Die ansehnliche Gruppe von Madonnendarstellungen in Marmor, Thon
und Stuckmasse, die mit Verrocchios Namen belegt wird, läßt sich
auf ein Originalwerk des Meisters zurückführen. Bis vor seiner eben
erfolgten Überführung in die Uffizien stand es versteckt in einem
Vorraum, der zur Galerie des Spitals von S. Maria nuova führt. In
starkem Hochrelief, das in gewissen Teilen hart an die Grenze des
Freiplastischen rührt, zeigt es die Madonna bis zu den Hüften,
liebevoll herniederlächelnd auf das nackte Christkind, das mit
segnender Gebärde auf einem prachtvollen Kissen vor ihr auf einer
Brüstung steht (Abb. 23). Die Gruppe ist in gebranntem Thon ausgeführt,
so daß, wie immer vor Terracotten, der Gedanke an ein Modell für den
Bronzeguß oder die Marmorausführung lebendig wird. Nicht genug kann
beklagt werden, daß wir keine Nachricht über den Ursprung der Arbeit
besitzen; die von Vasari erwähnte, aus der Casa Medici stammende
Madonna dürfen wir in der unsrigen nicht erkennen, weil weder das
Material -- dort war es ein Marmorrelief -- noch die Beschreibung --
„das Christkind am Halse der Mutter“ -- paßt. Die in allen Teilen
gleich vollendete und schöne Arbeit gibt hinreichenden Aufschluß über
das Madonnenideal des Verrocchio.
Das Quattrocento hatte mit der noch an die hieratische Tradition
anknüpfenden Darstellung der thronenden Madonna gebrochen zu Gunsten
einer weltlicheren, menschlich-intimeren Auffassung. Die Unberührbare
erschien den Künstlern, ihrer himmlischen Würde entkleidet, in allen
Wochen- und Kinderstuben im Bilde der Wöchnerin und Mutter selbst
gegenwärtig zu sein. Und was da an Muttersorge und Mutterglück
ihnen vor Augen trat, formten ihre geschickten Hände in naiver
Unbekümmertheit um den hohen Gedanken, dem sie dienen sollten. Nicht in
dem, was sie sahen, unterschieden sich die Künstler, sondern in dem,
wie sie es sahen.
Donatello greift, leidenschaftlich und stürmisch, wie er empfindet,
die tragische Seite des Motivs auf. Seine Madonnen sind den antiken
Heroinen, den Seherinnen, den Sibyllen verwandt; wie jene haben sie
tief in die Arglist der Herzen und in das Leid der Welt geblickt; der
Schmerz der Niobe lebt, wenn auch durch Resignation gedämpft, in ihren
großen, fast starren Augen. Als wüßten sie, wie bald sie es dahingeben
müssen, umklammern sie mit dumpfer Leidenschaftlichkeit das Kind,
hüllen es in die weiten Falten ihres Schleiertuches und ängstigen
es mehr durch ihre wilde Zärtlichkeit, als daß sie es zutraulich
machten. Luca della Robbia betont in seinen Madonnen die Jungfrau,
die mit dem Kinde wie mit einem jüngeren Geschwister spielt. Ihre
reinen Blicke trübt kaum ein leiser Schatten der drohenden Zukunft.
Alles Anmutige, Tändelnde, Mädchenhafte ist diesen jungen Müttern
zu eigen. Ihre Gewänder fallen schlicht und schmucklos, während die
Donatellos reichere Fältelung und bescheidenen Zierat zeigen. Das
Kind, nie so häßlich wie das allerdings naturgetreuer gebildete des
Donatello, schmiegt sich an die Mutter, in deren Armen sein lachendes
und leuchtendes Kinderparadies beschlossen liegt. Bei Donatello die
drückende Stimmung vor Anbruch der Tragödie, bei Luca die heitere
Zuständlichkeit des Idylls.
Verrocchios Madonna dagegen ist eine vornehme Frau im Glück ihrer
jungen Mutterschaft. Über dem leicht gewellten, mit Bändern
durchflochtenen Haar trägt sie ein zierlich gefaltetes Schleiertuch;
der Mantel über dem schöngesäumten Untergewand wird durch eine große,
perlengefaßte Agraffe zusammengehalten. Mit niedergeschlagenen Augen
und einem feinen, zurückhaltenden Lächeln betrachtet sie ihr schönes
Kind. Das ist ein Bube mit einem allerliebsten Lockenkopf, Pausbacken
und vergnügten Kinderaugen. Noch nicht recht sicher auf seinen strammen
Beinchen, greift er wie zum Halt mit der Linken an das Manteltuch
der Mutter, die Rechte, leicht von der Mutter unterstützt, macht die
Gebärde des Segnens. In dieser Madonna ist die tiefe menschliche
Empfindung mit vornehmstem Anstande gepaart. Die aufrecht stolze
Haltung der Mutter spricht das Bewußtsein der Repräsentation aus;
zugleich tritt die Mutter damit vor dem Kinde zurück. In dem Kinde
wiederum ist viel angeborenes Standesbewußtsein lebendig; sein Lächeln
streift schon ans Huldvolle. Und dennoch erstarrt das Menschliche
nirgends in höfischer Etikette. Aber die bürgerliche Sphäre ist in
dieser Madonna bereits überwunden. In ihre Wochenstube ist sicher so
vornehmer Besuch gekommen, wie ihn Ghirlandajo im Chor von S. Maria
Novella bei der heiligen Anna einführt.
[Illustration: Abb. 48. Agnolo di Polo. +Christusbüste.+ Bemalter Thon.
Pistoia. Liceo Forteguerri.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Verrocchios Formentwickelung kann an dieser Arbeit vorzüglich studiert
werden. Den bisher betrachteten Werken gegenüber ist ein stärkeres
Relief und ein Zuwachs an Motiven festzustellen, die man bisher nicht
nachweisen konnte. Für den späteren Stil des Meisters ist namentlich
die sehr reiche Faltengebung des Mantels der Maria bemerkenswert. Die
Motive häufen sich schon und würden vielleicht beunruhigen, fänden sie
nicht in dem nackten Kinderkörper mit seinen großen ruhigen Flächen auf
der anderen Seite einen wirksamen Ausgleich. Dieses Christkind ist in
allen Teilen der Bruder des Fischmännchens, nur daß hier in dem weichen
Thon das Schwammige und Gedunsene des Kinderkörpers noch besser zum
Ausdruck kommt, als dort in der durch spätere Patinierung mißhandelten
Bronze. Das bestrickend anmutige Lächeln der Madonna konnten wir schon
am David wahrnehmen, hier tritt es zum frauenhaft Lieblichen gehöht
und zugleich gemildert auf. Die Hände, fleischig aber edel geformt,
liefern wohl den stärksten Beweis dafür, daß die weibliche Marmorbüste
des Bargello nicht Verrocchio angehört, selbst wenn man die Hände
dort mit den fein zugespitzten Fingern als eine eigene Schönheit des
Modells ansehen wollte. Von dem malerischen Gefühl Verrocchios spricht
auch der Umstand, daß er die Plinthe des Reliefs in die Komposition
mit hineinbezogen hat und sie als Balustrade denkt, auf der das Kissen
ruht und über die hinweg der Mantel der Maria mit ein paar schönen
Faltenmotiven fällt. So verschmilzt erst die Spätrenaissance wieder den
idealen Raum mit der realen Abgrenzung. Die im Spitzbogen geschlossene,
blau bemalte Hinterwand mit der strahlensprühenden Taube als Symbol des
heiligen Geistes und dem Sockel mit der schlecht gemalten Inschrift
(die in der Abbildung weggelassen wurde) sind spätere, entstellende
Zuthaten.
Es ist nun sehr lehrreich, zu sehen, wie sich die Werkstatt und
die Schule des Meisters mit diesem Madonnentypus abfindet: sie
verallgemeinert die Form und verweichlicht den Ausdruck. Die angeblich
aus der Casa Medici stammende Madonna des Bargello (Abb. 24) kann
weder das Werk sein, das Vasari im Kabinett der Großherzogin über
einer Thür sah, noch möchte man darin die eigenhändige Ausführung des
Meisters erkennen. Die Madonna ist glatt und süßlich im Ausdruck,
das Christkind steif in der Haltung und ohne das herzliche Lächeln.
In technischer Hinsicht fällt das flach behandelte Relief mit den
gequetschten Falten auf. Bei solchen entscheidenden Abweichungen von
der Eigenart des Meisters darf schließlich auch auf das Material
hingewiesen werden. Unter den gesicherten Arbeiten Verrocchios findet
man keine in Marmor ausgeführten; selbst bei großen Aufträgen pflegte
er die Ausführung in diesem Material Gehilfen anheim zu stellen. Damit
soll aber keineswegs die sehr enge Beziehung gerade dieser Madonna zu
seiner Werkstatt geleugnet werden. Sicher ist sie dort, und zwar unter
seinen Augen, entstanden, worauf manche Feinheiten hindeuten. Nur sind
auch die Schönheiten, wie z. B. Kopf und Hand, leer geblieben, ohne
die liebevolle Vollendung, die Verrocchio diesen Teilen vornehmlich
angedeihen läßt.
Eine Reihe Verrocchiesker Madonnenreliefs in Thon, Robbiaarbeit und
farbigem Stuck lehnt sich mit größeren oder geringeren Freiheiten an
diese Marmorarbeit an und beweist mithin, daß das Marmorrelief sich
großer Beliebtheit erfreut hat. Eine der schönsten Repliken erkennt
man in der glasierten Terracotta der Sakristei von S. Croce zu Florenz
(Abb. 25), von der eine farbige Stucknachbildung das Berliner Museum
besitzt (Abb. 26). Unter den Thonnachbildungen befand sich eine
besonders durch die zarte Milde des Madonnenkopfes bestechende zuletzt
im englischen Kunsthandel (bei Mr. Dibblee in Manchester), während
eine zweite im South Kensington-Museum zu London (Nr. 7576) das Motiv
erweitert, in der Ausführung vergröbert vorführt (Abb. 27).
Alle diese Madonnen weichen mehr in der Darstellung des Kindes als
in der der Mutter von dem Thonoriginal des Verrocchio ab. Zunächst
steht bei ihnen das Christkind auf der linken Seite, während es
bei Verrocchio rechts steht. Ferner nähern sich diese Nachahmer
merkwürdigerweise in der Formengebung des Kinderkörpers viel mehr dem
segnenden Christkind des Desiderio auf dem berühmten Tabernakel von
S. Lorenzo als dem Kindertypus ihres Meisters. Vor einigen darf man
bestimmte Künstlernamen aussprechen, z. B. vor jener ziemlich blöden
Marmormadonna des Bargello mit dem Wolkenhintergrund, die ein Werk des
Francesco di Simone ist (Abb. 28).
Nur eine dieser, dem Verrocchio nahe verwandten Madonnen -- bei Mr.
Quincy Shaw in Boston (Abb. 29) -- tritt aus dem bisher betrachteten
Kreise heraus. In seiner Komposition -- die Madonna betet sitzend
das auf ihrem Schoße liegende Kind an, das ein herzugetretener Engel
stützt -- geht die Arbeit auf das berühmte Vierfigurenbild des Fra
Filippo in den Uffizien zurück. Was Verrocchio diesem Meister zu danken
hat, soll bei der Betrachtung seiner malerischen Produkte gewürdigt
werden; hier genüge der Hinweis auf das frei benutzte Vorbild. Die
sehr sorgfältige, ungemein glatte und saubere Durchführung, die etwas
untersetzten Verhältnisse des Christusknaben, die holde Schwärmerei im
Kopfe des Engels, dem der Davidtypus zu Grunde liegt, die sentimentale
Stimmung lassen an Lorenzo di Credi denken, von dem wir aus Verrocchios
eigenem Munde wissen, daß er bildhauerisch thätig war, wenn auch keine
gesicherten plastischen Arbeiten von ihm nachweisbar sind. Das Relief
wurde auf einer ehemals den Medici gehörigen Villa ausgegraben und
ruhte auf einem Bronzesockel, der zwei Porphyrsäulen mit trefflich
ciselierten Bronzekapitälen trug. So zeigte auch die Umrahmung mit
ihrem koloristischen Effekt den Geschmack Verrocchios, wie das Relief
seinen Stil.
Nicht so sehr die Plastiker indessen wie die Maler haben das
Madonnenideal des Verrocchio volkstümlich gemacht. Und wenn dabei Namen
wie Botticelli, Ghirlandajo, Perugino, Credi, von dem unvergleichlichen
Leonardo immer abgesehen, in Betracht kommen, so darf ihnen vor
ihren bildhauernden Kameraden das Lob gespendet werden, daß sie sich
ihrem Vorbilde gegenüber von Trockenheit und Manieriertheit freier
gehalten haben. Freilich auch die besten unter ihnen erreichen so
wenig den Meister wie jene. Lag doch gerade in der Nacheiferung eines
so selbständig vorgehenden Meisters die Gefahr doppelt nahe, das
Zarte zum Schwächlichen, den Überfluß zum Kleinlichen herabzumindern.
Bis zu einem gewissen Grade unterlagen sie alle dieser Gefahr. Keine
ihrer Madonnen glänzt so von Huld und Hoheit, wie die ehemals in S.
Maria nuova versteckte Terracotta Verrocchios. Vor ihr allein haben
wir das Gefühl, am Wendepunkt einer Entwickelung zu stehen, die das
Problem der Madonna einer neuen Lösung zuführt. In keiner anderen
Madonna des Quattrocento meldet sich so deutlich die neue Gesinnung der
Hochrenaissance, die das Bürgerliche zum Höfischen, das Ungezwungene
zum Feierlichen, die Zurückhaltung der Scheu in die Zurückhaltung der
Vornehmheit umwandelt.
[Illustration: Abb. 49. +Malpaga, das Schloß des Colleoni.+]