Bilde festgehalten. Er hat jedoch keineswegs einen sehr aufregenden,
spannenden oder besonders schönen Moment gewählt, sondern irgendeine
ganz nebensächliche, gleichgültige, beinahe langweilige Szene. Er
hätte ja die farbenprächtige Quadrille oder eine aufregende Kampfszene
malen können. Aber das wollte der Künstler nicht. Er wollte die
Aufmerksamkeit des Betrachters nicht durch das fesseln, _was_ er malt,
sondern gleich allen großen Malern nur dadurch, _wie_ es gemalt ist.
Und dies ist ihm auch vollkommen gelungen. Ihr ahnt wohl die blendende
Glut der Sonne, wenn ihr die scharfen Schlagschatten des Stieres und
der Toreros betrachtet, und fühlt die Kraft des zornigen Stieres, der
voll Aufregung den Schweif emporstreckt und, vor lauter Wut zitternd,
nicht weiß, was er beginnen soll; daß aber mit ihm nicht zu spaßen ist,
davon könnt ihr euch an dem toten Pferd überzeugen, das er mit seinen
Hörnern durchbohrt hat. Und obwohl ihr die Augen des Toreros, mit
dem roten Tuch in der Hand, gar nicht seht, spürt ihr doch, mit welch
scharfen Blicken er jede Muskelbewegung des Stieres beobachtet. Auch
an der Haltung der anderen Stierkämpfer könnt ihr ihre Gelassenheit
und Sicherheit erkennen, und wie sie trotzdem dieses schwarze,
gefährliche Tier nicht einen Moment lang aus den Augen verlieren. Und
im Hintergrunde sehen wir, fast unerkennbar, die Menge. Aber dadurch,
daß sie in unregelmäßige größere und kleinere Gruppen verteilt ist,
zwischen denen einzelne Personen hervorragen, ahnen wir die Aufregung
besser, als wenn wir die einzelnen Gesichter sehen würden. überdies
könnten wir ja ihre Gesichtszüge gar nicht erkennen, da sie viel zu
weit von uns entfernt sitzen. Das hat der Maler wohl bedacht. Denn
Manet malte immer nur so viel, als er wirklich _sah_, und nicht, was
er hätte sehen können, wenn er seinem Modell näher gestanden hätte,
als es in Wirklichkeit der Fall war. Sah er also ein Gesicht von der
Ferne nur als einen lichten Fleck, so malte er auch nur einen lichten
Fleck und nicht Augen, Nase, Mund und tausend kleine Fältchen, die er
gar nicht wahrgenommen hatte. Denn Manets oberster Grundsatz war --
Wahrheit! Der Beschauer des Bildes sollte nur _den_ Eindruck haben,
den auch der Maler gehabt hatte. Deshalb nannte man Manet und seine
Freunde nach dem französischen Wort ~impression~ (d. h. auf deutsch:
Eindruck) Impressionisten. Wißt ihr überhaupt, wie sorgfältig solch
ein Künstler alles vorher überlegt, bevor er zu malen beginnt? Ihr
glaubt vielleicht, der Stier und die Stierkämpfer seien so auf gut
Glück, einer hierhin, einer dahin gestellt, wie’s gerade der Zufall
wollte? Nein. Dies ist alles nach einem genau vorher festgelegten Plan
geordnet. Seht euch einmal die obere Balkonbalustrade an: sie beginnt
genau im Schnitt des zweiten und dritten Drittels der Höhe des Bildes,
steigt ein klein wenig an und fällt dann in einem schön geschwungenen
Bogen nach rechts unten zu ab. Und wenn ihr nun ein Ölpapier auf das
Bild legt und eine Linie vom Kopf des nur halb sichtbaren Stierkämpfers
(ganz links) über die Kruppe des Stieres, die schwarzen Mützen der
beiden hell gekleideten Toreros, dann am oberen Rand des über den
Plankenzaun hängenden Mantels entlang und weiter über den Kopf des
Toreros rechts bis zum Schweif des toten Pferdes zieht, so werdet ihr
eine Linie erhalten, die der ähnlich ist, die die Balkonbalustrade
beschreibt; und wenn ihr, wiederum links beginnend, den Arm des nur
halb sichtbaren Stierkämpfers bis zum Kopf seines Schattens verlängert
und weiter über die Schulter seines Schattens, am unteren Rand des
roten Tuches entlang bis zum Schatten des Mannes, der das Tuch hält,
dann durch den Kopf seines Schattens, die Blutlache des toten Pferdes
bis zu dessen Schweif, so habt ihr wiederum eine Bogenlinie erhalten.
Verbindet ihr nun die erste und zweite Linie, so habt ihr ungefähr die
Form eines liegenden Eies nachgezeichnet. Und dies ist auch tatsächlich
die Form solch einer Arena, in der die Stierkämpfe abgehalten werden.
Ihr seht also, wie wohlbedacht Figuren, Schatten und Dinge auf dem Bild
eines solchen Meisters angeordnet sind, und wie aufmerksam man ein
Bild betrachten muß, ehe man auch nur begreift, was der Maler alles
beabsichtigte, und ehe man ein Urteil darüber abgeben darf. Wenn ihr
dies Bild hier längere Zeit genau beseht, werdet ihr gewiß noch selber
mancherlei dem Ähnliches, wie ich es euch eben erklärte, finden. So
z. B. wie die Gruppen der Zuschauer die Formen und Farben des großen
schwarzen Stieres und der beiden hell gekleideten Toreros in der Mitte,
dann des einen dunkel gewandeten Toreros rechts und endlich noch das
lichte Dreieck, das der Pferdekadaver bildet, in Linie und Farbe, d.
h. in lichteren oder dunkleren, ähnlich geformten Flecken wiederholen.
Aber ich will euch nicht alles sagen, denn selber entdecken macht mehr
Freude: und sicher werdet ihr nicht nur hier an diesem Stiergefecht von
Manet, sondern auch an den anderen Bildern dieses Buches, etwa beim
Botticellischen Frühling oder bei El Greco, Menzel und manchen anderen,
Ähnliches herausfinden.
Manet malte dieses Bild wahrscheinlich, nachdem er aus Spanien
zurückgekommen war, wohin er eine kurze Reise unternommen hatte; dort
hatte er sicherlich solche Stierkämpfe gesehen. Aber auch schon viel
früher, vor seiner spanischen Reise, hat er Stierkämpfe und andere
Bilder, auf denen die Leute spanische Kostüme tragen, gemalt. Ihr
fragt, wie das möglich sei? Nun erstens hatte Manet schon in Paris
Bilder des großen spanischen Malers Velasquez, der 200 Jahre vor ihm
lebte, gesehen; und diese gefielen ihm ausnehmend gut, weil er wohl
fühlte, daß, wenn Velasquez gleichzeitig mit ihm gelebt hätte, sie
beide sicher sehr gute Freunde geworden wären. Und zweitens kam eines
Tages eine spanische Tänzertruppe nach Paris, und ihre prächtigen
Kostüme, sowie ihre feurigen und kräftigen Bewegungen entzückten Manet
aufs äußerste. Da malte er nun nicht nur so manches Bild von dieser
Tänzertruppe, sondern auch damals schon Stierkämpfer und Stiergefechte.
Daran aber zeigt sich der große Künstler. Denn während wir gewöhnlichen
Menschen nur das richtig wiedererzählen oder zeichnen können, was
wir in Wirklichkeit gesehen haben, vermag der Künstler durch seine
Phantasie schon beim bloßen Anblick eines spanischen Kostüms sich
ganz Spanien mit seinen Stierkämpfen so deutlich in seinem Innern
vorzustellen, als hätte er es leibhaftig geschaut. So vermochte auch
zum Beispiel Goethe uns den Wahnsinn Gretchens zu zeigen, obwohl er
bis dahin niemals in Wirklichkeit einen wahnsinnigen Menschen gesehen
hatte. Denn der große Künstler weiß durch den Geist Gottes, der in
ihm ist, alle Dinge in seinem Innern schon von vornherein, die wir,
um sie zu kennen, erst in Wirklichkeit erleben oder sehen müssen. Und
Manet war einer dieser großen, von Gottes Geist begnadeten Künstler.
Er starb, ein berühmter Mann, im Jahre 1883, einundfünfzig Jahre alt,
in Paris, wo er geboren worden war und gelebt hatte. Die aber, die ihn
zu seinen Lebzeiten verlacht und verspottet hatten, werden heute von
uns und allen Menschen verlacht und sind dem Spott vieler Jahrhunderte
preisgegeben, soweit man ihre Namen kennt. Wir aber wollen ihre Namen
gar nicht wissen; denn wer nicht den Wert eines Künstlers zu achten
weiß, ist nur namenloser Verachtung wert.
_Edgar Byk._
Place du Théâtre Français
Von Camille Pissarro
Geboren 1830 auf der Insel St. Thomas in den Antillen, gestorben
1903 in Paris. -- Privatbesitz
Bild 32
Dies Bild zeigt euch den Platz des ~Théâtre Français~, auch ~Comédie
Française~ genannt; das ist das älteste und berühmteste Schauspielhaus
von Paris und damit auch von ganz Frankreich. Ihr könnt auf dem Bilde,
ganz rechts vorn, noch eine Ecke von dem alten, dunklen Gebäude sehen.
Die breite Straße, die ihr mitten in dem Bilde weit nach hinten
verlaufen seht, ist die berühmte ~Avenue de l’Opéra~, die geradeaus
zur großen Pariser Oper führt. Stellt ihr euch hier auf diese kleine,
weiße Rettungsinsel neben die Laterne, die ihr rechts vorn auf dem
Bilde bemerkt, dann steht ihr im Mittelpunkt von Paris; denkt euch nun
einen riesigen menschlichen Körper, viel, viel größer als etwa die
Bavaria in München, ja so groß wie ganz Frankreich, dann wäre dieser
Platz hier die Stelle, wo das Herz Frankreichs schlägt. Durch diese
~Avenue de l’Opéra~ hasten ständig zahllose fleißige Menschen an ihre
Arbeit, Müßiggänger schlendern dahin und betrachten die wundervollen
Schaufenster der Kaufläden, die -- einer immer herrlicher als der
andere -- sich zu beiden Seiten der Straße hinziehen; Arme und Reiche
eilen aneinander vorbei, Droschken und Equipagen, Automobile und
Pferdeomnibusse rollen in endlosen Reihen dahin, und tief unter der
Erde rast donnernd die elektrische Stadtbahn, die „~Métro~“, wie sie
der Pariser nennt. Dies aber ist es eben, was diese Stadt so viel
schöner erscheinen läßt, als andere große Städte: nur Droschken,
Wagen, Automobile, Pferde- und Automobilomnibusse eilen durch die
Straßen, flink, beweglich und abwechslungsvoll; nirgends fast sieht man
Straßenbahnen mit ihren langweiligen, steif auf Schienen dahinrollenden
unförmlichen Wagen. Dazu kommt noch, daß der Pariser nicht so bequem
wie die Leute in anderen Großstädten ist. Er geht viel mehr. Ein halbe
Stunde Wegs zu Fuß macht ihm nichts aus. Und so kommt es, daß dort
die Straßen immer von eilenden Menschen belebt sind. Abends erglänzen
Millionen Lichter, die Stadt ist hell wie beim hellsten Sonnenschein
und die Straßen voll Menschen wie am Tage. Die Leute sind heiter,
liebenswürdig, und so du selbst freundlich dreinblickst, lächeln sie
dir zu. Bittest du sie aber um eine Gefälligkeit, so zeigen sie sich
nett und hilfsbereit. Du möchtest zum Beispiel gerne in diese oder
jene Straße kommen, weißt aber nicht den Weg. Da sitzt so ein Schuster
vor seinem kleinen Laden -- denn die Luft ist warm und mild -- und
hämmert einen Fleck auf eine zerrissene Sohle, die von den vielen
langen Pariser Straßen schon ganz dünn und abgewetzt ist. Du trittst
an ihn heran und fragst ihn nach dem Weg, natürlich hübsch bescheiden:
denn nichts ist dem Pariser in der Seele mehr zuwider, als wenn man
hochmütig ist. Und siehe da: er wirft den Hammer hin, springt auf, ruft
seiner Frau zu, daß sie ein wachsames Auge auf sein Handwerkszeug habe,
und führt dich dorthin, wohin du gehen wolltest. Und obwohl du dich
wehrst und ihm sagst, es sei ja gar nicht nötig, er möge dir nur den
Weg beschreiben, den du einzuschlagen hättest, du würdest dich schon
zurechtfinden: er läßt sich nicht abweisen, sondern läuft ein ganzes
Stück Weges mit dir, bis er sicher ist, daß du nicht mehr fehlgehen
könnest. Denn die Stadt ist groß, der Straßen sind unzählige, und
verwirrend ist die Menge der Menschen und Gefährte, die durch sie nach
allen Richtungen flutet.
Nun aber denkt euch, ihr blicktet vom obersten Stockwerk eines
dieser großen Häuser, wie ihr sie da auf dem Bilde seht, aus einem
Fenster auf die Straße herab: -- da wird euch all dies Gewimmel von
Menschen, Wagen und Pferden wie das aufgeregte Durcheinanderkribbeln
eines ungeheuren Ameisenhaufens anmuten, in dem ihr mit einem Stock
herumgestochert habt. Hinter solch einem Fenster aber saß, vor noch
gar nicht vielen Jahren, ein alter, schöner, gütiger Mann mit einem
schneeweißen Bart und malte solche Bilder wie dieses, das da vor euch
liegt. Er hieß Camille Pissarro, war in den Antillen als Franzose
geboren und in seiner Jugend mit den größten französischen Malern
seiner Zeit befreundet. Von ihnen allen hatte er ein wenig gelernt, von
Manet, Cézanne, Renoir; aber auch von Signac, Seurat und Monet, die
damals in Paris eine ganz neue Art des Malens erfunden hatten. Ihr wißt
vielleicht aus der Physikstunde, daß die meisten Farben, die wir sehen,
erst durch Mischung der reinen Regenbogenfarben entstehen; so erhält
man Grün, wenn man Blau und Gelb mischt, und die weiße Farbe ist eine
Mischung aller Farben zusammen. Diese Lehre nun machten sich einige
Maler jener Zeit teilweise zunutze, die auf das Auge des Betrachters
mit ihren Bildern denselben Eindruck wie die Natur erzielen wollten.
Sie mischten also die Farben nicht, bevor sie zu malen begannen, auf
der Palette, sondern wenn sie z. B. etwas Grünes malen wollten, dann
setzten sie viele kleine blaue und gelbe Tupfen nebeneinander auf
die Leinwand; und so machten sie es mit allen gemischten Farben.
Und besah man sich ein solches Bild, wenn es fertig war, aus einiger
Entfernung, dann bedünkten einen alle Dinge so natürlich, wie sie
draußen im Freien in strahlendstem Sonnenlicht erscheinen. Diese Art
zu malen war besonders bei Landschaftsbildern, die recht hell und
sonnig sein sollten, sehr schön. Die Künstler, die auf diese Weise beim
Malen verfuhren, nannten sich Neo-Impressionisten (was so viel wie
Neu-Impressionisten heißt), zum Unterschied von jenen Impressionisten,
von denen ich sprach, als ich euch von Edouard Manet erzählte. Pissarro
nun, der sein ganzes Leben lang nur Landschaften, Felder, Wiesen,
Wald, Meer und Häuser malte, gefiel diese neue Art des Malens sehr
gut, denn er dachte, auf diese Weise würden seine Bilder noch viel
schöner werden. Und obwohl er schon 56 Jahre alt war, begann er die
neue Malweise mit Eifer zu studieren und auszuüben, trotzdem die Leute
über diese Bilder lachten und schimpften. Denn er war wie jeder echte
Künstler fleißig und arbeitsam, und Schwierigkeiten oder Mißgeschick
vermochten ihn nicht von seinem Wege abzuschrecken. So waren ihm z. B.
bei der Belagerung von Paris im Jahre 1870 an die 300 Bilder verbrannt.
Aber er klagte darüber nicht, obwohl es für ihn, wie ihr euch wohl
denken könnt, ein schwerer Verlust war, sondern begann -- er war damals
schon 40 Jahre alt -- tapfer und fröhlich aufs neue. Zuletzt, in hohem
Alter, mit 70 Jahren, erkrankte er an einem unheilbaren Augenübel, so
daß er das Sonnenlicht nicht mehr vertragen und nicht mehr in der Art
der Neo-Impressionisten malen konnte. Aber auch diesmal verlor er den
Mut nicht, sondern zog in die hohen Häuser von Paris. Und dort, hinter
den Fenstern der obersten Stockwerke, von wo aus Paris zwischen seinen
vielen wundervollen Gärten nur wie eine große einzige Masse erscheint
und die Menschen und Wagen nur wie Punkte aussehen, saß Pissarro und
malte in diesen letzten drei Jahren die schönsten Bilder seines Lebens.
Was er früher bei all den andern Malern seiner Zeit gelernt hatte, das
vergaß er nun aber nicht. Denkt euch vielmehr, einer lernt in seiner
Jugend allerlei schwere Turnübungen; als Erwachsener braucht er euch
dann keine Turnübungen mehr vorzumachen, aber an seinem elastischen
Gang, an seinen beherrschten Bewegungen werdet ihr den früheren Turner
erkennen. So war es auch mit Pissarro: er malte freilich nicht mehr
nach den verschiedenen Malweisen seiner mannigfachen Freunde, sondern
jetzt, im hohen Alter, kehrte er wieder zu seiner eigenen duftigen
Malart seiner Jugendzeit zurück. Aber an dem zarten Hauch, an dem
hellen Licht und an der strahlenden Lebendigkeit, die seine Bilder
jetzt zeigten, sah man, wieviel er inzwischen gelernt hatte. Und steht
ihr vor solch einer Straßenansicht des alten Pissarro, dann fühlt
ihr die Größe und Fülle der Stadt und das Gewimmel in den Straßen.
Aber nicht kalt und böse sieht es aus; sondern wenn ihr diese Bilder
betrachtet, dann glaubt ihr, Blumen aus dem Straßenpflaster sprießen
zu sehen, die Häuser sehen heiter und festlich aus, als wären sie mit
Girlanden geschmückt, und ewiger Sonnenschein flimmert über Paris. 73
Jahre alt, mitten in friedlicher Arbeit, starb Pissarro, 11 Jahre bevor
der grauenvolle Weltkrieg begann.
_Edgar Byk._
Das letzte Aufgebot
Von Franz Defregger
Geboren 30. April 1835 in Ederhof in Tirol, gestorben 1921. --
Kunsthistorische Sammlungen in Wien
Bild 33
Tirol 1809! Der Übermut des korsischen Abenteurers, der fremde Länder
vergab und weite Gebiete von ihren Mutterlanden losriß, ohne Erbarmen,
ohne Rücksicht auf menschliche Rechte, er hatte Tirol von Österreich
getrennt und den Bayern zugesprochen. Die Tiroler, die ihr schönes,
wenn auch armes Vaterland aus tiefster Seele liebten, erhoben sich in
todesmutigem Aufstande, geführt von Andreas Hofer, dem Sandwirt von
Passeyer, und ihr Kampf gegen die aufgezwungene Fremdherrschaft gehört
zu den glorreichsten Episoden in der ganzen Geschichte der Kriege. Es
war ein furchtbarer, ungleicher und blutiger Kampf. Nicht die männliche
Jugend allein bis zum Knabenalter herab, auch die Frauen taten mit, und
als die schlechtbewaffneten Scharen immer mehr zusammenschmolzen, da
griffen die Greise zur Wehr, als „Letztes Aufgebot“. Flinten gab’s kaum
mehr -- aus Sensen und anderem Gerät schmiedeten sie sich ihre Waffen
und zogen hinaus gegen den grausamen, das Recht verhöhnenden Feind,
bereit, das letzte für das Vaterland zu tun, was sich tun ließ -- dafür
zu sterben!
Den Auszug eines solchen „Letzten Aufgebotes“ hat 1874 Franz
Defregger gemalt. -- Das zweite Bild nach dem „Speckbacher“, das er
der Tiroler Geschichte entnahm, und das, in Berlin ausgestellt, so
recht eigentlich seinen Ruhm begründete. Wir sehen durch die Gasse
eines typischen Südtiroler Dorfes einen Trupp solcher kümmerlich
bewehrten alten Männer hinausziehen, bitter ernst, aber aufrecht und
entschlossen. Sie wissen, sie kehren nicht wieder. Und die andern
wissen es auch, die Frauen ringsumher. Aber keine sentimentale
Gebärde, keine Tränen. Ein einziges altes Paar sieht man einander
abschiednehmend die Hand drücken. Die andern Frauen sehen stumm dem
ergreifenden Zuge nach. Ein gleich erschütternder Moment kann im Bilde
nicht mit weniger Theatralik gegeben, das Geschichtliche nicht mit
größerer Innerlichkeit geschildert werden. Jede Gestalt, jedes Gesicht
auf dem Bilde „erzählt“ -- aber nichts Anekdotisches: durch das ganze
Werk weht der Atem einer großen Zeit. Zu den markigsten Gestalten der
ganzen Defreggerschen Kunst gehört die des voranschreitenden Führers,
der auf seine Leute einspricht. Der alte Hüne ist der einzige, der
einen Stutzen trägt -- ganz unsoldatisch, verkehrt, mit dem Kolben
nach hinten. Weit greifen die Schritte der greisen Helden aus --
sie haben Eile, zu kämpfen und zu sterben. Defregger hat ein paar
Jahre später (1876) noch ein Gegenstück zu dieser Szene voll düstern
Ernstes gemalt -- die von jauchzendem Übermute belebte „Heimkehr der
Sieger“. Auch eine Tiroler Dorfgasse im Jahre 1809, auch einen Trupp
Freiheitskämpfer, aber solcher, die irgendwo die Franzosen geschlagen
haben, wie das ja in jener Zeit oft genug geschah, ohne daß es das
traurige, ungerechte Schicksal von dem tapferen, heimattreuen Volke
abwenden konnte. Die packende Eindringlichkeit des „Letzten Aufgebots“
wurde aber durch die buntere und figurenreichere Siegerheimkehr trotz
ihrer prächtigen Typen nicht mehr erreicht. Durch das erste Bild klang
eben ein tiefstes Empfinden, das heiße Weh um ein Schicksal, wie es ein
menschlich gleich wertvolles Volk vorher nur selten erlebt hatte -- und
erst 1920 wieder erleben sollte!
Franz v. Defregger hat am 30. April 1835 in Tirol als der Sohn eines
wohlhabenden Bauern das Licht der Welt erblickt. Des Vaters Hof stand
im stillen Pustertale und gehörte zur Gemeinde Dölsach, für deren
Pfarrkirche der inzwischen längst berühmt gewordene Künstler später ein
prächtiges Altarbild gemalt hat.
Der junge Bauernsohn, dessen Begabung sich früh auf die vielseitigste
und merkwürdigste Weise offenbarte, mußte bis in sein fünfzehntes
Jahr hinein das Vieh des Vaters hüten und wußte wenig von Kunst,
insbesondere vom Malen. Er machte Figuren aus Teig, schnitzelte sie aus
Rüben und Kartoffeln, bemalte mit seinen Stiften, als er endlich solche
bekam, die Wände, ja er zeichnete einmal einen Fünfzigguldenschein,
wohl die einzige Vorlage, die er hatte, so genau nach -- in aller
Unschuld! --, daß jener für echt gehalten wurde. Später mußte er als
Knecht arbeiten in des Vaters Hof, und als er zweiundzwanzig Jahre alt
war, starb plötzlich der Vater, und dem Jüngling fiel der Hof zu. Nicht
zu seiner Freude. Er wollte erst den Hof verkaufen und nach Amerika
auswandern. Das letztere zerschlug sich, der Hof aber wurde verkauft,
und der Defregger-Franzl ging, bereits vierundzwanzigjährig, mit einer
Empfehlung des Dorfpfarrers nach Innsbruck zu einem Bildhauer in die
Lehre. Nach einigen Monaten empfahl ihm dieser, obwohl mit seinen
Leistungen zufrieden, doch lieber Maler zu werden. Noch in seiner
Tiroler Landestracht stellte er sich in München Meister Karl v. Piloty
vor, und nach einem Jahre bereits war er Schüler einer Malklasse. Im
Zeichnen war er durch eisernen Fleiß bereits selbst vorangekommen.
Freilich muten uns heute seine ersten Bildversuche seltsam an: die
Figuren sind silhouettenhaft, noch stark biedermeierisch angehaucht,
aber vorzüglich gekennzeichnet und echt.
Defregger arbeitete unermüdlich und voll Freudigkeit. In der Malklasse
bei Anschütz gefiel es ihm allerdings wenig. Er ging nach Paris, wo er
als sprachunkundiger Ausländer freilich in keine Schule aufgenommen
wurde. Trotzdem blieb er fünf Vierteljahr, sah wenigstens sehr viel
gute Kunst und malte für sich. Zurückgekommen, blieb er einen Sommer
lang in seiner Tiroler Heimat und begann dort -- es war im Jahre
1864 -- sein erstes gutes Bild „Der verwundete Wilderer“. Im Herbst
des Jahres nahm ihn Piloty in seine Schule auf. Nun ging es rapid
aufwärts, nachdem einmal das Handwerkliche von dem spät und mit etwas
schweren Händen in die Schule Gekommenen überwunden war. 1868 wurde
das vaterländische Bild „Speckbacher und sein Sohn Anderl“ fertig,
das einen Riesenerfolg brachte. Und nun folgte Jahr um Jahr ein
Schlager, und immer nahm der Maler den Stoff aus dem heimatlichen Leben
oder der Tiroler Geschichte, die Figuren aus dem eigenen geliebten
Volke. In Zeiten des „Naturalismus“ hat man ihm vorgeworfen, daß er
seine Gestalten zu sehr verschönere -- in Wahrheit wählte er sich
nur aus dem prächtigen Menschenschlage seiner Tiroler Heimat die für
seine Art passendsten Erscheinungen aus oder suchte sich unter den
Münchener Modellen solche, die mit jenen eine gewisse Rassenähnlichkeit
hatten. In der langen Reihe seiner Bilder finden wir übrigens genug
Erscheinungen, die zwar im höchsten Grade charakteristisch sind,
auf die aber das Wort „schön“ im alltäglichen Sinne durchaus nicht
paßt. Man denke nur an seine ungezählten knorrig-schnittigen Köpfe
alter Männer, an denen oft nur eins schön ist, die stark ausgeprägte
Rasseneigenart. Als Defregger noch jung war, hat ihn freilich
Jugendschönheit und Kraft als Künstler mehr gereizt, als vielleicht
später. Seinem Volkstum ist er aber auch damals immer treu gewesen,
und gerade die Typen auf seinem „Letzten Aufgebot“ konnten auf keinem
andern Boden gewachsen sein, als auf dem Tirols. Als er später
für den bayrischen Staat den „Schmied von Kochel“ schuf, gelang
ihm das Typische der Erscheinungen weit weniger, trotz der nahen
Stammverwandtschaft zwischen Tirolern und Bayern.
Er hat noch eine ganze Reihe von Szenen aus dem Befreiungskampfe
von 1809 gemalt -- die großen Bilder: „Andreas Hofers letzter Gang“
und „Andreas Hofer im Innsbrucker Schloß“ gehören zu den besten.
Voll frischen, blühenden Lebens und sehr volkstümlich geworden sind
aber zahlreiche Schilderungen aus dem friedlichen Volksleben: „Der
Ringkampf“ (1870), „Der Ball auf der Alm“ (1872), „Das Preispferd“
und „Die Bettelmusikanten“ (1873), „Das Tischgebet“ (1875), „Der
Zitherspieler“ (1876), „Brautwerbung“, „Abschied der Jäger von der
Alm“ (1877); dann „Sepps erster Brief“, vielbewundert wegen der
bildhübschen beiden Frauentypen (1880), „Der Salontiroler“ (1882),
„Ankunft auf dem Tanzboden“ (im gleichen Jahr) usw. Die Zahl kleinerer
Tiroler Genrebilder und gar die Reihe der beliebten Studienköpfe, die
von Defreggers Staffelei kam, ist Legion. Er war ein Liebling des
Kunsthandels und der Sammler, und lange Jahre hindurch war auch jede
seiner Arbeiten, kaum begonnen, auch schon in festen Händen. Im Jahre
1878 wurde er Professor an der Münchener Akademie, und seine Schule zog
natürlich vor allem seine Landsleute an. Freilich gingen aus diesen
mehr Nachahmer, als selbständige Künstler hervor. In München besaß er
ein schönes Wohnhaus und Ateliergebäude, ein prächtiges Besitztum in
Bozen. Im hohen Alter büßte er sein Augenlicht fast ganz ein, blieb
aber immer noch der gleiche gütige und lebensfrohe Mensch. Er starb,
fast sechsundachtzigjährig, im Winter 1921.
Die heutige Kunst hat vielleicht in manchem andere Ziele, als sie
einem Franz v. Defregger naturgemäß waren, sie erzählt heute weniger,
verschmäht die „Historie“, will weniger ergötzen durch Lieblichkeit der
Szenen oder dramatische Wucht der Begebenheiten -- aber sympathischere
Persönlichkeiten, als den schlichten, starken Tiroler Maler Defregger
wird sie so bald nicht aufzuweisen haben. Und heller als je wird gerade
jetzt in den Herzen nicht nur seiner engeren Landsleute, sondern wohl
aller echt deutsch Empfindenden das hohe Lied widerhallen, das den
Tiroler Freiheitskämpfern 1809 seine Kunst gesungen hat! Zumal im
„Letzten Aufgebot“.
_Fritz v. Ostini._
Vorlesung
Von Lourens Alma-Tadêma
Geboren 8. Januar 1836 in Dronryp in Friesland, gestorben 25. Juni
1912 in Wiesbaden. -- Sammlung Balcer in Baltimore
Bild 34
Das Bild Alma-Tadêmas zeigt uns, wie man im Altertum aus den Werken
der Dichter vorzulesen pflegte. Der Platz, auf den uns der Künstler
führt, ist eine Exedra, die man bei den Alten in jedem vornehmen Hause
und in den öffentlichen Bädern (Thermen) fand. Durch die Ausgrabungen
der Städte Herkulaneum und Pompeji ist viel von dem Leben der Völker
des Altertums bekannt und verständlich geworden. Ein Landsmann
Alma-Tadêmas, Edward Bulwer, hat in seinem Roman „Die letzten Tage von
Pompeji“ ein lebendiges Bild von dem Treiben dieser Stadt gegeben.
Wahrscheinlich befindet sich die Exedra, die uns der Künstler auf
dem Bilde zeigt, in den neuen Bädern von Pompeji. Die Pompejaner
kamen hier nicht nur zusammen, um zu baden, es wurde hier vorgelesen,
rezitiert und musiziert; einer der Plätze war besonders für Ringkämpfe
eingerichtet. Das war die Palästra.
Die Hauptperson unseres Bildes ist der Vorleser. Er liest aus einem
Papyrus vor, den wir unseren heutigen Büchern etwa vergleichen können.
Diese Papyrus bestanden aus langen, aus der Papyrusstaude geschnittenen
Streifen, die auf ein Stäbchen gerollt wurden. Am Ende des Streifens
war ein zweites Stäbchen angebracht, worauf das Gelesene gewickelt
wurde. Die einzelnen Absätze des Textes entsprechen den Seiten unserer
Bücher. War der Vorleser mit Lesen fertig, so mußte der Papyrus vom
Anfang dem Ende zu aufgerollt werden; denn sonst bekam der nächste
Leser das Ende des Buches zuerst zu lesen. Auf unserem Bilde sehen
wir, daß der Vorleser in große Begeisterung geraten ist. Er scheint
ganz vergessen zu haben, seine Rolle an dem abgelaufenen Ende wieder
aufzuwickeln, oder sie gleiten zu lassen, wie es bei dem Papyrus üblich
war. Auch die Körperhaltung des Vortragenden verrät seine große innere
Teilnahme an der Lektüre. Er hat das Haupt nach vorn geneigt, sein
Blick geht in die Ferne.