Das Postament, das sich noch an der ehemaligen Stelle erhalten
hat, lehrt wichtige Thatsachen (Abb. 7). Der viereckige Sockel aus
graugrünem florentiner Sandstein trägt eine leicht sich verjüngende
rote Porphyrsäule. Die Figur stand also in einer Höhe von etwa
150 ~cm~. Ferner wird durch diese Basis abermals erwiesen, was
kompositionell schon eine Notwendigkeit ist, daß nämlich der Kopf
des getöteten Riesen zwischen den Füßen des Knaben, und nicht, wie
früher angenommen wurde, seitwärts unter dem gezückten Schwerte lag.
Endlich sehen wir aus dieser Aufstellung wieder Verrocchios Vorliebe
für farbige Effekte: die dunkel patinierte, mit vergoldeten Ornamenten
schillernde und funkelnde Bronze über dem roten Stein des Postamentes.
Daß wir eine Jugendarbeit vor uns haben, lehren nicht nur einige
Mängel, auf die hingewiesen wurde, lehrt am deutlichsten die Frische
der Auffassung, die Sorgfalt in der Durcharbeitung und der sprudelnde
Reichtum in den Einzelheiten. Man beachte z. B. das sorgfältig, wenn
auch unverstanden, arabischen Lettern nachgebildete Ornament am Saum
des Kollers. Für den Anmut und den Liebreiz weist die Figur zurück auf
Ghibertische Gestalten, etwa auf den lockigen Esau, der Rückenfigur
mit den beiden Hunden, in einem der Reliefs der Paradiesesthür. Die
ausgezeichneten anatomischen Kenntnisse, die präzise knappe Art
der Formengebung deuten auf Beziehungen zu Antonio del Pollajuolo.
Pollajuolo, wenige Jahre jünger als Verrocchio, genoß ja den Ruhm,
der beste Kenner des Nackten zu sein, und seine Zeichnungen werden
zweifelsohne auf Verrocchios Formanschauung bildend gewirkt haben.
[Illustration: Abb. 19. +Weibliche Porträtbüste.+ Marmor. Florenz,
Museo Nazionale.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)]
Gleichviel indessen, an welchen Vorbildern diese junge Kraft gereift
ist, selbstherrlich und voll starker Eigenart tritt sie mit ihrem
ersten großen Werke hervor. Auch als technische Leistung kann kaum
Vollendeteres gefunden werden als dieser reine, lückenlos aus der Form
geflossene, liebevoll durchziselierte Bronzeguß.
Das Motiv, so glücklich erfunden es ist, so zwanglos natürlich es
erscheint, hat auffallend wenig Nachahmung gefunden. Eine in den
übertrieben gestreckten Verhältnissen und dem blöden Ausdruck wenig
anziehende Thonstatuette des Berliner Museums kann nur als Nachahmung,
nicht als Aktstudium zu dem Original Verrocchios betrachtet werden.
Zwei Terracottastatuetten im South Kensington Museum zu London (Nr.
7602 und 7402), die augenscheinlich in Florenz um 1490 entstanden sind,
eine der Robbia-Werkstatt angehörige im Berliner Museum (Nr. 125) und
ähnliche Figürchen an anderen Orten zeigen eine interessante Kreuzung
donatellesker und verrocchiesker Motive.
„Bräunlicht und schön“, wie Verrocchio ihn gestaltet, ist der David
keinem späteren Meister mehr gelungen. Michelangelo hat aus dem
Hirtenknaben den Giganten gemacht, der, auf tapferer Wacht den Feind
im Auge, ein Selbstbekenntnis des bedrohten Republikaners erscheint.
Vielleicht ist das Lächeln des Verrocchioschen Knaben nicht minder ein
Selbstbekenntnis des jungen Meisters, dem der erste Wurf gelungen, dies
unschuldig-übermütige Lächeln, mit dem auch jung Roland einst vor Herrn
Milons alternde Kraft trat:
Um Gott, Herr Vater, zürnt mir nicht,
Daß ich erschlug den groben Wicht,
Derweil Ihr eben schliefet.