Die Gründe, die unseren Meister von einer persönlichen Anteilnahme an
den Arbeiten des Forteguerrigrabes fern hielten, bestimmten ihn auch,
einen ähnlichen Auftrag in Florenz den Händen des Franceso di Simone
anzuvertrauen, nachdem die Komposition festgelegt worden war. Und doch
handelte es sich um das Grabmal einer den Medici sehr nahestehenden
Familie.
Die eheliche Verbindung der Tochter Francesca des durch Umtriebe gegen
die mediceische Politik stark kompromittierten Luca Pitti mit Giovanni
Tornabuoni, dem Oheim des Magnifico und Vorsteher der mediceischen
Filialbank in Rom, war 1466 auf besonderes Betreiben Pieros des
Gichtbrüchigen erfolgt. Nach elfjähriger Ehe starb am 23. September
1477 Francesca an den Folgen einer Geburt. Die Leiche wurde nach
Florenz überführt und dort in S. Maria Novella, wo die Tornabuoni ihr
Erbbegräbnis besaßen, beigesetzt. Verrocchio erhielt den Auftrag,
das Grabmal zu errichten, wohl infolge seiner nahen Beziehungen zu
den Verwandten der Familie, den Medici. Von diesem Grabe haben sich
nur Reste erhalten, die eine Rekonstruktion nicht mehr gestatten.
Vermutlich befand es sich an einer der Seitenwände des hohen Lettners,
der 1565 bei der Erneuerung des Kircheninnern durch den Großherzog
Cosimo I. abgetragen wurde. Daher denn auch das Hauptstück, das
Relief mit der sterbenden Wöchnerin, aus dem mediceischen Besitz in den
Bargello gelangt ist.
[Illustration: Abb. 52. +Bartolommeo Colleoni.+ Bronze. Venedig. Vor
der Kirche San Giovanni e Paolo.]
Wenn wir auf die nicht ganz klare Beschreibung des Inventars der
Medici von 1666 zurückgreifen, so dürfen wir an einen Sarkophag, auf
dessen Ecken die allegorischen Figuren der Tugenden saßen, denken; auf
der Stirnseite oder darüber war dann das Relief angebracht und ihren
Abschluß fand die Komposition mit dem Porträt der Verstorbenen in
einem Medaillon. Damit hätte Verrocchio eine neue Form auch für das
Privatgrabmal gefunden, die in Benedettos Strozzigräbern fortgewirkt
haben dürfte.
Doch bietet schon das allein erhaltene Relief genug des Neuen und
Eigenartigen. Es zerfällt in zwei Teile, die ohne irgend welche
architektonische Trennung deutlich den Eindruck zweier getrennter
Räumlichkeiten geben: die Wochenstube mit der eintretenden Katastrophe
und das Vorzimmer, in dem der bestürzte Vater und die Freunde des
Hauses versammelt sind (Abb. 38 u. 39). Die beklemmende Luft des
bürgerlichen Trauerspieles schlägt uns entgegen. Während rechts, wo die
Frauen um die Erschöpfte bemüht sind, das laute Wehgeschrei widerhallt,
ist drüben, links, der Schmerz in Gegenwart der Männer wortloser,
verhaltener, doch darum nicht minder erschütternd.
Die Darstellung laut ausbrechender Klage und stumm verzweifelnden
Schmerzes war bisher auf den Stoffkreis der heiligen Schrift beschränkt
geblieben. Auf Verrocchios Thonrelief der Grablegung gewahrt man,
in wie edlen Grenzen der Meister die Affekte zu halten wußte, ohne,
wie Donatello, durch ein Übermaß die innere Hoheit des Vorwurfes
zu schädigen oder, wie etwa Antonio del Pollajuolo auf dem Blatte
mit dem sogenannten „Tod des Gattamelata“ das Vulgäre zu streifen.
Auch auf dem Tornabuonirelief zeigt der Meister weise Mäßigung. Die
das dünnsträhnige Haar raufende Greisin am Fußende des Bettlagers
und die ekstatisch die Zöpfe zerrende Junge am Kopfende mit ihren
schreiend weit geöffneten Mündern bringen die schrillsten Töne in
die erschütternde Melodie der Trauer; aber um sie herum klingt alles
zu dumpfen, leisen Lauten ab bis zu dem schwachen Gewimmer, das von
den Lippen der Sterbenden zittert. Am ergreifendsten spricht sich
der Jammer in dem vorn vor dem Bette niedergekauerten Weibe aus, das
fassungslos ergeben die Hände vor die Ohren hält, um nicht das Geschrei
der Klagenden und die Seufzer der Herrin zu hören. Im Vorzimmer lauscht
der Vater mit der Sippe auf jeden Ton, der herausdringt. Zweifelsohne
sind das alles Bildnisse, nicht nur der Vater Giovanni mit dem
charakteristischen Krämergesicht der florentiner Kaufherrn, auch die
etwas stutzerhaften Jünglinge links, die im Aufzug nur die verlegene
Scheu conventionell Teilnehmender markieren. Und nun tritt unter die
Gruppe die Wehmutter mit dem Neugeborenen und bringt dem Vater die
Nachricht, daß es drüben zu Ende geht.
Mit dem sicheren Blick des Dramatikers hat der Künstler aus dem Verlauf
der schmerzlichen Begebenheiten die beiden Momente herausgegriffen, in
denen die Hauptpersonen dieses bürgerlichen Trauerspiels, der Vater
und die Mutter die höchste Teilnahme des Zuschauers anrufen. Was ihn
dabei unterstützte, darf zum Teil auf die Tradition seiner Vaterstadt
zurückgeführt werden, in der die Kunst des spannenden Erzählens wie
nirgends sonst in Italien geübt und gemeistert wurde; zum anderen, kaum
geringeren Teil bleibt doch das Verdienst des Meisters unangetastet,
weil er gerade die fruchtbarsten Momente erkannt hat.
Die Komposition büßt bei allem Figurenreichtum nirgends die Klarheit
und Übersichtlichkeit ein. In freier, malerischer Weise ist der
Reliefstil gehandhabt; doch hat der Bildhauer sich nicht, wie Ghiberti,
irgend welche Übergriffe in das verführerisch benachbarte Gebiet der
Malerei gestattet. Er gibt keine Perspektive der Räumlichkeiten,
in denen wir uns befinden. Er wirkt ausschließlich mit der bis
in die feinsten Nüancen abgetönten Schilderung einer großen,
leidenschaftlichen Gemütsbewegung, die das Mitempfinden über alle
Zufälligkeiten hinweg an die reinen Quellen des Ewig-Menschlichen
führt. Wer fragt bei diesen Figuren nach Stand und Namen? Das
Geschehnis ist so allgemein deutlich, daß sich die Frage nach den von
diesem Unglück Betroffenen erst einstellt, wenn die erregte Teilnahme
zu ruhiger Überlegung erkaltet.
In technischer Hinsicht ist dem Relief nichts Gutes nachzurühmen.
Abgesehen davon, daß abgebrochene Gliedmaßen und bestoßene Köpfe den
Eindruck stören, ist die Marmorarbeit trocken und kleinlich. Namentlich
am Faltenwurf, den Verrocchio nicht reich genug gestalten konnte,
zeigt sich, wie geistlos der Schüler das Modell übertragen hat. Auch
in den Körperverhältnissen, die zum größten Teil unnatürlich gestaucht
sind, von einigen ebenso unnatürlich gestreckten Frauenkörpern
abgesehen, verrät sich eine unsichere Schülerhand. Die Verkürzung
der etwas schräg gestellten Bettstatt, die übrigens die Form des
antiken, auf verzierten Pfosten ruhenden ~lectus~ hat, ist mißraten.
Die teils leer-freundlichen, teils mürrischen Köpfe mit ihren schweren
Augenlidern und der steifen Haltung sind ebenso bezeichnend für
Francesco di Simone wie das Stückchen Arabeskenverzierung an den
Bettpfosten.
Die gleiche Hand gewahrt man in den Statuetten der Tugenden, die
Madame André in Paris bewahrt (Abb. 40-43). Zu den drei theologischen
Tugenden, Glaube, Liebe, Hoffnung, die jeden Christen zieren sollen,
tritt noch die Gerechtigkeit mit Schwert und (fehlender) Wage, die
der Verstorbenen vermutlich besonders nachzurühmen war. In ihrer
conventionellen Haltung möchte ich sie nicht einmal mehr auf die
Erfindung Verrocchios zurückführen. Zudem erscheinen drei dieser
kurzbeinigen, steif sitzenden Allegorien in wörtlicher Wiederholung an
dem Grabmal des Rechtsgelehrten Tartagni in San Domenico zu Bologna,
dem signierten Hauptwerke des Francesco di Simone (Abb. 44).
* * * * *
[Illustration: Abb. 53. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+
(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)]
Das Relief mit der Enthauptung Johannis des Täufers, das Verrocchio
um die gleiche Zeit beschäftigte, bietet nicht nur Ersatz für die
Virtuosenleistungen in der perspektivischen Darstellung des Raumes,
die man vergeblich auf den Tornabuonirelief sucht, sondern muß, da es
in Silber getrieben ist, für alle verlorenen Goldschmiedearbeiten des
Meisters entschädigen. Der Dossale, wie man den prachtvoll zierlichen
Silberaltar nannte, den die Zunft der Kaufleute dem Schutzpatron ihrer
Vaterstadt gestiftet hatte, war bereits 1402 in dem gotisierenden
Stil des Trecento bis auf die Seitenteile vollendet. Die Herstellung
der beiden an Ghiberti vergebenen Bronzethüren, für die wie alles,
was zur künstlerischen Ausschmückung des Baptisteriums diente, die
Calimalazunft Sorge tragen mußte, hatte die flüssigen Gelder so in
Anspruch genommen, daß die Fortführung der Arbeiten am Dossale beiseite
geschoben werden mußte. Kurz vor Ausstellung der zweiten Thür fertigte
Michelozzo 1452 die silberne Statue des Täufers für die leer gelassene
Mittelnische der Vorderseite an. Endlich 1477 beschloß man das ganze,
schon über hundert Jahre in Auftrag gegebene Werk vollenden zu lassen.
Die Auswahl der Geschichten ergab sich von selbst; nachdem das Leben
des Täufers in acht Reliefs der Vorderseite von dem Aufbruch in die
Wüste bis zu dem drohenden Auftreten vor Herodes dargestellt war,
blieben für die linke Seitenwand nur die Begegnung der heiligen Frauen
und die Geburt, für die rechte das Gastmahl des Herodes mit dem Tanz
der Salome und die Enthauptung übrig. Der Auftrag fiel an Antonio
del Pollajuolo und an Verrocchio, vermutlich nicht ohne den Rat der
Medici, die in der Zunft tonangebend waren. Pollajuolo reichte drei,
Verrocchio zwei Wachsmodelle ein. Nun aber mischten sich ein paar
zünftige Goldschmiede ein und boten ihre Kunstfertigkeit mit Erfolg
an. Schließlich einigten sich die Parteien dahin, alle vier Künstler
mit der Anfertigung je eines Reliefs zu betrauen (13. Januar 1479). An
Verrocchio fiel die Enthauptung (Abb. 45).
Zwei mit höchster Sorgfalt durchgeführte Statuetten in Thon -- der vom
Rücken gesehene ältere Krieger, der nach dem Streitkolben greift, und
der mitleidige, gelockte Jüngling mit der Schale -- beide im Besitz
des Barons Adolphe Rothschild in Paris, lehren die Art kennen, wie
Verrocchio die Arbeit vorbereitete. So wird er jede einzelne Figur
in Thon modelliert und dann der Werkstatt zur Übertragung in das
Edelmetall überlassen haben. Denn eine Fülle von Unbeholfenheiten
im Stand der Figuren und von Formenfehlern, die auf die mangelnde
Einsicht des betreffenden Schülers schließen lassen, nötigen auch bei
diesem Relief die eigenhändige Ausführung des Meisters abzustreiten.
Oder hätte sich Verrocchio je einen so detaillierten und doch so
unverstandenen Akt zu schulden kommen lassen, wie die im Modell gewiß
prachtvoll durchgeführte Rückenfigur des nackten Henkers?
Verrocchio hat die meist in die Darstellung des Gastmahls
miteinbezogene Scene selbständig ausgestaltet und die der Hinrichtung
beiwohnenden Figuren über die sonst übliche Zahl vermehrt. Auch in
diesem Relief bewährt er die Treffsicherheit des Dramatikers: er
wählt den Augenblick, wo das Schwert des Henkers das leichtsinnige
Versprechen des Herodes einlöst, und die kurze Spanne zwischen dem
Aufblitzen der blanken Schneide und dem Todesseufzer des Enthaupteten
die Gefühle bei den Zeugen des traurigen Geschehnisses plötzlich laut
werden läßt. Mit der Empfindungslosigkeit einer guillotinierenden
Maschine holt der Henker zum unerbittlichen Streich aus; rechts
unter den gealterten Centurionen der Leibwache entbrennt ein mit
Thätlichkeiten drohender Meinungskampf über die Leichtfertigkeit dieses
Mordes; drüben unter den jüngeren Kriegern herrscht Mitleid, Grauen
und Abscheu. Und mitten in dem Streit der Worte und Empfindungen kniet
das Opfer, stumm, todesbereit, ganz in Demut und Gebet versunken. Nur
ein großer Meister konnte diese Gegensätze ersinnen und so wirksam
herausarbeiten.
Das Relief ist eine Fundgrube für die Kenntnis der Ornamentik bei
Verrocchio. Hierbei unterstützt auch die Sorgfalt, die der ausführende
Silberschmied gerade diesen Teilen der Arbeit, der Übung seiner
Hand entsprechend, hat angedeihen lassen. Da findet man die schon
am Lavabo beobachteten Löwen- und Wolfsmasken als Gelenkköpfe, die
Rosetten und Palmetten, die Schuppen auf den Arm- und Beinschienen,
die Drachenflügel am Helm -- alles Zierformen, die in diesem Überfluß
keinem anderen Künstler der Zeit geläufig sind. Die Koller schließen,
wie beim David, so eng an, daß sich die Muskulatur durch das Leder
zeichnet; auch die die Zehen freilassenden Gamaschen kommen aufs neue
vor. Hände und Füße sind höchst zierlich geformt, selbst bei dem
kleinen Maßstab der Figuren fehlt nicht die Angabe der Adern und der
Hautfalten. Der Stand der Figuren ist frei und sicher, und schwierig
verkürzte Stellungen sind eher gesucht als gemieden. Der vom Rücken
gesehene, breitbeinig aufgepflanzte Krieger, der in auffahrender
Wut mit der Rechten zum Streitkolben in der Linken übergreift, hat
einen Vergleich mit Castagnos berühmten Pippo Spano nicht zu scheuen.
Und wenn, wie bei dem Jüngling links mit der wundervoll getriebenen
Kupferschale, die Stellung unsicher und tänzelnd erscheint, ist eben
nur der Gehilfe der Absicht des Meisters nicht gerecht geworden.
In den dargestellten Charakteren leben die Gestalten der beiden
hervorragendsten Werke des Meisters, die ihn gleichzeitig mit
diesem Relief beschäftigen, wie Nachklänge und Vorahnungen. Der
Johanneskopf erscheint als eine leichte Modifikation des Christus, der
teilnahmsvolle Jüngling wie ein Verwandter des Thomas aus der Gruppe
an Or San Michele. In den zornigen Kriegern könnte man Studien zum
Colleoni mutmaßen; hier wie dort müht sich der Meister um den Ausdruck
wilder Größe.
Wenn Verrocchio den schauerlichen Vorgang aus dem Düster der
Gefängnismauern, in dem er sich sonst abzuspielen pflegt, in eine
prunkvolle Halle im Stile der Pazzikapelle des Brunelleschi verlegt,
so entspricht das dem Streben nach Glanz und Feierlichkeit, das
ein besonderes Kennzeichen seiner aristokratischen Kunst ist. Sein
Schönheitsgefühl bewahrte ihn vor dem ästhetischen Mißgriff anderer
Künstler, die uns die Scene wenige Augenblicke zeitlich weiter gerückt
vorführen mit dem blutigen Kopf auf der silbernen Schüssel und dem
noch immer knieenden Rumpf mit dem Blutstrom, der den durchschnittenen
Adern im Bogen spritzend entquillt. Nichts spricht so sehr für den
vollendeten Kunstverstand des Meisters, als daß er die höchste
dramatische Spannung mit den Geboten der Schönheit in eine reine
künstlerische Harmonie zu bringen gewußt hat. Dem Gräßlichen, an dem
Donatello seine Kraft mit einer gewissen Wollust erprobt hat, ging die
zartere Natur Verrocchios instinktiv aus dem Wege.
[Illustration: Abb. 54. +Einzelteil vom Reiterdenkmal des Colleoni.+
(Nach einer Originalphotographie von C. Naya in Venedig.)]
Drei Jahre nach der Vollendung (1480) ward der Dossale zum erstenmal
aufgestellt, aber nicht, wie man ursprünglich beabsichtigt hatte, als
festliche Bekleidungswand des Altartisches, sondern als Altaraufsatz.
Von dem verwirrenden Glanz des in tausend Lichtern spiegelnden und
funkelnden Edelmetalles mit den Steinen und den Emails kann man noch
heutzutage einen Eindruck bekommen, wenn der Altar, wie regelmäßig seit
1483, am Fest des heiligen Johannes, aus dem Museo dell’ Opera hinüber
ins Baptisterium geschafft wird und der glitzernde Schrein über der
andächtig bewegten Menge wie der heilige Gral erglüht.