Fast will es scheinen, als sei Verrocchio ausersehen gewesen, die
großen Aufgaben, die dem Plastiker gestellt werden können, eine nach
der anderen vorzunehmen und zu lösen. Dem Problem, aus zwei Figuren
eine geschlossene Gruppe zu bilden, folgt, als letzte und höchste
Forderung, die Vereinigung von Roß und Reiter; der Thomasgruppe, das
Colleonimonument; dem Pathetischen das Heroische...
Unsere Blicke ruhen für die Zeit des Quattrocento länger und
liebevoller auf den Förderern des geistigen Lebens als auf den
politisch thätigen Gestalten, bei denen sich in die Bewunderung ein
leichter Schauer vor Gewaltthat, Blut und Mord zu mischen pflegt.
Unter ihnen treffen wir die Repräsentanten des Condottieretumes,
Söldnerführer, die mit ihrer Heerschar heute befehden, wen sie
gestern unterstützten. Von eigener Politik halten sie sich fern, und
wenn sie Verrat üben, so thun sie es im Auftrage der Macht, die sie
für den Augenblick in ihre Dienste genommen hat. Sie fühlen sich
nicht gebunden, sie gehen ihrem Vorteil und dem ihrer in teurem Sold
stehenden Mietlinge nach. Auf allen Schlachtfeldern sind sie zu Hause.
Sie durchziehen die Halbinsel von einem Ende zum andern mit dem
Hochgefühl frei zu leben und frei zu sterben und stolz blicken sie von
ihren schwerhufigen Streitrossen herab auf das Gehudel unter ihnen.
Bartolommeo Colleoni war unter diesen Abenteurern einer der letzten,
zugleich eine der am großartigsten veranlagten Naturen. Nicht seine
Thaten allein, deren die Geschichte mit Ehren gedenkt, seine Gesinnung
weckt in gleichem Maße unsere Bewunderung. Haß, Rache und Neid lagen
ihm fern. Denen, die seine Jugend verdüsterten, indem sie den Vater
mordeten und die Mutter mit ihm ins Gefängnis schleppten, verzieh er.
Er war milde gegen Besiegte und Gefangene. Die Bildnisse der Würdigsten
seiner Mitbewerber im Kriegshandwerke, eines Niccolo Piccinini, eines
Gattamelata, eines Sforza umgaben ihn in seinem Schlosse Malpaga und
mit neidloser Anerkennung rühmte er ihre Verdienste. Empfindlich blieb
er gegen Hochmut; ein verletzendes Wort des Dogen ließ ihn zeitweilig
mit Venedig, in dessen Dienst er fast sein Lebelang stand, brechen,
obwohl die Stadt Lieblingsaufenthalt seiner Gemahlin Tisbe Martinengo
war.
[Illustration: Abb. 57. +Die Taufe Christi.+ Florenz. Akademie.]
Auf der Suche nach einem festen Wohnsitz wählte er seine Heimatstadt
Bergamo als Residenz und das nahe liegende Schloß Malpaga als
Lustaufenthalt (Abb. 49). Achtzehn Jahre wohnte er dort, nachdem er
das befestigte Kastell mit allerhand Bequemlichkeiten, Räumen für die
Dienerschaft u. s. w. hatte ausbauen lassen. Immer zahlreicher ward
der Hofstaat, den der Alternde um sich versammelte. Nicht weniger
als sechshundert Reiter befanden sich bei ihm als sein persönliches
Gefolge. Malpaga wurde der Schauplatz prunkvoller Fürstenbesuche,
Turniere und Jagden, aber auch eine Stätte, in der die Wissenschaften
und Künste verständnisvolle Pflege fanden.
Hier und in Bergamo trat der Gewaltige als Bauherr und Liebhaber
der schönen Künste auf, wobei er, wie Reumont sagt, „von seinem
kolossalischen Vermögen einen Gebrauch machte, der ihn mehr ehrte, als
viele der Mittel, durch welche es zusammengebracht worden war.“ Ein
treuergebener Diener der Kirche stiftete er bei Bergamo zum Andenken
an seine verstorbene Lieblingstochter Medea das Kloster della Basella
für Clarissinen und bedachte auch sonst die Kirche reichlich. Bald
nachdem er, als echtes Kind des Quattrocento früh um seinen Nachruhm
besorgt, seine Grabkapelle in S. Maria Maggiore in der oberen Stadt
begonnen hatte (Abb. 50), starb er am 1. Februar 1475 auf seinem Schloß
Malpaga, gerade 75 Jahre alt. „Empfehlt der Republik,“ sagte er den
venezianischen Gesandten, die sein Sterbebett umstanden, „sie möge nie
wieder einem Feldherrn eine so unbeschränkte Machtgewalt einräumen wie
mir.“
Von höchster Freigebigkeit, wie er war, hinterließ er einen
ansehnlichen Teil seines Vermögens der venezianischen Republik.
Zugleich aber erklärte er mit wahrhaft herrscherlichem Selbstgefühl
in seinem Testament: „er schätze sich würdig, ganz ergebenst von der
Signorie zu erbitten, daß sie ihm ein erzenes Reiterdenkmal zu ewigem
Gedächtnis auf dem Markusplatze errichte.“ Am 30. Juli 1479 trat man
hierüber in Beratung und faßte den einstimmigen Beschluß, dem Verlangen
des Erblassers nachzukommen; nur über den Platz behielt man sich das
letzte Wort noch vor.
Eines aber stand von vornherein fest: das Denkmal sollte so prächtig
als möglich werden. Von allen Seiten berief man Künstler, von denen man
das Modell eines Pferdes verlangte; denn in der Bildung des Rosses lag
eben die Schwierigkeit. Bei den seit Jahrhunderten ununterbrochenen
künstlerischen Beziehungen zwischen Venedig und Florenz kann es nicht
Wunder nehmen, wenn auch Verrocchio einen diesbezüglichen Auftrag
erhielt. Zunächst formte er ein Pferd in Lebensgröße aus weißem
Wachs, „ein Stück von großer Schönheit“. Um es zollfrei durch das
Herzogtum Ferrara zu bringen, rief Verrocchio die Vermittelung des
ferraresischen Gesandten in Florenz an und erhielt vom Herzog Ercole
die kostenlose Durchfuhr zugesichert. Im Herbst 1481 traf das Modell
in Venedig ein und wurde mit zwei anderen von Vellano und Alessandro
Leopardi ausgestellt. Die Wahl fiel auf Verrocchios Pferd. Zugleich
aber begannen die Intriganten ihr Spiel und schoben den alten Paduaner
Meister Vellano vor, damit er den Reiter anfertige. Verrocchio, der
als Fremder um so weniger solchen Eingriffen widerstandsfähig zu sein
fühlte, zerstörte sein Modell, indem er Beine und Kopf abschnitt,
und drehte voller Wut der Stadt den Rücken. Das ließ sich die
Signorie nicht bieten; ihm solle ja nicht einfallen, nach Venedig
zurückzukehren, gab sie ihm zu verstehen, man würde ihm ebenfalls
den Kopf abschneiden. Verrocchio blieb die Antwort nicht schuldig,
wobei der Zorn ihm die Waffe in die Hand drückte, die die Florentiner
vor jeder anderen zu meistern verstanden. Boshaft, scharf und witzig
schrieb er zurück: er dächte nicht ans Zurückkehren, im übrigen
ganz nach Belieben, nur sollte es ihnen schwer fallen, ihm für den
abgeschnittenen einen neuen Kopf aufzusetzen, noch auch jemals seinem
Pferde einen zu verschaffen, der so schön wäre wie der, den er anstatt
des zertrümmerten ihm hätte wiedergeben können. Diese Worte trafen,
und mit dem wohlwollenden Gelächter über den Witz des Künstlers schlug
die Stimmung zu seinen Gunsten um. Mit doppeltem Gehalt rief der
Senat Verrocchio zurück. Der so glänzend ausgestochene Vellano zog
grollend nach Padua heim. Der andere Zurückstehende, Leopardi, verließ
freiwillig den Schauplatz, da er wegen Unregelmäßigkeiten in seinem
Münzamt nach Ferrara flüchten mußte. Erst nach Verrocchios Tode greift
auch dieser Mitbewerber in das Werk ein.
Die Jahre, die Verrocchio bis zu seinem Tode noch vergönnt waren, hat
er zwar größtenteils, aber nicht ausschließlich dem Reiterdenkmal
geweiht. Es lag so wenig in seiner Art, nur ein Eisen im Feuer zu
haben, wie seine Vermögenslage ihn zur Annahme immer neuer Aufträge
nötigte. Der Entwurf zum Grabmal eines Dogen beschäftigte den
Meister vorübergehend. Dann wieder goß er die Artilleriegeschütze für
den großen Rat. Ja, er übernimmt noch wenige Tage vor seinem Tode
eine Verpflichtung gegenüber dem König Matthias Corvinus von Ungarn
betreffend die Lieferung eines Marmor-Brunnens (27. Sept. 1488). So kam
es, daß der Tod ihn über dem unvollendeten Werke ereilte.
Die Frage, wieweit Verrocchio das Monument vorbereitet und gefördert
habe, stößt auf allerhand Unklarheiten. Vasari berichtet irrtümlich,
der Meister sei infolge einer Erkältung beim Gusse gestorben.
Verrocchio schlägt selbst in seinem Testament seinen Lieblingsschüler
Lorenzo di Credi dem Senat vor, damit jener „das von mir begonnene
Werk“ vollende. Credi gab indessen den Auftrag weiter an einen sonst
unbekannten florentiner Bildhauer Giovanni d’Andrea di Domenico (geb.
1455) und erwähnt dabei ausdrücklich, Verrocchio habe die Figur und
das Pferd im Thonmodell hinterlassen. Wäre mithin das Wesentliche
nicht vollendet gewesen, so hätte der treue Lorenzo den Ruhm seines
Meisters wohl kaum in so leichtfertiger Weise aufs Spiel gesetzt. Es
handelte sich also vorwiegend um den Guß. An tüchtigen Bronzegießern
aber glaubte die Republik den geeigneten Mann selbst stellen zu können,
eben jenen Alessandro Leopardi, der als Münzschneider die feine
Ciselierarbeit gewiß meisterhaft verstand. Über seine Unredlichkeit
drückte sie großmütig ein Auge zu und rief ihn unter Zusicherung freien
Geleites 1489 nach Venedig zurück.
[Illustration: Abb. 58. +Kopf des Johannes aus der Taufe Christi.+
Florenz. Akademie.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Leopardi fügte in äußerster Zurückhaltung die bescheidenen Ornamente an
der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke zu, goß und vergoldete
die Figur und stellte sie auf das prachtvolle, mit sechs Säulen schlank
aufstrebende Postament (Abb. 51). Ihren Markusplatz, diese ungeheure
Empfangs- und Ruhmeshalle, gaben die Venezianer für das Denkmal des
fremden Heerführers schließlich doch nicht her. Wenn sie statt dessen
den Platz vor der Scuola di San Marco bestimmten, machten sie sich kein
Gewissen aus dieser Klauberei an dem klaren Wortlaut des Testaments.
Und wie der Herr, so der Knecht. Durch die Inschrift am Sattelgurt
~ALEXANDER LEOPARDVS V. F. OPVS~ hat Leopardi mit wohlberechneter
Vieldeutigkeit der Abbreviaturen den Ruhm des Werkes auf seine Person
zu lenken versucht, indem er die Auflösung des ~F.~ in ~fecit~ oder in
~fudit~ anheimstellte. Zwar ist in allen Dokumenten stets nur von der
Vollendung durch Leopardi die Rede und auch Leopardis selbstverfaßte
Grabschrift preist ihn nur als den Architekten des Postamentes. Um aber
alle Stimmen zum Schweigen zu bringen, die den florentiner Meister
immer noch um das stolzeste Werk seines jäh abgebrochenen Lebens
bringen wollen, muß nicht an den toten Buchstaben einer unklaren
Inschrift gedeutelt und gedreht werden. Das Werk selbst legt deutlich
genug Zeugnis ab für seinen wahren Meister.
Zwei florentiner Künstler, Paolo Uccello und Andrea del Castagno haben
die ersten maßgebenden Versuche unternommen, Reiterdenkmäler im Sinne
der Renaissance aufzubauen. Ihre Condottierestatuen an der Eingangswand
des florentiner Domes sind zwar Werke der Malerei, doch aber mit der
Absicht, plastische Werke vorzutäuschen. Uccello, der zwanzig Jahr
früher sich ans Werk machte, hat die Aufgabe mit der schwunglosen
Gewissenhaftigkeit des Naturalisten gelöst, Castagno mit dem Drang nach
heroischer Gestaltung, der allerdings des Meisters derbe Bauernart hie
und da zum Klotzigen verführt hat. Aber gerade diese Grundstimmung
des pathetisch Erregten stieß auf Verwandtes bei Verrocchio, und
Castagnos Niccolo da Tolentino gehört sicher unter die Werke, die sich
dem Sinn des jugendlichen Meisters fürs Leben einprägten. An Uccello
ging er achtungslos vorüber. Als Verrocchio dann sein Modell durch das
ferraresische Gebiet nach Venedig brachte, stand das künstlerische
Gebilde seines künftigen Colleoni schon zu fest in ihm, um durch
den Anblick von Baroncellis Reiter (Borso d’Este) auf dem Platz der
Hauptstadt oder durch Donatellos vor dem Santo in Padua aufgestellten
Gattamelata noch modifiziert zu werden. Donatellos Reiter führt
Uccellos naturalistisches Bemühen unter Berücksichtigung der Antike zu
neuen Zielen. Verrocchios Colleoni erreicht das Ideal, das Castagno
infolge einer gewissen Dumpfheit und Schwere seiner künstlerischen
Phantasie nur geahnt hat.
Wenn Uccello seinen Hawkwood noch in strenger Profilstellung als
Relief auffaßte, so schritt Castagno zu einem freieren Raumbilde vor.
Das Herauswenden des Pferdekopfes gibt bei ihm die Vorstellung einer
Raumtiefe, die bei Uccello vermißt wird. Sehr ähnlich das Verhältnis
zwischen Donatello und unserem Meister. Auch das Colleoniroß wendet
den Kopf von der Mittelachse seitwärts, nach links. Von Castagno hat
Verrocchio ferner die Gangart seines Pferdes übernommen. Nicht nur, daß
er, die modische Gangart berücksichtigend, einen Paßgänger gebildet
hat, vielmehr liegt die Verwandtschaft in der Art der Beinstellung
mit dem hoch erhobenen Vorderfuß und dem weit zurückgesetzten
Hinterbein. Daher denn auch beide der Vorwurf trifft, nicht ein frei
ausschreitendes, sondern ein, eine unsichtbare Last ziehendes Pferd
dargestellt zu haben. Auch an untergeordneten Eigenheiten läßt sich
die Verwandtschaft darthun: an den kräftigen Falten des Halses, an dem
büschelartig zwischen den Ohren hochgebundenen Haarschopf.
Im übrigen ist Verrocchio dem älteren Meister unendlich überlegen
(Abb. 52). Die kräftige Struktur des Pferdeleibes hat ihn auf keinem
Ende zur Plumpheit geführt; viel Eleganz steckt in der wuchtig
einherschreitenden Masse. Mit fast graziöser Biegung, ein wenig unruhig
im Umriß durch die hohe Kruppe trabt das Schlachtroß daher; man glaubt
den Schall der schweren Hufe zu hören. Der Kopf mit dem etwas breit
vorspringenden Untergesicht und den über der Stirn gescheitelten Locken
der Mähne überstrahlt an Schönheit das breitmaulige, im Verhältnis
zum Leibe ungefüge Haupt des Castagnorosses. Wie es hier auf einem
gedrungenen Stiernacken aufsetzt, neigt es sich dort in schönem Bogen
über einem bei aller Fleischigkeit noch schlanken Halse. In edlem
Ungestüm blähen sich die Nüstern auf und das Feuer des mutigen Hengstes
sprüht aus den Augen.
Die Anatomie des Tierleibes zeugt von erstaunlicher Sachkenntnis. Den
Zeitgenossen schien sie mit allen Muskeln, Adern und Hautfalten allzu
selbstgefällig zur Schau gestellt, und sie urteilten daher, das Roß
habe das Aussehen eines abgehäuteten Pferdes. Wir werden darin genau
wie in der sorgfältig in Ringellocken aufliegenden Mähne eine längst
beobachtete Eigenschaft des überall gewissenhaft detaillierenden
Meisters aufs neue feststellen.
Der Reiter sitzt auf diesem mehr strammen als gedrungenen Tier fast
aufrecht strack zwischen den hohen Böcken des Sattels (Abb. 53 u. 54).
„Der reitende Colleoni,“ klagt Wölfflin, „hat wohl Energie genug, eine
eiserne Kraft, allein das ist nicht die schöne Bewegung.“ Das sollte
sie auch gar nicht sein. Die Venezianer saßen steif im Sattel, und
ihre Art zu reiten, wird im Cortigiano verspottet. Hier aber kam sie
in ihrer Gerecktheit dem Ausdruck an Energie und Größe zu statten. Es
ist die Verlegenheit fast aller Bildhauer, die Figur des Reiters der
mächtig ausladenden Masse des Rosses gegenüber zur Geltung zu bringen.
Verrocchio ist es gelungen.
Mit der wie in einer Aufwallung kühnen Trotzes herausgedrehten linken
Schulter, der der Kopf folgt, macht der Reiter die Bewegung des Rosses
mit. Klar und frei überschneidet der Reiterkopf die Scheitelhöhe des
Pferdes und dominiert ungezwungen über dem Ganzen. Eine Sturmhaube
deckt das gewaltige Haupt mit den drohenden Augen. Die Entschiedenheit
der Bewegung und die Macht des Blickes stehen schon auf der Höhe des
neuen Stiles, der Kunst des Cinquecento. Im David, der übrigens auch
das Motiv der herausgekehrten Schulter zeigt, in der Büste des Giuliano
finden wir die Vorstufen zu dieser rücksichtslosen Größe der Bewegung.
Aber neu und überraschend ist der Typus. Haben wir es mit einem Porträt
des Colleoni zu thun?
[Illustration: Abb. 59. +Kopf Christi aus der Taufe Christi.+ Florenz.
Akademie.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Verrocchio hat den venezianischen Feldhauptmann nie von Angesicht
gesehen. Wohl aber konnte er der Medaille des Guidizani das getreue
Bildnis seines Helden entnehmen (Abb. 55). Doch stand augenscheinlich
in seiner Phantasie ein Heldentyp von schreckhafterer Größe, ein
gewaltigeres Löwenhaupt (~caput leonis~) als der zahnlose, mit leicht
überhängender Nase und buschigen Brauen zwar kraftvoll, aber nicht
bedeutend blickende Kopf auf der Medaille. So nahm der Meister denn
in sein Idealbildnis nur einige charakteristische Details auf: die
Bartlosigkeit, den machtvollen Nacken, die finstren Brauen und den
lodernden Blick. Im übrigen löste er sich von allem Porträthaften
los in dem Gefühl, hier müsse der Repräsentant seines Standes vor
allem dargestellt werden. Auch dies wieder ein Zug, der Verrocchio
zu einem unmittelbaren Vorläufer der klassischen Kunst macht; die
gewichtige Erscheinung galt der Hochrenaissance unbedenklich mehr
als die individuelle Treue. Wie Michelangelo in den Feldherren der
Medicigräber, hat auch Verrocchio den Charakter, nicht die flüchtige
Erscheinung der Persönlichkeit festgehalten.
Köpfe, in denen das bis zur Wildheit gesteigerte Herrische sich
aussprach, hatte Verrocchio schon im Silberrelief der Enthauptung
des Täufers geschaffen. Er brauchte nur auf Typen, wie die beiden
streitenden Feldhauptleute dort zurückzugreifen, um die Grundform des
neuen Charakterkopfes zu erfassen. Aber +einen+ Zug mußte er jetzt
zur Dominante erheben, der den rohen Hauptleuten des Herodes nicht
eignete: die Überlegenheit einer hohen Intelligenz. Sie bändigt die
rücksichtslose Entschlossenheit in diesem Feldherrnantlitz, sie glänzt
aus den drohenden Augen, sie hat den befehlenden Mund mit einem Zug von
Weltverachtung umschürzt (Abb. 56). Verrocchio hat das Alter gewählt,
in dem die Thatkraft noch ungebrochen Stand hält gegenüber den ersten
Anzeichen abnehmender körperlicher Frische, jenen Übergang, der das
Heldenhafte als die Ausstrahlung eines unbeugsamen Willens erscheinen
läßt. Das Fleisch verliert schon seine Festigkeit, hängt herab, die
Falten vertiefen sich, aber das innere Feuer lodert in alter Glut.
Gegenüber der sorgfältig auf die Einzelheiten Bedacht nehmenden
Modellierung des Pferdekörpers erkennt man in diesem nur in den großen
entscheidenden Formen angelegten Kopf kaum die gleiche Meisterhand.
Es sind denn auch Stimmen laut geworden, die den ganzen Reiter für
Leopardi beansprucht haben, andere, die an eine Mitarbeiterschaft
des seit 1481 nirgends recht nachweisbaren Leonardo dachten. Wer
Leopardis zierliche, ausschließlich dekorative Art kennt, wird die
erste der beiden Zumutungen ebenso entschieden abweisen, wie die zweite
hinfällig wird durch den neuerdings festgelegten Thatbestand, daß
Leonardo seit 1481 am Reiterdenkmal des Sforza in Mailand thätig ist.
Und schließlich, für das Roß galt es Aufzeigung genauer Kenntnisse und
Belebung großer Flächen; der Reiterkopf mußte schon wegen der Wirkung
aus der Höhe in großen allgemeinen Formen gehalten werden.
Acht Jahre erst nach des Meisters Tode, am 21. März 1496 konnte das
Denkmal enthüllt werden. Seit jener Zeit haben die Parteien fast
ununterbrochen gewühlt, das Werk des Ausländers dem Verdienst eines
Einheimischen zuzuschreiben. Das Werk selbst hat alles verleumderische
Gerede zu schanden gemacht. Dem Florentiner, niemand wagt es mehr
zu bezweifeln, verdankt die Welt ihr großartigstes Reiterdenkmal.
Derselbe Verrocchio, der in dem Werke seiner Jugend, im David, den
Morgenglanz jungen, kaum sich selbst bewußten Heldentumes darstellte,
hat in seinem letzten den Helden in seiner Vollendung verkörpert.
Seine Leistung hat niemand übertroffen, aber auch kaum einer hat seine
noch unerfahrene Kunst an ihr geschult. Leonardos Francesco Sforza
ging im Modell zu Grunde, und so bleibt Albrecht Dürer der Einzige,
der mit seinem „Ritter Tod und Teufel“ Zeugnis bringt, mit welch
staunender Bewunderung einer der Größten emporgeblickt hat zur „~statua
gentilissima del gran commendatore~“.