dazwischen klingen die lustigen Akkorde der Zither und Klarinette,
das sentimentale Klagen der Ziehharmonika und das jubelnde Rufen des
Waldhorns. Wie behutsam und doch so sicher leuchten die Farben dieses
Bildes! Das warme kräftige Blau triumphiert, das sanfte abgestufte Grau
der Steine, das tiefe Samtdunkel der Kleidung, das ruhende Grün des
Efeus; alle Farben stimmen glücklich zueinander. Die Lichtwirkung ist
meisterhaft. Auch das Helldunkel des Hintergrundes hat Carl Spitzweg
so treffend gemalt, daß der Bräutigam, obgleich im Schatten des Hauses,
doch scharf umrissen vor uns steht. Wir sehen seine Gestalt, die lässig
über der Brust verschlungenen Arme, selbst die kühn aufstrebende Feder
des Baretts ist deutlich sichtbar. Er scheint zu lauschen, und doch
fühlen wir, daß sein Blick die Braut sucht, die von Licht umflossen an
der Balkonbrüstung lehnt.
Ihr werdet die fröhliche Kunst Carl Spitzwegs noch näher kennenlernen,
wenn ihr erst weiter ins Leben hineinschreitet. Sicher begegnet euch
hier und da wieder einmal eines seiner lieblichen Bilder in ihrer
klaren Wahrheit. Es sind deren ja so viele; denn das Leben dieses
Malers war lang und reich an Schaffen. Und wer das Leben so geliebt hat
wie Carl Spitzweg, dem mußte der Tod sachte und gütig den Pinsel aus
den Händen nehmen, ehe sie ganz müde wurden.
Alles war gut, behaglich und schön im Leben dieses heiteren Künstlers.
Er wurde am 5. Februar 1808 geboren. Im Hause seines Vaters verlebte
er eine stille, aber frohe Jugend in der alten, berühmten Kunststadt
München. Sein Vater war Kaufmann und wollte seine Kinder fürs
praktische Leben erziehen. So sollte Carl Apotheker werden. Er wurde
Lehrling und dann Provisor, wenngleich ihm treibende Wandersehnsucht im
Blute lag. Seinen Freunden war er ein guter Kamerad, hatte für harmlose
Freuden ein warmes, empfindsames Herz und hätte wohl bis an sein Ende
das Leben eines zufriedenen Bürgers geführt, wenn nicht eines Tages
sein Talent entdeckt worden wäre. Auf Anraten des Landschaftsmalers
Christian Heinrich Hansonn gab er seinen Beruf auf und sattelte um. Nun
durfte er reisen, konnte die vielfältigen Reize fremder Länder sehen,
und seine feine intime Kunst blühte auf.
Carl Spitzweg hatte bereits das achtundzwanzigste Lebensjahr erreicht,
als er sich der Malerei zuwandte. Schon als Lehrling in der ~Dr.~
Pettenkoferschen Apotheke zeigte er kluge Beobachtungsgabe und reges
Interesse für seine Umwelt. Er studierte die Menschen, mit denen er
in Berührung kam, achtete auf ihre Gebärden, ihr Mienenspiel und
ihr Lächeln. Und selbst komische Schwächen und irgendwie törichte
Angewohnheiten bei ihnen erfaßte er schnell. Diese Gabe ist ihm dann
in seinem neuen Beruf von hohem Nutzen gewesen. Wo immer er durch
etwas gefesselt wurde, er hielt es gleich im Bilde fest; wie oft
mußte ein Zigarrenkistendeckel oder sonst etwas zu diesen Skizzen
herhalten. So lebt in seinen Bildern vornehmlich das kleinbürgerliche
Treiben der guten, alten Zeit. Mit feinem Humor hat Carl Spitzweg
die kleinbürgerlichen Gestalten und ihre Eigenheiten in unzähligen
Abarten verewigt: die dicken, gutmütigen Bürger, die behäbige,
gestrenge Hausfrau, heitere Jugend in hellen, steifgestärkten Kleidern,
selbstbewußte und darum drollig wirkende Soldaten und den Postkutscher
mit seinem schönen Horn.
Wie sein großer Freund, Moritz v. Schwind, liebte auch Carl Spitzweg
die deutsche Märchenwelt. So wuchsen unter seinen frohen Händen
Nymphen, Eremiten, Waldbrüder und allerlei lustige Fabelwesen. Und er
baute um diese Märchenfiguren tiefe, schweigende Wälder, durch deren
Dämmergrün muntere Wasser plätscherten.
Obgleich unseren Künstler die Pracht und Schönheit ferner Länder
entzückte und bewegte, so war er für seine Heimat doch von kindlicher
Liebe erfüllt. Alle seine Landschaftsbilder sind in stillem Jubel
geschaffen; er zeigt uns sein bayrisches Mutterland: goldene Felder
in reifer Fruchtbarkeit, von Sonnenglanz überflammt, von Bergen
umschlossen. Der Erfolg blieb nicht aus. Schon vordem war Carl Spitzweg
kein Unbekannter mehr; denn er hatte bereits oft für die „Fliegenden
Blätter“ kleine Bildchen voll feiner Schelmerei gezeichnet.
Aber Spitzweg blieb auch in den Tagen äußerer Anerkennung der
bescheidene Mensch, der in seiner Güte nicht zu wissen schien, wie
reiche Gaben aus seinen Händen flossen. Wohl hatte auch er zu kämpfen
gegen Neid und Mißgunst, aber er stritt nicht! Er zog sich still
zurück. Nach seinen Wander- und Reisejahren kehrte er nach München
heim, und dann gingen alljährlich aus seinem Atelier, das sich in einem
hohen Hause am Heumarkt befand, viele seiner Bilder in die Welt hinaus.
Hier verbrachte er die letzten dreiundzwanzig Jahre seines Lebens,
umgeben von seinen geliebten Bergen, hier konnte er in stillen Stunden
träumen, ohne daß seine beschauliche Einsamkeit gestört wurde. Nur die
Kinderherzen wandten sich ihm in schwärmerischer Liebe zu. Schmunzelnd
ließ er die Taschen seines langschößigen Rockes auf Näschereien und
Spielzeug untersuchen. Der Jubel der kleinen Besucher machte sein Herz
froh. Er ging mit der Jugend, mit ihren neuen, wilden Freiheitsplänen,
ihrer ungebrochenen Kraft und ihren reinen Idealen. Obgleich seine
Gestalt durch die Last der Jahre mehr und mehr gebeugt, seine Haut welk
wurde, blieb er innerlich jung, weil er von Sehnsucht nach Schönheit
durchglüht war und diese Schönheit, die in der bescheidensten Blüte und
dem kleinsten Grashalm zu ihm sprach, mit liebendem Blick zu umfassen
suchte. Dort oben in seinem Künstlerheim, das viel Urväterhausrat
barg, lebte er sorglos und glücklich. Hier war der stille Hafen, der
ihm Frieden gab. Wohl drang noch manch lockender Ruf aus der bunten,
lebenslustigen Welt in seine Einsamkeit. Seine Wandersehnsucht war
gestillt, denn seine Augen hatten auf der langen Lebensfahrt viel
leuchtende Schönheit schauen dürfen. Die Erinnerung daran schuf ihm
keine Bitterkeit. Dankbar gedachte er früherer, froher Zeiten; nun war
er wunschlos geworden! Carl Spitzweg hatte ein kluges Lächeln voll
stillen Humors, eines Humors, der nie wehe tat. Nur seine guten Augen,
hinter dicken Brillengläsern versteckt, konnten fremde Besucher zornig
anblitzen, wenn sie ihn unerwartet überraschten. Er blieb am liebsten
allein. Seine Lebensregel war einfach und klar:
„Wenn’s dirs vergönnt je, dann richt’ es so ein,
Daß dir ein Spaziergang das Leben soll sein!
Stets schaue und sammle, knapp nippe vom Wein,
Mach’ unterwegs auch Bekanntschaften fein,
Des Abends kehr’ selig bei dir wieder ein
Und schlaf in den Himmel, den offnen, hinein!“
Die wenigen Freunde, mit denen er öfter zusammentraf -- unter ihnen
vor allem die Maler Moritz v. Schwind und Schleich --, liebten ihn
um seines goldnen Humors und seiner reichen Güte willen. Am 23.
September 1885 vollendete sich dieses Leben voll Harmonie. Für die
Kunst bedeutete sein Tod einen herben Verlust. Und wenn ihr einmal das
Porträt dieses freundlichen Künstlers sehen solltet, dann grüßt ihn im
Geiste voll Dankbarkeit und Liebe. Er hat’s verdient! Seine goldklare
Kunst wird gerade für euch, die Jugend, immerdar ein Brunnen bleiben,
aus dem ihr schöpfen dürft, um eure Seelen zu erquicken.
_Fränze Eleonore Röcken._
Angelus
Von Jean François Millet
Geboren 24. Oktober 1814 in Gruchy bei Cherbourg, gestorben 20.
Januar 1875 in Barbizon (Departement Seine-et-Marne). -- Musée du
Louvre in Paris
Bild 26
Am Eingang des Waldes von Fontainebleau unweit Paris liegen Felsblöcke
zu einem Naturdenkmal getürmt. Beim Herantreten sieht man, daß dies
wahrhaft ein Denkmal ist; denn einer der Blöcke trägt auf einer
Bronzeplatte die Köpfe zweier Freunde. Und einer dieser Männer ist der
Maler _Jean François Millet_. Mit gutem Recht hat man ihm hier auf
dem Lande ein Naturdenkmal gesetzt; aus der Natur, ihrem Leben, ihren
Menschen sog dieser Maler seine Kräfte. Hier, im Dörflein Barbizon,
lebte er, nachdem er ein Meister geworden war. Da konnte man ihn
herumstreifen sehen auf der weiten Ebene von Chailly, die immer wieder
auf seinen Bildern auftaucht. Da ging und stand er mit dem Gang und
Gehabe eines Bauern, mit Knotenstock und Holzschuhen, die Fischermütze
oder den breitkrempigen Strohhut auf dem Patriarchenhaupt mit dem
wallenden Bart.
„Ich bin Bauer, Bauer“, hat er einmal voll Stolz geschrieben.
Eines Bauern Sohn war Jean François Millet. Aber dieser Vater war
zugleich Kantor des Dorfes am Meer, er machte Holzschnitzereien
und hatte gelehrte und geistliche Männer zu Verwandten. Und eine
feinsinnige Großmutter nährte des Knaben Phantasie und Seele mit
Sagen und Legenden. So hatte man Verständnis für die Lateinstudien
des grüblerischen, klugen Buben und für seine Freude am Zeichnen. Wie
sollte Jean da nicht wachsen? Und als ein Maler -- sein späterer Lehrer
-- in Cherbourg, wegen der Zeichnungen des Burschen um Rat gefragt,
dem Vater antwortete: „Sie sollen verdammt sein, daß sie ihn so lange
zu Haus behielten; Ihr Junge hat das Zeug zu einem großen Maler“, da
machte der Bauer kein mürrisches Gesicht, sondern ließ ohne Schelten
seinen Buben den Weg gehen, der ihm vom Schicksal bestimmt war.
Jahre später kommt unser junger Bauer eines Abends, mit einem
Stipendium versehen, in Paris an, und der Gestank, der Wirrwarr der
Großstadt überwältigen ihn so, daß er schluchzend zur Nacht seines
Dörfleins gedenkt, das hinter den Klippen nistet, der Gäßchen zwischen
den Hecken und -- der Großmutter.
Aber Paris war Paris: der Mittelpunkt des Lebens und Lernens. In den
Museen waren die Bilder der großen Meister, die der Kunstschüler mit
lernhungriger Seele immer wieder in sich aufnahm.
Nicht leicht hatte es der Bub. Im Atelier seines Lehrers zuckten die
modischen Kameraden die Achseln über den „Waldmenschen“ mit seiner
Naturliebe und Naturkraft. Sie malten im Stil der Romantik und falschen
Sentimentalität, von der der junge Millet nichts wissen wollte.
Hier zeigte sich, wie verschieden Kunst aufgefaßt werden kann. Gerade
in Frankreich haben die Anschauungen große Wechsel erlebt. Immer wieder
ringt hier in der bildenden, malenden Kunst das _Romanentum_, das
wirkungsvollen Aufbau, schöne Staffage, schwungvolle Linien, bunteste
Farbe bevorzugt, gegen das _germanische Kunstwollen_, das echtes
Gefühl, Einfachheit, Natürlichkeit, notwendige Verkörperung seelischen
Ausdrucks erstrebt. Die einen wollen _form_vollendete Kunst, die
anderen _inhaltlich_ vollendete Kunst.
Hier das eigene Ich zu finden und zu behaupten, war nicht leicht. In
Paris und Cherbourg, in den Jahren des Hungerns, wo er um des Geldes
willen schließlich Modebildchen und Firmenschilder malte, schien ihm
das Emporklimmen oft fast unmöglich. Und erst 1848 war er in seiner
Entwicklung so weit, daß er den ganz urwüchsigen Ton fand, in seinem
ersten ländlichen Bild, dem „_Kornschwinger_“. Doch schon im folgenden
Jahr, als er -- durch die Cholera von Paris vertrieben -- nach dem Dorf
Barbizon zu den Bauern übersiedelte, wird er der echte Millet, der
Maler der Bilder, um derentwillen wir ihn lieben, der das gewaltige
Epos von der Erde und den Menschen der Scholle in seinen Gestaltungen
und in seiner Farbensprache immer wieder aussingt wie ein Prophet.
Da wohnte er in dem Dorfhäuschen, das von Efeu und Rosen fast zugedeckt
und von einem bunt verwilderten Garten umgeben war. Da malte er in
seiner Scheune -- seinem Atelier -- jene Menschen, die völlig in der
Natur aufgehen, oder draußen jene Natur, die völlig diesen Bauern
zugehörig ist. Da saßen abends an dem rohen Tisch seine Gattin, die
zahlreichen Kinder um die Suppenschüssel, und er dazwischen, der große,
starke Mann mit dem Stiernacken, den buschigen Brauen, den tiefblauen
Augen, allzeit gastfrei in aller Einfachheit.
Was ihn damals menschlich und künstlerisch bewegte, hat er in feine
Worte gefaßt, die uns einen Schlüssel zu seinem inneren Leben und Malen
geben: „Wenn Sie sähen, wie schön der Wald ist! Ich laufe manchmal
am Ende des Tages und nach meiner Tagesarbeit hin und komme jedesmal
zermalmt wieder. Das hat eine Ruhe, eine schreckliche Größe, so daß
ich mich manchmal dabei überrasche, daß ich wirklich Furcht habe. Ich
weiß nicht, was diese Bettler von Bäumen einander sagen, aber sie sagen
sich etwas, was wir nur nicht verstehen, weil wir eine andere Sprache
sprechen.“ „Wenn ich einen Wald zu malen hätte, so möchte ich...
daß man... dächte... an sein Grün, an sein Dunkel, das das Herz des
Menschen zugleich weitet und zusammenschnürt.“
„Ich will Ihnen gestehen, auf die Gefahr hin, wieder für einen
Sozialisten zu gelten, daß es die _menschliche Seite_ ist, die mich am
meisten in der Kunst bewegt. Niemals erscheint mir die lustige Seite,
ich weiß nicht, wo sie ist, ich habe sie niemals gesehen... Da sehen
Sie aus einem kleinen Pfad eine arme Gestalt mit einem Reisigbündel
hervortreten. Die... Art... wie dieser Mensch Ihnen erscheint, führt
Sie sofort auf das traurige menschliche Los, die Müdigkeit... Auf den
bestellten Feldern... erblicken Sie grabende, hackende Gestalten. Von
Zeit zu Zeit sehen Sie, wie sie sich das Kreuz wieder zurechtrücken...
Im Schweiße deines Angesichts sollst du dein Brot essen. Ist das
die fröhliche ausgelassene Arbeit, an die manche Leute uns glauben
machen möchten? Und _doch befindet sich gerade da für mich die wahre
Menschlichkeit, die große Poesie_.“
Hier in jenen Worten haben wir den ganzen Millet, den Kämpfer gegen die
verlogene, seelenlose Schönmalerei damaliger Mode, den Aufrufer für
eine Gestaltung echter Empfindung voll Ernst und Natürlichkeit.
In jener naturfremden Kunstepoche hatte unser Maler einen schweren
Stand, namentlich mit seinen realistischeren, der Wirklichkeit
abgelauschten Bauernbildern, die uns heute die liebsten sind. Wie
prächtig stehen sie vor uns, diese Milletschen Gestalten, etwa „Der
Schäfer“, der sich auf seinen Stab stützt, neben seinem Hunde, „Der
Mann mit der Hacke“, „Der ausruhende Winzer“. Man sehe sich --
etwa in der Knackfuß-Monographie, die Gensel schrieb -- einmal die
feinen Zeichnungen und Skizzen an. Da ist ein „Reisigsammler“ mit
dem schweren Bündel auf dem Rücken, mit ein paar Strichen prächtig
treffend hingeworfen. Der belastete Körper schreitet so gebückt,
daß der gebundene Reisighaufen und die Neigung des Rumpfes und der
Unterschenkel eine lebendige Bewegungs- und Linieneinheit bilden.
Oder man vergleiche die Zeichnung der „Ährenleserinnen“ mit dem
Ölgemälde gleichen Namens. Dieses hat zwar den Vorzug der Farbe, aber
unübertrefflich ist die Zeichnung im Aufbau und Umriß. Die häusergroßen
Erntehaufen und der Wagen im Hintergrund, ihn ganz füllend, und im
gleichen Bewegungsrhythmus die Leute, die die Garben vom Wagen zum
Haufen heben. Vorn -- groß gehalten -- die drei ährenlesenden Weiber.
Wieder entzücken uns der Zusammenklang der Linien -- überall die
geballte Rundung --, die glänzende Kompositionsgabe dieses Künstlers.
Und nicht vergessen sei die kleine Skizze vom sitzenden „Hirtenmädchen“
mit dem Kopftuch. Das ist nichts als eine Gestalt ohne Hintergrund.
Aber ihr verträumtes Sichgehenlassen schlägt uns entgegen aus den
nackten Füßen, auf denen die Hände liegen, dem vorgebeugten Rücken, und
den lässigen Zügen. Es ist wahr: aus den Skizzen spricht Millet oft am
unmittelbarsten zu uns.
Wie oft mag der Alte von _Barbizon_ auf der Ebene herumgestreift
sein, diese arbeitenden oder ruhenden Gestalten auf den Feldern tief
sich einprägend. Dutzende von Skizzen macht er, bis ihm endlich
die einfachste Fassung so lebendig vor der Seele steht, daß er zum
Pinsel greifen _muß_. Wie einen Mythos der Arbeit hat er das Leben
der Landleute erlebt und in seiner Kunst verlebendigt. Religiös, im
freiesten Sinn, hat er diese Bilder empfunden und gezeichnet und gemalt.
So müssen wir auch sein berühmtes Bild „_Das Abendgebet_“ oder
„_Angelus_“ verstehen: Im Vordergrund das betende Bauernehepaar,
groß in die Mitte des Bildes gestellt, mit dem Körper hinausragend
über die weite Ebene, über die Erde, -- hineinragend in die Klarheit
des Himmels. Und diese goldige Klarheit des Abendlichtes durchflutet
das ganze Bild, hängt in der Luft, fängt sich an den Schollen, der
hügellosen Weite, den Kleidern der Betenden. Dies Leuchten strömt
von dem roten Kopftuch der Frau, dies Schimmern schwillt aus der
weißgoldenen Schürze des Weibes. Das Land, die Gestalten, alles ist
hineingebettet in diesen Zauber des Lichtes und -- der Andacht. In
solche Ebene, in solche Abendstimmung gehören nur diese Menschen, diese
Bauern, diese betenden Bauern. Nach so hartem Arbeitstag ist es wie ein
Wunder, solchen Abend zu erleben. Aus ihrer Müdigkeit versinken sie in
Andacht. Keine verzückte, zum Himmel emporgeworfene Andacht ist es,
sondern eine schlichte, zu sich selbst gewandte Bauernfrömmigkeit.
Der Mann mit der linkischen Haltung der Beine, wie wir sie am
schwerfälligen bäuerlichen Menschen oft sehen, hat die Arme gegen
den Leib herangerafft, den Kopf nur ein wenig zwischen die Schultern
vorgesenkt. Herbe ist sein Dastehen; mehr ein Besinnen auf sich selbst
als ein Hinweggenommensein vom Gebet. Die Mütze ist herabgerückt
zwischen die Hände, noch klafft ihm das Hemd von der schweißtreibenden
Arbeit. Ja, dies Beten ist ihm zugleich ein Ausruhen, aber ein
wohliges; denn sein Ohr füllen geruhsam die Klänge der Abendglocke,
die weit über die Ebene hergetragen werden, deren stillende Kräfte
zusammenstimmen mit dem Fluten des abendlichen Lichtes. Die kantige
Linie dieses bäuerlichen Leibes -- eckig von oben nach unten geführt
und sich im Schaft der Gabel wiederholend -- kreuzt die Linien der
Äcker, des Horizontes, die quer nach den Seiten entströmen.
Weicher sind die Umrisse des Weibes, hingegebener. Tiefer ist
dieser Kopf gebeugt, inniger die Faltung der Hände, die besinnliche
Einkehr. Bunter ist die Kleidung, runder die Linien des Leibes, die
sich wiederholen im gerundeten Kartoffelkorb zu ihren Füßen, im
Karren mit den gestapelten Säcken. Und ihr ist auch die malerisch
aufgebaute Andeutung des Hintergrundes beigesellt: jene ferne Kirche,
von der eben das verträumte Läuten durch die goldgesiebte Dämmerung
über die Ackerbreiten herschwimmt: „Gegrüßest seist du, Maria!“ Wie
eine Verkündigung ist dies Tönen, ja dies ganze Bild ist wie eine
Verkündigung, daß nach Tagesnöten ein Abend voll Schimmer und Stille
die Welt segnet, daß nach dieser an die Scholle gebundenen Mühsal,
die den Leib hinabdrückt zur Erde, die Töne der Glocke Sinne und Herz
hinausführen über die Schollenschwere in eine Welt geweiteter Ruhe, da
die Seele eingedenk wird, daß sie Flügel hat.
_Gertrud Fauth._
Die Tafelrunde
Von Adolf Menzel
Geboren 8. Dezember 1815 in Breslau, gestorben 1905 in Berlin. --
Nationalgalerie in Berlin
Bild 27
Im Jahre 1830 siedelt mit seinem Vater, einem Steindrucker, ein
fünfzehnjähriger Lithograph von seiner Geburtsstadt Breslau nach Berlin
über, Adolf Menzel. Wie in Breslau, so muß er auch in Berlin seinem
Vater im Geschäfte helfen, später sogar ganz die Sorge für die Familie
auf sich nehmen. Und doch reift er unter diesem Drucke der Arbeit ums
tägliche Brot zum Künstler heran, zum tüchtigsten unter den deutschen
Sachlichkeitsmalern des 19. Jahrhunderts. Die Kunstakademie in Berlin
kann er nur kurze Zeit besuchen; er muß sich selbst im Zeichnen und
Malen ausbilden. Aber voll zäher Tatkraft verfolgt er seinen Weg und
entwickelt eine schier unglaubliche Wirksamkeit als Zeichner und Maler,
als Maler der Vergangenheit und als Maler der Gegenwart.
Seine handwerkliche Tätigkeit als Lithograph hatte ihn von selbst zum
Zeichnen hingeführt. Meisterhaft benutzt er die lithographische Technik
zur Wiedergabe fein durchgeistigter, streng sachlich durchgeführter
Vorwürfe.
Dann aber hat sich ihm ein anderes Gebiet der Schwarzweißkunst
erschlossen, der Holzschnitt. Er erhält gegen Ende der dreißiger
Jahre den Auftrag, Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen mit
Holzschnitten zu schmücken. Nun entfaltet er in den Jahren 1839 bis
1842 eine Wirksamkeit, die ihn auf diesem Gebiete zum größten Meister
unserer Zeit stempelt. -- Es ist nicht leicht, aus dem Holzschnitte
alle Ausdrucksmöglichkeiten herauszuholen, insbesondere dann nicht,
wenn sich der Holzschnitt wie hier dem gedruckten Texte anschließen
soll. Denn der Holzschnitt setzt sich nur aus schwarzen Punkten, Linien
und Flächen zusammen, und diese Schwärzen muß der für den Holzschnitt
arbeitende Künstler mit den dazwischen erscheinenden weißen Flächen des
Papieres, den sogenannten Weißen, so vereinen, daß eine vollständig
künstlerische Wirkung herauskommt. Das ist eben die Schwarzweißkunst,
und das ist das Schwierige in der Schwarzweißkunst. Menzel hat diese
Aufgabe glänzend gelöst. Die verblüffende geschichtliche Treue seiner
Holzschnitte hat aber Menzel nur dadurch erreicht, daß er mit dem
größten Eifer die geschichtlichen Quellen jener Zeit durchforscht hat,
die wir Rokoko nennen.
Die Früchte dieser Menzelschen Quellenforschung sind der Allgemeinheit
neben den Holzschnitten vornehmlich bekannt geworden durch seine
Geschichtsbilder aus der friderizianischen Zeit. Sie sind in den
fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts entstanden, in jener Zeit,
in der sich die Historienmalerei des höchsten Ansehens erfreut hat.
Das war so gekommen. In den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts
entfaltet sich in Deutschland die romantische Malerei, die sich
sehnsuchtsvoll aus der Gegenwart in die Vergangenheit flüchtet,
dieser die darzustellenden Vorwürfe entnimmt und sie mit einem
merkbaren Einschlage von Gefühlsseligkeit malerisch darstellt.
Neben diese Romantiker mit ihrem stimmungsreichen Wirken treten
die Sachlichkeitsmaler, wie sie namentlich in Berlin durch Franz
Krüger, Erdmann Hummel, Eduard Gärtner, Karl Steffeck, Eduard
Meyerheim, Albrecht Adam, und nicht zuletzt durch Adolf Menzel
selbst vertreten sind. Peinliche Genauigkeit in der Wiedergabe des
Dargestellten, Ablehnung jeglichen Gefühlsüberschwanges, klare, ruhige
Gegenständlichkeit, das sind ihre Tugenden.
In Frankreich hatte sich inzwischen die Geschichtsmalerei
herausgebildet, die bedeutungsvolle geschichtliche Begebenheiten in
Bildern größten Umfanges darstellte. Diese Geschichtsmalerei gelangte
1842 in zwei großen Gemälden der Belgier Gallait und de Bièfve, die
Abdankung Karls V. und der Kompromiß des niederländischen Adels, nach
Deutschland und riß hier bedeutende Künstler mit sich, allen voran
Karl von Piloty, Karl Friedrich Lessing, Eduard Bendemann, Wilhelm
von Kaulbach. Für die Erfolge dieser großen Galeriebilder war nicht
nur das darin niedergelegte künstlerische Können maßgebend, sondern
ebenso der geschichtliche Vorgang selbst. Ihn brachte der Künstler zur
Darstellung, wie er ihn sich dachte. Dadurch kam in den Aufbau dieser
großen Geschichtsbilder immer etwas Bühnenhaftes, Unwirkliches hinein,
an dem diese Geschichtsmalerei schließlich zugrunde ging.
Aber in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts stand sie noch
in höchstem Ansehen. Also wandte sich ihr auch unser Menzel zu. Es lag
nahe, daß er die ihm vertraute Zeit Friedrichs des Großen wählte. Aber
das ist das Große in dem Künstler Menzel, daß er in der Hauptsache
zu seinen Friedrichsbildern nicht bedeutungsvolle weltgeschichtliche
Ereignisse als Anlaß nimmt, sondern sich immer bemüht, in diesen nur
die Persönlichkeit des Königs zu schildern und alles das, was sich
damals als wirklich Vorhandenes um den König herum befunden hat. Er
gibt also weit mehr nur den Zustand jener Zeit wieder und das mit
der ihm eigenen peinlichen Sachlichkeit. So entstehen die berühmten
Friedrichsbilder, die Tafelrunde in Sanssouci 1850, das Flötenkonzert
1852, der König auf Reisen 1854, die Huldigung in Breslau 1855, der
Überfall bei Hochkirch 1856, die Begegnung mit Kaiser Joseph 1857, die
Überraschung in Lissa und die Ansprache Friedrichs des Großen an seine
Generale vor der Schlacht bei Leuthen, beide 1858 begonnen und nicht
vollendet.