Kein anderes Werk führt so tief in die unregelmäßige, oft unterbrochene
und zersplitterte Arbeitsweise unseres Meisters ein, als das Hauptwerk
seiner zweiten Epoche, die Gruppe des Christus und Thomas an der
Ostfassade der Kirche Or San Michele (Abb. 46). Aufgestellt an der
belebtesten Verkehrsstraße der Stadt, genau in der Mitte der mit den
weitbogigen Fenstern geschmückten Front, läßt das Werk niemanden
vorüber ohne den Tribut der Bewunderung und der Dankbarkeit für seinen
Schöpfer.
Der Auftrag zu dieser Arbeit leitet zurück zu den Anfängen der
künstlerischen Thätigkeit Verrocchios. Als die Seidenzunft (Arte di
Por Santa Maria) in der ersten Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts
den Neubau der Kirche auf sich nahm, verpflichtete sie (1339) durch
Vermittelung der Signorie die zwölf mächtigsten Zünfte und die Parte
guelfa an den dreizehn äußeren Pilastern je ein Tabernakel mit dem
Bilde ihres Schutzheiligen aufzustellen. Während die Zünfte nach
und nach der eingegangenen Verpflichtung genügten, wenn auch nicht
ohne Mahnung der Signorie (1406), traf die Parte guelfa erst um
1418 Maßregeln, indem sie ihren Pfeiler an Donatello vergab mit dem
Auftrag, in dem Tabernakel den hl. Ludwig von Toulouse, den besonderen
Schutzpatron der Guelfen, aufzustellen. Die letzte Zahlung an Donatello
(1423) mag auch den Termin der Vollendung des Ganzen angeben.
Allein der Volkspartei, die mit den Medici an der Spitze immer
siegreicher das öffentliche Leben zu beherrschen begann, gelang es
bald, die Parte guelfa um ihr Ehrendenkmal zu bringen. Ende 1459
zwang man sie, ihr Tabernakel an das Kollegium des Handelsgerichts
abzutreten, und 1463 ward die lahmgelegte Partei mit 150 Goldgulden
entschädigt. Inzwischen war die Statue des hl. Ludwig schon entfernt
worden, vermutlich nach S. Croce, wo sie heute noch über dem inneren
Hauptportal steht; die verhaßten Wappen ließ man abmeißeln, und
Luca della Robbias Medaillon mit dem Emblem des Handelsgerichtes
prangte über dem Tabernakel. Dies Gehäuse, das in seinen reinen
Renaissanceformen dem Geschmack der Zeit völlig Genüge leistete, blieb
bestehen; für die neue figürliche Füllung der Nische verpflichtete man,
um 1465, Verrocchio.
Man darf wohl annehmen, daß die Gunst der Medici, die mit ihrem
Ansehen und ihrem Gelde die Volkspartei stützte, Verrocchio auch
diese Aufgabe eingetragen habe. Mit Hilfe der Dokumente können wir
die langsamen Fortschritte der großen Arbeit genau kontrollieren. Die
weitaus häufigsten Zahlungen fallen zwischen die Jahre 1476 und 1480.
1482 kaufen die Vorsteher der Mercanzia das Thonmodell Verrocchios an
und lassen es in ihrem Amtslokal aufstellen mit der ausdrücklichen
Begründung, daß der Entwurf eines so vollendeten Kunstwerkes erhalten
bleiben müsse. Im April 1483, knapp vor dem Termin der Aufstellung,
wird dem Meister für seine Arbeit in Ansehung ihrer Vorzüglichkeit
und Überlegenheit über die anderen dort aufgestellten Statuen eine
Totalsumme von 800 Goldgulden zuerkannt. Endlich am 21. Juni erfolgt
die Einstellung der Figuren in das Tabernakel, worüber das schon
erwähnte Tagebuch des Luca Landucci berichtet.
Verrocchios Übersiedelung nach Venedig hat sowohl die Regelmäßigkeit
der Auszahlungen als auch die Vollendung der noch fehlenden
Kleinigkeiten beeinträchtigt. 1487 wird über Ersuchen des Meisters
festgestellt, wieviel ihm als Restbetrag noch an Geld gebühre; die
ausstehende Summe, die 200 Goldgulden nicht übersteigen dürfe,
solle ihm nur unter der Bedingung ausgezahlt werden, daß er sie als
Heiratsgut für die Töchter seines bedürftigen Bruders Tommaso bei der
Staatsschuldenverwaltung hinterlege, eine Verpflichtung, der Verrocchio
testamentarisch nachgekommen ist. Dem Ansuchen der Mercanzia, die
Kapitelle, die Konsolen der stützenden Unterlage und das Wappen (im
Kranze, den die Engel tragen) vollenden zu lassen, ist augenscheinlich
nicht durchweg entsprochen worden; wenigstens ist noch heute das Rund
des Kranzes leer. --
Thomas, der die Seitenwunde des Herrn tastet im Zweifel an der Wahrheit
von der Wiederkunft seines Meisters, ist ein in der italienischen
Plastik seltener Vorwurf. Eine der frühesten Darstellungen des
Mysteriums sieht man an der Bronzethür von San Paolo fuori in Rom:
dort tritt Thomas aus dem Kreise der Jünger auf den Herrn zu. Kurz vor
Verrocchio hatte Paolo Uccello den Vorgang über der Thür der jetzt
mitsamt dem Mercato vecchio verschwundenen Kirche San Tommaso gemalt,
sich aber nur Donatellos verletzenden Spott dabei zugezogen. Verrocchio
stand vor einer Aufgabe, deren Lösung im Sinne der Renaissance niemand
vor ihm angestrebt, geschweige denn gefunden hatte (Abb. 47).
Das Zusammentreten zweier Figuren zu einer geschlossenen Gruppe ist
eines der schwierigsten Kompositionsprobleme. In dem vorliegenden Fall
ward die Aufgabe noch dadurch erschwert, daß die vorhandene Nische
ursprünglich nur zur Aufnahme einer Figur bestimmt war. Durch räumliche
Beschränkung war schon Nanni di Banco bei der Aufstellung seiner vier
Heiligen im Tabernakel der Schmiede in die ärgste Verlegenheit geraten,
aus der ihn nur Donatellos energisch zurechtstutzende Hand zu befreien
gewußt hatte. Verrocchio hat die Mißlichkeit mit jener spielenden und
genialen Leichtigkeit überwunden, die auch die schlimmste Not zu einem
willkommenen Zufall umzuwandeln scheint.
Die Lebendigkeit und die Schönheit der Gruppe beruht auf dem
verschieden erhöhten Stand der Figuren und auf ihrer Stellung zu
einander. Dadurch daß Christus, in die Tiefe des Nischenrundes gerückt,
erhöht auf einem Sockel steht und mit einer kaum merklichen Wendung
nach rechts die reine Faceansicht hervorkehrt, gewinnt die Gestalt
an Bedeutung auch der Masse nach vor dem ins Profil gestellten, auf
tieferem Plane herantretenden Jünger. Wird durch diesen Gegensatz
der Front- und Profilstellung die Raumempfindung auf das kräftigste
angeregt, so gleicht die wunderbar sprechende, erhobene Rechte Christi
mit ihrem leichten Vorragen sowohl die Höhenunterschiede der Stellung
aus, als sie auch die Verbindung zwischen den Ebenen, innerhalb deren
die Figuren gedacht sind, vermittelt. Wie ausdrucksvoll und überzeugend
ist diese Gebärde, die von beredter Beweisführung zum Segnen übergehen
will! Wie dramatisch wirkt das Herzutreten des Thomas, dessen Umriß
mit bewegter Linie über den strengen architektonischen Rahmen
herausdrängt! Fast zitternd tastet sich diese edel geformte, aber wenig
durchgeistigte Hand zu der heiligen Stelle, wo die Lanze des Longin die
tiefe Seitenwunde gestochen. In Demut senken sich die Lider über die
beschämten Augen, und der Kopf neigt sich derart, daß das große stille
Leuchten von der Stirn des Auferstandenen auf dem Lockenhaupt des
geliebten, nun endlich gewonnenen Zweiflers widerstrahlt.
[Illustration: Abb. 55. Guidizani. +Medaille mit dem Bildnis des
Bartolommeo Colleoni.+ Bronze. Berlin. Kgl. Münzkabinett.]
Bei der Gestaltung dieses neuen, ganz selbständig erfundenen
Christustypus hat der Naturalist in Verrocchio den semitischen
Stammcharakter nicht übersehen können und wollen. Mehr durch die
Reinheit als durch die Schönheit der Einzelformen ist hier gewirkt. Und
wie sehr damit Verrocchio den Anforderungen seiner Zeit genügt hat,
beweist wohl das Urteil jenes gewissenhaft buchenden Luca Landucci:
dies sei der schönste Christuskopf, den bisher die Kunst gebildet. In
großen mächtigen Falten umbauscht das Gewand den Körper, der kräftig
ohne Fülle, sehnig ohne Magerkeit erscheint, als ein verklärter Leib.
Mit einfachen Knebelriemen sind die Sandalen an den Füßen befestigt.
Im Thomas lebt etwas von der Eleganz des reichen Jünglings aus dem
Evangelium. Die Schrift weiß zwar nichts zu berichten, daß er etwa
durch Stand und Herkommen die einfachen Fischer und Zöllner überragt
hätte. Aber der Meister, der die Madonna aus ihrer schlichten
Bürgerlichkeit in den Bereich höfischer Vornehmheit erhob, adelte auch
den einfachen Jünger Christi zu einem Jüngling von edlem Anstand und
Betragen. In diesem Thomas kündet sich die Auffassung des kommenden
Jahrhunderts an, das, namentlich unter Raffaels Beispiel, die bisher
beschränkt und mühselig dreinschauenden Apostelgestalten dem Ideal des
Cortegiano, jener „Idee des aristokratischen allseitigen Menschen“
angenähert hat. Hier hat Verrocchio eine Seite des Ideals vorgreifend
geformt: die Anmut der äußeren Erscheinung. Zugleich diente ihm das
als Charakterisierungsmittel für den oberflächlichen Materialisten,
der, wie er am äußeren Schein der Dinge hängt, auch auf sein Äußeres
Sorgfalt verwendet. Mit absichtsvollem Geschmack sind diese Locken
geordnet und scheinen von wohlriechender Salbe zu duften. In vielfach
gebrochenem, künstlichem Faltenspiel fällt der Mantel über die linke
Schulter zu den Füßen, deren Schönheit noch durch den Schmuck des
Schuhwerkes gehoben wird. Die Gestalt ist schlank und edel, aber die
Schönheit der äußeren Erscheinung, auf die das volle Tageslicht fällt,
nicht der Ausdruck tiefer Innerlichkeit: ein köstlich Gefäß ohne
Inhalt. Nun ist der Augenblick gekommen, da diese in Zweifeln erstarrte
Seele schamvoll zu der Seligkeit erwacht, von der der Meister ihr
redet: selig sind, die nicht sehen und doch glauben.
Unter den restlos gelösten Schwierigkeiten, die allenthalben diese
Gruppe bei der Ausführung geboten hat, gebührt der mühelosen Aufzeigung
und Anordnung der charakteristischen Gliedmaßen, der Hände und der
Füße das höchste Lob. Alles steht klar und offen ohne Verdunkelung
und ohne Gezwungenheit zu Tage. In den beiden verschiedenen Händen,
die den Brustschlitz weiten, ist noch einmal, wie in Brennpunkten,
das Charakteristische der beiden Träger der Handlung gesammelt und
räumlich so nah als möglich gegenübergestellt. Andererseits erscheinen
die erhobene Hand Christi und der seitlich vorgestreckte Fuß des Thomas
wie die weit auseinander liegenden Pole, zwischen denen die äußere und
innere Bewegung zuckt und schwingt.
Ungeachtet dieser Vorzüge ist das Kunstwerk nicht von Tadel verschont
geblieben. +Burckhardt+ entdeckte zwar in der Gruppe Motive von
schönstem Gefühl, fand auch die Bewegung des Christus mächtig
überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. Gleichwohl
stießen sich er und in noch bedenklicherem Maße +Rumohr+ an dem
umständlichen, knitterigen Faltenwurf, an dem „sehr geschmacklos
behandelten Gewande“. Und neuerdings ist Rumohrs weiterer Tadel,
der Charakter entschwinde bei dieser Gruppe dem Künstler unter dem
Bestreben ihn ganz zu erschöpfen, noch dahin verschärft worden, das
Motiv sei überhaupt zu niedrig gegriffen.
Diesen allzu einseitig gewisse Schwächen des Werkes betonenden
Ausstellungen gegenüber muß mit um so gewichtigerem Nachdruck die
Einheit des Aufbaus und die Tiefe der Empfindung hervorgehoben werden.
Im ganzen Quattrocento wird man vergebens eine so eindrucksvolle,
so sicher und rund geschlossene Gruppe suchen. Wenn irgendwo, so
scheint hier die formale Befangenheit der Zeit überwunden. Freilich
im Mantel des Thomas darf wohl die spielerische Unruhe der kleinen,
selbstgefälligen Faltenmotive bekrittelt werden, aber doch nur als
ein Tribut, den Verrocchio seiner Zeit zollte. Man scheute zu sehr
die großen freien Flächen und zerstückelte sie lieber, als daß man
sich des Vorwurfs der Leere aussetzte. Im einzelnen ergeben sich alle
diese Motive logisch aus der Bewegung der Figur; daß sie uns gehäuft
erscheinen, liegt an der Schulung unseres Formempfindens durch die
großen Meister der klassischen Zeit. Um so höher steigt die Kunst
Verrocchios, als ihn die Freude am Einzelnen nie zum Nachteil des
Ganzen fortgerissen hat. Eine kluge Bedächtigkeit hat Sorge getragen,
daß die Klarheit des Motivs und der Körperstellung nirgends durch
den Faltenreichtum Einbuße erleide. Man mag über das Bestreben des
Meisters in der Gewandbehandlung abweichender Ansicht sein, zugestanden
muß werden, daß gegenüber der Thonmadonna aus S. Maria Nuova die
Thomasgruppe einen Fortschritt in der Rundung und dem leichten Quellen
der Falten bedeutet. Das hat auch Vasaris in Dingen des Metiers stets
unvoreingenommenes und ungetrübtes Künstlerauge erkannt. „Dadurch
daß Andrea, schreibt der Aretiner, die beiden Figuren in schöne und
wohlgeordnete Gewänder kleidete, bewies er, daß er sich nicht minder,
wie Donatello, Ghiberti und die anderen vor ihm auf die Kunst des
Arrangements verstand; das Werk verdient es darum auch durchaus in
einem Tabernakel von Donatellos Hand aufgestellt zu sein.“
[Illustration: Abb. 56. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+]
Die Frage nach dem Pathetischen bei Verrocchio erheischt angesichts
dieser Gruppe Berücksichtigung und Beantwortung. Leicht haftet
dem Pathos die Nebenbedeutung des Geschraubten, Phrasenhaften,
des künstlich Überhitzten, des unwahr Effektvollen an, womit ein
hohes Empfinden um seinen Wert gebracht wird. Mit einer solchen
Unterstellung thäte man dem alten Meister bitter Unrecht. Verrocchios
Pathos ist würdevolle Gehaltenheit; es drängt nach dem Erhabenen,
dem Großartigen, dem Heroischen. Verrocchio sucht den Effekt, aber er
beherrscht ihn wie er sich selbst künstlerisch beherrscht. Er führt die
Empfindung zu einer Höhe, die den Rückblick auf alles Vorhergehende
gestattet, zugleich aber in dem Beschauer atemlose Spannung erzeugt.
Das Dramatische bleibt dabei latenter als z. B. bei Donatello, aber das
Seelische entfaltet sich um so reiner, als es durch keine äußere Unruhe
und Leidenschaftlichkeit zurückgedrängt ist.
Alle Nachbildungen, die dieses Meisterwerk ganz oder auch nur in
einzelnen Teilen gefunden hat, sprechen eher für die hohe Wertschätzung
der Arbeit als für das einsichtige Verständnis ihrer Vorzüge. In
der farbigen Terracottabüste des Agnolo di Polo (Abb. 48) im Liceo
Forteguerri zu Pistoia ist der Christuskopf des Meisters leer und
geistlos nachgeahmt. Im Conservatorio della Quiete hat Giovanni della
Robbia die ganze Gruppe nachgebildet, sie aber, indem er Christus und
Thomas auf denselben Plan stellte, um ihre wirkungsvollste Schönheit
gebracht.
Auch die Maler haben sich das Vorbild nicht entgehen lassen. Signorelli
wiederholte die Gruppe auf einem Fresko der Sagristia della Cura des
Domes zu Loreto; Perugino entlehnte die Thomasgestalt seines Meisters
für einen der Apostel auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe in der
Sixtinischen Kapelle zu Rom.
Schließlich finden wir die Gruppe ganz und teilweise auch bei den
florentiner Holzschneidern, die um das Jahr 1490 ihre Thätigkeit als
Bücherillustratoren beginnen.
Eigenheiten wie das seitlich herausgestellte im Knie gebogene Bein und
die Draperie des Mantels vom hl. Thomas werden überhaupt künstlerisches
Allgemeingut und bereichern den Schatz an Formen und Motiven, mit
dem Florenz die einheimischen sowohl wie die aus den benachbarten
Lokalschulen zugewanderten Künstler versorgt. --
Nicht nur im Weltenrichter (auf dem Forteguerrigrabmal) und im
Verklärten dieser Gruppe hat Verrocchio sein Christusideal verkörpert,
auch für den am Kreuz leidenden und sterbenden Heiland wird er einen
neuen eigenartigen Ausdruck gefunden haben. Doch haben wir nur die
dürftige Notiz bei Vasari, die von der Existenz solcher in Holz
geschnitzter Kruzifixe berichtet.