braucht nicht verschwiegen zu werden, daß er mit einer grenzenlosen
Verachtung zurückschlug. Das Publikum aber spürt nichts rascher und
sicherer als Verachtung, wenn sie schweigend bezeugt wird. Wegen seiner
»Bovary« hat es ihm einen der größten Prozesse gemacht, den die Literatur
kennt, indem man ihn der Verletzung der Sitten anklagte und ihm dadurch
wider seinen Willen, nachdem er denkwürdig vor widerwilligen Richtern
gesiegt, einen sensationellen Erfolg verschafft. Der Literaturpapst St.
Beuve schrieb an seiner »Salambo« ebenso ahnungslos vorbei wie irgendein
kritischer Kretin. Keiner sah, daß der größte geballte Roman zeitloser
Leidenschaft in der erlesenen Zucht einer vollkommen gebändigten Sprache
vorlag und stritt um Aquädukte und über die Orthographie Hannibals und die
Zeremonien seiner Empfänge. Eben hatten in der Tat die Realisten ihre
Sturmbanner aufgezogen und Zola sein Programm an ihre Spitze gestellt. Man
beging den erbärmlichen Irrtum, Flaubert einzuordnen und mit modischen
Maßen zu messen. Was an Höhe und fliegender Kraft aber an Flaubert darüber
hinaus ins Dichterische stieg, knipsten die kleinen Hüter des Kritischen
ab, und hielten das wie stets für Verzerrung, was in Wirklichkeit die
Erfüllung war.
Er sah, daß wie verzaubert alles, wenn es seiner Hand entglitt, im Wort der
Masse ins Gegenteil sich kehrte. Flog er, beschimpfte die Meute ihn, er sei
im Kot. Formte er die vollendete Höhe der französischen Prosa (wie keiner
vor ihm) und führte die Sprache seines Landes in Kurven von erfrorener,
verzückter Schönheit, schrieb ein Biedermann, er kümmere sich nicht um den
Stil. Gab er das Beispiel vornehmster dichterischer Zurückhaltung, schrieb
Barbery D'Aurevilly, er beschmutze den Bach, in dem er bade. Alle
Dummheiten, alle Einfältigkeiten, die eine Heimat gegen ihren bedeutenden
Sohn unternehmen kann, hat er erfahren. Heute, wo seine Bücher europäischen
Ruhm und klassische Geltung haben, erscheint es reichlich absurd, daß die
Bürger und Provinzblattschreiber Rouens den Aristokraten als Sozialisten
verleumdeten, den Einsiedler als sittenlos schmähten und am liebsten auf
diesen Bürger verzichtet hätten, dem sie, als er, der größte Schriftsteller
seiner Zeit schon damals, um die Grabstätte für ein Denkmal seines
Freundes, des Rouenser Dichters Boulhiet bat, das glatt verweigerten, und
den politisch hetzten, der so ganz unpolitisch war. Aber der Tägliche
Anzeiger von Rouen hat dies, wie alle »Täglichen Anzeiger« der Welt, besser
gewußt.
Flaubert aber, der wußte, wer er war, wohin er wollte und, wie alle
Genialen, von seiner Mission überzeugt war, wandte sich voll Widerwillen
von diesen Vertretern seiner Epoche. Er verachtete sie zu sehr, als daß er
ihnen gezürnt hätte. Aber er sah in diesen armen und bemitleidenswerten
Affen nichts anderes wie den Ausdruck der großen Masse, die stets dumpf
gegen das Klare und mit wütendem Zorn gegen das Große reagiert.
Er verachtete die Masse so ungeheuer, so instinktiv mit dem besten
Empfinden des Zuchttieres, daß er nie auch nur die Spur eines Kompromisses
schloß. Er dachte an kein Publikum, wenn er schrieb, er dachte an keine
Erfolge. Er war nur eingestellt, die Kunst so hoch zu treiben, wie es, bis
an das Schwindelgefühl, ging. In hunderten Briefen hat er seine souveräne
Ablehnung des Publikums ausgesprochen. Nach der Fertigstellung der »Bovary«
mußte er aus übergroßem Dégout vor der bürgerlichen Masse in jahrelange
glänzendere Luft des heroischen antiken Stoffes sich flüchten. Er hat die
Perfidie des Publikums, und wie »Candide«, die schreibende Canaille, kennen
gelernt. Keine Zeile der Förderung hat er der Presse zu danken, kein
Kritiker, der ihn nicht, wie jeden Autor von Begabung, in jeder Epoche
zerriß.
Seine Zeit stand ihm gegenüber als Meute. Er übersah sie zwar, aber er
hätte sie darum nicht gehaßt allein. Er hat nur ihre Kleine verachtet. Mit
diesem unschöpferischen, nur politisierten Zeitalter war keine Größe zu
erschwingen. Er war gegen die Zeit, wie sie gegen ihn, aber er war
bedeutend genug, sich leicht damit zu trösten, daß sie auch gegen Molière,
Cervantes, Shakespeare und Rabelais war, und daß er nur einer in der
ausgewählten Kette derer war, die, weil sie Göttliches schufen, einen Teil
der Einsamkeit und des Leides der Welt besonders tragen mußten.
Er verachtete das Getriebe mit einer Bewegung, damit erledigte er es. Denn
er war auch als Mensch von einer solchen Breite der Übersicht, daß er
persönliches Schicksal und private Unbill nie in dem Sinne empfunden hätte,
daß sie seine Richtung und sein Werk beeinflußt hätten. Allein er sah in
dieser Dummheit der Masse die Tragik unserer Existenz, denn er wußte, daß
die barbarischen Fehlerquellen des Lebens von den Kriegen bis zur Armut nur
auf die Majorität der Unaufgeklärten zurückgehen.
Und er war ein zu großer Künstler, als daß er nicht aus der klaren Wollust
der Form heraus die Todfeindschaft der Zuchtlosen gespürt hätte.
Er haßte die Menge aristokratisch im besten Sinne, obwohl er kein
Reaktionär war, und obwohl er die Menschen mit der Anteilnahme eines
sympathischen Athleten liebte. Aber ihr Auftreten als Gesamtheit, die stets
den Gesetzen des Schönheitswidrigen und Geistfeindlichen sich beugte,
ertrug er nicht ohne Fassungslosigkeit und Zorn.
Er sieht, daß von den Regierungen bis zu den kleinsten Kritikern, von den
Theaterleitern bis zu den Redakteuren, daß alles, was das geringste Stück
Macht in der Hand hat, der Kunst gegenüber versagt, da Macht subaltern ist,
und, seit die Erde sich drehte, Schönheit und Gutes nie mit ihr verbunden
war. Er sieht La Biche und Du Camp in der Akademie, und es ist ihm zum
Speien. Er sieht ein Publikum, das mit Speeren und Pistolen der Kunst
gegenübertritt.
Er sieht ein Land voll Selbstschüssen, Tellereisen und Falltüren für das
Schöne. Er sieht die Führer der Literatur demoralisiert, auf der Gier nach
Erfolg zitternd vor Mißerfolg und Versagen, und schon so an die bürgerliche
Börse des niederen Erfolges geschmiedet, daß sie zappeln, statt fürstlich
nur der Kunst ins Gesicht zu sehen. Er weiß als ein Gelehrter auch, daß
sogar Boileau die Dummheiten, die er in der Akademie hören mußte, sein Ende
beschleunigt haben, und er zieht die Folgerung daraus: dies Jahrhundert ist
keines Auftriebes fähig, keiner großen zeugenden Kraft untertan.
An politische Umänderung der Welt glaubte er nicht. Die Commune ist ihm die
letzte Zuckung des Mittelalters. Er verachtet diese Zeit, aber er entzieht
sich ihr nicht.
Er nimmt sie zwar in seinen Romanen als Modell, aber er nimmt sie nur, um
sie zu malen, nicht um Partei zu ergreifen. Er benutzt sie, um auch durch
ihre Armseligkeit an wahrer Erhabenheit zur Dichtung vorzudringen. Sie
ekelt ihn, aber er treibt sie dennoch bis in die kalte Luft der größten
Dichtung, und muß sehen, daß die Zeitgenossen ihn für einen Stümper halten.
Ihre naturalistischen Programme sind wie die Wagen bei den Pferderennen
aufgestellt. Er war nicht so tief unten, um darauf zu passen, so belächelte
man ihn. Daß man Flaubert für einen Realisten hielt, weil seine Epoche
damit bis zum Erwürgen voll war, ist einer der lächerlichen Irrtümer, die
die Blindheit der Zeitgenossen hervorbringt. Die Zeit ist immer voll von
Mißverständnissen, genau wie jede Handlung von Bedeutung.
Als Flaubert verhinderte, daß die Prosa immer heftiger in die Gossen der
Gebrauchssprache lenkte und ein Idiom von ungeheurer Dichte und
marmorkalter Zucht dem entgegenwarf, hielten die Menschen ihn für einen
Verfasser von Cochonnerien und zogen ihn vor die Assisen. Er aber weiß die
Tragik, die ihn von seiner armseligen Zeit trennt, sieht, daß Ehren
entehren, Titel herabsetzen, Ämter die Menschenwürde nehmen, und zuckte die
Achseln, aber nicht ohne mit Hoheit den Kampf gegen die Dummheit
aufzunehmen. Auch war er ohne Eitelkeit, daß Lob ihn keineswegs überzeugte.
Von diesen Menschen freute es nicht. Es schmeichelt vielleicht, aber
innerlich erfriert er vor Verachtung.
Doch, wenn er seine Zeit ablehnte, die seinem Wesen zu eng und seinem
Anspruch zu klein war, so hatte das Altertum dagegen als Ganzes für ihn
ungeheure legendäre Kraft. Doch flüchtete er nicht hinein wie sein Kollege
Huysmans, der aus künstlicher Ästethik und, unfähig, seine Zeit zu zwingen,
in den Rausch der mittelalterlichen Ekstasen, wie in eine Bekehrung mit
klappernden Nerven sprang.
Vielmehr wandte er sich von dem Jahrhundert, das um die Suppenschüsseln der
Arbeiter und die unbefleckte Empfängnis katholisch und sozial und
verdummend schaukelt, er wandte sich von den politischen Raketen, die er
haßte, zeitweise in die antike Welt, um aus den phantastischen Stoffen und
der Raserei zeitloser Leidenschaften ein Bild des Gewaltigen zu gestalten.
Und wenn es ihn schon reizte, seine miserable Gegenwart zu dichterischem
Gebilde und Haltung und Ausmaß zu entflammen, so reizte es ihn wie einen
Rasenden, die Größe schon entgegenzunehmen aus den mythischen Zeiten und
den visionären Stoffen, und dies Maß erlesener Stoffe zu einem kolossalen
tropischen Gebilde innerer Maße und zuchtvoller Gesetzmäßigkeit zu
gestalten.
Keine dieser Aktionen war eine Flucht. Der Wechsel war nur ein Ausgleich
der Spannungen, denn der Wille zum Formen war in ihm beispiellos.
Jene Legende des Sokrates, der am Vorabend seines Todes eine Melodie von
einem Spielmann zu lernen begehrt, um selbst sie in unersättlichem
Daseinsdrang vor dem Tode ja noch zu haben, darf ihm, da das Leben kurz und
die Kunst lang ist, als das Höchste der Moral erschienen sein.
Flaubert ist ein Weltmann und er erholt sich, was heute außer Mode, wie die
gebildeten Leute seiner Zeit, von der Unzulänglichkeit der Menschen bei der
Kunst. Der Gentleman zitiert stundenlang Verse, an ihrem Wohllaut wie an
Musik und schönen Speisen sich erfreuend. Dieser genaue Kenner aller
Schliche und Kniffe des Daseins schmatzt mit Vergil herum. Er hat eine
herbe männliche Liebe für alles Erlauchte und Dichterische. Er singt die
Verse Hugos, er hat etwas von einem General, der sein Handwerk vollendet
beherrscht, aber den Ruhm, lateinisch zu reden, darüber stellt.
Er genießt Kunst mit einer Sinnlichkeit ohne Gleichen, er saugt sie durch
alle Poren ein, sein Gehör und sein Verstand sind für jede Schwingung der
Werke und des Gedankens bis zur Exaltation empfänglich. Ein Gourmet der
Kunst, aber ein nüchterner distanzierter Genießer zugleich, stoßen hier
zusammen, aber er hat etwas auch von einem Boxer, der Sentiments zu
verdecken hat.
Das Weltmännische und die Kunst ergänzen sich bei ihm in überlegenem Maße,
denn er sucht das Herrische zu dämpfen, aber das Banale zu vergrößern. Er
hat eine wundervolle Scham gegenüber dem Eigenleben der Stoffe.
Den, der Größe trägt, läßt er sie nicht laut sagen, aber den Armseligen
treibt er aus Mitleid bis in die vollendete Figur, die ihm möglich scheint.
Eine noble Vornehmheit erfüllt so alle seine Charaktere.
Da er gut und schlecht nur schildert, wie alle große Kunst es tut, als
Bestandteile der Kunst, die sich entwickeln nach ihrer Gesetzlichkeit, die
also nur zu gestalten sind, ohne daß man für sie Partei nimmt, kommt eine
Einfachheit in ihn, die ohne gleichen wird. Die steilsten Leidenschaften
ziehen sich irgendwie zurück, das alltägliche Menschliche herrscht wieder.
Aber die banalsten Dinge bekommen eiserne Haltung, daß sie so simpel, aber
so monumental ausgehen wie das Leben und wie jener wundervolle Schluß der
»éducation sentimentale«, dem kein Gott etwas wegzunehmen, aber auch nur
ein geringes hinzuzufügen vermochte.
Aber schon hier, wo Takt und Stärke sich liebevoll vereinen, ist er auf dem
furchtbaren Wege vom Genießen in die Hölle. Der zerstörende Prozeß der
Arbeit tritt ihm aus der Kunst mit allen Martern entgegen. Der Amateur wird
Dompteur, und diese Dressuren und Jagden in die Kunst hinein zeigen das
größte jahrzehntelange Martyrium der Geschichte.
Die anderen Schreiber seiner Zeit hatten doch neben der Kunst noch ein
Leben nebenher sich zu bewahren gewußt, Zola, der wahrlich bestialisch
schuf, hatte seine Geliebte, der Bienenfleiß der Brüder Goncourt ließ ihnen
Raum zur Geselligkeit der Leute von Rang, die sie waren, Maupassant saß im
Ministerium und hatte den tollsten Harem. Dieser Flaubert aber überging
alles und wandte nur immer heftiger, je weiter die Jahrzehnte kamen,
gebannt und unabwendbarer jedesmal, der Kunst sein Gesicht zu.
Er folgte ihrem gestirnhaften Gang mit der schicksalhaften Lähmung und
Entschlossenheit der Sonnenblume, die dem Lauf des Taggestirnes mit dem
offenen Mähnenkopf folgt und von der die Antike sagt, daß sie, eine Nymphe,
auf diese Weise verzaubert an den Sonnengott voll unablässiger Sehnsucht
gebunden sei. Flaubert bindet sich jedoch nicht an die Kunst wie ein
Exaltierter und hat mit der zerrissenen Inbrunst des Van Gogh gar nichts zu
tun. Er ist kein Gefressener von der Kunst, er ist ein Männlicher, ein
stählern Entschlossener, er ist selbst ein Verspeiser, es ist etwas von der
Ruhe des Detektivs in der Besessenheit, mit der er sein Leben ihr bestimmt.
Diese anderen, die Kunst wie Schaum vor dem Munde führten und
zusammengekracht wären wie entleerte Puppen, wenn man sie ihnen entzogen
hätte, diese Ekstatiker wie Gauguin und Grabbe und Bürger, diese
Verbrennenden und Selbstzerstörer haben nichts Gemeinsames mit seinem
kälteren und bewußten Furioso der Opferung.
Denn bei Flaubert wäre niemand im Zweifel, was wiederum keinem der andern
geglaubt würde, daß er, wenn man durch einen Trick Kunst aus der Welt zu
entfernen verstanden hätte, auch ein gewaltiges Leben anderswie mit
gleicher Breite wie in seinen Romanen gelebt hätte, und daß seine Sehnsucht
sich im Urbarmachen unbekannter Länder, in der Anlage phantastischer
Städte, im Bau von unvorstellbaren Brücken und der Vollendung eiserner
Organisationen fest erfüllt hätte.
Wenn es aber bestimmt war, daß einmal im Jahrhundert der denkwürdige Kampf
zwischen Leben und Kunst in der Höhe eines symbolischen Vorganges
ausgekämpft werden sollte, so ist es sicher, daß hier die Größe der
Opferung der Größe der Leistung wohl entsprach. Daß aber auch der
Ungeheuerlichkeit der Liebe, die aufgewandt wurde, sich die gleiche Fülle
der empfangenen Qualen hinzufügte.
Die Kunst ist eine furchtbare Geliebte, wenn sie ernst gejagt wird, aber
auch niemals mag ihr ein Gegner durch seine unerbittliche Kühle, mit der er
jahrzehntelang die Zähigkeit dieser Jagd fortsetzte, so furchtbar geworden
sein. Niemals hat aber jemand Kunst als Gegner mit solcher Würde, solcher
Männlichkeit geehrt, indem er sie so sehr über alles stellte wie der
Gallier Flaubert.
Dieser Mann zögerte keinen Moment, alles von sich abzutun, um ihr ganz zu
gehören. Er ging nicht in die Wüste, vernachlässigte auch nicht die Eleganz
seines Anzuges, worin nur Kinder und Einfältige das Wesen einer Überzeugung
sehen, aber er bog sein ganzes Leben und alles, was daran hing, wie die
Zacken einer Krone nach seinem Ideal hin.
Er faßte die Kunst von allen Seiten, und wenn sie sprach, hatte nichts mehr
Wichtigkeit, und alles war nur voll Sinn im Hinblick auf sie. Er reiste
nicht mehr, um ihr besser zu dienen. Er ließ eine Geliebte fallen, als sie
ihn von ihr abzog. Er war gewohnt, gut zu leben, aber er hätte in dem
Augenblick auch dem entsagt, wo es ihn gestört hätte, der Kunst näher zu
rücken. Er opferte den Ruhm, die Ehrungen der Städte. Er haßte die
Bewegungen und ließ auch den Sport, da sie an der gleichen Kraftquelle
sogen wie seine Arbeit und blieb zuletzt nur festgebannt an der Platte des
Tisches kleben, an der er die Kunst beschwor. Besuche kamen noch,
Turgenieff, Zola, die Goncourts, Maupassant, Charpentier, aber, so sehr er
sie einlud, so sehr sie ihn freuten, im Grunde zählte er doch, wieviel
Tage, wieviel Stunden er dadurch an die Arbeit verloren.
Er war mit eigenem Entschluß und freier kühner Überlegung in diese
furchtbare Umarmung hineingegangen, die ihn zerfleischte und erdrückte.
Auch dieser Bewegung seines Lebens hat er dadurch Größe gegeben.
Doch hat er in dieser tragischen Verstrickung den großen europäischen Roman
des letzten Jahrhunderts geschaffen. Zwischen den steif gewordenen
Marionetten der Romantik und den tobenden Entfesselungen der Naturalisten
steht er in einsamer und gebieterischer Haltung, den Blick weit über beide
hinaus.
Man wird nicht umhin können, in späteren Jahrhunderten zu sagen, daß
zwischen den großen Gefühlen und bunten Träumen der Befreier der Phantasie
um Viktor Hugo und den hinreißenden Kämpfern für die Idee der Menschenwürde
um Zola, daß zwischen beiden Verdiensten Flaubert den Roman weit über diese
Aufgaben in die volle Repräsentation seiner Rasse hinaufgeführt hat.
Wohl hat er ebenfalls Farbe, und keiner konnte wie er malen, wenn er die
See des Orients voll Flamingos sah, und die Röte des Schicksals purpurn
über Karthago flammte. Aber in seiner Farbe saß die Anspannung eines
Geistes, der nicht für Gefühle und nicht für Soziales, sondern für die
höchste Entfaltung und Freiheit einer aufs letzte gedrängten und erhöhten
Kunst lebte.
Er hatte das andere alles auch, aber nicht als Zweck und nicht als Ende.
Denn Kunst hat keinen Ablauf zwischen irdischen Zielen und zwischen
zeitlichen Absichten, sondern entrollt sich erst rein in der zeitlosen Zone
ungeheurer dichterischer Figur. Da ist dann auch Romantisches dabei und
Soziales darunter, aber beides sind nur Färbungen, und beides sind nur
Teile eines unabsehbaren Mosaiks von Gegebenheiten, die die Räume des
Dichterischen nach den Gesetzen großer Harmonien wie die Sternbahnen
durchfluten.
In diese Höhe, wo nur ein Schurke gut und schlecht unterscheidet, und wo
unter den Zwängen der Gestaltung die Schicksale und Ereignisse sich vor dem
Horizont der Ewigkeit vollenden, trägt aber nur die gewaltigste Anspannung.
Daß Kunst so enorm sei, und daß der Roman nicht ein Gewäsch und ein Geplärr
um gleichgültige moderne Probleme sei, sondern daß er in Dichtung hoch
hinauf gefrieren müsse, das wieder gezeigt und gelehrt zu haben, ist
Flauberts unsterbliche Tat. Neben der Leistung aber steht sein Leben als
sinnbildhafter Vergleich für die Gewaltigkeit dieses Kampfes.
Er türmte nicht neues Material wie Zola, er attackierte nicht den
Herzmuskel wie Dumas, kam nicht gigantisch und wirr wie Balzac und hüllte
sich nicht in dichterische Melancholie wie Musset, er brauste nicht
vielfarben wie Hugo . . . er goß seinen Roman aus Geist und Stoff und
Sprache in ein fabelhaftes Gefäß, daß der Melodie der Sprache die
ungehemmte Größe der Gedanken entsprach, wie der Breite des Stoffes die
überirdische Ungebundenheit, in der er ihn bewegte.
Nach so vielen Verwässerern erschien endlich ein Erbauer des Romans. Diese
Bücher wurden nicht geschrieben, sie wurden gehämmert. Diese Sprache
erzählte nicht mehr, sondern sie war so transparent, daß sie
versinnbildlichte. Diese Sätze waren nicht aus den Seifenblasen des Gefühls
aufgetrieben, sie waren Architektur.
Seit langem entstand zum ersten Male wieder ein Roman, der eine Welt in
sich einschloß, wo unter dem Kuppeldach der Dichtung alle Gefügtheiten der
Seele und der Zeit in wahrhafter Gestaltung sich bewegten. Endlich wieder
erschienen im Roman riesige Dimensionen der Idee im klaren Spiel sie
begrenzender, zu höchster Zucht hinaufgeführter Formen.
Ein Gipfel war erreicht. Eine Sprache geschmiedet, die das Banalste faßte
und vor Dichtertum gleichzeitig bebte. Ein Raum war umspannt an Weite, wie
nicht zuvor. Der französische Roman bekam mit neuer Wahrheit europäische
Geltung. Das leichte Glissieren des Französischen, das man gern nicht voll
nimmt, erhielt durch seine Dichte neues Format. Über Balzac, der nicht nach
Höhe gliederte, über Dostojewski, der in der psychologischen Gebundenheit
seiner Figuren nie diese Freiheit erreichen kann, hat er ein neues
Weltgefühl dichterisch und mit aller Ungebundenheit der Bewegung
eingerahmt.
Es ist zwar keine Sache von dem Umfang eines Cervantes, der Breite des
Rabelais, der wilden Gestuftheit des Shakespeare, so große Bauten schafft
nur dies oder jenes Jahrhundert, das mit Kathedralen und göttlich
durchkreisten Stilen sein Weltgefühl instrumentiert. Aber Flaubert schuf
für die Dünne seiner Epoche ein Gebilde, das jeder Bedeutung angemessen, in
seiner Strenge erstaunlich, mit seiner Konsequenz bewundernswert, und durch
seine Größe ein stolzes Signal über dem Jahrhundert ist.
Seine Wichtigkeit ist international. Es gibt keinen Romanzier nach ihm, der
ihn zu übertreffen vermocht hätte, aber es gibt kaum einen von Bedeutung,
der ohne ihn auch nur denkbar wäre.
Der hellste Kämpfer der westlichen Gesittung, unseres europäischen
Formwillens und agressiven Talentes hat sich hier gegen das mit
barbarischen Kämpfern des Geistes nahende Rußland aufgerichtet.
Die Raumweite und die Süße des Mittelalters hat er in seinen Tag hinein
gespannt, aber er hat auch verstanden, die Schnelligkeit und die
Blitzschärfe und die flache Glätte unserer Zeit zu der wahrhaften
Souveränität zu gestalten, die die westliche Kultur in ihren höchsten
Punkten sicher inne hat.
Auch hat Flaubert diesem Werk einen festen Unterbau gegeben. Seine
Genauigkeit kannte keine Grenzen. Er las ein Buch von vierhundert Seiten
über Zypressen, weil er den Garten eines Astartetempels damit bepflanzen
will. Er liest Dutzende von militärischen Büchern, weil er neue Effekte aus
der antiken Kriegskunst, aus der klassischen Infanterie herausholen will.
In vier Zeilen muß er ein Arbeitshaus in Lyon erwähnen, darum schreibt er
einen langen Brief mit Fragen über die Lebensform, die Instrumente, er läßt
sich eine Zeichnung anfertigen; er macht eine Reise, um eine Gegend
anzusehen, die er in drei Zeilen als Rahmen um eine seelische
Auseinandersetzung legen will. Er läßt den Helden der »éducation
sentimentale« von Fontainebleau während der Barrikadenkämpfe zurückkehren,
er entfaltet ein großes Fragen, ob damals die Bahn existiert hätte, ob es
wahrscheinlich sei, daß sie gesperrt gewesen sei, ob der Held den Wagen als
das Natürlichere wohl nehmen könne oder ob nicht. Er läßt denselben
Burschen Börsengeschäfte machen, aber er erkundigt sich in langen Briefen,
welche Spekulationsobjekte zwischen Mai und Juni die gängigsten seien.
Er ist ein großer phantastischer Autor, er brauchte von alledem kein Wort.
Aber er will es wissen, er will auch dies beherrschen, er will hier wie
überall das festeste Fundament. Er weiß, daß die letzte Grundlage der Kunst
die Natur und das Tatsächliche ist, und daß von da erst die Himmelfahrt in
das Dichterische beginnt. Er ist ein Pedant der Phantasie, ein klarer
Errechner der Visionen. Aber . . . er beherrscht auch dies Geringe, und das
Bewußtsein des Fundaments gibt dem Bau die Linie der Stetigkeit.
Er arbeitet jahrelang an »Salambo«, bis er aufbricht, es zu riechen, zu
schmecken, und dann, den Duft des Erlebnisses, das Bild der Natur und des
glühenden Himmels Karthagos im Hirn, zerstört er, nach Hause gekommen, das
mühselig Geschriebene, und richtet sein Werk ganz nach dem Eindruck der
Reise. Das Seltsame geschieht, daß der größte Visionär der Prosa einen
ganzen phantastischen Roman zurückführt nicht auf die schönen Blitze seines
Hirnes, sondern auf die Bilder, die ihn aus den armseligsten Resten
gigantischer Historien, aus wahrlich kaum von der Wüste unterscheidbaren
Ruinen packten. Um ganz groß und frei zu sein, muß man nämlich alles
wissen, um es wieder vergessen zu können. Man beweist Überlegenheit nicht,
indem man beiseite schiebt, sondern indem man erprobt.
Flaubert wußte alles, jedes medizinische, chemische, botanische Problem war
ihm nah. Er (neben Strindberg) vereinigte das ganze Wissen seiner Zeit noch
einmal, aber nicht, um es wie Zola zu beschreiben, sondern um es zu
gestalten.