des künstlerischen Menschen. Er verließ München, wo zuletzt nur noch
die alten Bilder der Pinakothek seine Freunde gewesen waren, ging
aufs Land, wohnte unter Bauern in einfachster Lebensart. Und hier
gab er seiner impressionistischen Malform ein neues Ziel, eine große
Wendung: sie sollte fähig werden, aufs schärfste, treueste die ganze
Wirklichkeit der Gesichtswelt nachzugestalten. Bis dahin waren Leibls
Bilder geistreich und geisttief gewesen, jetzt sollten sie naturhaft
und naturtief werden. Hierfür gab er die Sehart des Impressionismus
durchaus nicht auf. Sein Mittel bleibt die feine, zartest abgestimmte
kleinste Farbenfläche, die malerische Eindrucksformel als Wiedergabe
eines kleinsten Eindrucksteiles. Sein Bild bleibt Erscheinungsfläche,
geschlossen einheitliche Ebene aus Farbtönen. Aber diese feinen,
luftigen Farbtönungen und der gesetzmäßige Zusammenbau der
Eindrucksformeln zum Bildfeld, das wird so verfeinert und gesteigert,
daß nun ein Stück Welt in seiner vollen Festigkeit, Fülle und Tiefe
darstellbar wird. Es entsteht jetzt der eigentliche _deutsche_
Impressionismus. Wie in französischer Freilichtmalerei ist alle
zeichnerische Darstellungsart auch bei Leibl streng ausgeschlossen,
alle Linienarbeit, mittels deren man wohl leicht Körper- und Raumtiefe
erfassen kann, aber dadurch die Einheit des Farbenlebens verfehlt. Alle
Körperlichkeit und Raumheit, aller Eindruck von Stofflichkeiten soll
im Impressionismus ganz rein als Ergebnis der Farbenzusammenhänge da
sein; denn die Sehwelt ist hier als Farbe und nur als Farbe begriffen.
Es war eine unsäglich schwere Aufgabe, die Leibl sich so stellte.
Fernstes wollte er verbinden, zusammenzwingen: höchste Geistigkeit
der reinen Farbenanschauung, geistigstes Gesetz der Farbe an sich
und die naturhafte Tiefe und Gewalt der Wirklichkeit. Daß Leibl in
ungeheurem Ringen mit der Last dieser Aufgabe sie löste, macht ihn zu
einer der großen Gestalten der Kunst. Etwas Hohes ist hier geschaffen:
die Wiedergeburt der Wirklichkeit aus dem Geist der Farbe. Den großen
Geistern der germanischen Malkunst gesellt sich Wilhelm Leibl mit den
Schöpfungen seines persönlichen Stils, den Jan van Eyck, Bruegel,
Brouwer und Vermeer erscheint er nun verwandt, die alle das Tiefste
wollten: in Farben das Vollwirkliche fühlen lassen.
Schritt um Schritt hat Leibl sein Ziel erreicht, jeder Schritt eine
große Schöpfung. Das wundervolle Bild von 1874, „Dachauer Bäuerinnen“,
in der Berliner Nationalgalerie hat noch weiche hauchige, lockere
Flächen, aber schon eine neue Festigkeit der Gestalten, eine scharfe
Klarheit des Flächengefüges, ein sicheres Gleichgewicht der Massen
und Farben. Man fühlt förmlich das Schweben und Widerschweben der
feinen Gewichte der Farbabtönungen, die den Bau des Bildes zur
Harmonie stimmen. Im Fortgang seines Schaffens sucht der Künstler nun
den Farbenflächen vollste Festigkeit, letzte Klarheit zu geben. Das
ist erreicht im Bildnis des jungen Baron Perfall von 1876 (Berlin,
Nationalgalerie). Hier steht die Gestalt als Aufbau der lufthaften
Töne der Jägerkleidung und der gebräunten Glieder fest und klar im
freien Raum. Wie dann der Seespiegel und der Himmelsgrund luftblaß
durch das Zweigegitterwerk der jungen Triebe am alten Weidenstock
über dem See hindurchschimmern, wie die Seeufer drüben flach, weich
im Wasserduft liegen, das ist Malerei des Wirklichen in diesem
neuen Geist. Das alles noch einmal angespannt und verschärft bringt
das Bild der „Dorfpolitiker“ von 1877 (Berlin, Sammlung Arnhold).
Sicherste Darstellung der Menschen als individueller Charaktere
ist hier vereint mit lichtscharfer, farbenklarer Malart. Aber
die Genauigkeit der malerischen Form ist hier fast bis zur Härte
getrieben. Das eingehende Studium der einzelnen Bauerngesichter,
wie sie eine Amtsverfügung bereden, hatte Züge des Anekdotischen
in das Bild gebracht. Die zauberhafte malerische Schönheit der
„Dachauer Bäuerinnen“ von 1874 war hier allzuweit ferngedrängt. So
ging Leibl daran, alles, was er an Darstellungsmitteln errungen
hatte, in einer großen Schöpfung zu vereinigen. Dies Werk ist das
Bild der „Bäuerinnen in der Kirche“ in der Kunsthalle zu Hamburg,
das in Berbling von 1878 bis 1881 in vier Sommern entstand. Hier
gipfelt Leibls Schaffen. Nicht so, daß die einzelnen Schönheitswerte
der übrigen Bilder überboten würden. „Die Raucherin von 1870“, die
„Tischgesellschaft“, die „Dachauer Bäuerinnen“, viele Einzelbildnisse
-- ihre Schönheit ist in sich vollendet und unüberbietbar. Was dem
Kirchenbild seine einzigartige Bedeutung gibt, ist die hier voll und
endgültig erreichte Wirklichkeitsnachschaffung in den höchsten Mitteln
malerischer Form. Diese drei Weiber sind vor uns, als ob wir ihnen ins
Auge blickten. Wir fühlen ihre Seele, die harte, verstandesscharfe
Art der Bäuerin, deren Andacht Wille und starre Bewußtheit ist, die
eifrige, betuliche, etwas zittrige Betfrömmigkeit der betenden Alten,
die gleichgültige, nüchterne, leere Gelassenheit des jungen Mädchens.
Und Wunder des Pinsels, Erstaunung jedes Malers und Laien sind
die Stoffe der Kleider, die gestickten Blumen auf dem Schultertuch
des Mädchens, das geschnitzte Muschelwerk des braunen, bestaubten
Holzgestühls, die Holzmasern des vom Knien im Gebet abgeschliffenen
Brettes der Kirchenbank. Das alles miteinander macht, daß wir hier
nicht wie vor Malerei, sondern wie vor Dingen selbst empfinden, so
sehr ist Malerei hier geistige Wiederschöpfung des Seheindrucks
geworden, Impressionismus, Eindrucksdarstellung in einem letzten,
tiefsten Sinne. Solche Erzeugung des vollsten Wirklichkeitsscheines
konnte nur als Endergebnis strengster malerischer Eindruckswiedergabe
gelingen. Nur ein Meister impressionistischer Malart, der die innerste
Tonfeinheit, Tonrichtigkeit nachzugestalten verstand, der in der Arbeit
von Jahrzehnten die Handhabung der zartesten Farbtonmittel gelernt
hatte, eben nur Leibl, der Schöpfer des deutschen Impressionismus,
konnte derart reine Farbenbewegungen, gesetzmäßigen Farbenaufbau
in den Dienst der unbedingten Sehwahrheit führen. Es gibt Maler
und Laien, die meinen, solche Sehwahrheit sei lediglich Fleiß und
peinliche Naturtreue. Kein Irrtum kann größer sein. Nur die restlose
Durchführung der impressionistischen Tonmalerei hat diese letzte
malerische Sachwahrheit möglich gemacht. Leibls Weg ist hier am Ziel.
Der Impressionismus als künstlerischer Schaffensgedanke war hier ganz
deutsch geworden und hatte sich als tiefste Erfüllung vollendet.
In der Tat hatten Leibls Werk und Weg hier zunächst einen Abschluß.
Eine solche Sehwirklichkeit noch einmal und immer wieder zu bringen,
hätte keinen Sinn gehabt. Es wäre nur ein anderer Stoff zur Darstellung
gelangt. Leibl hat es versucht, hat statt der Bäuerinnen Gemsjäger
gemalt. Das Bild ist mißlungen, Leibl hat es darum zerschnitten.
Es gab keine Steigerung dieser Form, kein Weiter auf dieser Bahn.
Leibl ist darum in diesen achtziger Jahren tief erkrankt und lange
schaffensunfähig gewesen. Erst im neuen Jahrzehnt ist ihm wieder
Schönes gelungen, aber Schönes einer ganz anderen Art. Er kehrte zur
Anschauung seiner Anfänge zurück, und es entstanden rembrandtisch
zauberhafte Einzelheiten in Bildern bayrischer Bauernmädchen,
Brustschmuckstücke, in geistiges Glanzspiel entrückt, ein buntes
Brusttuch, in reine Farbenmelodien zerlöst. Das sind Herrlichkeiten,
aber der große Leibl-Stil, das war seine malerische Eroberung der
naturhaften Wirklichkeit. Damit hatte Leibl die uralte, tiefe Sehnsucht
der deutschen Seele in der Kunst, daß sie ganz eins werde mit dem
Geheimnis der Schöpfung, einmal wieder erfüllt. Darum, daß er das
errang, wird Wilhelm Leibl immer die deutsche Liebe haben.
_Wilhelm Niemeyer._
Netzflickerinnen
Von Max Liebermann
Geboren 29. Juli 1849 in Berlin. -- Kunsthalle in Hamburg
Bild 38
Alle Maler von Bedeutung, die von der Mitte des neunzehnten
Jahrhunderts an erstanden sind, haben einen Zug gemeinsam. Die
entscheidende Tatsache ihres Lebens ist immer der Schritt aus dem
Atelier in die Welt gewesen. Dann haben sich ihre Wege weit getrennt
und trennen müssen, weil jeder Künstler, von dem zu sprechen lohnt,
seine eigenen Augen hat und selbstverständlich ein eigenes Temperament,
das ihre Blicke leitet, und die Welt ist unendlich weit und
mannigfaltig. Das hatten die Menschen in der Zeit der Ateliermalerei
vergessen, und so war sie jetzt neu zu entdecken: für scharfe Augen als
Wirklichkeit, für sanfte Seelen als Stimmung, für Träumer als Mittel,
ihren inneren Gesichten Gegenwart zu geben. Es war eine Zeit der
Entdeckungen, der Bereicherung. Und es war auch eine Zeit des Kampfes.
Denn die Menschen hatten aus der Ateliermalerei sehr bestimmte Ideen
über Schön und Häßlich und nannten alles häßlich, was anders war als
die Bilder, an die sie gewöhnt waren.
In Deutschland war der stärkste Maler Max Liebermann. Er war in Berlin
geboren und hatte von Natur den tiefen Respekt vor der Wirklichkeit,
der hier zu Hause ist und auf den alle Vorzüge und die Grenzen dieses
besonderen Menschentums zurückzuführen sind. Denselben Respekt, auf
dem die Kunst aller hier wirklich einheimischen Meister beruht: des
Bildhauers Schadow, des Baumeisters Schinkel, des Malers Menzel.
Auf den Maler mußte natürlich der Maler besonders stark wirken. Und
Liebermann wußte das Genie Menzel zu schätzen, als man in Berlin im
allgemeinen in ihm noch einen durch seine Kleinheit und Grobheit
kuriosen alten Malprofessor sah, dessen Bilder deshalb sehr bedeutend
seien, weil man sie mit der Lupe ansehen könne. Menzel war in
Wirklichkeit der erste Maler des neunzehnten Jahrhunderts, der seine
Kunst ganz aus sich selbst und seiner Umwelt entwickelt hatte, zu
einer Zeit, als noch alles das eigene Leben als unkünstlerisch floh.
Liebermann sah den Grundzug dieser großen Kunst und wurde durch sie in
seinem Wesen bestärkt.
Aber er war, durch Blut und Jugend, ein ganz verschiedenes Temperament.
Es gibt einen besonderen Blick, den man den Malerblick nennt. Er
ist die Folge der Gewohnheit scharfen Sehens und bringt über der
Nasenwurzel eine tiefe Falte hervor, die man die Malerfalte nennen
könnte. Bei Menzel ist dieser Blick bohrend, bei Liebermann rasch und
nervös. Der Unterschied der Naturen wird hier sinnfällig. Menzels
Absicht ist, Ruhendes festzuhalten, Liebermann will die flüchtige
Bewegung des Augenblicks aus der Wirklichkeit herausreißen.
Ein anderer Unterschied trennte den jungen Liebermann wenigstens
von dem alten Menzel. Er stand anders zu Licht und Farbe. Die viel
stärkere Empfindlichkeit für diese Elemente teilte er mit dem jüngeren
Geschlecht aller europäischen Maler. Und wie sie alle lockte ihn auch
hier die Bewegtheit, das in jedem Augenblicke wechselnde Spiel, die
Stimmung, die, kaum empfunden, schon wieder vorüber ist, aber ebenso
wie die Bewegung des Menschen nur durch den schnellsten und schärfsten
Blick aus der Wirklichkeit herausgerissen werden kann. Die Arbeit eines
solchen Malers hat etwas von dem Schießen und Treffen des Jägers.
Wie dieser muß auch der Maler erst ein lohnendes Ziel aufspüren
und braucht ein Revier, in dem es viele gibt. Dieses Revier fand
Liebermann in Holland, wo der eingeborene Josef Israels das besondere
Licht, aus dem einstmals Rembrandts Kunst entstanden war, wieder
entdeckt hatte. Dieses Land wurde seine Wahlheimat. Nicht nur durch
seine Atmosphäre. Es ist noch so viel ursprüngliches, heimliches
Leben erhalten, es ist in seinen Wohn- und Arbeitsstätten noch wenig
von der trostlosen Gleichförmigkeit berührt, die das moderne Leben
den Künstlern so verhaßt gemacht hat. Gewiß ist auch in entlegenen
deutschen Landschaften noch dergleichen zu finden, aber nirgends so
rein und in solcher Fülle und mit diesem Beharren des Volkes bei
alter Tracht. Die Menschen, die in dieser Welt geboren sind, sehen
das als Alltag; auch ein Israels fand die Fischer von Zandvoort doch
eigentlich erst kunstfähig durch ihr Schicksal, nicht schon durch ihre
Erscheinung. Erst für das Auge des Fremden wird es etwas Besonderes,
an Reizen Reiches, er kann Tage und Wochen unermüdet durch diese alten
Städte und Dörfer wandern. Selbst wenn er nicht fein genug sieht, um
das Weben und Wechseln des Lichtes zu genießen. Für ein Entdeckerauge,
wie es die Natur Liebermann verliehen hat, verzehnfachte sich der
Reiz. Er fand Stoffe auf Schritt und Tritt, ganz Neues, nie Gesehenes.
Durch eine schattige Straße -- Niederland ist wie England ein Land der
schönen Bäume -- kommen Mädchen mit ihren weißen Hauben und roten
Schürzen daher, im Schatten, von Sonnenpfeilen mit Lichtern befleckt.
Unter den Bäumen der Reeperbahn schreitet der Seiler rückwärts und
zieht sein Tau. In einer niedrigen Scheune wird auf alte Art Flachs
gesponnen: an der Fensterscheibe sitzen alte Frauen und drehen mit
gleichförmiger Bewegung die Räder, große Mädchen tragen, rückwärts
gehend, die blonden Wocken; sie sind blau gekleidet und weiß behaubt.
In den Hoofjes, Gartenhöfen mit kleinen Häuschen, leben alte Männer
und Frauen ein behagliches Spittlerleben, in eigener dunkler Tracht
zwischen bunten Blumen und unter schattigen Laubgängen. Vor dem
stattlichen alten Waisenhaus aus rotem Backstein tummeln sich die
Amsterdamer Waisenmädchen in ihren merkwürdigen Kleidern, die nach
mittelalterlicher Art geteilt sind, rechts schwarz, links rot. Und
alles das von der feinen Hülle sanften Lichtes umschlossen, das die
Erscheinungen zugleich bewegt und harmonisch macht.
Es ist richtig, daß Liebermann den holländischen Malern, einem Israels,
einem Mauve viel verdankt. Sie haben ihm zu den ersten Ausdrucksmitteln
geholfen. Aber keiner von ihnen hat gesehen, was er sah, hat so
gesehen, wie er sah. Und keiner brauchte für seine ruhigen Erlebnisse
die Mittel, deren sein zugreifendes Temperament bedurfte, und die er
allein finden konnte und gefunden hat. Als Liebermann einmal in Laren
malte, kam der holländische Zeichner und Schriftsteller Jan Veth zu ihm
und sagte dem Fremden: „Hier ist etwas; das können nur Sie malen.“ Er
zeigte ihm dann die Flachsscheuer, die dem Künstler das berühmte Bild
der Nationalgalerie gab. Man könnte dasselbe von allen holländischen
Bildern Liebermanns mit Ausnahme der allerersten sagen.
Man kann dafür kein stärker beweisendes Beispiel geben als die
Netzflickerinnen. Weiter, flacher Strand an grauem Tag. Vom Meere her
geht ein scharfer Wind. Man spürt seine Nähe, schmeckt die salzige Luft
und ihre Frische. Weithin sind über den Plan Netze gebreitet. Frauen in
der Tracht des Landes sind bei ihnen beschäftigt, spreiten sie gebückt
aus, ziehen kniend den Faden durch die Nadel, bessern hockend die
zerrissenen Maschen aus. Und diese Landschaft mit ihren mannigfaltig
bewegten Figuren bildet den Hintergrund, von dem sich die große Gestalt
vorne klar abhebt: eine junge Frau, die mit ihren Netzen herankommt,
und deren Haar und Kleider die starke Brise bewegt.
Nur ein ganz stumpfer Blick kann hier von Naturalismus, das bedeutet
etwa: ungestalteter Abschilderung einer Wirklichkeit, sprechen. Es ist
dabei gleichgültig, ob diese Wirklichkeit überhaupt einmal existiert
hat, was ganz unwahrscheinlich ist. Selbst wenn sie existiert hätte,
ließe sie sich nicht abmalen, weil ja die Gestalten nicht in Ruhe,
sondern in Bewegung sind. Aber es ist gar keine Zufälligkeit in dem
Bilde. Alle diese Gestalten sind bewußt verteilt zu einer bestimmten
rhythmischen Bewegung, ganz so verteilt, daß die kleinen Gestalten in
einer festen Beziehung zu der Hauptfigur stehen, ihre Bewegung betonen
und ihren klaren Umriß nicht beeinträchtigen.
Die Natürlichkeit ist nicht die billige, die der Zufall gibt, sondern
die künstlerische, die aus vollkommener Herrschaft über die Erscheinung
folgt. Es ist unter den Figuren keine, die man stellen kann. Sie sind
nicht auf den Beschauer gerichtet, sie stehen und gehen unbelauscht
für sich. Sie sind der Wirklichkeit, dem Moment abgestohlen. Und weil
sie so dem Maler ganz gehören, weil er nicht diese zehn oder zwanzig
Stellungen abgezeichnet hat, sondern Hunderte sich zu eigen gemacht,
deshalb kann er sie in das Bild stellen, wie das Bild sie braucht. Und
deshalb ist jede Figur voller Ausdruck, neu und überraschend. Was für
eine Vielbewegtheit ist in der Frau des Vordergrundes, die schreitet
und trägt und sich gegen den Wind zu behaupten hat!
Diese Gestalt ist der allerechteste Liebermann, Fund eines Auges, das
auf nie gesehene, auf ganz besondere Bewegungen jagt, auf solche, die
nicht gestellt werden können, deren Umriß man kaum notieren, die man
schließlich nur aus der Erinnerung des Gefühles gestalten kann. Es war
die merkwürdige Antwort der Menschen, daß sie, wenn er ihnen einen
solchen Fund, seine Schönheit gab, behaupteten, er suche das Häßliche.
Aber das Bild ist nicht nur Fügung von Figuren. Es ist mehr, ein
Ganzes auch durch die Stimmung, durch Licht und Ton. Und auch diese
sind nicht von außen faßbar, so daß man etwa die Entstehung durch ein
Zusammenarbeiten von Landschafts- und Figurenstudien erklären könnte,
wie es die ältere Malerei trieb. Nein, das Erlebnis eines Augenblickes
hat den Anstoß gegeben, und die Tat des Malers ist, es nach vielen
Beobachtungen und langer Arbeit so gestaltet zu haben, daß seine ganze
Kraft sich mitteilt.
Nach langen Lehrjahren in Holland ist Liebermann zu dem Meister
geworden, der keinen besonderen Stoff mehr zu suchen braucht, dem Welt
und Menschen überall solchen Stoff gaben, weil er sie mit ganz eigenen
Augen ansieht.
_Fritz Stahl._
Der Frühling
Von Ferdinand Hodler
Geboren 14. März 1853 in Bern, gestorben 19. Mai 1918 in Genf. --
Folkwang-Museum in Hagen (Westfalen)
Bild 39
Da schaut nur die zwei seligen jungen Menschen! Trunkenheit, süße
Lenztrunkenheit durchrieselt ihre Glieder, und vom Wunder des
Neuerwachens, in ihnen selbst und in der Natur, sind sie wie in
Seligkeit entrückt. Sie wissen nicht, wie ihnen geschieht; sie fühlen
nur den geheimnisvollen Rausch, der wie eine lohende Flamme jählings
sie durchbraust...
Stolz und tatbegierig, aus dumpfem Faulenzen, richtet der Knabe zu
halb hockender Stellung sich empor. Wie Schlummerhauch ist etwas von
ihm niedergeglitten, ein Strom junger, neuer Kraft perlt durch seine
Adern. Halb bewußtlos träumt er hinaus ins Weite, der Umgebung nicht
achtend. Er sieht auch nicht -- in diesem Augenblick nicht! -- das ganz
verzückte junge Mädel, das gleich ihm plötzlich, wie aufgeschreckt,
vom Boden emporfährt; dann tiefbetroffen innehält, wie durchbohrt vom
Anblicke der männlichen jungen Schönheit, die im Knaben sich darbeut.
Sie hat vielleicht eben noch ahnungslos neben ihm gelagert und harmlos
mit ihm geplaudert, „halb Kinderspiele, halb Gott im Herz“. Da traf
sie beide der erste heiße Strahl der erwachenden Frühlingssonne -- und
damit war es um sie geschehen!
Ist es Liebe, was sie so mit Riesen- und Rätselmacht durchweht und
durchsickert? Ach, beide haben bis dahin von Liebe noch nichts gewußt
und geahnt! Unschuldige Spielkameraden, haben sie miteinander verkehrt,
bekleidet oder unbekleidet -- was kam darauf an?
Er, der Bub, weiß auch jetzt noch nichts anderes. Was kümmert ihn
Liebe? was kümmert ihn das Mädel? Aber das Leben spürt er plötzlich,
das große, unermeßliche, das wie eine lockende Rennbahn vor ihm liegt,
mit fernher blitzender Zielsäule. In dieses Leben will er sich stürzen,
abenteuergierig, erobererfreudig! Kraftgeschwellt sind seine Glieder
und stählern und sturmpochend ist sein Herz. O Leben, o Wonne! O Kampf,
o Sieg! Schier zerspringen wollen ihm Herz und Adern, doch dumpf und
wie verfangen bannt ihn noch träumerischer Sinn.
Aber in dem Mädel quirlt und fiebert alles empor. Der Pfeil sitzt in
ihrem Blute, der Pfeil des tückischen Liebesgottes. Sie fragt nicht
nach dem Leben, das draußen liegen mag in weiter Ferne. Sie fühlt
nur die Nähe des Einzigen, des Geliebten -- o des Angebeteten, der
neben ihr sich emporrichtet wie ein junger Gott! Und all ihr Sein,
das fühlt sie in schmerzlich-süßer Erleuchtung, gehört von dieser
Sekunde ab nur ihm -- zu dem es sie hindrängt in heißer Wonne, und von
dem es sie fernhält, wie in fassungsloser Andacht! Beten möchte sie,
weinen, jubeln, hinausschreien -- und gleichzeitig ganz stille sein
oder nur leise-bebend und dumpf vor sich hin stammeln! Liebe, Liebe,
einzige Himmelsmacht! Und Frühling, Frühling, der sie in uns weckt und
entzündet!
-- -- Doch können arme Worte, niedergeschrieben auf Papier,
wiedergeben, was an mächtigem und zartgestuftem Gefühlsinhalt die
Kunst des Malers in Formen und Farben so viel bezwingender ausgedrückt
hat? Nur leise, bescheiden hindeuten können sie auf das, was stumm und
gewaltig das Bild in sich birgt, das ein großer neurer Meister aus
der Tiefe seiner Schöpferkraft als ein innerstes Erlebnis herausgeholt
hat. Wie muß er die Macht und Wunderkraft des Frühlings in und um
sich gespürt haben, um sie in solch herrlich erfaßtem und ausgebautem
Sinnbild uns zu künden! Seht nur, wie er das getan hat! Die beiden
Figuren des Knaben und des Mädchens, nehmen fast das ganze Bild ein.
Getrennt voneinander, ohne sich zu berühren, sind sie nebeneinander
hingesetzt, jedes ganz erfüllt von seiner gärenden und treibenden
Gefühlswelt. So tritt jede Einzelgestalt voll und plastisch heraus
und beide sind widereinander aufs abgewogenste abgesetzt. Das in
sich gekrümmte Mädchen, im Profil gesehen und hitzig bewegt, nimmt
auf der linken Hälfte des Bildes für sich einen kleineren Raum ein
als der Knabe auf der rechten, der, in gerader Haltung, mit seinem
steil aufgerichteten Kopfe schier den oberen Bildrand zu durchstoßen
droht und hierdurch das Jähe, Impulsive, das ihn bewegt, auch formal
vortrefflich zum Ausdruck bringt. Nackt ist dieser Knabe, während
das Mädchen um den Leib ein lichtblaues Hemdkleid trägt. Und die
rosig-braune Hautfarbe des Knaben, die am Hals und Oberarm grünliche
Schatten wirft, kontrastiert sehr wirksam mit dem Gewande des Mädchens
und dessen heller getönter Hautfärbung. Rings um sie her aber ist der
Frühling erblüht in einer wogenden Fülle gelber Primeln, die brünstig
und üppig aus spärlicher grüner Grasnarbe hervorquellen. Nach oben zu
gewahrt man ein Stückchen graugelber Sandfläche, darüber einen ganz
schmalen Streifen dumpfblauen Himmels; die schließen das Bild über den
beiden Figuren kurz ab. Es ist kein sehr großes Bild; aber es birgt
in sich eine wahre Pracht an malerischer Eingebung und poetischer
Durchgeistigung.
Der Maler dieses Bildes ist Ferdinand Hodler, ein Schweizer Meister,
der am 14. März 1853 in Bern geboren und am 19. Mai 1918 in Genf
gestorben ist. Sein Vater war ein Schreinergeselle, ein Bauernsohn
aus dem nahe gelegenen Gurzelen, seine Mutter, ehemals Jungfer
Neukomm, eine Köchin aus einem Strafgefangenenhaus. Der Vater war
ernst und schweigsam und starb, als der Sohn fünf Jahre zählte, an
der Schwindsucht. Die Mutter war redselig und heiter, schlug sich als
Witwe tapfer durchs Leben, überdauerte indes ihren Gatten um nicht
mehr als acht oder neun Jahre. Nach der Mutter Tod trat der Sohn, ein
kaum vierzehnjähriges Bürschlein, in Thun beim Maler Sommer in die
Lehre und lernte „Erinnerungslandschaften“, d. i. Andenkenbilder für
Fremde und Touristen, malen. Mit vielerlei Sorgen ums tägliche Brot
fristete der junge Mensch sein Dasein, lernte ganz brav, bekam aber
von den höheren Zielen der Kunst kaum etwas zu hören. Erst als er mit
neunzehn Jahren nach Genf kam und dann an der dortigen Kunstschule
bei dem ausgezeichneten Lehrmeister Barthélemy Menn fünf Jahre lang
in Unterweisung trat, öffneten sich ihm allmählich die Augen, und
er ward seiner künstlerischen Sendung inne. In Genf erlernte Hodler
auch das Französische; wie sein Biograph C. A. Loosli berichtet, bei
dem Musiker Henri Giroud. Bis dahin beherrschte er, der von Eltern
des deutschen Volksschlages Abstammende, lediglich deren Sprache, d. h.
kaum ein reines Hochdeutsch als vielmehr das sogenannte „Berner
Ditsch“. Wenn daher Hodler, der in Genf ansässig blieb, später im
Verkehr und in Briefen sich überwiegend der französischen Sprache
bediente, so geschah das, weil er diese in korrekterer Weise gelernt
hatte und überdies täglich um sich her vernahm. Diese Sprache war ihm
die bequemere geworden, sie gilt überdies in seinem engeren Vaterlande,
der Schweiz, ebenso als Volks- und Staatssprache wie das Deutsche und
das Italienische. Mit der französischen Kunst aber, besonders mit der
beherrschenden des 19. Jahrhunderts, dem Impressionismus, hat Hodler
kaum irgendwelche Berührungspunkte und fast mehr im gegensätzlichen
als im gleichfühlenden Sinne. Was „romanisch“ an seiner Kunstsprache
anmutet, geht auf italienische Maler der Frührenaissance, wie Luca
Signorelli und Andrea Mantegna, ferner wohl auf die Nachwirkungen eines
einjährigen Aufenthalts in Spanien zurück. Im übrigen nennt er selbst
als die Meister, an denen er sich vorzugsweise emporgebildet hat:
Dürer, Holbein und Rembrandt.