abgebildete Tafelrunde, dieses Ölgemälde, das sich neben zahlreichen
anderen Werken Menzels in der Nationalgalerie zu Berlin befindet.
Bereits in der Kuglerschen Geschichte Friedrichs des Großen hat Menzel
die Tafelrunde in einem Holzschnitte geschildert, aber wesentlich
anders als jetzt im Bilde. Jedoch ganz so wie damals geht er auch
jetzt von der geschichtlichen, sachlichen Treue aus. Das Zimmer in
Sanssouci ist ebenso genau wiedergegeben wie seine Ausstattung, sein
Kronleuchter, seine Tische und Stühle. Wie er das alles vorher genau
nach der Wirklichkeit gezeichnet hat, so hat er auch vorher die
Personen der Tafelrunde nach zeitgenössischen Stichen gezeichnet,
ebenso ihre Kleidungsstücke und alles andere Beiwerk noch. Nun erst
baut er das Bild auf; Friedrich als Mittelpunkt vor der Tür, die den
Blick in die anschließenden Gemächer gehen läßt. Noch besonders betont
wird der König durch den über ihm hängenden Kronleuchter. Ungezwungen
erscheint Friedrich als Mittelpunkt der Tafel, ungezwungen gibt der
ihm gegenübersitzende Marquis d’Argens den Blick auf ihn frei, indem
er sich in der Unterhaltung zu seinem Nachbar rechts vom Beschauer
wendet. Ebenso leicht und gefällig ist die ganze Tafelrunde gruppiert.
Voltaire, vom Beschauer aus der zweite links vom Könige, hat eben etwas
Witziges gesagt. Der ihm gegenüber sitzende Graf Algarotti, der zweite
rechts vom Könige, beugt sich vor, um kein Wort zu verlieren. Die
beiden Herren rechts und links vom Könige hören ebenfalls eifrig zu,
lehnen sich aber zurück, um das Zwiegespräch nicht zu stören. Friedrich
hat das hellbeleuchtete Gesicht mit glänzenden Augen und lächelndem
Munde Voltaire zugewandt und wird ihm im nächsten Augenblicke
antworten. Die anderen Teilnehmer an der Tafelrunde hören entweder
zu oder unterhalten sich, wie die beiden Paare vorn im Bilde. Dieser
Vordergrund des Bildes empfängt wiederum seine besondere Belebung durch
eines der Windspiele des Königs, das unter dem Tischtuche hervorkommt.
Das Ganze ist getaucht in das warme Licht des Spätnachmittags,
das durch die zur Parkterrasse führenden geöffneten Fenstertüren
hereinflutet.
In der Folge hat Menzel noch mehrere Geschichtsbilder gemalt, aber
aus der Zeit Wilhelms I. So die Königskrönung in Königsberg, die ihn
1861 bis 1865 beschäftigt hat, und die Abreise des Königs 1870 zur
Armee. Dann wendet er sich mehr den Darstellungen von Hoffestlichkeiten
zu, wie das Ballsouper, 1878 gemalt. Die „kleine Exzellenz“ --
Menzel war zum Wirklichen Geheimen Rate mit dem Prädikat Exzellenz
ernannt und geadelt worden -- war eine bekannte Erscheinung auf
den Hoffestlichkeiten, viel beachtet und vielfach auch gefürchtet.
Denn genau so scharf, wie er sah und zeichnete, konnte er auch im
Worte sein. Er war von kleinem Wuchse, mit großem Kopfe und klaren,
hinter scharfen Brillengläsern funkelnden Augen. Von Jugend auf war
er gewohnt, sein innerstes warmes Empfinden unter kurz angebundenem
äußeren Wesen zu verstecken. Unermüdlich ist er zeitlebens tätig
gewesen und hat alles, was ihn nur irgendwie gefesselt hat,
gezeichnet. Mit sicherem Striche und in verblüffender Schnelligkeit
entstanden diese Zeichnungen.
Jene Bilder von Hoffestlichkeiten schlagen schon die Brücke zu den
Gegenwartsbildern, in denen Menzel seine höchste Kunst entfaltet hat.
Die Öffentlichkeit hat von einem Teile dieser Bilder erst nach 1867
und 1868 Kenntnis erhalten, seitdem Menzel zum zweiten und dritten
Male in Paris gewesen war. Seitdem entstanden diese Bilder, die das
Leben schildern, wie es kribbelt und krabbelt, wie es sich drängt
und stößt in unendlicher Fülle und Folge der Gestalten. So malt er
das Menschengewimmel im Restaurant der Pariser Weltausstellung 1867,
eine Pariser Straße am Wochentage 1869, das Eisenwalzwerk 1875, im
Eisenbahnkupee 1893. Dazu zahlreiche Bilder in Wasserfarben und
Deckfarben, so aus Bad Kissingen, aus dem Zoologischen Garten in
Berlin usw. In allen diesen Bildern kommt zutage, daß Menzel sich
befreit hat von jener Malweise der Geschichtsmaler, die ihre Vorwürfe
im sogenannten Atelierlicht darstellten, nämlich in einer meist von
oben kommenden Beleuchtung, die die Hauptpersonen heraushebt, das
Nebensächliche zurücktreten läßt. Das ist eine Beleuchtung, die der
Wirklichkeit nicht entspricht. Denn wenn sich beispielsweise im hellen
Tageslichte ein Festzug über den Marktplatz bewegt, so sammelt sich das
Licht auch nicht nur auf dem Anführer des Zuges, sondern es verteilt
sich gleichmäßig über den ganzen Marktplatz und Zug.
Gegen diese Atelierbeleuchtung hatte sich auf Grund solcher
Beobachtungen wie die eben geschilderte die Freilichtmalerei gewendet,
die in Frankreich ihren Anfang genommen und in Deutschland alsbald
Anhänger gefunden hatte. Es war schier unglaublich, daß Menzel
ganz unvermittelt mit einer derartigen Darstellungsweise vor die
Öffentlichkeit trat. Erst nach seinem Tode fand man den Schlüssel
dazu in Arbeiten, die er in den vierziger und fünfziger Jahren ganz
selbständig nur für sich geschaffen und niemals an die Öffentlichkeit
hatte gelangen lassen. Da malt er 1845 das Balkonzimmer, das er in
der Schöneberger Straße in Berlin bewohnt, da malt er 1846 den Blick
aus seiner Werkstatt auf den Garten des Prinzen Albrecht, da malt er
im gleichen Jahre den Bauplatz mit Weiden, den späteren Hafenplatz,
1847 die Potsdamer Bahn, 1848 den Kopf eines toten Schimmels,
eine Abendgesellschaft und seinen Bruder, 1849 Frau Schmidt von
Knobelsdorff, 1851 eine prächtige Wolkenstudie, 1852 die Wand seines
Ateliers mit den daran hängenden Gipsabgüssen von Gliedmaßen und
Gesichtern, 1855 den Tuileriengarten und das Théâtre Gymnase in Paris,
1858 und 1859 Darstellungen von Fackelzügen. Immer gibt er da nur den
Gesamteindruck der Vorgänge wieder, hält Form und Farbe gleichsam nur
im großen Zuge fest, ganz so, wie es die späteren Impressionisten getan
haben. So hat Menzel die Entwicklung, die die Kunst erst in unseren
Tagen durchlaufen hat, schon fünfzig Jahre vorher in sich selbst
durchlebt. Aber alles das, was er damals so impressionistisch aus
sich selbst heraus gemalt hat, hat er zur Seite gestellt und nie an
die Öffentlichkeit gebracht. Hätte er nicht so gehandelt, so hätte er
sich bei Lebzeiten noch weitere unvergängliche Lorbeerzweige in seinen
Ruhmeskranz geflochten.
_Georg Lehnert._
Der Stephansturm
Von Rudolf Alt
Geboren 28. August 1812 in Wien, gestorben 12. März 1905 in Wien.
-- Privatbesitz
Bild 28
Wenn ihr jemals in Wien wart, so kennt ihr auch den „alten Steffel“,
das Wahrzeichen der Stadt. Und wenn ihr _nicht_ dort wart, so laßt euch
sagen, daß „der Steffel“ die volksmundartlich-zutrauliche Bezeichnung
für den Stephansturm ist, und der erhebt sich im Mittelpunkte der
Stadt, 136 Meter hoch, als imposantester Teil der Kathedrale, der
weltberühmten Stephanskirche. Von welcher Seite immer ihr euch Wien
nähern möget, von wo aus immer ihr, sei es von Waldhügeln oder aus
der Ebene her, auf Wien schauen möget, das erste, das euch in die
Augen fällt, ist der steil und spitz über das Häusermeer ehrwürdig
emporragende Stephansturm. Die Wiener haben ihn darum in ihr
bekanntlich „goldenes“ Herz geschlossen. Sie lieben ihn, als sei er ein
lebendiges Wesen, ja ein Freud und Leid mitfühlender Genosse und Teil
ihrer selbst, so daß sie sich ohne ihn ihr Leben und Dasein einfach
nicht mehr vorzustellen vermögen.
Und der Turm verdient diese Liebe. Er ist wirklich kein gewöhnlicher
Kirchturm, sondern neben den beiden Türmen des Straßburger und des
Ulmer Münsters das wundersamste Denkmal altgotischer Kirchenbaukunst
in deutschen Landen. Vierundvierzig Jahre ist an ihm gebaut worden,
und während der als sein Zwillingsbruder gedachte Nordturm etwa in der
Hälfte stecken blieb und durch ein kurzes Nottürmlein 1579 künstlich
zugedeckt werden mußte, wurde der Südturm, eben unser „Steffel“,
bereits im Jahre 1433 durch Hans Prachatitz zu Ende geführt und mit
der Turmrose gekrönt. Ganz so, wie er damals gebaut wurde, hat er nun
freilich den Wetterstürmen der Zeit nicht standzuhalten vermocht. Er
mußte später teilweise abgetragen und wieder erneuert werden, und so
hat denn das 19. Jahrhundert noch zweiundzwanzig Jahre (von 1842 bis
1864) an ihm herumgebaut, bis zum Schluß auf das neue Turmkreuz ein
drei Zentner schwerer Steinadler aufgesetzt wurde -- den nun so leicht
keiner mehr herunterholen wird.
Alles in allem ist der Turm recht flink entstanden. An der Domkirche
selbst wurde weit länger gebaut, vom 13. bis ins 16. Jahrhundert, und
mehrere Stilepochen, Gotik, Renaissance und im Innern die Barockkunst,
haben dem Bauwerk ihren Stempel aufgedrückt. Der Turm aber ist völlig
einheitlich und harmonisch gefügt und auch, was unsere neueren Zeiten
hinzugetan haben, geschah ganz im Geiste und nach dem Vorbilde
alter Kunst. Niemand denkt mehr ans 19. Jahrhundert, im Anblick des
Stephansturms. Jeder fühlt hier den Hauch des Mittelalters, das
zuerst dieses Kunstwerk errichtete, und das aus seinem religiösen
Geiste heraus, in tiefer Inbrunst und mit hoher Schöpfermacht, dieses
Wunderwerk ersann. Wie die steile Spitze aus flankierenden Turmspitzen,
über einem hohen, geschmückten Quaderunterbau, herauswächst, immer
schlanker und dünner wird, von steinernen Krabben wie von einem
begleitenden Zackenwerk bis zur höchsten Spitze lebendig umkrochen,
und so in den Wolkenhimmel vorstößt, ein gleichsam aus der Erde
emporschießender Sehnsuchtspfeil zur Gottheit, das reißt auch den
heutigen Betrachter immer wieder mächtig mit sich fort und schenkt ihm
fromme und hohe Gefühle der Verehrung und der Andacht.
Und da ist nun in unseren Zeiten in Wien ein Maler gewesen, der hat
den Stephansturm und überhaupt den ganzen Stephansdom mit besonders
warmem Herzen geliebt, und er ist nicht müde geworden, ihn zu malen.
Immer aufs neue, bald von dieser, bald von jener Seite aus, bald von
innen und bald von außen. Doch nie als bloßes kaltes Gemäuer und
einsam ragende Steinmasse, sondern stets mit einem pulsierenden Stück
Menschenleben drumherum -- so daß man so recht fühlt, wie auch dieser
Dom kein beliebiges totes Bauwerk, sondern selbst ein Stück Leben ist,
umbraust und ausstrahlend, und gleichsam atmend und fühlend. Der Maler,
der das so erfaßt hat, hieß Rudolf Alt, und er hat seinem Namen Ehre
gemacht und hat nicht bloß das Alte geliebt, sondern ist auch selber
alt geworden, 92 Jahre und noch ein paar Monate drüber. Hierdurch paßt
er nun gerade erst recht zum alten Stephansturm, so daß man wohl sagen
kann: die beiden gehören zueinander. Und das haben die Wiener auch so
empfunden und nannten schließlich die beiden immer gewissermaßen in
einem Atem.
Aber wenn ich sage: der Rudolf Alt liebte das Alte, so muß ich doch
hinzufügen: er liebte nicht minder auch das Junge und das Neue. Er
zählte sechsundachtzig Jahre, da gründete man in Wien, 1898, die
Sezession, d. h. die jungen Künstler taten sich zusammen und wollten
der Welt zeigen, daß sie auch da wären und etwas machen könnten und den
hergebrachten Schlendrian nicht mehr brauchten. Viele, namentlich alte
Leute haben sie darum gehaßt und haben sie geschmäht und befehdet, vor
allem natürlich aus Künstlerkreisen. Aber just der älteste Künstler von
allen, eben unser Rudolf Alt, ließ sich nicht ins Bockshorn jagen,
stellte sich frisch und fröhlich zu den Jungen und wurde Ehrenpräsident
der Sezession. Er war aber damals keineswegs das, was man eine
künstlerische Ruine nennt, sondern er malte noch fest und feurig
drauflos und stellte jedes Jahr mit den Sezessionisten zusammen aus.
Und er konnte sich noch sehr gut blicken lassen, alles, was er machte,
zeigte Leben, und er wurde mitunter so keck mit der Farbe, als spürte
er eine neue Jugend in sich. März 1905 ist er dann gestorben.
Ja, so war er, der Rudolf Alt, ein Alter und ein Junger zugleich, ein
ehrfürchtig Zurückschauender und ein hoffnungsfreudig in die Zukunft
Blickender. Das sind aber grade immer die Allerbesten, die so fühlen.
Denn es ist kein Kunststück, immer nur das Neueste mitmachen zu wollen
und auch in der Kunst ein Modefex zu werden, der Tracht und Art von
Jahr zu Jahr wechselt. Ebensowenig freilich kann der einem imponieren,
der stets nur am Überlieferten klebt und alles immer so weitermacht,
wie er es als Schüler gelernt hat, und nichts Neues hinzu erfindet. Die
wirklich guten und tüchtigen Künstler vielmehr leben gewiß gern mit
ihrer Zeit und lassen sich heiß davon erfüllen und durchdringen, aber
sie verlieren dabei nie die Ehrfurcht vor dem, was die Jahrhunderte
und Jahrtausende vorher gemacht und als Zeugnisse ihres höchsten und
heiligsten Strebens und Könnens hinterlassen haben. Es kommt eben
darauf an, daß man überall das zu finden weiß, was einem die meiste
Kraft gibt, und das strömt sowohl aus der Vergangenheit wie aus der
Zukunft -- man muß es nur einzufangen wissen. Und dann muß es in einem
neu erstehen und aufblühen. Doch das kann man nicht „machen“, das muß
man „werden“ lassen.
Rudolf Alt war einer, der die Kunst in sich werden ließ. Er hatte die
schöne Geduld und feine Versenkung des bescheidenen und liebenswürdigen
Österreichers und dabei doch etwas von der emsigen Tätigkeit und
geistigen Bestimmtheit des Reichsdeutschen. Er stammte nämlich von
Vaters Seite her aus dem Reich. Dieser, Jacob Alt und auch schon
ein Maler, kam aus Frankfurt am Main her und war in Wien in jungen
Jahren eingewandert. Er heiratete dann eine echte Wienerin, und so
wurden seine beiden Jungens, Rudolf und Franz, beide Wiener und beide
Maler. Also Künstlerblut, wohin wir blicken! Und darum auch echte und
ehrliche Liebe zur Kunst! Zur Kunst und zur Heimat! Denn die schöne
österreichische Heimat ist von Vater und Söhnen Alt, vorab von Rudolf,
der der bedeutendste war, mit unermüdlicher Zuneigung durchstreift und
abgemalt worden. Es gibt kaum eine Gegend im schönen alten Österreich,
zumal im Alpengebiet, die Rudolf Alt nicht irgendwann einmal vor den
Pinsel bekommen hätte. Von allen seinen Fahrten aber kehrte er immer
nach Wien zurück und blieb und arbeitete dort den größten Teil des
Jahres. Wiener Menschen und Wiener Häuser, Wiener Paläste und Wiener
Kirchen, manchmal auch nur schöne Bruchstücke von solchen, fesselten
ihn immer wieder zu malerischer Wiedergabe. Und dabei guckte er genau
und scharf hin. Er malte nicht bloß so von ungefähr, er gab das Ding
mit all seinen Eigenheiten, den Stein mit seinen Verwitterungen, das
Schmuckstück mit seinen Verschnörkelungen. Ihm war jede Kleinigkeit
wichtig, sie hatte für ihn Sinn und Bedeutung. Er war darin nicht
anders als unser norddeutscher Malmeister, der große Adolf Menzel.
Darum hat man auch öfters die beiden miteinander verglichen. Das ist
immerhin viel Ehre für Rudolf Alt. Denn Menzel war gewiß der Größere,
der Vielseitigere und der Mächtigere. Dafür hat Alt freilich mehr
Liebenswürdigkeit, Innigkeit und Plauderhaftigkeit.
Von all seinen Bildern ist kaum eines so populär geworden wie das
des Stephansturmes, das wir hier abbilden. Es ist sowohl für Rudolf
Alt selber wie auch für die Stephanskirche am bezeichnendsten. Was
immer auch der Maler sonst dieser Kirche abzugewinnen vermochte --
mochte er das Riesentor an der Westfront oder den Chor im Osten
mit dem steckengebliebenen Nordturm malen, mochte er auch nur die
Armeseelennische mit einem stillen Beter wiedergeben oder sich in
die mystische Pracht des Inneren versenken, mit dem durchs Dunkel
flimmernden Geleuchte der Kerzen und der bunten Kirchenfenster --
soviel unser Künstler auch in solchen Bildern an feiner Kunst und
zärtlichen Versenkungen darzubieten hatte: es schwang doch nicht
in dem Maße sein ganzes Innere mit, wie wenn es dem ruhmvollsten
Vergangenheitszeugen der Wienerstadt galt, dem vielgeliebten „Steffel“.
Den hat er nun auf unserem Bilde in seiner ganzen Schönheit und
Ehrwürdigkeit wirklich gepackt. Wenn er von jeher liebte, jedes Detail
sorgsam und hingebend malerisch nachzubilden, hier tat er es ganz
besonders. Die ganze krause Vielfältigkeit gotischer Verzierungskunst,
an Fenstern und Fensterkrönungen, an Wimpergen und Fialen, an
Kreuzblumen und Nischenstandbildern, sei es am Turm selbst oder am
anstoßenden Langhaus, das, dem Beschauer entgegen, aus dem Bilde
herauswächst: allüberall folgte die zarte und anschmiegende Kunst
des Pinsels dem Werke des mittelalterlichen Architekten, notierte
jeden Einfall, liebkoste jedes vorkragende Steinchen und zauberte so
das ganze überzierliche und doch so mächtig empfundene Spitzennetz,
das der alte Baukünstler seiner gewaltigen Schöpfung zum Schmucke
übergeworfen hat, aufs neue vor unsere Sinne. Welche Gefahr bestand,
hierbei kleinlich zu werden und sich ganz in lauter Einzelwerk zu
verlieren! Alt wich dieser Gefahr aus oder vielmehr, er bemeisterte
sie, indem er stark das Konstruktive und die Umrißlinien betonte und
so den großen Zug des Bauwerkes zur Geltung brachte. Nirgends haftet
unser Blick ungebührlich an wertlosen Nebendingen. Diese schweben wie
Koloraturen um das Ganze, aber sie ordnen sich dem Hauptzuge unter.
Was uns er Blick sofort und mit innerster Bewegung umfaßt, das ist:
wie dieser machtvolle Turm in zierlicher Verjüngung gleichsam zum
Himmel emporstößt; wie er, klar und scharfumrissen, zwischen Wolken
und Himmelsblau den Sieg der Menschenhand verkündet; und wie er dabei
zum ekstatischen Gottesanbeter wird, der in verklärter, sich selbst
verzehrender Andacht einen wundervollen und hinreißenden Formausdruck
findet.
Alles dieses, das Religiös-Wesenhafte der mittelalterlichen
Kirchenschöpfung, findet sich auf dem Altschen Bilde wieder. Und
dennoch geht es keineswegs hierin auf. Dafür ist es zu wienerisch.
Dem Wiener, wenigstens dem heutigen, liegt das Verzückte nicht und
hat ihm im Grunde wohl niemals gelegen. Er liebt das Gemütliche und
Natürliche, das dem Augenblick lässig Hingegebene. So gewissenhaft er
in seiner Frömmigkeit ist, so wenig er die Religion missen möchte --
schon um der schönen Feierlichkeiten willen, die damit verbunden sind
-- seine Behaglichkeit und sein Vergnügen will er keinesfalls darum
aufgeben. Der gute alte Steffel hat nun gewiß nichts Aufdringliches
noch Aufreizendes. Er ist kein fanatischer Bußprediger. Er steht als
braver erprobter Sittenwächter und Gottheitsmahner mitten in der Stadt,
hebt den Finger zum Himmel, aber raubt den Menschen nicht ihr irdisches
Behagen. Wenn sie nur als liebe Schäflein sonntags und feiertags
folgsam zu ihm kommen, und ihm ab und zu mal einen warmen und stolzen
Blick bewundernder Verehrung schenken, so ist er schon ganz zufrieden
und läßt das liebe dumme Menschenvolk in seiner Tagesgeschäftigkeit um
sich herumwimmeln.
Das gehört eben zum frommen Stephansturm, dieses durchaus weltliche
Menschengewimmel -- sonst könnte er nicht in Wien stehen, noch die
Herzen der Wiener in dem Grade, wie er tat, sich erobert haben.
Darum hat auch der Maler recht daran getan, das bunte und ach so
selbstvergessene Straßenleben, das sich um das Gotteshaus ergießt, mit
in sein Bild hineinzubeziehen, die braven Spießerhäuser mitzumalen,
die der Kirche gegenüberlagern, die Omnibusse nicht zu vergessen,
die ihrer Fahrgäste harren, und das ganze Gemisch von volksmäßigem
Gaffertum, flüchtiger Eleganz und geschäftigem Umherschlendern redlich
einzufangen, das für diese Stadtgegend -- nahe bei der Kärntnerstraße
und dem Graben, den vornehmsten Geschäftsgegenden Wiens -- so
charakteristisch ist. Erst hiermit haben wir das richtige Bild, das
richtige Wien. Der Stephansturm aber ragt darüber auf in gleichgültiger
Majestät, ein milder Mahner, ein duldsamer Verzeiher, ein einsamer
Heiliger und Gottesheld.
_Franz Servaes._
Thusnelda im Triumphzug des Germanicus
Von Karl Theodor v. Piloty
Geboren 1. Oktober 1826 in München, gestorben 21. Juli 1886 in
Ambach (Oberbayern). -- Neue Pinakothek in München
Bild 29
Düster, fast teilnahmlos sitzt der römische Kaiser Tiberius auf
seinem Thron und wohnt dem Triumphzug des Germanicus bei, der mit dem
wohlgerüsteten und disziplinierten Römerheere Siege über die Germanen
erfochten in frechen Raubkriegen. Pyrrhussiege übrigens, die es den
Römern für die Zukunft verleideten, weiter in Germanien vorrücken zu
wollen. Die Römer hatten die Gewohnheit, bei solchen Triumphzügen
gefangene, hervorragende Persönlichkeiten aus der besiegten Nation
dem Volke vorzuführen. Dieses Mal gab Tiberius die ein paar Jahre
vorher in Römerhände gefallene Thusnelda, des edlen Arminius Gemahlin,
die in der Gefangenschaft einen Sohn, den Thumelikus, geboren hatte,
der Schaulust des römischen Pöbels preis. Und den Augenblick, in dem
die Unglückliche, die ihren Gatten nie wiedergesehen hat, am Sitze
des finsteren Kaisers vorbeischritt, hat Karl v. Piloty in seinem
Riesenbilde geschildert. Hoheitsvoll wandelt sie mit ihrem Knaben
einher, an Wuchs und Würde alle andern überragend. Hinter ihr gefangene
deutsche Frauen, vor ihr gefangene Germanen, gefesselt und mißhandelt
von römischen Soldaten. Mit roher Faust zerrt der eine von diesen
einen greisen germanischen Barden an seinem langen Bart vorwärts, ein
zweiter Skalde liegt gefesselt, tot oder ohnmächtig, im Vordergrund
unter einem Haufen von Beutestücken. Im Hintergrunde sieht man den
Triumphator heranfahren, dunkel gegen lichte Bauten gestellt, umjubelt
von der kranzspendenden, Kränze werfenden Menge. Eine Fülle mehr
episodenhafter Charakterfiguren ist unter die Hauptgestalten gemischt:
um den Kaiser ein Kranz von Frauen, neben ihm ein Germane, der
vielleicht zu seiner Leibwache gehört und beschämt den Blick wegwendet
von seinen gedemütigten Landsleuten, weiter unten ein Weib, das den
gefangenen Germanen haßerfüllt die Faust zeigt, Gassenjugend usw.
Die mächtige Komposition ist auf verhältnismäßig engem Raum mit
Meisterschaft zusammengedrängt, reich, für ihre Entstehungszeit über
alle Begriffe reich, und doch nicht mit Menschen und Dingen überladen.
Aber darin wie in den glänzend gegebenen Einzelheiten, liegt nicht der
Wert des 1873 für die Wiener Weltausstellung vollendeten Bildes. Es war
ein Triumph der _Malerei_, die Offenbarung eines neuen Begriffes vom
Malen, nachdem man darunter viele Jahrzehnte lang nur ein Kolorieren,
nur das Ausfüllen von Umrissen durch farbige Flächen verstanden. Auch
die _Form_, die Bewegung der Gestalten war von einer überzeugenden
Wahrhaftigkeit, die damals den Beschauern mit atemraubender Wucht vor
Augen trat -- heute freilich kommt das Bild denen, die inzwischen
Epochen eines viel robusteren Realismus in der Kunst durchgemacht,
durchaus nicht mehr durch seine Naturwahrheit verblüffend vor -- oder
höchstens durch seine Größe.