Verkettungen, denen das Dasein des Menschen unterworfen ist. Und wir
fühlen aus dem innerlichen Ernst, mit dem das Ereignis geschildert
wird, daß der Künstler sich nicht für eine einzelne Arbeit in diese
Stimmung hineinzwang, sondern daß sie seinem tiefsten Wesen eigen
war. Anselm Feuerbach gehörte zu den großen Meistern der deutschen
Kunst des vorigen Jahrhunderts, die bis zu ihrem Ende mit dem
Unverstand der Menschen zu ringen hatten und, diesem Kampfe nicht
gewachsen, früh verbittert und zerrüttet starben, um erst lange nach
ihrem Tode die Anerkennung und den Ruhm zu finden, nach dem sie im
Leben vergebens gedürstet hatten. In einer Zeit, da die allgemeine
Aufmerksamkeit der Erforschung der Naturkräfte zugewandt und daher
auch das ganze Streben der Kunst darauf gerichtet war, die Wahrheit
des Lebens ringsum zu schildern, gehörte Feuerbach zu dem kleinen
Kreise der Meister, in deren Herzen eine unbezwingliche Sehnsucht
nach Schönheit, Größe und Hoheit lebendig war, die sie in ihren
künstlerischen Werken zu offenbaren suchten. Um die Umgebung zu
finden, die solchem Schaffen entsprach, zog Feuerbach, ebenso wie
der Schweizer Arnold Böcklin und der Rheinländer Hans von Marées,
über die Alpen nach Italien, wo die großartigen Linien der südlichen
Landschaft, der freiere Zug des Volkslebens und die Erinnerungen an
die Welt der Antike, deren Reste und Trümmer den fremden Wanderer
grüßen, den Deutschen von jeher aus Gegenwart und Alltag in eine ferne
Schönheitswelt entrückt haben. Mit den beiden Meistern, die eben
genannt wurden, lebt Feuerbach in der Kunstgeschichte fort als einer
der Führer des Kreises der „Deutsch-Römer“, die sich in ausgesprochenen
Gegensatz zu den Realisten und Impressionisten stellten. Diese
wollten die malerische Spiegelung von Leben und Bewegtheit, von
Natur und modernem Wesen wiedergeben, den Zauber des Lichtes und
seiner farbigen Brechungen ergründen, den Reiz und den Schimmer der
Erscheinungen festhalten, die das Auge ringsum, überall und jeden
Augenblick wahrnimmt. Die Deutsch-Römer erstrebten ganz andere Ziele.
Einer mit der Phantasie erschauten bedeutungsvolleren Welt wollten
sie Form geben, die in der Wirklichkeit nicht zu finden ist, und in
der menschliche Empfindungen und Leidenschaften, unser innerstes
Lebensgefühl und unsere Träume in Gebilden von einer höheren Geltung
sichtbaren Ausdruck gewinnen. Stärker noch als seine Genossen fühlte
sich Feuerbach bei solchem Streben zu der Schönheit und der Kultur
Italiens hingezogen. Als Sohn eines gelehrten Archäologen war er 1829
in Speyer geboren. Er entstammte einer Familie von Wissenschaftlern
und Universitätsprofessoren. Von Kindheit an war ihm die Welt des
klassischen Altertums nahe vertraut. Als blutjunger Kunstschüler war
er zuerst, sechzehnjährig, auf die Akademie nach Düsseldorf, dann
nach München und Antwerpen gekommen, um das malerische Handwerk zu
erlernen. In Paris, im Atelier von Thomas Couture, der um die Mitte
des Jahrhunderts unzählige Schüler aus der ganzen Welt unterrichtete,
schloß Feuerbach dann seine Ausbildung ab. Aber sein Herz ging ihm
erst auf, als er 1855 nach Italien kam. „In Venedig“, so heißt es in
seinen wundervollen Briefen, deren Sammlung einen kostbaren Schatz
unserer Kunstliteratur bedeutet, „verkündigte sich das Morgengrauen,
in Florenz brach die Morgenröte an, in Rom aber vollzog sich das
Wunder, das man eine vollkommene Seelenwanderung nennen kann -- eine
Offenbarung.“ Seine zarte, empfindsame Seele suchte hier die freie
Heiterkeit der Antike, die Klarheit und Geschlossenheit der alten
Kunst. In dem Gegensatz und Widerspruch zwischen dieser Sehnsucht und
der Wirklichkeit des modernen Lebens, in die er sich geschleudert
sah, ruht der tragische Konflikt seines Wesens, ruht aber auch der
Reiz seiner Kunst. In seinen Bildern ist etwas wie Trauer, wie eine
Klage um ein verlorenes Glück. Wiederholt hat er Iphigenie gemalt,
wie sie, an ein fernes, fremdes Gestade verbannt, über das Meer
hinblickt, „das Land der Griechen mit der Seele suchend.“ So mochte
er selbst empfinden. Und nicht anders mag er auch die tragische
Zerrissenheit im Herzen der Medea in sich gefühlt haben. Alle diese
Bilder wurden nicht nur Darstellungen aus einem Stoffgebiet der Sage,
sondern zugleich persönliche Bekenntnisse eigenen Erlebens. Daher
die zurückhaltende Farbenstimmung seiner Werke, das schwermütige
Halbdunkel, der trübe nordische Himmel, der Landschaft wie Menschen
in ein ernstes Grau hüllt. Auch auf unserm Bilde herrscht dieser
graublaue Ton, der sich über die breiten Farbflächen legt. Er dämpft
und mildert das satte Rot vom Mantel der Medea und von den Mützen der
halbnackten Schiffsmannschaft, das Blau der Hose, die der eine Bursche
trägt, das Weiß vom Gewande der Fürstin und von dem lässig über die
Schulter geschlungenen Hemde des einen Bootsmanns -- und er sinkt
nieder bis zu schwärzlicher Dunkelheit in der Gestalt der Dienerin,
die wie eine aus dem Boden gestiegene, unheimliche Schicksalsgöttin
mitten im Bildviereck als finsteres Wahrzeichen schattenhaft aufragt.
Deutlich erkennen wir auf diesem Meisterwerke, wie der Aufenthalt in
Italien Feuerbachs Art beeinflußte. Medea selbst ist die Idealisierung
einer schönen Italienerin. Ihr Faltenwurf deutet auf das Studium
antiker Kunstwerke. Die prachtvoll bewegte Gruppe der Schiffsleute
zeigt, was der Künstler dort unten mit durstigen Blicken in sich
aufgenommen hatte: dergleichen kann man an den Küsten Italiens
jederzeit beobachten. Auch die Kinder Medeas stammen von den Straßen
italienischer Städte und Dörfer. So gewann die ganze Szene eine
unmittelbare Wahrheit und Lebendigkeit. Aber sie wurde darüber hinaus
emporgehoben zu einer heroischen Würde und edlen Hoheit. Die innere
Erregung ist durch die Ruhe und Gemessenheit der Anordnung gebändigt.
Ein Griechentum steigt empor, das durch die Seele eines modernen
Menschen hindurchgegangen ist.
Nicht lange nachdem Feuerbach dies Werk geschaffen, schien sein
Leben eine glückliche Wendung zu nehmen. Im Jahre 1873 wurde er nach
Wien berufen, um dort zu wirken. Endlich glaubte er Anerkennung und
Verständnis gefunden zu haben. Aber was ihn erwartete, war nur noch
grimmigere Enttäuschung. In der fröhlichen österreichischen Stadt,
die damals den farbentrunkenen Bildern von Hans Makart zujubelte,
konnte die schlichte Vornehmheit der Feuerbachschen Kunst sich nicht
durchsetzen. In nervöser Überreizung verließ er Wien nach wenigen
Jahren wieder und flüchtete nach Venedig. Die Verzweiflung darüber,
daß sein heißer Wunsch, den Deutschen eine monumentale Malerei großen
Stiles zu schenken, ohne Echo blieb, trieb ihn, wenig über fünfzig
Jahre alt, 1880 in den Tod. Seine Selbstbiographie, die unter dem Titel
„Ein Vermächtnis“ nach seinem Hingang erschien, zeigt ergreifend das
schmerzvolle Ringen, in dem er sich zerquält hat, und bleibt für alle
Zeiten eine Mahnung für unser Volk, das einen seiner größten Künstler
verkannte und mißachtete.
_Max Osborn._
Wie die Alten sungen
Von Ludwig Knaus
Geboren 5. Oktober 1829 in Wiesbaden, gestorben 7. Dezember 1910.
-- Nationalgalerie in Berlin
Bild 30
Als _Ludwig Knaus_ im Oktober 1899 auf der Höhe seines Ruhms seinen
siebzigsten Geburtstag feierte, hatte die Berliner Akademie der
Künste ihm zu Ehren in einer großen Ausstellung alle Gemälde und
Zeichnungen vereinigt, die aus seinen fleißigen Händen hervorgegangen
und nur irgendwie erreichbar gewesen waren. Zufolge einer Zufälligkeit
entsinne ich mich dieser Ausstellung noch ganz genau. Ich hatte einen
reichen Amerikaner kennengelernt, der es sich in den Kopf gesetzt
hatte, seinen hübschen fünfjährigen Buben von Knaus malen zu lassen.
Nun war Knaus, obwohl er auch einige ausgezeichnete Bildnisse nach
dem Leben geschaffen hat, nicht so recht eigentlich das, was man
einen Porträtmaler zu nennen pflegt. Aber da er einen großen Teil
seiner Berühmtheit insonderheit seiner lebensfrischen Auffassung
des Kindlichen verdankte, so versteifte der amerikanische Herr sich
auf seinen Wunsch. Er war bereits dreimal bei Knaus gewesen und nie
empfangen worden und wollte es nun mit einer Art Überfall versuchen.
Da ich wußte, daß Knaus zu einer bestimmten Stunde von dem Vorstande
der Akademie in seiner Ausstellung empfangen werden sollte und
ich ihn persönlich kannte, so hatte ich meinen leidenschaftlichen
Amerikaner mitgenommen, und es glückte mir auch, ihn bei einer
günstigen Gelegenheit dem Jubilar vorzustellen. Da kam es nun zu einer
drolligen kleinen Szene. Der Amerikaner pflanzte sich breitspurig vor
Knaus auf und radebrechte in seinem schlechten Deutsch: „Sie sein das
weltberühmte Knaus. Ich uollen malen lassen mein Boy von Ihnen. Ich
zahle die höchste Preis. Uas soll dies koste...?“ Knaus war anfänglich
etwas verblüfft, lächelte dann (die Umstehenden kicherten bereits)
und erwiderte: „Sehr freundlich von Ihnen, aber ich nehme in meinen
hohen Jahren keine Aufträge mehr an...“ Doch mein Amerikaner ließ
sich nicht aus der Fassung bringen. „Ich uill zahlen 20000 Dollars
vor die Bildnuß“, schoß er von neuem los. Knaus strich sich über den
grauen Kinnbart. „Kann ich Ihren Jungen einmal sehen?“ fragte er. Der
Amerikaner nickte. „Well,“ sagte er, „ich haben ein Photograf von
ihn --“ und er zog seine Brieftasche, holte eine Photographie hervor
und zeigte sie Knaus. „Ein hübscher Junge,“ meinte der Maler, „aber
ich muß ihn schon lebendig vor mir haben...“ „Er sein in Milwaukee
in Amerrrika,“ antwortete der andere, „kommen Sie mit, Mister Knaus,
wir fahre morgen ab, ich zahle Reise hin und her und Aufenthalt und
alles, Sie sollen auch meine liebe Frau malen, und in Chikago habe ich
Freunde zu malen, und in Washington und in New York, es kann sein ein
splendid Geschäft vor Sie. Uollen Sie fahre morgen mit mir ab?“ Nun
lachte der alte Knaus herzlich, und der Kreis um ihn stimmte fröhlich
in das Lachen ein. „Ich danke Ihnen sehr für Ihr gütiges Anerbieten,“
antwortete der Maler, „aber ich bin siebzig Jahre alt und auf längere
Reisen nicht mehr eingerichtet...“ Die Freunde des Jubilars hielten
es jetzt für zweckmäßig, der Szene ein Ende zu bereiten, zumal ein
paar königliche Prinzen in der Eingangstür sichtbar wurden -- sie
faßten Knaus unter den Arm und zogen ihn mit sich. Der Amerikaner
wollte nach, aber nun hielt ich ihn fest und versuchte, ihm klar zu
machen, daß er nach Lage der Sache schon notgedrungen auf seinen
Wunsch verzichten müsse. Er hörte mich kopfschüttelnd an und meinte
schließlich: „Der alte Herr sein kein smarter Geschäftsmann...“
Auf dieser Ausstellung befanden sich auch zwei Gemälde und einige dazu
gehörige Skizzen, die uns hier besonders interessieren. Das eine Bild
hieß ursprünglich „Der Katzentisch“ und zeigt fast genau dieselbe
Darstellung wie auf dem unter dem Titel „Wie die Alten sungen, so
zwitschern die Jungen“ bekannten, in der Berliner Nationalgalerie
hängenden und hier wiedergegebenen Gemälde. Nur ein Unterschied waltet
ob: auf der ersten Bearbeitung, dem sogenannten „Katzentisch“, tragen
die Figuren die halb kleinstädtische, halb ländliche Tracht unserer
Tage, während das zweite Bild sie in Rokokokostüm zeigt. Knaus selbst
erklärte mir einmal, warum er die Umarbeitung vorgenommen hat. Ihn
reizte das farbige Kostüm aus dem dritten Viertel des 18. Jahrhunderts
in diesem Falle um so mehr, als dadurch die Gegensatzwirkung zwischen
dem altväterischen Gehaben am Tische der Erwachsenen und der naiven
Kindlichkeit an den Katzentischen viel stärker zum Ausdruck gebracht
werden konnte. In der Tat ist dies Bild von den „zwitschernden
Jungen“ eins der reizendsten und liebenswürdigsten Kunstwerke, die
aus dem Knausschen Atelier hervorgegangen sind, und ist auch zu einem
Lieblingsbilde unsrer kinderreichen Nation geworden.
Auf dem freien Platz außerhalb der Stadt unter den Linden vor dem
alten Wirtshause tafelt die Gesellschaft, vielleicht aus Anlaß eines
Geburtstags- oder eines sonstigen Familienfestes. Wie die Kleidung
zeigt, ist es eine gutbürgerliche Gesellschaft, die eines Beamten oder
eines vermögenden Handwerksmeisters, und zwar sitzen die Erwachsenen
im Hintergrunde an einem langen Tische auf schlichten Holzbänken, denn
gerade ausgangs des vergnügungssüchtigen 18. Jahrhunderts liebte man
es, im Gegensatz zu der recht üppigen Lebensführung in den Städten,
bei ländlichen Ausflügen die Einfachheit aufzusuchen und „zur Natur
zurückzukehren“. Ganz vorn steht das eigentliche Katzentischchen, an
dem unter der Obhut eines hübschen Kindermädchens die Allerkleinsten
ihren Platz gefunden haben. An diesem Tischchen merkt man noch nicht
viel von der angeborenen Nachahmungssucht der Kinder, die zu dem
Sprichwort geführt hat, das dem Bilde seinen Titel gab. Höchstens
versucht das niedliche Dirnchen an der linken Tischecke durch sein
ehrpusseliges Getue, die steife Haltung und die Sicherheit in der
Handhabung von Messer und Gabel, sich als wohlerzogenes junges Dämchen
zu erweisen, das schon den Vergleich mit den Erwachsenen aufnehmen
kann. Um so wilder benehmen sich die beiden Buben, von denen der eine
dem andern den Teller mit Naschwerk fortreißen möchte, was ihm, nach
der drohenden Bewegung seines Tischnachbarn zu urteilen, vermutlich
schlecht bekommen wird. Artiger ist der kleine Krauskopf neben dem
sittigen Dämchen, der sogar von seinem Imbiß das schwarze Katzerl
etwas abbekommen läßt. Gegenüber sitzt das Kindermädchen (es kann auch
eine ältere Schwester sein) und füttert das jüngste Baby, was die
große Ulmer Dogge, die zutraulich den dicken Kopf auf die Schulter
des Mädchens legt, mit Neugier und -- Freßlust beobachtet, indes ein
zweites Baby im festgesicherten Kinderstuhl am Däumchen lutscht.
Anders geht es schon an dem größeren Tische dahinter zu. Da
„zwitschern“ wahrhaftig die Jungen, „was die Alten sungen!“ Seh’ einer
den frechen Bengel links unten an der Tafel an, der dem sich lachend
sträubenden Mädelchen sogar einen Kuß rauben will! Da benimmt sich das
Pärchen, das dem Beschauer den Rücken wendet, immerhin vornehmer, wenn
seine Haltung auch zeigt, daß es gerne die Verlobten und Verliebten
spielen möchte, vielleicht so wie der ältere Bruder und die künftige
Schwägerin. Da ist aber auch einer, der stehende Junge rechts, der nach
Vatersart zu einer Strafpredigt ausholt und den sich Schnäbelnden unten
die Wahrheit sagt, während die neben ihm sitzenden Kleinen lachende
Zuschauer sind und zwei andere Bübchen in ihrem Essenseifer gar keine
Zeit haben, sich um das Zuständliche ringsum zu kümmern.
Das reizende Bild beweist am schlagendsten die wundervolle Gabe der
Beobachtung der Kindernatur, die der Maler in hohem Maße besaß.
Ludwig Knaus, am 5. Oktober 1829 zu Wiesbaden geboren, bezog als
sechzehnjähriger Jüngling die Düsseldorfer Akademie und erregte bereits
durch seine Erstlingsarbeiten, den „Bauerntanz“ und „Die falschen
Spieler“ (1851), die durch ihre eigentümlichen Hell-Dunkelreize an
die alten Niederländer mahnten, allgemeine Aufmerksamkeit. Unter dem
Einfluß der französischen Meister entwickelte sich während eines
Pariser Studienaufenthalts seine malerische Technik so schnell, daß
ihm (1855) die schon damals nicht häufige Ehre zuteil wurde, eins
seiner Bilder an das Luxembourg-Museum verkaufen zu können -- den
„Spaziergang“ einer von einem kleinen Mohren als Diener begleiteten
Dame in einem sommerlichen Park. In seinem innersten künstlerischen
Wesen blieb Knaus aber trotz seines langjährigen Pariser Aufenthalts
immer ganz deutsch, das zeigten seine Ende der fünfziger Jahre
entstandenen Genrebilder aus dem rheinischen Bauernleben in der Tiefe
und Reinheit des Empfindens und der von warmem Humor durchsonnten
Charakterzeichnung. Nach Rückkehr in die Heimat lebte Knaus zunächst
fünf Jahre in Berlin, siedelte hierauf nach Düsseldorf über und
wurde 1874 abermals nach Berlin berufen, diesmal als Vorsteher eines
Meisterateliers in der Kunstakademie, an deren veredelnder Umwandlung
er tätigen Anteil nahm. Auch in dieser Periode entstanden vorzugsweise
Bilder aus dem Leben des Volks, Lustspielszenen voll zauberhaften
Reizes wie schmerzerfüllte Dramen, Gemälde, die gewissermaßen die ganze
Stufenleiter menschlichen Empfindens zu malerischem Ausdruck brachten.
Eine besondere Meisterschaft aber erreichte er in dieser Zeit in der
mannigfaltigen Charakteristik der Kinderwelt. So sind selbst die
rührenden Engelsfiguren auf seiner „Heiligen Familie“ Kinderbildchen
im besten Sinne des Wortes, pausbäckige Erdenkinder mit drallen
Gliederchen, die auf ihren Fittichen munter durch die Luft tummeln.
Neben seinen zahlreichen Darstellungen aus dem Kinderleben schuf er in
seiner Berliner Zeit auch mannigfache Bilder aus dem Hasten und Treiben
der Großstadt und zudem noch eine kleinere Anzahl von Porträts (meist
berühmter Gelehrter, wie der Professoren Mommsen und Helmholtz), die
er für die Nationalgalerie malte, Bilder voller Feinheit und Echtheit
im seelischen Ausdruck und eigenartiger Intimität der Auffassung. Das
Knaussche Gesamtwerk ist von einer erstaunlichen Vielseitigkeit, aber
was er auch schaffte, er schaffte sozusagen „vom Herzen zum Herzen“,
wie einer seiner Biographen sich ausdrückt, er malte das, was der
Menschen Augen und Seelen erquickt, froh macht und rührt -- deutsche
Innigkeit spiegelt in seinen Bildern sich wider.
_Fedor v. Zobeltitz._
Stiergefecht
Von Edouard Manet
Geboren 1832 in Paris, gestorben 30. April 1883 ebendort. --
Privatbesitz
Bild 31
Der Schöpfer dieses Bildes mußte zu seinen Lebzeiten viel Kummer und
Schmerz erdulden. Die Herren, die vor Eröffnung einer Kunstausstellung
darüber entscheiden, welche Bilder dem Publikum gezeigt werden
dürfen und welche nicht, haben oft genug Edouard Manets Bilder
zurückgewiesen. Da verband sich Manet mit einigen gleichgesinnten
Malern, denen es ebenso böse wie ihm ergangen war, und sie eröffneten
gemeinsam eine eigene Ausstellung, die sie trotzig die Ausstellung
der „Zurückgewiesenen“ nannten. Und hier zeigten sie dem Publikum die
Bilder, die das Prüfungskollegium mit „ungenügend“ bezeichnet hatte.
Nun aber ging das Spotten und Schimpfen erst los. Die Herren, die in
den Zeitungen über Kunstausstellungen zu schreiben pflegen, verstanden
diese Kunstwerke nicht, und so sagten sie in ihren Zeitungen, die
Bilder Manets und seiner Freunde seien überhaupt nicht Kunst. Um aber
auch das Publikum auf ihre Seite zu bekommen, machten sie über die
Bilder Manets und seiner Freunde boshafte Witze. Denn sie wußten, daß
die Menschen immer jenen gerne zustimmen, die den, der etwas Neues oder
Kühnes zu unternehmen wagt, verspotten. Weil aber die Besucher der
Ausstellung selber von Kunst nicht viel verstanden, waren sie über das
ungewohnte, das sie in den Bildern Manets und seiner Freunde fanden,
ebenso wütend wie die Zeitungsschreiber und gingen mit Schirmen und
Stöcken gegen die Bilder los. Und wie Manet, so erging es vielen, ja
den meisten großen Künstlern aller Zeiten. Da sie lebten, da sie mit
ihren großen, entscheidenden Werken hervortraten, mit jenen Werken, die
sie später berühmt und unsterblich machen sollten, wurden sie von ihren
Zeitgenossen verlacht, verspottet, ja beschimpft.
Und wenn ihr euch nun dieses „Stiergefecht“ von Manet betrachtet,
findet ihr etwas daran, das häßlich oder den Spott herausfordernd
wäre? Ich glaube kaum. Es ist ein Bild voll Leben, Kraft und Licht,
schlicht und doch prächtig und bewegt, wie solch Stiergefecht da unten
in Spanien oder Südfrankreich wirklich ist. Der Tag, an dem so eine
„~Corrida~“ -- dies ist der spanische Ausdruck für „Stiergefecht“ --
stattfindet, ist einer der aufregendsten und größten Festtage für die
betreffende Stadt. Schon Tage vorher sieht man in allen Händen das
Programm, auf dem die Namen der einzelnen Stierkämpfer und die Anzahl
der Stiere, die die Arena betreten sollen, verzeichnet stehen. In
den Straßen, an den Tischen vor den Kaffeehäusern, ja beim Abendbrot
in der Familie wird von nichts anderem gesprochen. Die Namen der
größten „Toreros“ -- so heißen die Stierkämpfer auf spanisch -- gehen
von Mund zu Mund; ihre Tapferkeit, ihre Geschicklichkeit wird voll
Feuer erörtert oder bestritten. Die ganze Stadt zittert förmlich
vor Aufregung. Da kann es einem wohl geschehen -- wie ich es selbst
einmal erlebte --, daß man auf der Straße von einem wildfremden
Menschen angesprochen wird, der einem ungefragt einen Rat darüber
erteilt, was für einen Sitzplatz man in der Arena wählen müsse, um
alles nur ja recht gut sehen zu können. Denn solch einem Spanier oder
Südfranzosen erscheint es ganz und gar undenkbar, daß man in seiner
Stadt, heute, an diesem Tage zu einem andern Zweck weilen könne, als
um eben der Corrida beizuwohnen. Und nun der Tag des Stiergefechts!
Schon am frühen Vormittag gerät die Stadt in Bewegung. Von überallher
strömen die Menschen zusammen. Mit der Bahn, in von kleinen Mauleseln
gezogenen Wagen, zu Pferde und auf dem Fahrrad, einzeln und in ganzen
Trupps, selbst aus vielen Stunden weit entfernten Orten und Städten
kommen sie herbeigeeilt. Und alles, Männer, Frauen, Knaben, Greise,
ja sogar Kinder, alles pilgert hinaus zur Arena vor der Stadt. Die
Luft zittert vor Hitze, Pferden und Hunden hängt die Zunge zum Maul
heraus, der Himmel ist dunkelstrahlendblau, und der feine weiße Staub
der südlichen Landstraße, von all den tausend Füßen aufgewirbelt, legt
sich auf die Gewänder. Endlich ist es soweit. Eine nach Tausenden
und Tausenden zählende Menge erfüllt die Arena, die Sonne brennt
auf die Köpfe und auf den Sand, die Damen und Herren fächeln sich
Luft zu, Limonadenverkäufer bieten ihre Getränke an, alles lacht,
schwätzt, gestikuliert und schreit durcheinander und erfüllt die
aufsteigenden Sitzreihen der Arena mit ständiger Bewegung -- da
ertönt plötzlich Musik, und unter klingendem Spiel vollzieht sich der
Aufmarsch der „Quadrille“: die Stierkämpfer zu Fuß und zu Pferde,
in den farbenprächtigsten, reich mit Gold und Silber gestickten
Gewändern, ziehen in die Arena ein. Dann öffnet sich eine Pforte: der
Stier betritt den Kreis. Und nun beginnt, unter der gespanntesten
Aufmerksamkeit der Menge, der Kampf. Der Stier wird mit roten Tüchern
und durch Stiche buntbebänderter, kurzer Lanzen gereizt. Es ist ein
wundervolles Spiel von Mut, Kraft, Geschicklichkeit und blitzschneller
Geistesgegenwart, bis schließlich der „Espada“, der erste Torero und
Held des ganzen Spieles, die Arena allein betritt, das Publikum mit
dem blanken Degen in der Hand grüßt und dann, zuletzt, ganz Muskel und
Auge, den Stier mit einem einzigen scharfgezielten Degenstoß in den
Nacken tötet. Mißlingt ihm der Stoß, bricht ihm der Degen, vermag er
ihn nicht bis ans Heft hineinzustoßen, so spießt ihn der wütende Stier
mit seinen Hörnern auf, und er muß seine Ungeschicklichkeit mit dem
Leben bezahlen, zumindest aber zischt und pfeift ihn die empörte Menge
unerbittlich aus, so wie es etwa bei uns im Theater einem ganz, ganz
schlechten Schauspieler geschehen kann. Gelang ihm der Stoß aber, dann
bricht die ganze tausendköpfige Menge in nicht endenwollenden, tosenden
Beifall aus.