braucht keinerlei Erklärung seines Inhaltes. Alles, was wir erblicken,
spricht sich unmittelbar in seiner vollen Lebendigkeit selbst aus.
Sehen wir von einigen Besonderheiten der Bauerntracht und der Form
des Dudelsacks ab, so ist das beinah alles noch heute mögliche
Wirklichkeit. Wir werden mit unwiderstehlicher Gewalt in die laute,
tolle Ausgelassenheit des Anblicks hineingerissen. Bruegel hat das
Bauernleben seiner Zeit in seiner ganzen Wahrheit erfaßt. Selbst
als Bauer geboren, ist er noch als berühmter Antwerpener Maler, wie
der Geschichtschreiber der holländischen Kunst, Karel van Mander,
erzählt, gern aufs Land zu den Bauern hinausgegangen zu Kirmessen
und Hochzeiten. Wir haben hier also die mit größter Meisterschaft
und lebendiger Anschaulichkeit widergespiegelte Wirklichkeit seiner
Erlebnisse.
Ist von dieser Seite aus zu dem Bilde nichts weiter zu sagen, wird
jeder Betrachter von dem Kraftüberschwang und der Formengewalt dieses
Stückes Leben gepackt, so ist für geschichtliche Betrachtung dieser
Wirklichkeitsatem des Werkes eine ganz hohe und für die Entwicklung
der Kunst entscheidende Bedeutsamkeit. Denn Bruegel hat als erster
die Möglichkeit einer solchen wirklichkeitsnahen Malerei überhaupt
erwiesen, hat eine solche unmittelbare Darstellung des Lebens geradezu
erst geschaffen. Er steht mit dieser Tat an einem wichtigen Wendepunkt
der Kunstentwicklung Sein Schaffen ist die Überleitung von der noch
religiös gestimmten, kirchlich bedingten Malerei der Frühzeit seines
Jahrhunderts zu der ganz weltlichen Malerei, die nach seinem Tode in
Belgien und Holland heranblüht und in der herrlichen Malerei des 17.
Jahrhunderts ausreift, der Kunst von Rubens und Brouwer, Ter Borch und
Rembrandt. Für alle diese Künstler ist Bruegel in irgendeinem Stück
Vorgänger und Vorbereiter. Er hat die Anschauung von Wirklichkeit, die
für sie die Grundlage ihrer herrlichen malerischen Formen sein wird,
durch seine Arbeit geschaffen. Das ist seine geschichtliche Tat und
Größe.
Den Begriff einer solchen Darstellung der Wirklichkeit hat die ganze
große Kunstzeit des Mittelalters, an dessen Ausgang Bruegel steht,
überhaupt nicht gehabt. Hier gestaltet Malerei das Natürliche gar
nicht, sondern immer nur Geistiges, die heiligen Gestalten des
Glaubens, die Vorgänge der heiligen Legende. Malerei ist Darstellung
der religiösen Welt als Wandbild der Kirche, als farbiges Glasfenster.
Im 15. Jahrhundert wird dann das Altarbild der Hauptort der Malerei.
Hier zuerst ist der Hintergrund der heiligen Figuren ausgestaltet, das
Gemach, die Landschaft, worin sie sind. Aber immer ist der Vordergrund
und die Hauptsache die fromme Gestalt; die Landschaft wird nur als
Ausblick danebengestellt, oder wie ein bunter Teppich dahintergehängt.
Wohl wird mit Büschen und Bergen, Wegen und Flüssen die Erde malerisch
wahrgenommen. Aber diese Erde ist nur Schauplatz der religiösen
Vorgänge, die auch dieser Zeit noch die eigentliche Wirklichkeit,
nämlich der seelisch wichtigste Weltinhalt, waren. Niemals hätte damals
jemand auf den Gedanken kommen können, tanzende Bauern auf einer
Kirmes zu malen, das wäre einfach sinnlos gewesen. Diesem gottbewußten
Jahrhundert war die Erde nur als Schöpfung Gottes darstellbar. Malte
man sie, so mußte es deutlich sein, daß alle Dinge aus Gott kommen.
Darum ist alle diese Landschaft, auch wenn sie sehr genau, sehr reich
dargestellt wird, doch Darstellung des menschlichen Gottgefühls, nicht
ein Dasein für sich. Ein überirdischer Glanz liegt über Bergen und
Meeren, ein Gottglanz, und das Licht strahlt von den leuchtend bunten
Farben der heiligen Männer und Frauen im Bildvordergrunde aus.
Diese gotthafte Weltauffassung verwandelt sich im 16. Jahrhundert. Die
Reformation Martin Luthers und die neu aufkommende Naturwissenschaft
der Renaissance sind die großen Zeichen dieser Wandlung. Beides
gehört zusammen. Das Mittelalter hatte die Natur nicht als volle
Wirklichkeit angesehen, als geschlossenen Zusammenhang der Naturkräfte
und Naturgesetze, hatte Wunder geglaubt und für Naturbeobachtung
keinen Sinn gehabt. Die Natur als solche erschien der rein geistigen
Hoheit der Gottheit gleichsam unwürdig. Der Gottesgedanke der
Reformation und der Renaissance ist anders. Nun wird die Natur in
ihrer gewaltigen großartigen, schöpferischen Gesetzlichkeit gerade
ein Zeugnis für den Geist der Gottheit. Gott ist nun hehrer Schöpfer
der Welt, der nicht nur den Menschen und seine Seele, sondern auch
die Wunder des All erschuf, die man jetzt zum erstenmal erschaute.
Der Gedanke von Gott wird gewissermaßen größer, weiter, dehnt sich
vom Menschen, der bis dahin allein Gottgeschöpf gewesen war, auf die
ganze Erde und die Himmelswelt aus. Alles wird nun Zeugnis Gottes. In
diesem Gefühl gehören die Reformatoren und die großen Forscher der
Zeit zusammen, wenn auch in der Zeit jener Geisteswende selbst diese
Zusammengehörigkeit der neuen Gedanken nicht leicht erkannt wurde.
Als Kopernikus begriffen hatte, daß nicht die Erde die Mitte der Welt
sei, sondern sich um die Sonne drehte, als Kepler später die Bahn der
Gestirne und der Erde genau bestimmte, da war für diese großen Denker
ihr neues gewaltiges Weltbild nicht Zweifel und Einwand gegen Gott
und Frömmigkeit, sondern gerade Erweis der unbegreiflichen Tiefe der
Gottheit. Auch für die Ärzte oder Pflanzenforscher jener Tage war es
Frömmigkeit, wenn sie die Gesetze zu ahnen begannen, nach denen Gott
die Natur leitet. In zwei Geistern der Zeit wird das neue Weltgefühl
besonders deutlich, in der Heilkunst und Naturbetrachtung des großen
Arztes Paracelsus von Hohenheim und in der Philosophie des Giordano
Bruno. Bruno ist dann der Blutzeuge der neuen Anschauung geworden.
Seine auf die Lehren des Kopernikus und des Galilei begründete Denkart
ward von der Kirche für Ketzerei erklärt, und der tiefe Denker starb
auf dem Scheiterhaufen. Gott ist für Bruno der unendliche Geist, der
die unermeßlichen Welten, welche die neue Astronomie gezeigt hatte,
umfaßt, da er sie aus sich schuf. Erde, Planeten und die ungeheure Flur
der Gestirne durchschwingen die unbegreifliche Tiefe der göttlichen
Räume. Der Mensch ahnt in Andacht die allgewaltige Erhabenheit Gottes,
wenn er alle diese Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mitsamt
der Körperwelten, ihre Bahnen und Kreise denkt mit der Glut ihrer Feuer
und der Fülle des Lebens, das sie dahintragen.
Dies ist das neue Weltbild, und dieses Weltbild ist die neue
Wirklichkeit der Zeit. Und gegen dieses Weltbild, diese Wirklichkeit
müssen wir die Malerei stellen, wenn wir begreifen wollen, was es
bedeutet, wenn jetzt die Malerei die Wirklichkeit der Erde, wie
das Auge sie sieht, in Farben nachzubilden unternimmt, wenn Pieter
Bruegel als Künstler, als genialer Zeichner und Maler den natürlichen
Anblick der Erde nachgestaltet. Malerei ist damit Ausdruck des neuen
Weltgedankens der Reformation und der Renaissance, und Bruegel bedeutet
für die Kunst, was Paracelsus und Bruno für die Welterkenntnis sind.
Natürlich darf man nicht denken, er als Maler habe sich mit der neuen
Philosophie, mit den neuen Naturlehren beschäftigt. Von dem allen hat
er als Mensch wohl nichts gewußt. Er war ein Mann des Handwerks als
Kupferstecher und Maler, in seinem Handwerk freilich genial. Da aber
das geistige Leben als Ganzes in allen seinen Trieben und Bewegungen
durchgehenden großen Gesetzen folgt, die seine Wandlungen bestimmen, so
lebt die neue Andacht vor dem Wirklichen, die des Paracelsus und später
des Kepler Denkarbeit durchwaltet, auch in der Malerei Pieter Bruegels
d. Ä.
Bruegel findet den malerischen Ausdruck dieses neuen Weltgefühls auf
dem Wege, daß er die malerische Vollendung, Kraft und Einheit des
kirchlichen Bildes auf das weltliche Bild überträgt. In Einzelzügen
hatte die Malerei vor ihm Formen für Darstellung des Irdischen schon
längst gefunden. Es gab schon Landschaften ohne Heiligenfiguren. So
bei Joachim Patinir. Aber die wirkten noch so, als habe der Künstler
nur den Hintergrund eines kirchlichen Bildes gemalt, die Figuren
vorn weggelassen. Es gab schon Darstellungen aus dem Alltagsleben.
Der letzte große Maler der älteren Art, Quentin Massys, hatte
Geldwechsler, Gruppen von Advokaten und Bauern gemalt. Deren Wirkung
aber war so, als ob nur der Vordergrund eines religiösen Bildes allein
da wäre, mit Gestalten aus dem Volk statt der Apostel und Heiligen.
Es ist Bruegels malerische und geistige Größe, seine Genialität, daß
er die irdischen Dinge, wie sie in ihrem natürlichen Zusammenhang
als Erdoberfläche von Gott zeugen, in diesem ihrem gesetzmäßigen
Zusammenhang, in ihrer einheitlichen Natur darzustellen vermochte.
Seine Landschaften -- die schönsten sind in Wien, wo sie Kaiser Rudolf
II. sammelte, der für den großen niederländischen Maler ein tiefes
Gefühl hatte, -- sind in wunderbarer Vollendung Darstellungen der
Natur und ihrer Stimmungen. Nie ist der Winter so packend wahrhaft,
so schneeduftig und hauchfrostig gemalt worden, wie in Bruegels
Jahreszeitenbildern. Er ist der erste, der das Meer gemalt hat, auf
einem Bild in Wien, ganz groß, als Flächenspiel der Wellen, die tiefe
Schattenmulden machen und jähe Tennen des Lichtes aufwerfen, indes
Segel, Möwen und Wolken das fern vergehende Gewoge der gischtenden
Gefilde bewegt und reich machen. Es sind bis heute die schwingenden
Wasserfelder der See nicht wieder so wahr und mächtig dargestellt
worden wie hier.
Das Mittel und Geheimnis der malerischen Kraft Bruegels sind diese
breiten, klaren, lichthaft gefüllten Flächen der Farbe; sie geben
allem, was sie darstellen, Einfachheit, Wucht, Größe. Zugleich sind sie
so treffend gesetzt, so fein durchgebildet, daß sie alle entscheidenden
Angaben über die körperliche Form und das Stoffliche der Erscheinungen
in sich bannen. Nur wenige Maler aller Zeiten besitzen solche Macht der
einfachen farbigen Fläche.
Gerade dieser eigentümlich wirksamen Flächenanschauung verdankt der
Künstler seine Stellung im Übergang von der religiösen zur weltlichen
Malerei. Für die Hintergründe in religiösen Bildern hatten beste seiner
Vorgänger schon solche knapp andeutenden, wuchtig zusammenfassenden,
bunt-lichten Farbflächen gefunden. Vor allem der tiefsinnige Hieronymus
Bosch, der berühmt ist mit seinen Teufeleien auf Bildern des Jüngsten
Gerichts, war ein Meister solcher hellen, aus dem geheimnisvollen
Dunkel der Bildtiefe herausleuchtenden Gestaltenflächen. Um der
religiösen Phantasiewelt möglichst starken Wirklichkeitsschein zu
geben, wandte Bosch hier lebendigste, beobachtungsschärfste malerische
Darstellungsform an. Bruegel hat diese Malweise dem religiösen Bild
entnommen und sie auf das Ganze des Erdanblicks angewandt. Dies ist der
Quell seiner malerischen Form. Es ist noch die Andacht, die geistige
Bedeutsamkeit des religiösen Bildes in diesen Malformeln. Sie geben den
wirklichen Dingen, denen sie nun dienen, die geistige Lichtheit, die
Sinnfülle, die sie den Veranschaulichungen der Glaubenswelt gegeben
hatten.
Einen ganz neuen Darstellungsinhalt ermöglichen nun diese schwingenden
Flächen: sie geben den Anblick von Bewegung. Sie schaukeln und wehen
als Flächen der Meereswogen, sie zücken und sprühen als kleine Figuren
arbeitender Bauern auf gelbem Erntefeld in Bruegels Jahreszeitenbild
des Sommers. Mit dieser Eigenschaft sind Bruegels malerische Formeln
noch einmal und in besonderem Sinne Ausdruck des neuen Weltgefühls.
Dieses neue Weltbild des Kopernikus und des Galilei war Bewegung,
Schwung der Erde und der Gestirne, harmonische Bewegung, kreisender
Tanz der Weltkörper. Gotik war Ruhe, Stillstand der Erde, ihre Ruhe
in Gott gewesen. Demgemäß war auch das Bild der Kirchen Stille, Stand
der heiligen Gestalten vor dem Gebet und der Andacht. Bruegels Bild
aber wird Bewegung. Er hat auf einem Bilde in Wien alle Kinderspiele
zusammen gruppiert, die es damals in Holland gab. Das ist lustigste,
vielfältigste Bewegung der gedrungenen, derb anmutigen kleinen
Gestalten. Er hat den fliehenden Hirten gemalt, der wegläuft, als der
Wolf die Herde überfällt, und das ganze Bild ist gleichsam schwingender
Lauf. Er malt die Parabel von dem Blinden, wie alle von einem Blinden
geführt in den Abgrund stürzen. Der Zug und Niedersturz dieser armen
Alten ist ein tieferschütternder Anblick. Diese Bewegungsgestaltung
gipfelt in der Bauernkirmes. Es ist mit hinreißender Kraft dargestellt,
wie die schweren Körper im Raume schwingen, den Platz überjagen,
sich heben, sich werfen, in großem Ring kreisen und drehen. Die
Gestaltenflächen sind wie festliche Fahnen, die breit wogen und
schlagen. Sehen wir das Bild so an, als große Darstellung von Bewegung
und begreifen, daß diese Bewegung der stärkste Ausdruck des neuen
Wirklichkeitsgefühles ist, so sehen wir das Bild erst im geistigen
Sinne richtig. Wir erkennen seine Form nun als Ausdruck, als Gleichnis
des Weltgefühls seiner Zeit. Die neue Vorstellung vom Sein, daß es
ein Spiel von Kräften, ein Gefüge aus Schwung und Gegenschwung,
Wirkung und Gegenwirkung, daß es Tanz der Gestirne und große Harmonie
unendlicher Bewegungsvorgänge ist, sie lebt im schwingenden Rhythmus
dieser Farben und Gestalten. Pieter Bruegel war vom Schicksal berufen,
dies Weltgefühl der Neuzeit in seiner frühen, ganz schlichten
Kraft, in seiner ersten großen staunenden Freudigkeit, in seiner
klaren, frischen Unbefangenheit zu Malerei zu machen. Das ist seine
geschichtliche Größe, seine Tat, seine künstlerische Gewalt.
Das äußere Leben Bruegels verlief einfach und ruhig. Karel van Mander,
der alte Geschichtschreiber der holländischen Malerei, hat alle
Nachrichten über ihn gesammelt. Er wurde um 1525 in dem Dorfe Breugel
bei Breda im Lande Brabant geboren. In Antwerpen hat er die Malerei
gelernt und wurde 1551 in die Malergilde aufgenommen. Bekannt wurde
er zuerst durch seine Tätigkeit als Kupferstecher. 1553 machte er
eine Reise nach Italien und Frankreich, die ihm reiche Anschauung der
Erdwelt gab. Die genialen Landschaftszeichnungen, die er heimbrachte,
sind in der zarten Führung des Striches und dem geistreichen Aufbau
der Massen die unmittelbare Vorform des Zeichenstils, der in den
Radierungen des Herkules Seeghers und Rembrandts lebt. 1569 ist er in
Brüssel gestorben, als geistreicher und tiefsinniger Künstler schon von
den Zeitgenossen geschätzt.
_Wilhelm Niemeyer._
Die Hochzeit zu Kana
Von Paolo Veronese
Geboren 1528 in Verona, gestorben 19. April 1588 in Venedig. --
Gemäldegalerie in Dresden
Bild 13
Sie sitzen schon längere Zeit beim Mahle und scheinen bereits beim
Nachtisch, beim süßen Gebäck angekommen zu sein. Einer großen
Verlegenheit aber ist durch einen Gast, den großen Wundertäter Jesus
von Nazareth, soeben abgeholfen worden. Der Wein war ausgegangen,
und Mutter Maria hatte ihren Sohn besorgt darauf hingewiesen mit den
Worten: „Sie haben nicht Wein.“ Sofort hatte er nichts tun mögen. Aber
die Diener, von Maria geheißen, jeden Befehl des Meisters zu erfüllen,
haben bald danach seiner Anordnung gemäß die sechs vorhandenen
steinernen Krüge mit Wasser zu füllen. Und was sie daraus schöpfen und
dem Speisemeister bringen, ist besserer Wein, als man ihn bisher beim
Mahle genossen.
Unser Bild zeigt nun, wie der in der Mitte im Vordergrund stehende,
auffallend vornehm wirkende Speisemeister sein Glas, das mit dem
herrlichen Getränk gefüllt ist, in der Richtung nach dem Bräutigam
hebt. Wie uns die Bibel (Joh. 2, 1) erzählt, macht er dem jungen Herrn
einen Vorwurf, weil er den guten Wein bis zu dieser späten Stunde
zurückgehalten habe, um ihn jetzt zu reichen, wo die Gäste ihn gar
nicht mehr zu würdigen wissen. Die beiden, die Hochzeit halten, sitzen
links und kehren uns den Rücken zu. Ihnen gegenüber aber hat der
Geistliche seinen Platz, in diesem Kreise Jesus von Nazareth. Auf sein
bleiches, bartumrahmtes, in leichtem Heiligenglanz schimmerndes Gesicht
weist die ausgestreckte Hand des Küfers. Maria sitzt in mütterlichem
Stolz zur Rechten Jesu; in dem Antlitz des jungen Ehemanns aber -- wir
haben uns jetzt mehr in das Bild hineingesehen -- malt sich namenloses
Staunen. Wie gebannt schaut er nach dem großen Wundermann. Die Männer,
die ihn umgeben -- wahrscheinlich seine Jünger -- beschäftigen sich in
tiefer Erregung mit dem, was sich eben zugetragen hat.
Die anderen hingegen machen sich nicht viel Gedanken. Sie feiern die
Feste, wie sie fallen. Die stattliche Dame, die sich nach dem Küfer
wendet und durch deren Bewegung uns die Hauptperson sichtbarer wird,
ist, wie alle anderen, offenbar nicht sonderlich von dem Vorgang
ergriffen. Sie alle lassen es sich schmecken. Und wie es ihnen
schmeckt, diesen alten und jungen Leuten aus Kana! Ja, aber sind denn
das alles wirklich Männer und Frauen aus jener kleinen galiläischen
Stadt?
Sie trinken mit Kennerschaft und Genuß. Es lohnt sich, diesen Leuten
einen guten Tropfen zu bieten. Der größte Sachverständige unter ihnen,
der Speisemeister, betrachtet das edle Naß geradezu mit Ehrfurcht.
Das kannten so die Freunde Christi nicht. Und wenn wir uns die ganze
Tafelrunde näher ansehen, den Speisemeister in kostbarem Gewande,
den in seiner Nähe stehenden andächtig schlürfenden jungen Mann, den
grauköpfigen Herrn rechts am Tischende, der sich behaglich zu dem ihm
einschenkenden Diener hinneigt, kurz, die ganze Tafelrunde: sie setzt
sich aus verwöhnten Menschen zusammen, nicht aus dem Palästina Christi,
sondern aus einer uns viel näherstehenden Zeit und einer Stadt, in der
man es für das Höchste hielt, der Schönheit und üppigen Lebensfreude zu
huldigen.
Venezianer sind es, Mitbürger des Malers, der zwar aus dem alten Verona
an der Etsch stammte und deshalb auch Il Veronese genannt wird. Er hieß
eigentlich Paolo Caliari, machte aber die märchenreiche Lagunenstadt zu
seiner eigentlichen Heimat. In den Zauber Venedigs hat der Künstler die
liebenswürdige Geschichte des alten Evangelisten getaucht und damit in
den Zauber jener Epoche, die eine Wiedergeburt des Menschen mit sich
bringen wollte, die italienische Renaissance.
In den vorausgegangenen Jahrhunderten des Mittelalters hatte es zwar
auch nicht an Frohmut und Festen gefehlt. Aber fast hatte man sich
beides als Sünde angerechnet. Und der entsetzlichen Höllenpein, von
deren Qualen man schaudernd täglich Neues hörte, verfiel man für
immer oder aber dem Fegefeuer für lange, wenn man sich mit dieser
Welt allzusehr einließ. Am sichersten schon war es, ihr zu entsagen,
sein Kleid mit der unscheinbaren Tracht des Mönchs oder der Nonne
zu vertauschen und sich in die Abgeschiedenheit eines Klosters zu
flüchten, wo man mit Fasten, selbstauferlegten Martern und Qualen,
endlosen Gebeten und Gesängen strengen Ordensgelübden oblag und sich
damit die Aussicht auf den Himmel und die ewige Seligkeit verdienen
konnte.
Zu Veroneses Zeit, der 1528 geboren ist, als Luther fünfundvierzigjährig
war, dachte man schon lange anders. Da gab es der Klosterbrüder und
-schwestern lange nicht mehr so viele, und man genoß die Freuden der
Welt in vollen Zügen. Vor allem in Venedig!
Zu dem unerhörten Reichtum und Luxus kam ein ausgeprägter Sinn für
Vornehmheit und edlen Anstand. Was unser Gemälde davon zeigt, ist nicht
etwa nur auf Rechnung des Künstlers zu setzen, der veredelte Gestalten
gezeigt hätte. Allerdings war den Italienern überhaupt eine feine Art
eigen des Stehens, Gehens, Sitzens und Sichbewegens. Den Venezianer
zeichnete aber noch eine besondere Würde der Haltung aus, die wohl nur
noch der Römer mit ihm gemeinsam hatte. Es lag in seiner Art oft etwas
wohltuend Getragenes und Gehaltenes. Die sichere Ruhe des Auftretens
war ihm natürlich. Wie schön trinkt auf dem Bild der stehende junge
Mann seinen Wein, wie würdig in seinem Sinnen wirkt der sitzende
Alte vor ihm, wie anmutig-gefällig ist nahe dabei der Diener beim
Einschenken aus dem Kruge! Und wie lieblich neigt auch die Braut ihr
schön frisiertes Köpfchen.
Die Republik von San Marko konnte als eine hohe Schule der heiteren
Geselligkeit gelten. Gab es doch sogar eine Gesellschaft lebensfroher
Jünglinge, die sich eigens zu dem Zwecke gebildet hatte, glanzvolle
Feste zustande zu bringen, um Frohsinn und Lebensfreude zu steigern.
Am fröhlichsten ging es natürlich bei den Künstlern einer solchen Stadt
zu, am glanz- und zugleich geistvollsten im Palast Tizians, des Königs
der Maler. Dort ließ sich auch gute Musik und boshafter Witz noch
öfter hören als bei den reichen Patriziern. Infolgedessen waren jene
Gottbegnadeten auch ständige Gäste in den vornehmsten Häusern, und dort
sahen sie ihre eigenen Werke von den Wänden herabschauen. Das auf der
Leinwand Dargestellte war dann oft wie ein gesteigertes Spiegelbild des
Treibens in den Sälen der Paläste und Villen und wie eine Aufforderung,
es sich auch weiterhin, womöglich in noch größerer Schönheit, Pracht
und Üppigkeit wohl sein zu lassen.
Veronese hat aber gemalt nicht nur für Privathäuser der Stadt oder
des Festlandes drüben, wohin die Republik ihren Machtbereich mehr
und mehr ausdehnte, als man zur See und an ferneren Küsten vor den
Türken zurückwich. Er hat vielmehr auch Staats- und Klosteraufträge
ausgeführt. War ihm doch der große Tizian, der sonst auf fremden Ruhm
so Eifersüchtige, gewogen, so daß er ihn empfahl. Auch im Dogenpalast
verkündigen Gemälde seinen Ruhm. Schöne Damen, wie Venedig sie in
Fülle bot, jene goldblondhaarigen, vollen, milden Frauen stellen hier
Venezia, die Schutzgöttin der Stadt, und alle möglichen Tugenden dar.
Tiefe Geistigkeit und Charakteristik darf man bei ihnen nicht suchen.
Um dergleichen zu entwickeln, hatten die Schönen, die Modell saßen, ein
zu geruhiges Leben in ihren Gemächern und auf ihren Balkonen, von denen
sie den Blick auf die Lagunen genossen.
Das ist wohl überhaupt die Kehrseite von all der Herrlichkeit. Der
festliche Rausch täuscht uns nicht über eine geistige Leere hinweg.
Da gibt es vom selben Meister noch eine „Hochzeit zu Kana“. Sie war
für den Speisesaal eines Klosters bestimmt und hängt im Louvre. Auf
ihr ist alles noch viel prächtiger als auf der unsrigen. Der lange
Tisch entsendet an beiden Seiten Flügel nach vorn, so daß Hufeisenform
entsteht. Oberhalb ist noch eine Tribüne mit sehr vielen Menschen.
Im ganzen zählt man 150 Köpfe. Rechts und links prangen herrliche
Bauwerke, im Hintergrunde vor dem lichten Himmel ein hoher luftiger
Turm. Überall auf den Balkonen und Söllern Menschen in jubelnder
Seligkeit! Musiker im Vordergrund werden durch keinen Geringeren als
Tizian, unsern Meister und ähnliche Größen dargestellt. Andere Personen
auf dem Gemälde sind in Wahrheit Fürstlichkeiten von damals. Dazu
Diener in Menge, Mohren, Kinder, Hunde, Schüsseln, Krüge und Pokale!
Aber überkommt uns nicht auch hier, und hier erst recht das Gefühl der
Leere, trotz aller Fülle?
Da wird uns auf unserem kleineren und intimeren Bilde doch noch wohler.
Zwar wird auch hier dem Heiland nicht die gebührende Ehre zuteil. Es
ist, als wenn das mit dem Morgenland in so viel Berührung gekommene
Venedig den geheimnisvollen überirdischen Hauch der Ferne nicht in dem
Maße verspürt hätte, wie die übrige Christenheit und sich deshalb mit
den Personen der Heilsgeschichte auf einen zu kameradschaftlichen Fuß
gestellt hätte. Aber dem Wesentlichen in dem Vorgang kehrt sich unser
Augenmerk doch rascher zu, schon weil sich das ablenkende Beiwerk
nicht so breitmacht. Zwar treiben sich auch hier Kinder, Hund und
Katze herum, aber ganz versteckt. Deshalb hätte ihm nicht, wie es zehn
Jahre später (1573) geschah, die Inquisition die Mahnung erteilt, die
Würde des Vorgangs besser zu wahren. Hier begegnet uns nichts, das so
ärgerlich wäre wie Zwerge, Papageien, hinkende deutsche Landsknechte
und ein Mann, der sich mit blutender Nase über ein Geländer beugt.