Der Zuname del Verrocchio deutet keinen besonderen Vorzug in dem
künstlerischen Organismus des Meisters an, wie etwa den scharf
erfassenden Blick; ein Spitzname ist in dem Beiwort nicht zu suchen.
Auch zählt unser Künstler nicht zu den Mitgliedern der in den
Schriftstücken damaliger Zeit oft genannten Familie der Verrocchi.
Vielmehr legte er sich den Zunamen in dankbarer Erinnerung an seinen
Lehrer, den Goldschmied Giuliano de’ Verrocchi bei. Seine Familie,
die Cioni, sind in sehr bescheidener bürgerlicher Schicht zu suchen.
Der Vater, Michele, seines Zeichens Ziegelbrenner, hatte auf seine
alten Tage die bequemere Beschäftigung eines Mauteinnehmers ergriffen.
Er war schon über die Fünfzig hinaus, als Mona Gemma ihm den Sohn
Andrea gebar. Das Jahr steht nicht ganz fest; entgegen der allgemein
gültigen Annahme geht aus den Katastereintragungen des Meisters 1436
als Geburtsjahr hervor. Mit vier Schwestern und zwei Brüdern wuchs
Andrea auf unter der Obhut seiner Stiefmutter Nannina, nachdem die
eigene Mutter bald nach seiner Geburt gestorben war; zum Haushalt
gehörte ferner Mona Ghita, die Großmutter. Das Verhältnis zur
Stiefmutter scheint ein herzliches und ungetrübtes geblieben zu sein,
wenigstens hat sie Andrea nach dem Tode des Vaters, 1452, bei sich
im Hause behalten. Von den Geschwistern interessieren uns die ältere
Schwester Mona Tita, die einen Barbier heiratete, und deren Kinder,
zwei Töchter und ein Sohn, bei Verrocchio im Hause lebten; sodann ein
jüngerer Bruder, Tommaso, ein Tuchweber, dessen Armut bei zahlreicher
Nachkommenschaft Verrocchio manchmal beschwerlich gefallen ist.
Von äußeren Lebensereignissen erfahren wir so gut wie nichts. Im
Todesjahr des Vaters, 1452, traf unseren Künstler das Mißgeschick,
daß er beim Spiel mit Altersgenossen draußen vor den Thoren mit einem
unglücklichen Steinwurf einen Wollarbeiter tödlich traf. Das Gericht
schritt ein, sprach aber den Fahrlässigen frei. Seine Jugendjahre sind
ausgefüllt mit theoretischen Studien; besonderen Eifer brachte er der
Geometrie entgegen. Gleichzeitig pflegte er die Musik, vermutlich schon
als Kind, wie es die Sitte der Zeit mit sich brachte. Er lernte Laute
schlagen und rezitieren, mit dem Zweck, den damals hauptsächlich der
musikalische Unterricht verfolgte: das Organ reich und modulationsfähig
zu machen. Vergebens indessen würden wir uns eine Vorstellung machen
von der Tragweite seiner musikalischen Begabung und Bethätigung.
Dann tritt die Lehrzeit an ihn heran. Florenz war von jeher die Heimat
der Goldschmiede, die ihre Buden, eine dicht bei der anderen, auf dem
Ponte vecchio aufgeschlagen hatten. Die großen Meister vor ihm hatten
alle in der Goldschmiedewerkstatt begonnen; auch griff Verrocchio
zunächst zu diesem Handwerk, das seinen Meister überdies gut zu nähren
versprach. Aber eine Thätigkeit allein genügte dem Ehrgeiz des jungen
Künstlers nicht. So trieb er Malerei und Architektur, Holzschnitzen und
Perspektive. Er wird sich gehörig getummelt haben in jenem Kreise der
Theoretiker, die zu Baldovinetti und Pollajuolo wie zu ihren Führern
emporblickten.
Erst mit den sechziger Jahren kommt Licht in das Halbdunkel dieses
Künstlerlebens. Verrocchio tritt in enge Beziehungen zu der
herrschenden Familie der Medici, und nun umglänzt ihn bald junger
Ruhm. Auch für die Rucellai ist er thätig; in dem durch Marcotti
bekannt gewordenen Zibaldone des Giovanni Rucellai werden mehrere
Arbeiten Verrocchios für die Familie leider ohne nähere Bezeichnung des
Gegenstandes angeführt.
[Illustration: Abb. 6. +David.+
(Aufnahme in der richtigen Ansicht nach dem Gipsabguß.)]
Mehr und mehr verwächst er mit seiner Werkstatt. Wir hören von keinem
öffentlichen Auftreten, kein Streit mit einem Widersacher raubt ihm die
Ruhe zur Arbeit, kein Ehrenamt beeinträchtigt die wohl angewendeten
Stunden seiner Tage. Die Stürme, die seine Zeit durchbrausen,
brechen sich an den Mauern dieser Werkstatt, kaum daß der Lärm der
Pazziverschwörung, die doch dem ihm so nahe stehenden Giuliano de’
Medici das Leben kostete, ihn für Augenblicke von der Arbeit scheucht.
Aber diese Arbeit ist keine regelmäßige künstlerische Produktion.
Verrocchio liebt das Erfinden, das Tüfteln und das Basteln. Allerhand
Experimente, z. B. das Formen über der Natur in einer weichen,
pulverisierten Steinmasse, die dem Gips ähnelt, nehmen seine Zeit hin.
Gelegentlich staunen wir über die Reihe von Jahren, die seine Arbeiten
in der Werkstatt herumstehen. Denn so sorgfältig er ausführt, so reich
er das Einzelne gestaltet, die Frist, die er zum Vollenden braucht,
steht nicht immer im rechten Verhältnis zum Umfang der Leistung.
[Illustration: Abb. 7. +Altes Postament für den David des Verrocchio.+
(Die Büste, später aufgesetzt, stellt den Großherzog Ferdinand I. von
Toskana dar.) Florenz, Palazzo vecchio.]
Vasari möchte den florentiner Aufenthalt, der fast die ganze Lebenszeit
Verrocchios füllt, mit einem Besuche in Rom unterbrechen. Sixtus IV.
soll unseren Künstler an den päpstlichen Hof gerufen haben, damit er
zwölf Apostelstatuen für die sixtinische Kapelle anfertige. Aber in den
Rechnungsbüchern der päpstlichen Kurie erscheint der Name Verrocchios
nirgends, und wir kennen die Gold- und Silberschmiede, die Sixtus’
Gunst genossen, so genau wie die Bildhauer. Hinzu kommt, daß sich
Vasari auch hinsichtlich einer anderen von Verrocchio angeblich in Rom
gefertigten Arbeit, des Tornabuonigrabes, nachweislich geirrt hat, so
daß wir einen Aufenthalt des Künstlers dort in Abrede stellen müssen.
Erst in den letzten Jahren seines verhältnismäßig kurzen Lebens hat
er die Kuppel seiner Vaterstadt, wohl schweren Herzens wie alle seine
Landsleute, aus den Augen verloren. Frohe Jahre waren ihm in Venedig
nicht beschieden. Mit der Errichtung des dortigen Reiterdenkmals
für den Condottiere Colleoni verbanden sich mannigfache Kränkungen,
Eifersüchteleien und Rivalitäten, die noch über den Tod hinaus den
Meister in seinem künstlerischen Eigentum beeinträchtigen sollten.
Ob diese Reibungen den Selbstbewußten und, wie es scheint, leicht
Verletzbaren früher gebrochen haben, als man erwartet, mag
dahingestellt bleiben. Er ist 1488 in Venedig gestorben, wohl kurze
Zeit nach dem letzten Kontrakt mit König Matthias Corvinus von
Ungarn, für den er einen Brunnen arbeiten sollte (27. August 1488);
denn schon im Oktober desselben Jahres erwähnt sein Lieblingsschüler
Lorenzo di Credi den Meister als verstorben. Entgegen seinem letzten
Willen, den er im Juni 1488 aufsetzte, wurde der Leichnam nach Florenz
zurückgeführt und dort in der Familiengruft zu S. Ambrogio beigesetzt.
Aber umsonst hat man schon im siebzehnten Jahrhundert die Grabstätte
mit der schlichten Inschrift, die Vasari überliefert, gesucht.
[Illustration: Abb. 8. +Grabmal des Piero und Giovanni de’ Medici.+
Florenz, alte Sakristei von San Lorenzo.
(Nach einer Originalphotographie von Gebr. Alinari in Florenz.)]
[Illustration: Abb. 9. +Linker Teil vom Sarkophag des Piero und
Giovanni de’ Medici.+
Florenz, Sakristei von San Lorenzo.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
Verrocchio ist ehelos geblieben. Für seine Angehörigen hat er großmütig
gesorgt bis hinunter zu seinem Famulus Giusto. Von den Nichten, die ihm
in Florenz das Haus führten, hat die eine noch zu Verrocchios Lebzeiten
einen ehrsamen Färber geehelicht, die zweite einen Faßbinder, beide
dank der Mitgift, die ihnen der Onkel verschrieb. Seine beiden Häuser
im Sprengel von S. Ambrogio zu Florenz, von denen das eine an einen
Viktualienhändler vermietet war, fielen den männlichen Erben zu. Die
künstlerische Hinterlassenschaft kam an Lorenzo di Credi.
Des Meisters äußere Erscheinung ist in einem Porträt des Lorenzo
di Credi in den Uffizien erhalten (Abb. 1), dessen Authentizität
neuerdings zu Unrecht angezweifelt worden ist und das im wesentlichen
mit dem bei Vasari abgebildeten Holzschnitt übereinstimmt (s.
Titelbild). Aus dem vollen bartlosen Gesicht blicken unter steil
gewölbten Brauen ein Paar Augen von durchdringender Schärfe und ruhiger
Klarheit, die Nase ist nicht edel, aber gut geformt, der Mund über
dem Doppelkinn fein gezeichnet und fest geschlossen; aus der reinen,
wohlgerundeten Stirn ist die leichte Tuchkappe auf das halblange, im
Nacken gelockte Haar gerückt. Die fleischigen, aber zierlich gebildeten
Hände ruhen leicht übereinander. Das Doppelkinn, die breite Brust
und der kurze, dicke Arm lassen auf eine gewisse Wohlbeleibtheit bei
mittlerer Gestalt schließen. Das links seitlich zum offenen Fenster
einfallende Licht spielt klar, aber nüchtern auf den Formen und
Flächen. Der hervorstechende Charakterzug ist eine hohe Intelligenz.
Die Pedanterie und Hausbackenheit, die diesem friedlichen Heimsitzer zu
eigen scheint, ist mehr dem sauberen, aber schwunglosen Pinsel Credis
zuzuschreiben, als dem Modell. Einer pathetischen Steigerung, wie sie
sich in dem Holzschnitt offenbart, war Credi nicht fähig.
[Illustration: Abb. 10. +Teil des Deckels vom Sarkophag des Piero und
Giovanni de’ Medici.+
Florenz, Sakristei von San Lorenzo.
(Nach einer Originalphotographie von Gebrüder Alinari in Florenz.)]
So hat er uns mehr den Zünftler als den Künstler im Bilde überliefert.
Und vielleicht haben die, welche das Gemälde als ein Selbstbildnis
Peruginos erklärten, an der Dosis Stubenhockertum Anstoß genommen, die
es enthält und die mit Verrocchio unvereinbar ist. Denn Andrea war kein
Griesgram und kein Einsiedler. Gleichwohl als denkender Künstler war er
verliebt in die Einsamkeit, ein Feind von Prunk, Lärm und Getöse. Vor
dem Schläfrigwerden, dieser höchsten Gefahr aller viel mit sich selbst
Lebenden, bewahrten seine Künstlerseele der Wetteifer mit tüchtigen
Genossen, der Kampf der widerstrebenden Richtungen, die scharfe Kritik
seiner Zeitgenossen, kurz, alle jene Vorteile, die auf den Plätzen des
großen Verkehrs, wie Florenz es war, allein zu finden sind.