Zu den schwierigsten Problemen, die in dieser überall problematischen
Künstlerlaufbahn Lösung heischen, gehört die Frage nach dem
Lehrmeister Verrocchios. Ältere Quellen, die Vasari nachweisbar gekannt
und benutzt hat, machen den Künstler einstimmig zu einem der letzten
und hervorragendsten Schüler Donatellos. Wenn aber der Biograph sich
völlig darüber ausschweigt, so kommt das einer schwerwiegenden Kritik
seiner litterarischen Vorlagen gleich. Die gemeinsame Arbeit der beiden
Künstler am Lavabo von San Lorenzo, die Vasari im Leben Donatellos
erzählt, wird durch Albertinis Memoriale, der älteren, durchaus
glaubwürdigen Quelle, widerlegt. Überdies war Donatello gerade in den
Jahren, in die eine Lehrzeit Verrocchios fallen müßte, von Florenz
abwesend. Und endlich finden wir in den Werken des Meisters kaum einen
Zug, der auf Donatello wiese. Wo der Gegenstand, wie etwa der Colleoni,
einen Vergleich mit Donatello herausfordert, sehen wir ein bewußtes
Abweichen Verrocchios von seinem mutmaßlichen Vorbild. Dem technischen
Ungeschick Donatellos beim Bronzeguß steht Verrocchios virtuose
Behandlung des Erzes gegenüber, der dramatisch erregten Beweglichkeit
Donatellos die pathetische Abgeklärtheit Verrocchios, dem leichten,
skizzenhaften Wurf die bedächtige, wählerische, feinschmeckerische
Sorgfalt. Soll ein Verhältnis der beiden festgelegt werden, so dürfen
wir uns wohl am sichersten an Pomponius Gauricus halten, der in
seinem 1502 über die Bildhauerei erschienenen Buche Verrocchio den
„Nebenbuhler des Donatello, doch erst als dieser schon ein Greis war“,
bezeichnet.
Auf der weiteren Umschau nach dem Lehrmeister ist es verlockend, bei
Bernardo Rossellino zu verweilen. Nach Vasari soll nämlich der junge
Verrocchio die Madonna mit den Engeln in der Lünette des Brunigrabes in
S. Croce gearbeitet haben. Aber auch hier überwiegen chronologische und
technische Bedenken. Leonardo Bruni, der Staatssekretär der florentiner
Republik, starb 1444; es ist nicht anzunehmen, daß man die Ehrung
des verdienstvollen Staatsmannes und Historiographen der Republik
hinausgezögert habe. Einem Acht- oder Neunjährigen, wie Verrocchio zu
dieser Zeit war, wird man aber keine Marmormadonna zutrauen wollen,
auch nicht, wenn sie, wie die in Frage stehende, künstlerisch den
übrigen Teilen des Grabmales unterlegen ist.
So beschränken wir uns denn für Verrocchio, wie für so viele Künstler
seiner Zeit, darauf, die Unterweisung in einer Goldschmiedewerkstatt
anzunehmen, und zwar bei eben jenem Giuliano Verrocchi, den del
Migliore namhaft macht. Erinnern doch seine späteren Arbeiten mit
ihrer Freude an sauberen Einzelheiten, ihrer Zierlichkeit und das hohe
technische Geschick, das sie auszeichnet, an eine derartige Lehrzeit.
Für das, was diese Lehrstatt ihm etwa versagte, fand er hinreichende
künstlerische Anregung in den Werken, die um ihn herum entstanden, und
auf die schon hingewiesen worden ist.
Der Zögling des Edelschmiedes hat sich denn auch zunächst in der
erlernten Kunst bethätigt und zwar bis in die reifen Mannesjahre
hinein, wie Cellini ausdrücklich versichert. Von den Proben seiner
Kunstfertigkeit liegt indessen keine mehr vor. Wir hören nur von zwei
Gefäßen, die allen Goldschmieden damals wohlbekannt waren und ihres
besonderen Beifalles sich zu rühmen hatten. Das eine war rund und
reich verziert mit einer Laubbordüre, mit Fabeltieren und anderen
Seltsamkeiten, wie sie dem dekorativen Stil Verrocchios eigen geblieben
sind; das zweite zeigte einen Puttentanz, ein seit Donatello besonders
beliebtes Motiv, das uns noch bei den Zeichnungen des Meisters
beschäftigen wird.
Von den Agraffen, die der Künstler für die Chorröcke des florentiner
Domkapitels gearbeitet hat, mag eine Bronzeplakette des Berliner
Museums eine halbwegs deutliche Vorstellung gewähren (Abb. 2). Sie
zeigt auf reich verziertem Throne, den anschließende Schranken
hofartig umfrieden, die Madonna von Engeln verehrt und assistiert
von dem heiligen Laurentius und dem heiligen Sebastian. Das
verschwindend flache Relief beweist, daß wir nur den Probeausguß einer
ziselierten, für den Emailauftrag bestimmten Platte vor uns haben. Das
Kompositionsschema, die Typen und die Proportionen sind Verrocchio
eigentümlich, wie auch der Reichtum der Faltengebung. Der fromme
Gegenstand und die runde Form lassen wohl an geistlichen Zierat denken.
Im späteren Dienste der prunkliebenden Medici wird dem Meister seine
Kunst ebenfalls zu statten gekommen sein. Die silberne Hirschkuh, die
Lorenzo 1474 bei Gelegenheit des von Polizian besungenen Turniers
zu Ehren der Simonetta Vespucci auf dem Helme trug, ist eine Arbeit
Verrocchios gewesen.
[Illustration: Abb. 11. +Lavabo.+ Marmor. Florenz, San Lorenzo, alte
Sakristei.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Das einzige erhaltene Werk dieser Thätigkeit, das Silberrelief für den
Johannisaltar des Baptisteriums, erinnert nur seinem Materiale nach an
die Goldschmiedekunst, und fällt in so späte Zeit, daß es hier nicht
vorweggenommen werden darf.
Was sonst an Arbeiten aus der Jugendzeit überliefert ist, zeigt den
Meister auf anderen Wegen. Leider ist auch hier vieles verloren,
darunter gleich jenes Projekt, das, als das erste, sicher zu datierende
Werk Verrocchios von besonderer Wichtigkeit für die klare Einsicht in
seine Entwickelung und für die früh erworbene Vielseitigkeit seiner
künstlerischen Kenntnisse gewesen wäre.
Zu den Zierden des Domes in Orvieto gehörte ein wunderwirkendes
Madonnenbild, nach der Legende vom heiligen Lukas selbst gemalt.
Umflammt vom trüben Licht der Kerzen, fast erdrückt von der Fülle
der Weihgeschenke, stand es nahe der Eingangsthür unter einem in
bescheidenen Formen gehaltenen Tabernakel. Das Legat des fern von der
Heimat lebenden Bischofs von Ascoli, Francesco Monaldeschi, gab 1461
den Vorstehern der Dombauhütte Veranlassung, nach Florenz und Siena um
Zeichnungen für den Bau einer Kapelle zu schreiben. Außer Desiderio da
Settignano und Giuliano da Majano lieferte noch ein gewisser Andrea
Michaelis einen Entwurf ein. Zweifelsohne ist dieser Andrea identisch
mit Andrea del Verrocchio, dem Sohne des Michele di Cione. Mit seiner
Arbeit drang er indessen so wenig durch wie die beiden älteren Meister.
Der Auftrag fiel, einige Jahre später, dem Dombaumeister Giovanni di
Meuccio zu, dessen Werk inzwischen schon wieder zu Grunde gegangen ist.
Der Verlust dieses Entwurfes ist um so mehr zu beklagen, als wir auch
nicht den leisesten Anhalt zu einer Rekonstruktion besitzen. Nur einmal
noch ist Verrocchio baukünstlerisch thätig gewesen, allein nicht als
Raumkünstler, vielmehr als Konstrukteur und Mechaniker.
Brunelleschis Domkuppel, ein Werk, von dem der Meister rühmte,
es lasse an Großartigkeit selbst die Vorbilder der Alten hinter
sich, war in Verrocchios Geburtsjahr vollendet worden. Wie eine
Glocke der Sicherheit und des Schutzes schien sie sich in ihrer
ungeheuren Spannung über der ganzen Stadt zu wölben. Die beim Tode
des Meisters noch fehlende Bekrönung durch die Laterne hatten seine
Nachfolger in pietätvoller Beibehaltung des ursprünglichen Entwurfes
hinzugefügt. Am 23. April 1467 konnte der Schlußstein der in zierlichen
Renaissance-Formen gehaltenen Laterne eingesegnet werden und der Bau
somit als vollendet gelten. Nur der Abschluß des Ganzen stand noch aus:
der Knopf (~bottone~) und die Kugel (~palla~) als Träger des krönenden
Kreuzes. Für die Herstellung des kleineren in Bronze zu gießenden
Bottone wandte sich die bauherrliche Behörde an Giovanni di Bartolo,
der in Gemeinschaft mit dem Goldschmied Bartolommeo Fruosino den Guß
1467 ausführte. Verrocchio war mit unter den Sachverständigen, die die
Arbeit abzuschätzen hatten, ein Beweis, wie groß das Vertrauen in seine
technische Kenntnis war.
Die auf dem Knopf ruhende Kugel von viel größerem Maßstabe stellte
schwierigere Anforderungen an den Konstrukteur. Schon über die Art der
Herstellung brach Meinungsverschiedenheit aus. Doch drangen in einer
zahlreich besuchten Konferenz diejenigen durch, die eine Ausführung in
Bronzeguß, keine getriebene Kupferarbeit befürworteten (Januar 1467).
Verrocchio stimmte mit ihnen. Die Verhandlungen zögerten sich aber noch
hinaus, bis am 10. September 1468 Verrocchio selbst den Auftrag erhielt.
Es ist sehr lehrreich, auch bei dieser mechanischen Ausgabe zu
beobachten, wie Verrocchio technisch experimentiert. Er, der seinerzeit
selbst für den Guß eingetreten war, bekehrt sich, als es an die
Ausführung geht, zur Hämmerarbeit. Acht Kupferplatten werden über
kugelförmigen Steinen zurecht gehämmert, mit Silber verlötet und
schließlich in Feuer vergoldet. Vasari rühmt die Findigkeit in der
Anbringung des inneren Ganges, der durch den Hohlraum führte, und
die Verankerung. Ende Mai 1471 konnte die 300 Scheffel Korn fassende
Kugel hinaufgewunden werden, und am 1. Juni wurde das Kreuz, dessen
Arme wertvolle Reliquien bewahrten, eingelassen. Bis auf die Fassade
stand nun der Dom vollendet. Ein schreibseliger Spezereihändler, Luca
Landucci, dessen Tagebücher sich erhalten haben, erzählt von dem Feste,
das die Bevölkerung sich machte. Die Stadttrompeter schmetterten von
der Höhe herunter, die Geistlichkeit und viel Volk stieg hinauf und
stimmte oben ein weithinschallendes Tedeum an.
[Illustration: Abb. 12. +Der Putto mit dem Delphin.+ Bronze. Florenz,
Hof des Palazzo vecchio.
(Die Aufstellung rührt nicht von Verrocchio her.)]
[Illustration: Abb. 13. +Der Putto mit dem Delphin.+ Bronze. Florenz,
Hof des Palazzo vecchio.
(Nach einer Originalphotographie von Giacomo Brogi in Florenz.)]
Unter den öfteren elementaren Unbilden, denen der Dom ausgesetzt war,
hat nichts verheerender auf Verrocchios Werk gewirkt als der Blitz, der
in der Nacht vom 27. Januar 1600 in die Laterne schlug. Bis in die Via
de’ Servi flogen die Marmortrümmer, und alles schrie ~misericordia~.
Der Großherzog Ferdinand I. ließ das Zerstörte genau nach dem alten
Muster wieder herstellen, Kreuz und Kugel wurden neu vergoldet und zwei
Bleikassetten mit Urkunden von Papst Clemens VIII. und dem Großherzog
eingelassen, in denen die Gewalt der Unwetter beschworen ward.