Maler und seine ganze Zeit und seine eigentümliche Existenz am Hofe
dieses spanischen Königs Philipp IV. ziemlich gut verstehen. Und
was ist nun das Merkwürdigste an der Erscheinung dieses Bildes?
Nichts anderes, so seltsam es klingen mag, als dieses: daß es ein
malerisches Meisterwerk ist! Fühlt ihr, wie sehr das diesen ganzen
Hof des sonst herzlich unbedeutenden Philipp IV. ehrt? Es hat weit
wichtigere, weltgeschichtlich ungleich bedeutsamere Höfe gegeben,
zumal in neuerer Zeit und kaum in sehr großer Ferne, an denen weit
schlechtere Bilder gemalt wurden, ja von denen die Meisterwerke als
unliebsame, gesinnungsverdächtige Erscheinungen mitunter geradezu
systematisch ferngehalten wurden. Im Spanien Philipps IV., im
siebzehnten Jahrhundert, aber hatte man bei Hofe einen festen und
unerschütterbaren, einen hochgebildeten Geschmack. Auch wenn man
scheinbar leere Zeremonienbilder bestellte, verlangte man untadelige,
künstlerisch abgewogene und durchgebildete und keineswegs sklavisch der
Wirklichkeit nachkopierte Meisterwerke. Der beste Maler des Landes, das
selbstherrlichste Genie war grade gut genug, um an einem solchen Hofe
der bestallte Porträtist des Königs und seiner Familie zu sein. Man
fürchtete sich nicht vor ihm und zitterte nicht vor seinen gemalten
Indiskretionen. Man versteckte auch nicht sein Menschliches vor ihm,
sondern gab es ihm gutwillig preis. Der Maler war ja ein Freund. Er
war Hofkavalier und Hofbeamter. Man wußte, er würde gegen die Etikette
nirgends verstoßen. Aber damals ahnte man vielleicht und ließ es milden
Lächelns geschehen, daß der Maler mehr gab als die Etikette; daß er
durch die ganze starre, steife und verlogene Schicht von Konvention den
wirklichen und eigentlichen Menschen aufspürte und für die Jahrhunderte
dokumentarisch festhielt.
_Franz Servaes._
Die Nachtwache
Von Rembrandt van Rijn
Geboren 15. Juli 1606 in Leiden, gestorben 4. Oktober 1669 in
Amsterdam. -- Rijks-Museum in Amsterdam.
Buntbild IV
Eine lebhaft bewegte Gruppe von Männern zieht uns aus dem Bilde in
kriegerischer Haltung entgegen. Wir sehen nicht recht, woher sie
kommen; der Hintergrund wird durch ein Tor oder die Wand eines großen
Rathauses gebildet. Entscheidend fallen zunächst die Figuren der beiden
Vordersten, des Hauptmanns Frans Banning Cocq und seines in hellgelben
Brokat gekleideten Leutnants auf, die miteinander in ein lebhaftes
Gespräch verflochten zu sein scheinen. Der größere, der Hauptmann,
rechts gehend, legt offenbar gerade seinem Unterführer irgendeine
militärische Frage dar und unterstreicht seine Worte mit einer Bewegung
seiner vorgestreckten linken Hand. Ihm gegenüber, einen halben
Schritt zurückbleibend, der kleine Leutnant, fast erdrückt von der
massiven Statur des anderen. Doch behauptet er sich durch die größere
Farbenfreudigkeit der Kleidung, auf der sich fast alles Licht des
Vordergrundes gesammelt zu haben scheint. Die anderen Mitglieder des
Schützenkorps, scheinbar in ganz loser Haltung, mit ihren Hellebarden
und Musketen -- Trommler und Fahnenträger --, einer, der die Muskete
lädt, geben eine Unzahl der verschiedenartigsten Bewegungsmotive. Wir
werden, so scheint es in der Absicht des Malers zu liegen, uns zunächst
über die Anzahl der dargestellten Personen durchaus nicht klar. Durch
die Überschneidungen der Figuren, Köpfe, Gliedmaßen und Waffen,
durch die unregelmäßige Führung des Lichtes, die starke Helligkeiten
unmittelbar neben dunklen Partien auftauchen läßt, erhalten wir
zuerst den Eindruck großer Fülle und eines bewegten Aufmarsches. Erst
allmählich lernt das Auge zu gliedern, und erst langsam sondern sich
aus dem dämmrigen Halbdunkel des Bildes, das auch die Veranlassung zur
Namensgebung: „Die Nachtwache“ war, die einzelnen Figuren heraus.
Die in der linken Hand getragene Hellebarde des Leutnants bildet in
ihrer starken Verkürzung den Übergang nach hinten. Hinter den beiden
Führern erblicken wir zunächst zwei Schützen -- den einen von ihnen
in schleichender, gebückter Haltung, irgendwie mit seiner Muskete
beschäftigt. Dann wird der Zug der Männer kurz unterbrochen, und eine
seitliche Gruppe tritt von rechts her hinzu, beherrscht durch die
Figur eines Unterführers, der den hinter ihm Stehenden mit der rechten
Hand etwas zu befehlen scheint. Weiter nach vorn zu ein Trommler, der,
vom Bildrand fast überschnitten, seine Trommel rührt und den bewegten
Rhythmus des ganzen Aufmarsches diktiert. Hinter dieser Gruppe zieht
sich der Trupp bis in die dämmernde Tiefe hinein, wobei die einzelnen
weniger hervortreten, als Wämser, Hüte, ragende Lanzenschäfte und, hier
und da aufblitzend, eine Hand oder ein Teil eines Kopfes. Unmittelbar
vor der den Hintergrund bildenden Wand knickt sich gleichsam der Zug,
denn alle Folgenden ziehen von links nach rechts, um an dieser Stelle
erst die Drehung vorzunehmen und sich der Bewegung anzuschließen,
die nach vorn zu aus dem Bilde herausführt. Unter den Schützen, die
den breiten Streifen des Hintergrundes in ihrer Bewegung von links
nach rechts ausfüllen, fallen uns vor allen Dingen der Fahnenträger
und eine offenbar von starkem Selbstbewußtsein erfüllte imposante
Männererscheinung mit holländischem Spitzenkragen und dem typischen
hohen Hut der damaligen Zeit auf. Hinter dem Fahnenträger wird der
gleichmäßige Zug der Vorwärtsschreitenden wieder von einer anderen
Bewegung unterbrochen. Von links hinten nach rechts vorn geht eine
diagonale Bewegung durch das Bild: eine Gruppe von Bewaffneten
schreitet nach vorn zu, deren Spitze von einem gerade die Muskete
ladenden Schützen gebildet wird. Die lichte Figur eines kleinen
Mädchens oder einer Zwergin mit einem Hahn im Gürtel, die an Helligkeit
fast dem Leutnant im Vordergrund entspricht, trennt diese Gruppe von
den übrigen.
Wie wir sehen, ist das Bild keineswegs leicht überschaubar. Wir
bedürfen einer langen Arbeit, um uns in dasselbe hineinzufinden,
die einzelnen Gruppen und Persönlichkeiten voneinander zu trennen
und uns über den Ausbau des Ganzen, die bildmäßige Komposition klar
zu werden. Ein Versuch, der zweifellos nicht völlig gelingen kann.
Schon die Figur der Zwergin, die durch die Lichtansammlung so stark
betont wird, ist für uns aus dem Zusammenhang des Ganzen nicht
erklärlich. Wir wissen ja nicht einmal, ob eine Art Parademarsch oder
ein wirklicher kriegerischer Aufbruch bei Alarm dargestellt werden
soll. Erfahren wir nun gar, daß es sich hier um einen Porträtauftrag
handelt, um die Aufgabe, eine Gruppe von Amsterdamer Bürgern, die in
einer Schützengilde zusammengeschlossen waren, wiederzugeben und für
die späteren Generationen festzuhalten, dann begreift man erst das
eigentliche Problem des Bildes.
An und für sich handelt es sich um ein Gruppenbild, wie wir deren
unzählige in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts kennen. Aber die
wiedergegebenen Personen sind nicht wie auf den Gruppenbildnissen
anderer Maler der gleichen Zeit nach irgendeiner langweiligen Regel
nebeneinander aufgereiht. An die Stelle einer derartigen Rangordnung
tritt _dramatisches Geschehen_. Rembrandt nimmt sich die Freiheit,
anstatt der üblichen Aufreihung eine lebhaft bewegte Situation zu
geben, deren Schilderung ihm wesentlicher erscheint als die getreue
Wiedergabe der zu Porträtierenden. So könnte das Bild eher als
„Kriegerischer Marsch“ oder „Aufbruch zum Schützenfest“, denn als
Gruppenbildnis aufgefaßt werden. Wir können auch heute noch verstehen,
daß die Schützengilde sich weigerte, dem Maler das Bild abzunehmen, da
die Auftraggebenden, die alle ihren Anteil am Künstlerhonorar bezahlt
hatten, sich nicht durchweg naturgetreu genug wiedergegeben fanden.
Und doch ist es für uns eins der größten Meisterwerke aller Zeiten!
Denn uns interessiert nicht mehr, wie dieser oder jener Amsterdamer
Bürger ausgesehen hat, sondern daß hier in einer ganz neuartigen Weise
Bewegung und dramatisches Leben in einer Menschenmasse wiedergegeben
werden. Rembrandt gestaltet, gliedert und betont nämlich allein durch
das Licht und seine Abstufungen zum Helldunkel, durch die dunkel
glühende Farbe und ihre verschiedenen Tonwerte. Und so macht er sich
gleichsam unabhängig von dem, was er darzustellen hat. Noch ehe wir uns
darüber klar werden, worum es sich eigentlich handelt, sind wir von dem
geheimnisvollen Zauber der Lichtführung und des Zusammenwirkens der
Farbe gefangengenommen und empfinden die ganze zuckende Bewegtheit des
Vorganges. Und trotzdem jeder einzelne der großen dramatischen Idee
des Bildes untergeordnet ist, erfahren wir genug von ihm, um uns ein
Bild seiner ganzen Persönlichkeit machen zu können.
Interessant ist der Vergleich dieses Gruppenporträts mit jenen anderen,
fast ebenso bekannten, die Rembrandt gemalt hat: mit der zehn Jahre
früher entstandenen „Anatomie“ und mit einem seiner letzten großen
Aufträge, dem Gruppenbildnis der „Staalmeesters“, d. h. der Vorsteher
der Tuchmachergilde. In seiner Jugendarbeit spielt das Licht noch
nicht dieselbe entscheidende Rolle wie in der „Nachtwache“. Aber auch
dort gelingt es ihm bereits, aus der an und für sich gleichgültigen
Aufgabe einen dramatischen Vorgang zu gestalten und die einzelnen
Teilnehmer des Anatomiekursus überaus lebendig in ihrer individuellen
Verschiedenheit zu charakterisieren.
Dieser größte aller nordischen Maler wurde am 15. Juli 1606 in Leiden
als Sohn eines ehrsamen Müllers geboren. Seine Eltern legten ihm, als
er den Beruf eines Malers ergreifen wollte, keine Schwierigkeiten in
den Weg, denn dieser Beruf war damals in Holland durchaus geachtet.
Bevor er zu seinem ersten Meister Swanenburg, der aber von geringem
entscheidenden Einfluß auf seine spätere künstlerische Entwicklung
geworden ist, in die Lehre kam, besuchte er das Gymnasium seiner
Vaterstadt. Er ging schon mit siebzehn Jahren von Leiden weg und kam
nun nach Amsterdam zu Pieter Lastman, aber auch die Art dieses an und
für sich nicht so bedeutenden Malers spricht sich in seinen Werken
nicht aus. 1623 kehrte er, nachdem er sozusagen „ausgelernt“ hatte,
wieder nach Leiden zurück und eröffnete eine eigene Werkstatt, in der
er selbst auch schon Schüler annahm. Schließlich wurde ihm aber die
Heimatstadt zu eng, und er ging 1631 wieder nach Amsterdam zurück,
jener Stadt, in der er nun sein Leben verbrachte. Er kam in die Kreise
des wohlhabenden Bürgertums und hatte vor allen Dingen durch seine
Porträts derartige Erfolge, daß er geradezu zum Modemaler des in Fragen
der bildenden Kunst sehr verwöhnten Amsterdamer Publikums wurde. 1643
heiratete er Saskia van Uilenburgh, mit der er beinahe zehn Jahre lang
eine überaus glückliche Ehe führte. Wir kennen ihre Erscheinung genau,
denn sie kehrt immer als Modell auf seinen Bildern wieder, die er in
den glücklichsten zehn Jahren seines Lebens schuf. Seine Erfolge als
Maler ermöglichten es ihm, einen glänzenden Haushalt zu führen, sich
Sammlungen von Kunstgegenständen, Waffen und orientalischen Teppichen
anzulegen, kurz, ganz als vornehmer Herr seiner Zeit zu leben.
Anfangs der vierziger Jahre des Jahrhunderts beginnt das Schicksal,
sich gegen ihn zu wenden. Zugleich mit dem Tode seiner Saskia kommt er
in wirtschaftliche Schwierigkeiten, die ihren letzten Grund in seiner
künstlerischen Entwicklung finden. Er bleibt nicht mehr der glänzende
Modemaler, der er war, sondern beginnt allmählich, in einer ganz
anderen Art seine Erlebnisse malerisch festzuhalten, einer Art, der
das Publikum verständnislos gegenüberstand, und so werden die Aufträge
immer seltener.
Seine wirtschaftlichen Schwierigkeiten wachsen derart, daß ihn
1656 seine Gläubiger für bankerott erklären; sein Haus und seine
kostbaren Sammlungen wurden versteigert. In dieser Atmosphäre völliger
Verlassenheit entstehen jene Wunderwerke der Malerei, die ihn zu
der einzigartigen Erscheinung prägen, als die er bald seit einem
Vierteljahrtausend in der europäischen Kunstgeschichte fortlebt.
Nicht seine nachtwandlerische Sicherheit, aus der Vielfältigkeit der
Erscheinungen die wesenhaften Einzelheiten herauszusehen und besonders
betont darzustellen, -- nicht jene letzte Naturwahrheit in der
Wiedergabe von Licht- und Luftstimmung ist es, sondern ein Drittes, das
jenseits einer reinen künstlerischen Bewertung liegt: die Besonderheit
seines Menschentums. Und so gibt er auch sein Tiefstes und Letztes
dort, wo er Menschen darstellt: in seinen Selbstporträts, in seinen
Bildnissen und Bildnisgruppen. Selbst seine Landschaften scheinen
mehr Verkörperungen menschlicher Gemütsstimmungen als Wiedergaben der
Natur zu sein. Eine Grenze zwischen Mensch und Künstler vorzunehmen
und richtend oder wertend der einen oder anderen Seite seines Wesens
gegenüberzutreten, bewiese ein Versagen gegenüber dem Letzten seiner
Sendung: der Tragik seiner Persönlichkeit.
_Paul Zucker._
Die unbefleckte Empfängnis
Von Murillo
Getauft 1. Januar 1618 in Sevilla, gestorben 3. April 1682
ebendort. -- Musée du Louvre in Paris
Bild 18
Wenn auf die Kunst und Malerei irgendeines Landes, so muß auf die
Spaniens in ganz besonderer Weise angewendet werden, was Goethe im
„Westöstlichen Diwan“ von der Dichtung und dem Dichter sagt:
Wer den Dichter will verstehen,
Muß in Dichters Lande gehen.
Die Malerei keines Landes war, besonders in der Zeit ihrer Blüte, also
im 17. Jahrhundert, so mit dem Volksleben verwachsen wie die spanische.
Künstler und Volk waren eine lebendige Einheit. Durch gemeinsamen
Glauben genährt, durchdrang ein hochgesteigertes Lebensgefühl die
ganze Nation vom König bis zum Bettler. Dichter, ebenso wie bildende
Künstler, brauchten nur einen Ton aus der Welt des Religiösen oder
des Nationalen -- und beides war meist geschichtlich eng verknüpft --
anzuschlagen, um des Widerhalles durch alle Schichten der Bevölkerung
sicher zu sein. Was das für den Schaffenden bedeutet, davon hat
unsere Gegenwart kaum noch eine Vorstellung. Etwas diesem Zustande
Ähnliches kennt man nur noch in Kreisen, die eine gemeinsame religiöse
Überlieferung sich bewahrt haben, wie denn überhaupt in der Religion
(~religare~ = binden, verknüpfen) die stärksten Bindekräfte liegen. Die
spanische „Mönchskultur“ war nicht eine Kultur für sich. Sie drückte
nur in gesteigertem Maße aus, wie das Volk selber bei aller Lebenslust
das Leben bewertete. Der Mönch spielte eine stellvertretende Rolle für
alle diejenigen, denen das Leben die Kraft versagt hatte, dem höchsten
Ideal, dem freiwilligen Verzicht auf viele irdische Freuden aus Liebe
zum Ewigen, sich zu weihen. Er hatte gar nichts Finsteres für dieses
Volk; es lag vielmehr in dieser Teilung der Aufgaben ein trostreiches
soziales Moment: das Gefühl der gemeinschaftlichen Verantwortung.
Die religiöse spanische Malerei eine „Mönchskunst“ nennen, kann
daher nur, wer von diesem Verhältnis keine Ahnung hat. Sie war recht
eigentlich nationale Kunst; und wie im alten Griechenland das Bildnis
der Athene die Tempel, die öffentlichen Plätze schmückte, so im
katholischen Spanien das Bildnis der Madonna. Daß das ritterlichste
Volk der Welt der Himmelskönigin, der Mutter der schönen Liebe, der
Jungfrau der Jungfrauen eine ganz besondere Verehrung widmete, wäre
auch ohne die hohen religiösen Vorstellungen, die es damit verband,
begreiflich, obwohl der Kult seinen tiefsten Sinn erst aus der
Heilslehre der christlichen Offenbarung schöpft. Das alles muß man sich
klarmachen, um in das Wesen gerade einer Darstellung einzudringen,
die vielleicht ein spanisches Seelenerlebnis von besonderer Stärke
versinnbildet. Warum gerade Spanien dieses Erlebnis stärker hatte
als andere christliche Völker, ist schwer zu sagen. Das Glück der
Freiheit von erblicher Schuld, von einer Belastung aus dem Blute
wird ja wohl dort am seligsten empfunden, wo der Druck am stärksten
ist. Indem das spanische Volk mit besonderer Bewunderung, Liebe, ja
Inbrunst zu derjenigen aufblickte, die das allgemeine christliche
Bewußtsein längst, ehe die Tatsache als Lehre „definiert“ war, rein
und unbefleckt von aller Erbschuld und nicht unterworfen dem Gesetze
des Fleisches glaubte, scheint mir indirekt dargetan, daß ihm das
Bewußtsein und Gefühl unser aller Verstrickung in die Sünde Adams, die
das Gesetz ursprünglichen Lebens verkehrte, lebendiger gewesen ist
als anderen Völkern. Sich dieses Bild der von der Erbschuld und ihren
Folgen, der bösen Lust und dem verderbten Willen, freien menschlichen
Natur zu gestalten, hat die spanische Kunst unablässig gerungen, bis
ihr das Höchste in einigen Schöpfungen Murillos gelang. Das hier
dargebotene Bild der ~Madonna immaculata~, der unbefleckt Empfangenen,
gehört zu den wenigen restlos geglückten Darstellungen des Ideals.
Zweiunddreißigmal den gleichen Vorwurf gestaltend, hat der Meister
nicht geruht, bis er das letzte ausgesprochen hatte, dessen er fähig
war. Aber auch hierbei mußte er den Grenzen menschlichen Könnens seinen
Tribut zahlen: das Ideal war zu groß, als daß er es ohne Zerlegung in
einzelne Erscheinungsweisen hätte verbildlichen können. Aber wie oft
er auch die Darstellung neu versuchte, immer ist es die von Urbeginn
Schuldlose, im Mutterschoße schon rein Empfangene, was er unserm
geistigen Sinn durch den Augenschein faßbar zu machen die Kühnheit
hatte. Versuchen wir an dem Werke, das uns vorliegt, zu verstehen, in
welch unmittelbarer Weise er dieses hohe Ziel anstrebte.
Auch der früheren Kunst war der Vorwurf der „~Conceptio immaculata~“
(der „unbefleckten Empfängnis“) nicht fremd. Aber weit entfernt, um
ein Ideal menschlich bildhafter Verkörperung zu ringen, hat sie sich
die Aufgabe leicht gemacht, indem sie durch Attribute der Reinheit
ausdrückte, was ihr in der Gestalt selber auszusprechen versagt war.
Ganz anders Murillo. Er wollte die verkörperte Schuldlosigkeit, die
Jungfrau ohne Makel der Schuld Adams, die Eva des neuen Bundes vor
dem Sündenfalle, also ein Bild gnadenvoll erhöhter Menschheit zur
Erscheinung bringen. Er ging dabei vom Leben, von der Wirklichkeit
aus. Er schuf sich keinen Typus im Stile griechischer Idealisierung --
derlei war dem barocken Kunstempfinden seiner Zeit fremd --, er suchte,
wo und wie sich Reinheit und Unschuld im Umkreis seiner andalusischen
Mitwelt am rührendsten aussprach. Jugend und religiöse Innigkeit,
wie wir sie auch heute noch bei gewissen sakramentalen Feiern in
katholischen Kirchen in berückender Vereinigung oft beobachten können,
mochten seinen Blick längst gefesselt haben. Und so hielt er sich ans
Leben und wählte die unberührte Jugend in religiöser Hingegebenheit
an das Göttliche als Symbol der unbefleckt geborenen Eva des „Neuen
Bundes“. Was Schiller hundert Jahre später die „schöne Seele“ nannte,
es ist in noch höherem Sinne hier gewollt. So „sentimentalisch“ --
auch wieder im Sinne Schillers -- die bewegte Haltung des Körpers, die
Gebärdensprache der Hände, die Züge des Antlitzes sind, die Gestalt
selbst ist die eines herrlichen Weibes im ganzen Reichtum schöner
Menschlichkeit. Sie steht auf Wolken, die Mondessichel, das Sinnbild
ewigen Wechsels, unter den Füßen, in einem goldenen Lichtglanz. Um
sie weben und schweben Kinderengel -- gleichsam die Elementargeister
des Himmels -- wie eine Aura der Reinheit und ewigen Jugend. Das
Ganze drückt Ruhe in der Bewegung aus. Ein leiser Zug nach oben ist
angedeutet, nicht bloß in der schreitenden Haltung des unsichtbaren
Spielbeins, sondern auch in der leichten Diagonale, die über die Köpfe
der unteren Engelgruppe hinweg von rechts nach links aufsteigt. Gerade
die Bewegung, die innerhalb der durch tiefes Dunkel sich erstreckenden
Lichtbahn -- abermals eine Diagonale, diesmal von links nach rechts
durch den ganzen Raum hindurch -- herrscht, macht die Ruhe der ganz
in Anschauung der Gottheit Versunkenen nur um so fühlbarer. über dem
Weiß des Kleides liegt das Azurblau des Mantels -- beides Farben der
Unschuld. So ist kein sinnberaubter Punkt im Ganzen. Und alles hat
Bezug zum Mittelpunkt, der seinerseits auf ein Höheres, Höchstes
deutet. Das Werk ist in seiner Art vollendet. Diese Art selber ist
die barocke, von der man sagt, daß sie unserem Lebensgefühl wieder
nahekomme.
Das Bild ist um das Jahr 1678 entstanden, stellt also wenn nicht den
_letzten_, so doch den letzten _großen_ Versuch der Gestaltung dieses
Vorwurfs dar. Bartolomé Esteban Murillo stand im 61. Lebensjahre. Vier
Jahre später ist er an den Folgen eines Sturzes von dem Gerüst in einer
Kirche, auf dem er malte, gestorben. Sein Leben hat sich ohne besondere
Wechselfälle meist in seiner Vaterstadt Sevilla abgespielt, wo er,
früh verwaist, als Kind einer alteingesessenen Sevillaner Familie
zur Welt kam. Zeitig zu einem Maler von mittlerer Bedeutung in die
Lehre geschickt, fand er sich selbst erst, nachdem er von einem etwa
dreijährigen Aufenthalt in Madrid zurückgekehrt war, wo er, von seinem
Landsmann Velasquez gefördert, die großen Schöpfungen der Malkunst
des 16. und 17. Jahrhunderts in sich aufgenommen hatte. Nicht bloß
die hervorragenden Meister der spanischen Schulen, Ribera, Zurbaran,
Velasquez, auch die großen Italiener, Tizian und Correggio vor allem,
dann aber auch die Niederländer Rubens und van Dyck haben auf ihn
eingewirkt. Aber er ist ein Eigener geblieben; den Charakter seiner
andalusischen Heimat hat er wie kein anderer Maler ausgeprägt, und man
nennt ihn mit Recht den „sevillanischsten der Sevillaner Maler“. Schon
zu Lebzeiten galt er als _der_ Maler seiner Vaterstadt, doch blieb
sein Wirken örtlich beschränkt, und so konnte es kommen, daß sein Ruhm
für einige Zeit verblaßte. Im Verlauf der folgenden Jahrhunderte hat
die Schätzung seiner Kunst verschiedene Phasen durchlaufen. Als der
französische Marschall Soult mit anderen geraubten Bildern auch die
hier besprochene und nach ihm benannte „~Conceptio immaculata~“ von
Sevilla nach Paris brachte, wo sie noch ist, da ging eine Flutwelle
der Bewunderung Murillos durch die ganze Kunstwelt. Sie schlug in das
Gegenteil um, als die Zeit des künstlerischen Naturalismus hereinbrach,
und sie ist wieder im Steigen, seitdem wir aus der Stillosigkeit
unserer Gegenwart heraus das Zeitalter des Barock als ein aus dem Geist
der Gotik geborenes Zeitalter von neuem bewundern. Und doch ist Murillo
nicht nur der Maler der Madonnen und verzückten Heiligen, sondern auch
der Sevillaner Betteljungen und Zigeuner und nicht zuletzt der Kinder.
Daß er, der Realist, nicht auch zugleich naturalistischer Derbheit
gehuldigt hat, hat ihm den Ruf der Schönmalerei und der Süßlichkeit
eingetragen. Kunstgeschichtlich ist sein Schicksal das Schicksal
Raffael Santis, und es ist kein Zufall, daß in der Entwicklung der
spanischen Malerei der Sevillaner die gleiche Stellung einnimmt wie der
Urbinate.
_Karl Muth._
Der Tanz
Von Jean Antoine Watteau
Geboren 10. Oktober 1684 in Valenciennes, gestorben 18. Juli 1721
in Paris. -- Neues Palais in Potsdam
Bild 19
Am Waldesrande vor dichtem Gebüsch haben sich drei Kinder gelagert.
Ein etwa zehnjähriger Knabe in zierlichem Schäferanzuge spielt die
Schalmei, zu deren Tönen sich die ältere Schwester oder Freundin in
feierlich gemessenem Tanze bewegt. Die beiden anderen Kinder, ein
Mädchen und ein zweiter Knabe, den Hirtenstab in der Hand, sehen
in stummer Bewunderung der Kunst der kleinen Dame zu, die in der
Tat diese Bezeichnung verdient, denn sie weiß ihr schweres, kostbar
besticktes Gewand mit einer Würde und Anmut zu tragen, als stünde sie
im kerzenerleuchteten Ballsaale und nicht auf dem weichen Wiesengrunde
unter dem hellen Abendhimmel. Ein Windhauch führt die Glockentöne des
Abendgeläutes von der Dorfkirche herüber; bald wird der Schäfer in
der Ferne seine Tiere in den Stall treiben. Nichts stört den Frieden
der Natur, leise bewegen sich die Zweige der Bäume und begleiten mit
sanftem Rauschen die Melodie des kleinen Bläsers, zu dessen Füßen ein
Hund, der muntere Spielgefährte der Kinder, wohlig zusammengekauert
schläft.
„Der Tanz“ oder „Die tanzende Iris“ heißt dieses Bild des französischen
Hofmalers Jean Antoine Watteau. Friedrich II., der große König, erwarb
es für seine Privatgalerie in Potsdam, wo es noch heute im Neuen Palais
hängt.