Beobachtungen freilich zugrunde. Es kam dem Künstler aber nicht
auf die Wirklichkeit an; er wollte bestimmte Eindrücke erwecken,
vor allem den des Unüberwindlichen und Majestätischen. Napoleon
sollte als der unbezwingbare Sieger gefeiert werden, dessen Befehle
die Welt ausführt, der wie ein antiker Imperator jedem das Gesetz
vorschreibt. Ursprünglich hatte der Maler die Absicht, ihn zu Fuß auf
dem Schlachtfelde, den Degen in der Faust, darzustellen; aber Napoleon
wollte auf einem feurigen Pferde, doch vollkommen ruhig gemalt werden.
„Mit dem Degen gewinne man keine Schlachten mehr.“ Er wollte sagen,
man gewinnt sie mit dem Kopf, durch klare Abwägung der Mittel, durch
geniale Erfassung des Augenblicks, durch Tatkraft, durch Disziplin
und Begeisterung der Truppen, d. h. also durch intellektuelle und
moralische Kräfte, und durch sie allein lenkt man auch den Staat. Und
was dir an dem Bilde theatralisch vorkommt, als Pose, wie man sagt,
oder als pathetischer oder rhetorischer Stil, mit anderen Worten als
unwahr und gekünstelt, das eben sollte die Erhabenheit und Größe des
Feldherrn, seine kraftvolle Herrscherpersönlichkeit, das Kaiserliche
an ihm zum Ausdruck bringen. Darum ist auch alles andere so in den
Hintergrund gedrängt: die Berge, die im Nebel fast verschwinden, die
letzte menschliche Ansiedlung rechts im Hintergrunde, die Soldaten,
die mühsam ihre Kanonen auf gewundenen Wegen hinaufschleppen. Über
die Kleinheit der Soldaten hat sich Napoleon selbst lustig gemacht;
er meinte, sie seien ja gerade nur so groß wie die Hufe seines Rosses
und könnten leicht zertreten werden. Aber das war eben die Absicht des
Künstlers, seinen Helden turmhoch über alle Menschen zu erheben: Er ist
nur mit den ganz großen Vorgängern, mit Hannibal und Karl dem Großen,
zu vergleichen; aber auch ihr Ruhm verblaßt vor dem seinen. Sieh doch
nur, wie ihre Inschriften schon mehr oder weniger verwittert sind,
während der Name Bonaparte frisch in den Felsen der Ewigkeit gemeißelt
ist.
_Otto_: Diese Inschriften finde ich ja auch sehr geschmacklos. Daß der
Maler seinen Namen bescheiden auf den Riemen des Vorderzeugs gezeichnet
hat, dagegen läßt sich nichts einwenden. Aber die Inschriften mitten
auf dem Felsen des Gebirges sind vom Übel; und noch dazu: wer soll denn
Bonapartes Namen eingemeißelt haben, wenn er eben erst über die Stelle
reitet?
_Karl_: Das sind ja Nebensachen. Bei einem Denkmal würde es dir doch
gar nicht auffallen, wenn am Sockel der Name des Dargestellten und
andere historische Erinnerungen zu lesen wären. Dies Bild soll auch ein
Denkmal sein und hat Ähnlichkeit mit einem antiken Relief, wo auch die
Hauptperson allein aus flachem Hintergrunde heraustritt. Reiterstatuen
aus der Antike und der Renaissance, aus Rom und Florenz, sind Vorbild
gewesen. David war überzeugt, daß die antike Linienführung in aller
Kunst Ewigkeitswert beanspruche, und seine ganze Zeit lebte in antiken
Vorstellungen. Der Franzose der Revolution fühlte sich als alter Römer;
die Tugenden der Alten wurden über alles gepriesen, die alten Helden
waren in aller Munde. Wenn Napoleon sich malen lassen will, denkt
er an Alexander und Apelles, und die niedliche Erbse an der Nase,
von der er spricht, hat bekanntlich dem Großvater Ciceros den Namen
gegeben. David selbst hat fünf Jahre in Rom studiert, und fast alle
seine großen Werke stellen Szenen aus dem Altertum dar, z. B. den Raub
der Sabinerinnen, den Tod des Sokrates, den Schwur der drei Horatier,
die für ihr Vaterland zu sterben bereit sind. Und er hat versucht,
seine Stoffe auch im antiken Geiste darzustellen, selbst wenn sie,
wie beim Tode Marats, aus der unmittelbaren Gegenwart genommen sind.
Die Innenräume sind griechisch-römisch, die Möbel, die Geräte, die
Kleidung sind nach den Funden in Herculaneum und Pompeji gezeichnet,
und selbst die Figuren sind nach antiken Statuen aufgebaut. So ist auch
der Mantel, den Napoleon trägt, im Faltenwurf antik, und man sieht
durch die eng anliegenden Kleider den Linienfluß des Körpers. Und der
schmale, geschmeidige Leib und auch die langgestreckten Beine, an denen
du Anstoß nimmst, sind einfach dem Apollo vom Belvedere nachgebildet:
das gehörte zum heroischen Stil. Das alles war in der damaligen Kunst
eine Gegenwirkung gegen das Verschnörkelte, Unruhige, den Körper
durch das Kostüm Verdeckende der Rokokozeit; man empfand das Rokoko
als süßlich, als eine Hof- und Adelskunst. In den freien Staaten des
Altertums sah man das politische Ideal verkörpert; die Erneuerung
der antiken Kunst sollte auch politisch und erziehlich wirken. David
war ein heftiger Revolutionär, er war Jakobiner, Mitglied und eine
Weile sogar Präsident des Konvents, er hat Ludwig XVI. mit zum Tode
verurteilt. So will auch seine Kunst revolutionär wirken. Er hat mit
dieser antikisierenden Art zwar nicht als erster begonnen, sie aber in
Frankreich durchgeführt und sie zur vollen Blüte entwickelt.
_Otto_: Aber die Verehrung für antike Schönheit hat doch nichts mit der
Revolution zu tun?
_Karl_: In Frankreich sicherlich, und sogar sehr viel. In Deutschland
freilich weniger; doch auch hier wurde die Rückkehr zu klassischen
Formen als Befreiung betrachtet; freilich hauptsächlich vom
künstlerischen Gesichtspunkte aus. Die ganze Richtung ging von einem
Deutschen aus, von dem armen, gedrückten Schusterssohn Winckelmann,
und ist durch den deutschen Maler Raffael Mengs in Italien zu Ehren
gebracht worden. Man nannte diese Leute Klassizisten, weil die
klassische Kunst ihnen als unerreichbares Ideal des Schönen galt.
übrigens ist kein Geringerer als Goethe auf der Höhe seines Daseins
ganz derselben Überzeugung gewesen, und seine Werke atmen fast alle
den gleichen Geist; denke nur an „Tasso“, „Iphigenie“, „Hermann und
Dorothea“; auch er will den antiken Dichtern nahekommen. Und wenn in
Schillers „Wilhelm Tell“ Gertrud sagt:
„Ertragen muß man, was der Himmel sendet,
Unbilliges erträgt kein edles Herz.“
oder gleich darauf:
„Die letzte Wahl steht auch dem Schwächsten offen:
Ein Sprung von dieser Brücke macht mich frei“,
so ist diese edle, dem gewöhnlichen Leben fremde Sprache nichts anderes
als heroischer Stil, genau so wie Napoleon hier als antiker Imperator
dargestellt wird. Das ist eben eine künstlerische Ausdrucksweise, die
über die platte Wirklichkeit hinausgeht, aber darum doch höchste innere
Wahrheit hat.
_Otto_: Nun die Deutschen sind dabei doch sehr viel echter und tiefer.
Das Bild hier kommt mir doch recht französisch vor, im schlechten Sinne.
_Karl_: Gewiß, in der französischen Literatur herrscht die Phrase,
und etwas Gewolltes und Absichtliches zeigt auch dieses Bild. Etwas
Prahlerisches liegt nun einmal im französischen Nationalcharakter. Aber
auch etwas Glänzendes, Geistreiches, Fortreißendes.
_Otto_: Mich kann das Bild nicht begeistern. Ich will zugeben, daß
Napoleon hier als antiker Heros aufgefaßt wird. Aber trotzdem bleibe
ich dabei: der Ausdruck des Menschlichen, der allein einem Porträt Wert
gibt, ist zu kurz gekommen.
_Karl_: Ein Heros hat eben etwas Übermenschliches, und das energische
Gesicht mit den unerbittlichen Augen und dem feinen, festgeschlossenen
Mund, der etwas starre Ausdruck der straffen Züge soll ja gerade
etwas Marmornes, Ehernes andeuten. Von Milde und Menschlichkeit liegt
im Charakter Napoleons herzlich wenig, und der Maler hatte keine
Veranlassung, den gewaltigen Tatmenschen empfindsam oder weich zu
schildern. Daß seiner Palette auch solche Töne zur Verfügung standen,
hat er im übrigen durch viele schöne Porträts bewiesen, namentlich
von Frauen, wie z. B. der lieblichen Madame Recamier. Und auch unser
Bild hat sogar manchem Deutschen den Kaiser menschlich näher gebracht.
Hast du nicht einmal Hauffs anmutige Erzählung: „Das Bild des Kaisers“
gelesen?
_Otto_: Ach richtig, ja. Das ist also das Bild, das dort eine so
versöhnende Rolle spielt und den Napoleonhasser bekehrt, weil er sich
erinnert, von diesem Offizier einst aus den Händen plündernder Soldaten
gerettet worden zu sein?
_Karl_: Ja, das ist es. Und wenn du Heines Buch Le Grand lesen wolltest
oder an seine beiden Grenadiere denkst, so wirst du eine Ahnung
bekommen, wie geliebt und bewundert Napoleon noch lange nach seinem
Tode auch in deutschen Kreisen war. Denn er war keineswegs nur ein
großes Raubtier oder eine Eroberungsbestie, wie man ihn wohl genannt
hat, sondern einer der größten Männer der Geschichte, gleich groß
als Verwalter und Friedensfürst, wie als Kriegsherr; er wollte nur
Frankreichs Macht und Größe und hat seinem Lande wieder die führende
Stellung in Europa gegeben. Wenn wir Deutsche darunter schwer zu
leiden hatten, so lag das an unserer politischen Zerrissenheit und
Ohnmacht; andererseits haben wir ihm recht viel zu danken; hat er
doch schon allein dadurch, daß er bei uns die Kleinstaaterei und das
geistliche Fürstentum beseitigte, daß er lebensfähige Mittelstaaten
schuf, der deutschen Einheit mächtig vorgearbeitet. Er unterlag in dem
gigantischen Kampfe gegen England, der sein Leben füllt, weil er die
idealen Kräfte in den unterworfenen Nationen zu gering einschätzte; wie
anders aber hätte sich die Geschichte des 19. Jahrhunderts gestaltet,
hätte er England wirtschaftlich und militärisch auf die Knie zwingen
können!
_Otto_: Ich kann ihn aber doch nicht leiden. Er hat die Deutschen
gemein behandelt. Denk’ doch nur an die Königin Luise. Und auch das
Bild ist und bleibt mir zu französisch; es ist zu prahlerisch, zu
theatralisch, zu unwahr.
_Karl_: Nun ich sagte dir schon, das ist der Stil der Zeit, allerdings
in französischer Ausprägung. Und freilich hat gerade die französische
Kunst um 1800 durch die sklavische Anlehnung an die Antike manches
von dem inneren Seelenleben verloren, das sie früher besaß und später
wieder gewann. Sie läßt uns im allgemeinen kalt, und auch von Davids
Werken schätzen wir heute weniger seine steif-pomphaften Schilderungen
des antiken Lebens und seine riesigen, personenreichen Darstellungen
zur Verherrlichung des Kaisers, wie die Krönung, die Verteilung der
Adler usw., die zu ihrer Zeit die Welt entzückten, als seine intimen
Familienporträts: hier hat er der ganzen Kunst des 19. Jahrhunderts
Anregung gegeben. Unser Porträt steht in der Mitte. Es ist gewiß noch
mit zuviel Berechnung und zuviel Vernunft gemalt, es ist noch zu sehr
Nachahmung des antiken Ideals; andererseits bricht sich doch die Natur
Bahn. Napoleon war zu groß, als daß sein Bild in den antiken Formeln
erstarren und zur Drahtpuppe hätte werden können. Wir fühlen doch, hier
ist ein Gewaltiger dargestellt, und ein großer Maler hat den Pinsel
geführt.
_Otto_: Ein großer Maler? Ich kann es noch immer nicht glauben.
_Karl_: Nun, unter den Malern seiner Zeit war er der erste. Schon
in der Revolutionszeit war jedes Bild von ihm ein Ereignis für
Paris. Er galt als der Kunst-Papst. Er erfand und leitete die großen
Revolutionsfeste, löste die alte Akademie auf, ordnete die Museen
und besetzte die Direktorposten, entwarf die Kostüme der Zeit, die
Uniformen, die Möbel, alles im klassizistischen Stil, dem Empirestil,
wie man ihn dann nannte, und gründete eine Schule, aus der sehr
bedeutende Maler hervorgingen. Aus dem Revolutionär war der Hofmaler
Napoleons und Verherrlicher des Kaiserreichs geworden; seine Kunst
blieb aber dem alten Ideale treu. Nach des Kaisers Sturz wurde er als
Königsmörder verbannt und zog sich nach Brüssel zurück. Wie angesehen
er war, siehst du daraus, daß sich Friedrich Wilhelm III. lebhaft
bemühte, ihn jetzt nach Berlin zu ziehen, wo er ihn zum Direktor
aller Kunstanstalten machen wollte. David lehnte aber ab, weil er
sich zu sehr als Franzose fühlte, obwohl Alexander von Humboldt ihm
die schmeichelhaftesten Briefe im Auftrage des Königs schrieb und des
Königs Bruder ihn sogar deshalb persönlich in Brüssel aufsuchte.
_Otto_: Nun, heute betrachten wir es wohl als ein Glück, daß er dem
Rufe nicht gefolgt ist.
_Karl_: Vielleicht; die Kunst hat schon in der Romantik andere Bahnen
genommen, und heute schätzen wir das Klassizistische nicht mehr so.
Aber du weißt ja: „Wer den Besten seiner Zeit genug getan, der hat
gelebt für alle Zeiten.“ Doch nun wollen wir ein paar andere Bilder
ansehen.
_Arnold Reimann._
Der Regenbogen
Von Caspar David Friedrich
Geboren 5. September 1774 in Greifswald, gestorben 7. Mai 1840 in
Dresden. -- Museum in Weimar
Bild 23
Wem wären die beiden kleinen szenischen Dichtungen Goethes:
„Künstlers Erdenwallen“ und „Künstlers Apotheose“ nicht bekannt?
In der ersten führt uns der Dichter einen wackeren Maler im Kampfe
mit der Alltäglichkeit und mit der Sorge ums tägliche Brot ringend
vor, in „Künstlers Apotheose“ zeigt er, wie ein Werk jenes Künstlers
mit den höchsten Ehren in eine fürstliche Galerie aufgenommen wird
-- nachdem sein Schöpfer schon lange nicht mehr unter den Lebenden
weilt. „Der Plafond eröffnet sich, die Muse, den Künstler an der Hand
führend, erscheint auf einer Wolke“ und kündet Worte des Trostes für
jeden Tüchtigen, dessen Streben zu seinen Lebzeiten nicht die volle,
verdiente Anerkennung fand.
Es wirkt mit Macht der edle Mann
Jahrhunderte auf seinesgleichen.
Denn was ein guter Mensch erreichen kann,
Ist nicht im engen Raum des Lebens zu erreichen.
Drum lebt er auch nach seinem Tode fort
Und ist so wirksam, als er lebte:
Die gute Tat, das schöne Wort,
Es strebt unsterblich, wie er sterblich strebte.
Ein wenig an das Schicksal jenes braven, nicht genügend anerkannten
Künstlers, von dem der Dichter singt, erinnert das des Malers Caspar
David Friedrich.
Nicht als ob er mit der Not des Lebens gekämpft hätte! Er war Professor
an der Kunstakademie in Dresden, befand sich also wohl in auskömmlichen
Daseinsverhältnissen, es hat ihm in einer solchen Stellung
selbstverständlich auch nicht an der Anerkennung der Zeitgenossen
gefehlt; es scheint aber nicht, daß man seiner Kunst mehr Achtung
gezollt hat, als man sie einem tüchtigen Künstler zu widmen pflegt, den
man nicht zu den allerbedeutendsten zählt. Der Vergleich trifft bei
Caspar David Friedrich jedoch insofern zu, als seine Werke, von denen
einige in der Dresdner und in anderen Galerien verstreut sind, keine
besondere Aufmerksamkeit in kunstbegeisterten Kreisen erregt haben.
Erst seit etwa einem Jahrzehnt hat man angefangen zu erkennen, daß
Friedrich sich weit über die Malweise seiner Zeit erhoben hatte, die
man im allgemeinen als akademische bezeichnen kann. „Akademisch“ nennt
man aber eine Kunst, die in althergebrachten Regeln und Anschauungen
wurzelt, die einer zwischen den Blättern eines Buches gepreßten Blume
zu vergleichen ist: trocken, ohne Duft und Leben. So etwa stand es um
die Malerei zu Anfang des vorigen Jahrhunderts. Wer Bilder aus dieser
Zeit betrachtet, wird, insbesondere bei den Landschaften, eine gewisse
herkömmliche Manier erblicken, sogenannte schöne, geschwungene Linien
und eine ziemlich kalte Farbengebung. Der Maler gab nicht den Eindruck
wieder, den die Natur auf ihn machte, sondern er „komponierte“, d. h.
ordnete das Bild nach bestimmten Regeln, er suchte die Natur seiner
Meinung nach zu verschönern. In den Aufzeichnungen des seinerzeit
berühmten Malers Philipp Hackert, † 1807, findet sich unter anderen
auch eine Beschreibung, wie ein „schöner Gärtnerbaum“ beschaffen
sein müsse, und er warnt den Kunstjünger ausdrücklich davor, „eine
verstümmelte Natur nachzuahmen“. Sogar wenn er kranke und sterbende
Natur nachahmt, schreibt Hackert, muß er auch hier das Schöne zu finden
wissen, und sowohl bei nachgeahmten (d. h. nach der Natur gezeichneten)
als bei komponierten Bäumen muß alles lachend, freundlich und lieblich
sein.
Mit diesem „muß“, das durch nichts zu beweisen ist, brach Caspar
David Friedrich und wurde so einer der Vorgänger der modernen
Landschaftsmalerei, die in der Natur an sich schon Schönheit genug
erblickt, die nicht erst durch „Komposition“ gehoben zu werden braucht.
Damit ist nun nicht gesagt, daß der Maler, wie ein photographischer
Apparat, alles sklavisch genau so nachbilden soll, wie er es sieht;
die neuere Malerei hat aber Freude daran, den Eindruck, den ein
Gegenstand auf Auge und Seele eines Künstlers hervorbringt, im Gemälde
wiederzugeben, so daß der Beschauer ihn klar zu erkennen und voll
nachzuempfinden imstande ist. Man nennt diese Art der Kunstanschauung
Impressionismus. Dieser Impressionismus trat zum erstenmal in den
sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts bei den Franzosen auf. Das
Hauptgesetz der Impressionisten lautete damals: unbedingte Rückkehr
zur Natur, d. h. sie waren bestrebt, den Eindruck (~impression~)
wiederzugeben, den das Auge des Beschauers gewann, und dabei auch allen
Lichtverschiebungen je nach der Beleuchtung Rechnung zu tragen. Sie
verwarfen deshalb die Malerei, die lediglich im Atelier entstanden war,
weil sie die Ansicht vertraten, daß dort das Ziel, das sie erstrebten,
nie erreicht werden könne. Der Impressionismus hat im Laufe der letzten
Jahrzehnte allerlei Wandlungen erfahren, und die allerneueste Zeit
hat auch hier mancherlei andere Gesichtspunkte für das künstlerische
Schaffen in Betracht gezogen. Im großen und ganzen geht aber die
Absicht der Impressionisten dahin, der Wirklichkeit möglichst nahe zu
kommen.
Ein Beispiel für diese impressionistische Auffassung gibt „Der
Regenbogen“ von Caspar David Friedrich. Der Künstler stellt uns in eine
flache Landschaft, wie wir sie etwa in der weiteren Umgebung von Berlin
finden mögen. Friedrich hat ja auch längere Zeit in der preußischen
Hauptstadt gelebt, und es ist nicht ausgeschlossen, daß er die Anregung
zu seinem Gemälde hier gewonnen hat.
Der berühmte englische Maler Hogarth sah die edelste Linie in der
Wellenlinie. Zweifellos gibt sie der Landschaft Anmut und Abwechselung,
aber Hogarths Forderungen sind nicht überall zu erfüllen. Warum sollten
nicht auch in einem flachen Gelände große Reize liegen?
Die geraden, langgezogenen Linien dieser Flachlandschaft entsprechen
dem Hogarthschen Schönheitsideal keineswegs, und der einsame Baum, der
aus der Ebene hervorragt, dürfte nicht einmal ein „schöner Gärtnerbaum“
im Sinne Hackerts sein, und doch, oder vielmehr gerade deswegen spricht
aus dieser Schilderei etwas zu uns, was uns selten in den Bildern
der Zeitgenossen des Malers entgegentritt: Stimmung. Und darauf
kam es Caspar David Friedrich ja vor allem an. Seine Landschaften
zeichnen sich fast durchweg durch einen ernsten, melancholischen
Charakter aus; sie wollen die Natur zur Darstellung bringen in den
Augenblicken, in denen sie im Menschen ganz besondere Empfindungen
hervorruft. So fühlen wir, daß der Anblick dieser Gegend in der Seele
des Künstlers ein Gefühl des Friedens, vermischt mit einer leisen,
fast wohltuenden Wehmut hervorgerufen hat. In stiller Sehnsucht
schweift sein Auge hinaus in die weite Ferne; doch diese Empfindungen
werden nicht schmerzlich wach, denn das Zeichen der Versöhnung, der
Regenbogen, spannt sich über den Wolken, und schon leuchtet nach
dem Gewitterschauer die abendliche Sonne wieder freundlich über den
Gefilden.
Das alles spricht aus dieser so bescheidenen Gegend zu unserem Auge und
Herzen, obwohl der Abbildung das Hauptsächlichste fehlt: die Farbe;
aber das Bild redet dennoch so eindringlich, daß unsere Phantasie sich
die Farben fast selber hervorzuzaubern vermag.
Daß der Maler sich aber eine so schwierige Aufgabe, wie die des
leuchtenden Regenbogens zumuten konnte und durfte, lehrt uns schon,
wie weit er seiner Zeit vorausgeeilt war, die sich an ein so kühnes
Unternehmen kaum je vorher herangewagt hat.
Wenngleich Caspar David Friedrich nicht zu den bedeutendsten Künstlern
gezählt werden kann, so bleibt er doch beachtenswert als Vorläufer
einer ganzen Kunstepoche. Caspar David Friedrich ist am 5. September
1774 in Greifswald geboren. Er studierte auf der Kunstakademie in
Kopenhagen und kam als Einundzwanzigjähriger 1795 nach Dresden, wo er
dann auch bis zu seinem Tode geblieben ist. Von hier aus führten ihn
seine Studienreisen häufig in das Riesengebirge, den Harz, nach Rügen
und Oesterreich. Im Jahre 1817 wurde er Mitglied und Professor der
Akademie der Künste in Dresden. Auch die Berliner Nationalgalerie hat
zwei Landschaften, „eine Harzlandschaft“ und „Mondaufgang am Meer“ von
ihm erworben. Am 7. Mai 1840 ist der Künstler in seiner zweiten Heimat
Dresden gestorben.
_Max Grube._
Frühlingsmorgen
Von Camille-Jean-Baptiste Corot
Geboren 29. Juli 1796 in Paris, gestorben 22. Februar 1875 in
Paris. -- Museum in Avignon
Bild 24