Kurz vor dem Weihnachtsfeste 1473 verschied in seinem Palaste zu
Viterbo Niccolo Forteguerri, der Kardinal von Teano.
Die Kirche verlor in dem Kardinal nicht nur einen ihrer treuesten
geistlichen Diener, sondern vor allem einen ihrer tapfersten und
umsichtigsten Heerführer. Abgesehen von seinen hervorragenden
Fähigkeiten hatten früh angeknüpfte freundschaftliche Beziehungen
zu Enea Sylvia Piccolomini (später Papst Pius II.) dem talentvollen
Juristen die glänzende Laufbahn eröffnet. Seit er von Eugen IV. zum
Verwalter des päpstlichen Patrimoniums mit dem Sitz in Viterbo ernannt
worden war, hatte er eine immer steigende Vorliebe für den Aufenthalt
in der „Stadt der schönen Brunnen“ bekundet, wo er in seinem Palaste
von den kriegerischen Mühen sich erholte und seinen Garten anbaute.
Die Vaterstadt Pistoja sah ihn selten. Doch empfing sie den berühmten
Sohn stets mit großem Gepränge, besonders 1460, als er den roten
Hut erhielt, und wenige Jahre darauf, ehe er sich als päpstlicher
Legat nach Pisa begab, um die Truppen zum Kreuzzug gegen die Türken
zu versammeln. Auch nach dem nur sechsjährigen Pontifikat Pius’ II.
blieb er in nächster Beziehung zum heiligen Stuhl. Er vollzog die
Inthronisation des neuen Papstes Paul II., und als 1471 abermals das
Conclave zusammentrat, erschien Forteguerris Name auf der Liste der
Papabili. Indessen ging nicht er, sondern der Kardinal Rovere, der den
Namen Sixtus IV. annahm, aus der Wahl hervor.
Dem Zuge der Zeit in der reichlichen Ausübung öffentlicher
Mildthätigkeit ebenso sehr wie dem Zuge seines wohlthätigen Herzens
folgend, stiftete der Kardinal in seinem Todesjahre das Liceo
Forteguerri zu Pistoja, mit der Aufgabe, armen Studenten weiter zu
helfen. Er mochte sich dabei dankbar erinnern, daß in seiner bedrückten
Jugend das Stipendium der Operai von S. Jacopo allein ihm den Besuch
der Universitäten Bologna und Siena und damit seine ehrenvolle Laufbahn
ermöglicht hatte.
Als er nun, von den Strapazen der Feldzüge aufgerieben, am 21. Dezember
1473, kaum vierundfünfzig Jahre alt, in seinem geliebten Viterbo die
Augen schloß, säumte man nicht, sein Gedächtnis dauernd zu ehren. Als
Titularkardinal von San Clemente in Rom wurde er dort beigesetzt und
ihm von Mino da Fiesole das Grabmal errichtet, das wir erst seit 1891
wieder in seiner ursprünglichen Gestalt sehen (Abb. 30). Zugleich
beschloß der Gemeinderat seiner Vaterstadt Pistoja in einer Sitzung vom
2. Januar 1474, zur Errichtung eines Ehrengrabes an geeigneter Stelle
die Summe von 300 Goldgulden auszuwerfen.
Unter den fünf Modellen, die zwei Jahre später vorlagen, erhielt
dasjenige des Andrea del Verrocchio aus Florenz die meiste Anzahl von
Stimmen und wurde zur Ausführung angenommen (5. Mai 1476). Allein
dem Vorhaben stellten sich bald Schwierigkeiten entgegen. Zunächst
erhöhte Verrocchio seine Forderung auf 350 Dukaten, und während
darüber noch die Verhandlung hin und her ging, benutzte ein Teil der
Kommission, die Operai von S. Jacopo, die Anwesenheit Pieros del
Pollajuolo, um ein neues Modell zu erlangen. Nun standen sich die
Parteien gegenüber: Andrea konnte sich an den Kontrakt halten, für
Pieros Modell traten außer der Behörde von S. Jacopo noch die Familie
des Verstorbenen und die öffentliche Meinung ein. In einem Brief vom
11. März 1477/78 wandten sich die Operai an ihren Protektor Lorenzo
de’ Medici, dem sie zugleich die Modelle unterbreiteten. Mit der
nicht nachweisbaren Antwort ist uns ein wichtiges Dokument sowohl für
Lorenzos künstlerischen Geschmack, wie für seine taktvolle Vermittelung
zwischen zwei ihm gleich nahestehenden Künstlern verloren gegangen. Die
Thatsachen weisen darauf hin, daß Lorenzo sich für Verrocchios Modell
entschieden hat.
Eine für Verrocchio ungewöhnlich flüchtig gearbeitete Thonskizze im
South Kensington-Museum zu London wird wertvoll, indem sie uns die
großartig angelegte Komposition vorführt (Abb. 31). Verrocchio stand
diesmal einer ganz anderen Aufgabe als beim Medicimonument gegenüber.
Mußte er dort das Würdevolle im Unauffälligen zur Geltung bringen, so
war hier das Imposante ohne alle Einschränkung sein einziges Ziel.
Mit der Phantasie eines Barockmeisters, die mit großen Massen ein
malerisches Spiel beginnt und den Widerstand des Materiales lächelnd
überwindet, hat Verrocchio die ungeheuere, von einem Nischenbogen
überspannte Mauerfläche belebt. Als Motiv wählte er den Anbruch der
ewigen Seligkeit, in die der Verstorbene einzugehen bestimmt ist. Als
habe er den schweren Todesschlaf von sich geschüttelt, so kniet der
Kardinal auf dem Deckel des Sarkophages, und während in der unteren
Region die drei theologischen Tugenden des Glaubens, der Hoffnung und
der Liebe ihn umschweben, tragen Engel in einer mandelförmigen Glorie
Christus selbst als gnädigen Richter dem fromm mit gefalteten Händen
aufschauenden Kirchenfürsten entgegen. Wo die neben ihm schaffenden
Meister nur die Aufbahrung des Toten in der Kirche während der
Parentation zu verewigen wußten, hat Verrocchio Handlung und Bewegung
gegeben, indem er dem Visionären sinnlich wahrnehmbare Formen verlieh.
Das Neue und Originelle der Komposition erfährt keine Einschränkung,
wenn man für den oberen Teil mit der Mandorla auf das Relief der
Gürtelspende des Nanni di Banco über der Nordthür des Florentiner
Domes hinweist, das nicht nur in der Anlage, sondern auch in einzelnen
Motiven der die Mandorla tragenden Engel vorbildlich für Verrocchio
gewesen ist.
[Illustration: Abb. 50. Giovanni Antonio Amadeo. +Grabmal des
Bartolommeo Colleoni.+
Marmor. Bergamo. Cappella Colleoni.
(Die Statue aus vergoldetem Holz ist die Arbeit zweier deutscher
Künstler, 1501.)]
Die Ausführung des Werkes enttäuscht aufs empfindlichste die
Erwartungen, die der Entwurf hervorrief (Abb. 32). Im Tadel dieses
Kunstwerkes mit den „geschmacklos behandelten Gewändern“ sind sich alle
Kritiker einig. Sie übersehen dabei aber allzusehr, daß, abgesehen
von den späteren Verunstaltungen, auch an den ursprünglichen Teilen
die sorgfältige Hand Verrocchios nicht thätig gewesen ist. Zwar nehmen
Vasari und seine Ausschreiber die Gestalten Christi mit den Engeln,
des Glaubens und der Hoffnung für den Meister selbst in Anspruch, wie
auch in den Rechnungsbüchern von 1483 ausschließlich Verrocchios Name
genannt wird, aber hier muß sich die Stilkritik über die Dokumente
und über die litterarische Tradition hinwegsetzen. Weder die Typen
mit ihrer erstarrten Freundlichkeit noch die gebauschten und wüst
zerknitterten Falten lassen den Gedanken an Verrocchio aufkommen. Hier
sind sich Schüler ziemlich selbständig überlassen gewesen, die den
Meister zu übertrumpfen suchten und damit keinem Fehler der äußerlichen
Nachahmung entgingen.
Die Schule Verrocchios mit Lorenzo di Credi an der Spitze ist seit
1477/78 in Pistoja dokumentarisch nachweisbar; später ist auch Agnolo
di Polo dort thätig. Andererseits häufen sich seit derselben Zeit für
Verrocchio die Arbeiten in Florenz, so daß er für eine so große Arbeit,
wie seiner in Pistoja wartete, nicht selbst abkömmlich war. Seine
Gruppe mit Thomas und Christus ging der Vollendung entgegen, zugleich
mußte er für das Silberrelief am Johannisaltar Sorge tragen und
bereits seit 1479 beschäftigten ihn die Vorarbeiten zu seinem Reiter
für Venedig. Zudem hatte ihm der Auftrag für das Forteguerrigrabmal
von vornherein allerhand Differenzen eingetragen: die ausgeworfene
Summe schien ihm nicht hinreichend und das Vorschieben des Piero del
Pollajuolo wird ihn ebenfalls nicht unempfindlich gelassen haben.
Endlich lag ihm auch das Material nicht. Alles Grund genug hier
nur die Oberaufsicht, die bei der Nähe von Pistoja und Florenz ja
leicht zu führen war, für sich zu beanspruchen und die Ausführung an
Gehilfen weiterzugeben. Dabei kommt Lorenzo di Credi vor allen anderen
Mitarbeitern des Meisters in Frage.
Das Werk scheint denn auch unter diesen bis 1483 hinreichend gefördert
worden zu sein. Verrocchios dauernde Abwesenheit von Florenz und sein
schneller Tod schufen dann ebenso verhängnisvolle Verzögerung, wie die
allmählich mangelnden Gelder. Nach Jahren völligen Stillstandes schloß
man mit Lorenzetti, dem Schwager Giulio Romanos, dessen sich auch
Raphael gelegentlich für die Ausführung seiner plastischen Entwürfe
bediente, ein neues Abkommen (1514) und Lorenzetti meißelte, ohne
sich an das Modell zu halten, die Caritas mit den Kindern und die
knieende Statue des Kardinals. Bei dieser Porträtstatue aber wich der
Künstler so sehr von der vorgesehenen Stellung als Teil des Ganzen
ab, daß man keinen ausreichenden Platz fand, sie einzuordnen; und so
befindet sie sich noch heute im Liceo (Abb. 33). Die Vollendung der
Rückwand gab Veranlassung, das Grab zu einem Altar umzuwandeln, an dem
jedes Jahr das Fest des heiligen Bartholomäus gefeiert wurde. Erst
1753 stellte Gaetano Masoni den Sarkophag mit der schwachen Büste und
den abscheulichen weinenden Putten auf und führte um die Nische den
geschmacklosen Barockrahmen, der das barbarische Aussehen des Ganzen
bis zur Unerträglichkeit steigert.
Ein auffälliger Mangel an Entwürfen und Skizzen beweist, daß Verrocchio
das Werk nebensächlich behandelte und mit dem allerdings kühn und
eigenartig erdachten Entwurfe seine persönliche künstlerische Aufgabe
als erledigt betrachtete. Dennoch muß man einige der erhaltenen
Thonskizzen eher mit diesem Werke als mit irgend einem anderen in
Beziehung setzen. Dahin gehören zunächst die fliegenden Engel der
Collection Thiers im Louvre, Gestalten voll echt Verrocchiesken
Liebreizes, in üppiger Lockenfülle und stürmisch flatternder, unruhig
reicher Faltengebung. Sie haben das Vorbild für viele andere, die
später namentlich im Werke der Robbia auftreten, hergegeben. Auf den
Spuren des Nanni di Banco hat hier auch Verrocchio mit der Tradition
der aus der Antike übernommenen, lang hingestreckt fliegenden Engel
gebrochen. Eine Zeichnung der Malcolmschen Sammlung im Britischen
Museum zu London, die gleichfalls Studie zu einem mandorla-tragenden
Engel ist, trägt außer den Merkmalen der Äußerlichkeiten (Silberstift,
weiß gehöht auf rot grundiertem Papier) auch stilistisch die
Kennzeichen der Hand des Lorenzo di Credi und darf mithin als
Vorbereitung dieses für die Marmorausführung, die allerdings
beträchtlich geringer ausgefallen ist, gelten (Abb. 34).
[Illustration: Abb. 51. +Reiterstatue des Bartolommeo Colleoni.+ Bronze.