ihren klaren ruhigen Farben an -- die Wärme, die von ihnen weht, der
Thoma-Zauber machen sie uns im Beschauen zu beglückenden Sinnbildern
deutscher Heimat; wir atmen den Duft des Korns, das auf sonnenheißen
Feldern schauert, hören den Bach plaudern, der sich hell schimmernd aus
blumigem Dickicht seinen Weg über feuchtes Geröll sucht, wir riechen
den starken Erdodem der Schalle, die der warme Frühling gelockert hat,
hören das Flüstern und Schwirren der Blätter auf einsamer Berghalde
oder das geheimnisreiche Raunen der Nacht, wenn sie mit weichem, blauem
Dunkel die Hütten im Tale umfängt; wir lagern mit dem wegmüden Wanderer
am Waldrand und träumen hinab in den kühlen Grund und hinaus in die
besonnte Ferne, in der lichte Bergkuppen, heitre Wiesen und Felder und
ein heimelig verstecktes Städtchen schimmern, und über uns am blauen
Himmel ziehen die großen, weißen Sommerwolken -- ach, so könnte man
noch von hundert Bildern erzählen, aus denen die Wärme und der Frieden
der Heimatliebe und die stille, leise Trauer der Erdensehnsucht ihren
Zauber spinnen! Und in dieser von ihm geliebten Landschaft malt er auch
die Menschen seiner Heimat; seine heitern oder versonnenen Fabelwesen,
Nymphen, Faune, Waldschrate und die holden sinnbildlichen Gestalten des
Traums und des Frühlings; ja, selbst die Bildnisse von Freunden und
Verwandten, die er mit behutsamer Hand und bis ins Innerste spähenden
Augen geschaffen hat, sind fast immer vor so einen landschaftlichen
Hintergrund gestellt, der wie eine leise, kennzeichnende Melodie
das Bildwesen des Dargestellten umklingt. Meister Thoma hat gemalt,
gezeichnet, lithographiert, radiert -- da gibt es kein Ende, nicht für
ihn und nicht für uns! Ihr kennt sicherlich manche seiner hundertfach
vervielfältigten Federspiele und Zeichnungen, zum mindesten die
lustig-putzigen, auf Wolken jubilierenden und segelnden, auf Vögeln
reitenden Engelein -- er hat mit zahllosen dieser Blätter und mit
seinen schönen Steindrucken die Wärme seiner Kunst bis in die fernsten
und einfachsten Hütten getragen und Augen und Herzen Tag um Tag erfreut.
Ach, lieber Meister Hans Thoma, wieviel ließe sich noch über dein
reiches, köstliches Lebenswerk sagen. Aber ich hoffe, etwas von deiner
guten Menschlichkeit, von deiner dankbaren und sehnsüchtigen Frommheit,
von deinem Frohsinn und deiner heißen, zarten Liebe zur Heimat, ein
Hauch deiner innigen, schlichtgroßen Kunst, der jeden erfüllt, der dein
Werk betrachtet und liebt, ist vielleicht auch in diese bescheidenen
Zeilen eingegangen und hat dich den jungen Lesern lieb gemacht, so daß
sie gern mehr von dir sehen wollen, um dich ganz kennenzulernen und zu
besitzen. Und so nehmen wir Abschied von dir und grüßen dich dankbar
und ehrfurchtsvoll mit dem schönen Dichterwort, das so gut auf dich
paßt:
Der ist in tiefster Seele treu,
Der die Heimat liebt wie du.
_Gertrud Triepel._
Das Tischgebet
Von Fritz von Uhde
Geboren 22. Mai 1848 in Wolkenburg in Sachsen, gestorben 25.
Februar 1911 in München. -- Musée de Luxembourg in Paris
Buntbild VIII
Wer Palästina bereist und seine heiligen Stätten, wird immer eine Kette
von Gedanken mit sich tragen, die zurückführen auf die Geschichten des
Neuen Testaments, und fast unbewußt wird ihn über die Berge und Täler
bis zu der Lehmflut der Jordanfurt und dem stillen Wasserspiegel des
Toten Meeres eine Gestalt begleiten, der unsre religiöse Phantasie
Leben geschaffen hat: ein Mann mit hehrem, durchgeistigtem Gesicht,
lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang herabwallende
Tunika, mit Sandalen an den Füßen -- die Gestalt Jesu Christi.
Mir wenigstens ist es so ergangen. Ich hatte mich freilich vorher in
die Evangelien vertieft und folgte ihrem Erzählungsstoff als ich oben
am Saume des Plateaus über Tiberias stand, unter mir den schweigenden
See von Genezareth mit den ihn umgebenden, schroff abfallenden,
zerklüfteten Bergen. Auch auf Jerusalems hochehrwürdigem Tempelplatz
und am Quellstrom des Jordan, im Garten Gethsemane, wo Judas den Herrn
verriet, und auf der Höhe des Ölbergs, am Jakobsbrunnen, am Grabe
Josephs und vor allem in jener grünen Talmulde, in die sich die weißen
Häuser von Nazareth schmiegen, der Jugendheimat Jesu.
Kein Ort in Palästina ist durch die Überlieferung so zu Ansehn
gekommen wie gerade Nazareth. Das Alte Testament erwähnt seiner
nicht, und da es bei Johannes an einer Stelle heißt: „Was kann von
Nazareth Gutes kommen?“ -- so läßt sich vielleicht annehmen, daß es
dermaleinst die kleinste und unbedeutendste Stadt Galiläas war. Aber
sie wurde zu weltgeschichtlicher Bedeutung durch den Aufenthalt des
Heilands. Wie lange lebte er in der Stille und Einsamkeit dieses
abgeschiedenen Fleckens? Wir wissen es nicht. Im Lukas-Evangelium wird
von dreißig Jahren gesprochen, ehe der Ruf des Täufers Johannes durch
das Galiläische Land drang; aber sei es eine kürzere oder längere Zeit
gewesen, eins steht fest: es war die Zeit der Vorbereitung für Jesus
und sicher gefüllt mit einem überreichen und wunderbaren Inhalt.
Der Vater Jesu war ein Zimmermann, ein Wanderhandwerker, und seine
Werkstatt zu Nazareth zeigt man noch heute -- oder wenigstens den Ort,
wo sie gestanden haben kann, und einen Pfeiler aus porösem Gestein als
letztes Überbleibsel der Wohnung von Joseph und Maria. Ich malte mir
in der Phantasie die Wohnung aus, wie sie zu Zeiten Jesu gewesen sein
könne: ein winziges Häuschen aus Holz und Lehm mit runden Dachbalken
und dem üblichen Söller, auf den eine Holztreppe führte. Im Hause
wenig mehr als zwei Räume, einfach ausgestattet mit groben Decken und
Teppichen, den nötigen Geräten und dem Handwerkszeug. Jesus half dem
Vater bei der Arbeit, auch er war ein Zimmermann. Er lebte in dieser
verlorenen Kleinstadt, ging am Sabbat in die Synagoge, ließ sich
am Wochenende seinen Lohn auszahlen. Er lebte wie ein Mensch unter
Menschen, aber von einem anderen Geiste erfüllt als diese, das zeigt
uns jener Besuch mit den Eltern zum Osterfeste in Jerusalem, da die
angsterfüllte Mutter nach langem Suchen den Sohn im Tempel mitten
unter den Lehrern fand.
Neben der kleinen maronitischen Kirche in Nazareth liegt die sogenannte
Mensa Christi in einem neueren Gebäude mit einem großen runden
Steinblock. Fromme Legende erzählt, das sei der Tisch gewesen, an dem
Jesus vor und nach seiner Auferstehung mit den Jüngern gespeist habe.
Und an diesem Tische sah ich ihn im Dämmer einer Nachmittagsstunde
scheinbar leibhaftig sitzen: als einen Mann mit hehrem, durchgeistigtem
Gesicht, lockigem Haupthaar, gekleidet in eine schlichte, lang
herabwallende Tunika mit Sandalen an den Füßen.
So lebt er in der nachschaffenden Erinnerung des Christentums -- und
so sehen wir ihn auf dem berühmten Bilde Fritz von Uhdes, das hier
in seiner farbigen Wirkung wiedergegeben ist. Das Zuständliche ist
eine Bauernstube, dem Eindruck nach eine holländische oder eine aus
dem deutsch-belgischen Grenzgebiet, die Wände kahl, der Boden mit
Ziegelfliesen belegt. Durch das gardinenlose Fenster fällt der Blick
auf flaches Land und das rote Dach eines Fabrikgebäudes, über dem noch
der Himmel blaut, sich aber schon in zartes Dämmerlicht einwebt. Die
Armut wohnt in diesem kärglichen Heim. Doch alles ist blitzsauber, auch
der zur Abendmahlzeit hergerichtete Tisch mit dem großen Kartoffelnapf
in der Mitte. Mann und Frau stehen sich gegenüber, er noch in seiner
Arbeitsbluse, hinter der Frau wird das Elternpaar sichtbar, am Ende des
Tisches warten die Kinder.
Ehe sich die Familie zum Essen setzt, wird das Tischgebet gesprochen.
Es ist das uralte: „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast und segne, was
du uns bescheret hast. Amen.“ Woher dies Gebet stammt, läßt sich
nicht nachweisen. Der Volksmund hat es geformt, vielleicht schon vor
Jahrhunderten, in dem innigen Glauben, daß auch des Leibes Nahrung von
Gott kommt und des Segens des Himmels bedarf. Und während dies Gebet
gesprochen wird, erscheint der Herr Jesus Christus selbst, wie eine
Lichtgestalt, und erhebt segnend seine Hand.
Er ist nicht etwa eine geisterhafte Erscheinung, das Ganze soll
keineswegs wie eine Vision wirken. Hätte das der Maler so gewollt, so
würde der Ausdruck in den Gesichtern der Bäuerin und der Kinder ein
anderer geworden sein, ein erstaunter ob des Wunders, ein ekstatischer,
ein verzückter. Aber während der junge Mann nur andächtig vor sich
niederschaut und das eine der Kinder, wohl der Kleine, der das Gebet
gesprochen, noch die Hände auf dem Tisch gefaltet hält, lebt im Gesicht
der Bäuerin ein unendlich dankbarer, fromm einfältiger Ausdruck. Der
Maler hat geflissentlich seine Szene aus dem Bereich des übersinnlichen
und des Unwirklichen in das der Natürlichkeit gerückt. Da steht der
freie Stuhl und der Teller für den Herrn Jesus, die symbolische
Einladung des Tischgebets ist zur Wirklichkeit geworden, der Herr ist
eingetreten in die niedrige Stube des armen Mannes und will mit der
Familie speisen.
Dies Gemälde, dessen Original das Pariser Luxembourg-Museum ankaufte,
ist 1885 entstanden und nicht das erste, in dem der Künstler
rücksichtslos mit den Überlieferungen der religiösen Malerei brach,
wie sie die Düsseldorfer Schule unter E. v. Gebhardt in Anlehnung an
die alten niederländischen und deutschen Meister wiederaufgenommen
hatte. Wählten diese Darstellungen aus der evangelischen Geschichte
im Spiegel des fünfzehnten und sechzehnten Jahrhunderts und ihrer
zeichnerischen und malerischen Prinzipien, so ging Uhde ein gewaltiges
Stück weiter und versetzte den Stifter der christlichen Religion in
seiner typischen, nur realistisch umgebildeten Erscheinung unmittelbar
in die lebenatmende Gegenwart. Und zwar zog er den Gläubigen auf
seinen Bildern nicht etwa eine besondere Feiertagstracht an, wie
sie die Besteller und Stifter der Altarbilder des Mittelalters und
der Renaissance in sichtbarem Stolze zur Schau tragen, sondern er
stellte den Heiland in seiner „Knechtsgestalt“ auf Erden mitten unter
die „Knechte“, die Ärmsten der Armen, die Zöllner und Sünder, die
„Mühseligen und Beladenen“ in ihrer Alltagsgewandung.
Dieser Bruch mit der Auffassung des Hergebrachten erschreckte
anfänglich, wie alles Neue in der Kunst, aber der Kreis der Anhänger
Uhdes erweiterte sich bald. Man erkannte und fühlte die Tiefe des
Grundgedankens, der den Künstler beherrschte: die Gleichberechtigung
aller Gläubigen vor dem göttlichen Mittler -- man verstand auch die
schöne und geistvolle Auslegung des Schriftworts: „Wo Zween oder Drei
versammelt sind in meinem Namen, da bin ich _mitten unter ihnen_.“
Am Schluß des Matthäus-Evangeliums steht ein ähnliches Wort: „Und
siehe, ich bin bei euch alle Tage, bis an der Welt Ende.“ Dies ewige
Beiunssein des Gottessohnes in unsern Gebeten ist der verklärende
Gedanke in Uhdes religiösen Bildern. Im übrigen: läßt sich die
Berechtigung bestreiten, Christus unter den Menschen der Gegenwart
darzustellen, wenn dies den alten Meistern unter den Menschen _ihrer_
Zeit erlaubt war? Gewiß nicht. Aber das Äußerliche, so verblüffend es
auch durch seine Neuheit wirkte, wäre doch nur leere Form geblieben
ohne die seelische Verinnerlichung, die aus Uhdes Bildern spricht.
Dabei fließen naturgemäß Gemüt als die Fähigkeit zum Fühlen, Geist
als die Fähigkeit des Denkens und Technik als die Fähigkeit zur
malerischen Ausgestaltung zusammen. Wir betrachten unser Bild. Draußen
vor dem Fenster noch blauender Himmel, im Zimmer streifen schon die
Schatten des Abends über die Decke und durch die Winkel, und in diesem
Herbstlicht stehen die Figuren in vollkommener Körperlichkeit. Uhde
lag es fern, in seinem Gemälde das Christentum zu verwässern und
der Heilandserscheinung etwa ein plattnaturalistisches Gepräge zu
geben. Im Gegenteil, die Gestalt Christi in der dürftigen Bauernstube
wirkt wunderbar erhaben, doppelt erhaben in ihrer Schlichtheit und
Anspruchslosigkeit, alles Licht scheint von ihr auszustrahlen, und es
bedurfte kaum des Glorienscheins über ihrem Haupte, um den Adel der
geistigen Auffassung noch mehr zu betonen.
Im gleichen Jahre 1885 entstand, etwas früher als „Das Tischgebet“,
ein zweites Bild nach genau demselben Motiv, bekannt geworden unter
dem Text des Gebetspruchs „Komm, Herr Jesus, sei unser Gast“ (Original
in der Berliner Nationalgalerie). Hier ist der Raum größer und gewährt
einen behaglicheren Eindruck, der Heiland tritt eben in die Stube,
und der Hausvater ladet ihn mit entsprechender Gebärde ein, am Tische
Platz zu nehmen, auf den die junge Frau gerade die gefüllte Schüssel
niedersetzt. Aber die Gestalt Christi ist in dieser Erstfassung nicht
ganz frei von etwas theaterhafter Haltung, und ich ziehe schon deshalb
das „Tischgebet“ vor, auf dem zudem die Figuren knapper gruppiert sind
und dem Beschauer gewissermaßen näherrücken. Dadurch wirkt das Ganze
geschlossener, traulicher und intimer, es wird zu einem Familienidyll.
Fritz von Uhde, der heute leider nicht mehr unter den Lebenden weilt,
wurde am 22. Mai 1848 zu Wolkenburg in Sachsen geboren und bezog
achtzehnjährig die Dresdner Kunstakademie, sattelte indes bald wieder
um und trat in das Gardereiterregiment ein, in dem er bis zu seiner
Beförderung zum Rittmeister verblieb. Aus dieser Zeit kenne ich ein
Porträt von ihm, als großen, schlanken, schönen Mann mit mächtigem
dunklen Schnurrbart, und dies Charakteristische seiner Erscheinung hat
er auch später nicht verloren. 1877 nahm er in München die Kunst als
Lebensberuf wieder auf, und zwar zunächst ohne eine führende lehrende
Hand, bis er mit dem ungarischen Maler Munkacsy bekannt wurde und ihm
nach Paris folgte. In der technischen Behandlung zeigten seine ersten
Bilder durchaus den Einfluß des älteren Meisters, in der Wahl der
Motive aber und mehr noch in der Beleuchtung die Einwirkung der alten
Niederländer wie Frans Hals und Jan van der Meer. Eine Studienreise
nach Holland eröffnete ihm das Verständnis für die „freie Luft“,
für die Schönheit der hellen Durchsichtigkeit, und seine prächtigen
Bilder aus dieser Zeit, meist Genreskizzen aus dem holländischen
Volksleben, beweisen, wie entschlossen er sich von der Pariser
Atelierüberlieferung und ihren schablonenhaften Modellen lossagte.
Die Übertragung seiner neuen Darstellungsart, der Hellmalerei in
freier Luft und bei zerstreutem Licht, auf heimische Motive stieß
anfänglich auf Widerstand, machte aber später Schule. Und dann kam
sein erstes religiöses Bild, „Christus und die Kinder“, und erregte
gewaltiges Aufsehn, und doch schließlich nur, weil es so gar nicht
der Tradition entsprach. Die ernsthafte Kritik freilich betonte schon
damals das Gelungene dieses kühnen Wagemuts und die Ehrlichkeit in der
Überzeugung des Malers, daß es nicht die höchste Aufgabe christlicher
Darstellungskunst sei, blind der Vergangenheit zu folgen, sondern
daß auch die Gegenwart historische Rechte an sie stelle. Jede seiner
neuen Schöpfungen war nun ein weiterer Schritt vorwärts, die Kraft der
malerischen Behandlung wuchs zusehends, und wenn er sich auch in der
Übertragung biblischer Überlieferung auf die moderne Gegenwart immer
vorsichtig vor einem Zuviel hütete, so blieb er doch seiner Auffassung
und Auslegung des religiösen Stoffes getreu. Nur in seinem sehr schönen
Abendmahlsbilde hat er den Jüngern die übliche Tracht gegeben, den
weiten gegürteten Rock mit dem Mantel darüber. Den Höhepunkt seines
Schaffens aber erreichte er wohl in dem hier wiedergegebenen Gemälde.
Die Geschichte Jesu Christi ist vielfach romantisch behandelt worden.
Ein deutscher Schriftsteller, Max Kretzer, hat sogar versucht, die
künstlerische Auffassung Uhdes in einen Gegenwartsroman zu übernehmen,
und Christus redend und handelnd in die moderne Welt der Arbeit
eingeführt. Aber was da schemenhaft an uns vorübergleitet und fast
gespensterhaft wirkt, das wird in den Bildern Uhdes zu jenem Quell
sprudelnder Wahrheit, der den Geist des Christentums beherrscht, und zu
einer das Tiefstinnere durchdringenden Schönheit.
_Fedor von Zobeltitz._
Bäuerinnen in der Kirche
Von Wilhelm Leibl
Geboren 23. Oktober 1844 in Köln, gestorben 4. Dezember 1900 in
Würzburg. -- Kunsthalle in Hamburg
Bild 37
Wilhelm Leibl vertritt für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts
diejenige künstlerische Anschauung, die man in der französischen
Entwicklung den Impressionismus nennt. Er gibt dieser Sehart eine
deutsche Form und führt sie zur Größe. Impressionismus ist die
malerische Form, die es durchführt, das Bild ganz rein aus den
Farbeneindrücken der Dinge im Auge aufzubauen, die alles andere,
Deutlichkeit der Körpergestalt, Klarheit des Bildraumes, geistige
Bedeutung der Erscheinung, zurücktreten läßt, einschmelzen läßt in
die reine Erscheinung der Welt als Farbe. Da die Farbe an sich -- als
Farbenfleck -- eben, flächig ist, hat auch das Gesamtgebilde, das
Malerei aus solchen kleinsten Farbeneindrücken erschafft, eine ebene,
raumlose, zarthauchige, schwebende Wirkung. Es wird das Einssein aller
Dinge im Erlebnis des Sehens, ihr bloßes Dasein für das Auge als
Schönheit, als ein tiefer Geisteswert gefühlt, und darum dies und nur
dies gestaltet. Die Seele nimmt das Sein der Dinge als Farbenspiel
ins Bewußtsein, und dies von Farben getragene Gefühl vom Sein der
Welt als Farbenleben ist Glück, so daß der Geist besondere Inhalte,
Bedeutsamkeiten der dargestellten Dinge nicht weiter sucht. So entstand
eine sehr geistige, feinsinnige Kunst, die der Stolz der Spätzeit des
19. Jahrhunderts und Ausdruck ihres Weltgefühls gewesen ist.
Der erste, der Malerei in diesem Sinne als reines Sehen auffaßte, war
Gustave Courbet in Frankreich. Die neue Farbe aber, die er für die
Erscheinungen und für seine Liebe zur Erde fand, war noch dunkel,
schwer, wenn auch in zarten Tonabstufungen belebt. Nach ihm kam Edouard
Manet und vermählte diese rein flächige Farbigkeit der Erscheinung
mit dem Licht, dem Äther über und um die Dinge. Es entstand die
Hellmalerei, der vollendete Impressionismus.
Ihren Ausgang hatten die französischen Maler, die den Impressionismus
schufen, von der älteren Wirklichkeitsmalerei der Spanier genommen,
Courbet von Ribera, Manet von Goya und Velasquez. Leibl in Deutschland
geht dagegen von der Malart der Holländer der großen Zeit aus. Wie
die holländischen Bildnismaler stellt er die Figur auf dunklen Grund
und gibt eine geschlossene Bewegung der Farbe aus diesen Dunkelheiten
über Zwischentöne und Farbenstufen empor zum hellsten Licht auf
Händen, Gesicht und dem Weiß der Kleidung. Und die hohe Aufgabe des
Künstlers ist es, diese Gegenwerte von Dunkel und Hell, den Farbengrund
und das Leben von Händen und Antlitz, in ein frei abgestimmtes
Gleichgewicht zu bringen. Diese Anschauung vom schönen, tonfeinen
Bilde hat Leibl in seinen ersten Münchner Lehrjahren gewonnen. Adrian
Brouwer, Ostade, Rembrandt waren die großen Lehrmeister solcher Form,
die als malerisches Handwerk auch von Ramberg, einem begabten und
geschmackvollen Manne, gepflegt wurde, in dessen Malschule Leibl
arbeitete. Wie nahe er altholländischer Schönheit kam, zeigt das
wundervolle Bildnis der Frau des Baumeisters Gedon aus dem Jahre 1869,
das heute in der Münchner Neuen Pinakothek ist.
Dies Bild des Fünfundzwanzigjährigen bezeichnet das Ende seiner
Lehrjahre. Es beginnen die Wanderjahre. Ihm waren, als dem Künstler
einer anderen Zeit, neue und eigene Ziele gestellt. Die Zeitaufgabe
einer neuen Malform, die Sehart des Impressionismus, rührte ihn an.
Diese neue Form war nicht Willkür, französische Laune. Sie war ein
Zeitgebot. Die Welt rein als Farbe, als Eindrucksspiel aus Farben
zu begreifen, war das Sehgesetz des technischen Zeitalters. In den
Dienst dieses künstlerischen Zeitgedankens trat Leibl mit dem Jahre
1869. Da war in München eine große Kunstausstellung, auf der auch
Bilder von Courbet und Manet zu sehen waren. Leibl, der genialste der
jungen Maler in Deutschland, war der einzige, der sofort begriff,
was hier vom romanischen Formsinn Neues und Bedeutendes erstrebt
wurde, denn seine eigene innere Entwicklung hatte ihn verwandter
Anschauung zugeführt. Längst war sein Bild viel flächiger und viel
mehr auf reinen Farbeneindruck, auf reinen Seheindruck gestellt, als
je ein holländisches Stück. Diese seine eigenen Ahnungen bestätigten
ihm die französischen Werke. Daß er von ihnen Anregungen nahm, das
hat nichts zu tun mit dem Begriff Nachahmung. Geistesverwandtschaft,
Zeitverwandtschaft wirkte sich aus. Leibl begriff die geistreiche Art,
wie Manet Eindrücke als Farben, als knappe, treffende, lichtrichtige
und lufthaltige Farbflächen in die Bildfläche zwang. Vor allem aber tat
es ihm Courbet an, der als ein Sproß burgundischen Bauerntums aus dem
Schweizer Jura dem Pfälzer, der Leibl war, dem Blute nach näher stand.
Courbets dunkle klangschwere Farben antworteten seinem Farbengefühl.
Courbet kam damals nach München, lernte Leibl kennen und befreundete
sich mit ihm. So geschah es im Zusammenhang mit dieser Bekanntschaft,
daß Leibl zu Beginn des Jahres 1870 nach Paris ging. Hier sind nun
Werke entstanden, die dem französischen Impressionismus so nahe sind,
wie nichts Deutsches sonst. Und doch sind sie immer aus deutschem
Gefühl geboren und mochten den Franzosen eher der Art Holbeins verwandt
erscheinen, als der ihren.
„Die Pariserin“, heute im Wallraf-Richartz-Museum in Köln, der
„Savoyardenknabe“ ebendort, das sind Glanzstücke impressionistischer
Form, aus tiefem, schönem Schwarz zu weichen, blonden Helligkeiten
geführt. Aber das Meisterwerk war das Bildnis eines Mädchens in
schwarzem Gewand, die eine holländische Tonpfeife hält, eingeschmiegt
in einen Sitz aus farbigen orientalischen Wirkereien. („Die Cocotte“ im
Wallraf-Richartz-Museum.) Ein Schwarz, das förmlich leuchtet, ist hier
in tiefe, warme Umfarbe gebettet, und das schöne, weiche Hell der Hände
und des Gesichts steht zart luftig über dem Tönespiel der Farben. Diese
Pariser Bilder sagen es schon aus, daß Leibl einmal der größte Maler
der Hände in deutscher Kunst sein wird.
Der Krieg zwang Leibl, Paris zu verlassen. Aber er blieb zunächst in
der gleichen Schaffensbahn. Immer heller, immer leichter wurden seine
Farbtöne, immer freier, immer treffender, dem reinen Seheindruck immer
gemäßer seine Farbenformeln. Hauchige blütenhafte malerische Gebilde
sind damals entstanden, wie das Bildnis einer Nichte Leibls, Nina
Kirchdorff, heute in der Pinakothek. Diese Entwicklung gipfelt in dem
herrlichen, leider unvollendeten Bild der „Tischgesellschaft“ (Köln,
Wallraf-Richartz-Museum), an dem er von 1871 bis 1874 arbeitete. Eine
ganz strenge, schwierige Farbenrechnung, ein großartiger Aufbau der
Farbenflächen zu reinem Einklang, dient hier als äußeres Mittel doch
nur dazu, seelisch Tiefes auszusprechen, das stille Zusammensein von
Menschen, ihr Dasein an sich als Gefühl füreinander.