Zur Zeit, als Verrocchios Talent sich entfaltete, erscheint das
künstlerische Leben in Florenz bunter und bewegter als in den ersten
Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts. Die Träger des künstlerischen
Gedankens sind freilich von beträchtlich kleinerem Wuchse als das
Eroberergeschlecht, das der Frührenaissance die entscheidenden Siege
erfocht. Brunelleschi ist bereits zur Ruhe gegangen, Donatello weilt in
Oberitalien, L. B. Alberti lebt, theoretischen Studien hingegeben, in
Rom. Ghiberti, stark gealtert, ist dem Grabe nahe.
1452 erstrahlen in heller Feuervergoldung die sogenannten
Paradiesespforten am florentiner Baptisterium und zeigen den neuen
malerischen Reliefstil im Verein mit einer goldschmiedeartig sauberen
Detailbehandlung. In der Umrahmung der Thür tritt das vielleicht
früheste Beispiel der naturalistischen Arabeske auf, hervorgegangen
aus der Idealisierung der bei hohen Festen an den Kirchenthüren
üblichen Ausschmückung. In S. Croce, dem florentiner Pantheon,
werden die Grabmonumente des Leonardo Bruni und des Carlo Marzuppini
errichtet. An ihnen offenbart sich zum erstenmale die organische
Verbindung antiker und naturalistischer Elemente, wobei der ernstere
Bernardo Rossellino mehr antiker Form sich nähert, der phantasievolle
Desiderio da Settignano seinem naturalistischen Empfinden sich freier
überläßt. In der Zartheit der Reliefbehandlung mit den aufgehellten
Schatten, in der Verwendung verschiedenfarbiger Steine macht sich
deutlich das Streben nach malerischer Wirkung und koloristischem Reiz
geltend. Die farbigen Terrakotten des Luca della Robbia, die bunt
bemalten Thonfiguren und Stuckreliefs, die um die gleiche Zeit beliebt
werden, verraten deutlich den Wert, den man der Polychromie beimaß.
Hinsichtlich des Materiales stand das Erz in der höchsten Schätzung,
nicht nur, weil die Nähe und die Ausgiebigkeit der Marmorbrüche den
Stein überhaupt entwertet hätten, sondern weil die Bronze das größere
technische Geschick erforderte, die Zierlichkeit der Form bis in die
feinsten Ausläufer ermöglichte und vor allem in dem reizvollen Spiel
von Hell und Dunkel, das durch Vergoldung und Patinierung in den
Gegensätzen noch verschärft werden konnte, dem Streben nach malerischer
Wirkung vorzüglich entgegenkam. Seit mit Ghiberti 1455 der letzte
lebende Großmeister des Bronzegusses hingegangen war, zeigte sich die
jüngere Generation bemüht, dem Marmor abzuzwingen, was das flüssige,
aber schwer zu bändigende Erz besser und reiner geleistet hätte. Den
Eroberern eines neuen Stiles folgte die Schar der glücklichen Erben mit
einer unersättlichen Freude hinzuzuerfinden, auszubauen, zu erweitern,
mit den geschicktesten Händen von der Welt, mit einer grenzenlosen
Kombinationslust und einer Fülle von zierlichen Einfällen.
[Illustration: Abb. 2. +Thronende Madonna mit dem hl. Laurentius und
dem hl. Georg.+ Bronzeplakette. Berlin, Königl. Museen.]
So fest und sicher fühlte man sich auf dem neu erworbenen Boden, daß
dicht neben dem goldenen Baum des Lebens mit seinen immer breiter
ausladenden Ästen auch die graue Theorie Wurzel schlagen konnte.
Die heute belanglos erscheinende Frage von dem Vorrang der Künste,
insonderheit der Wettstreit zwischen der Malerei und der Skulptur,
erfüllte zur Zeit alle Werkstätten und Studierstuben mit anhaltendem
Geräusch und fand Widerhall in sämtlichen kunsttheoretischen
Schriften, die in langer Folge damals zu Tage traten. Schon Ghiberti
gestand, daß seine Liebe zum größten Teile der Malkunst gehöre;
L. B. Alberti räumt ihr, der Malerei, indem er ihre Stellung und
Wertschätzung bei den gepriesenen Alten mit einem großen Aufwand
an historischer Gelehrsamkeit untersucht, den vornehmsten Rang
unter allen Künsten ein. Filarete anerkennt, daß die Skulptur zwar
schwerer auszuüben sei als die Malerei, da sie dem Künstler weniger
die Möglichkeit sich zu korrigieren biete, daß sie auch der Natur
außerordentlich nahe komme, aber die Malerei sei „die Natur selbst“.
Später hat auch Leonardo die hitzig disputierte Frage zu gunsten der
Malerei entschieden, und es bedurfte eines so ganz in der plastischen
Form wurzelnden Genius wie Michelangelos und der Ausgrabung der
farblosen römischen Antiken, um der Skulptur den bisher von der Malerei
innegehabten Ehrenplatz einzuräumen.
[Illustration: Abb. 3. +Grabplatte des Cosimo de’ Medici.+