heilige Nacht“ als Altarbild für die Kapelle der Kirche S. Prospero zu
Reggio-Emilia. Der Vertrag zwischen dem Besteller und dem Künstler
wurde am 13. Oktober 1522 geschlossen. Das Gemälde ist aber erst acht
Jahre später vollendet und 1530 am Bestimmungsort aufgestellt worden.
Nicht lange sollte es der Kirche zum Schmuck gereichen; denn schon im
Mai 1540 wurde es vom Herzog Francesco I. für die Galerie in Modena
geraubt. Im Jahre 1755 ist es dann vom Kurfürsten Friedrich August II.
von Sachsen für seine Kunstsammlung erworben worden. Seitdem hängt das
kostbare Werk in der Dresdner Gemäldegalerie. Es ist auf Pappelholz
gemalt und noch ziemlich gut erhalten. Nur die Schatten sind an
einigen Stellen dumpfer geworden, und die stark belichteten Stellen
haben etwas von ihrer Leuchtkraft eingebüßt. Doch wird die gewaltige
Wirkung auf den Beschauer dadurch nicht im geringsten beeinträchtigt.
In der Dresdner Galerie finden sich neben wohlgelungenen Kopien noch
drei Originale aus der Zeit der höchsten Entwicklung des Meisters: die
Madonna des heiligen Franziskus, die Madonna des heiligen Sebastian und
die Madonna des heiligen Georg. Eins der schönsten und wirkungsvollsten
aber ist wohl „Die heilige Nacht“, die alte und junge Herzen mit ihrem
unvergänglichen Zauber beglückt und neben ihrem hohen poetischen Wert
für alle Zeiten ein dauerndes Zeugnis der erhabenen Kunst des großen
Meisters bleiben wird.
Das Lebenswerk Correggios ist in alle Welt zerstreut. In
Deutschland werden außer in Dresden nur in Frankfurt a. M., im
Kaiser-Friedrich-Museum zu Berlin, ferner in Wien Originalwerke von des
Meisters Hand aufbewahrt.
_Paul Gerhard Zeidler._
Landschaft
Von Albrecht Altdorfer
Geboren um 1480 bei Landshut, gestorben 13. Februar 1538 in
Regensburg. -- Alte Pinakothek in München
Bild 10
Die alten deutschen Maler saßen als ehrbare Zunftmeister in den
Städten und hielten wie die Meister aller anderen Zünfte offene
Werkstatt, in der gearbeitet wurde, was die Kundschaft verlangte,
vom Ladenschild an bis zum Altarbild mit heiligen Geschichten. Uns,
die wir den freischweifenden und schaffenden Künstler kennen, klingt
das wunderlich. Aber wir sehen, daß diese Verbindung von Alltagswerk
und gehobener Schöpfung Kunst und Künstlern ganz wohl gediehen ist,
jahrhundertelang. Erst gegen Ende des 15. Jahrhunderts kamen Künstler
auf, die diesen Betrieb wohl als Fessel empfanden. So frei sie in den
religiösen Bildern waren, so viel von dem, was sie empfanden, sie
in sie hineingeben konnten, bei manchem war das Erlebnis des Auges,
des Herzens, der Traumkraft doch allzu reich und stark, als daß er
in diesen immer gebundenen Werken sich ganz hätte ausdrücken können.
Das war etwa der Fall Dürers, der sich deshalb in Holzschnitt und
Kupferstich Mittel freier, von keinem Besteller abhängiger Kunst
schuf. Ein Bild ohne festen Auftrag zu malen, war ein Wagnis, das er,
wenn überhaupt, gewiß ganz selten unternahm. Das Bild als ganz freier
Ausdruck eigenen Wollens, ohne Rücksicht auf Tradition, auf die der
Besteller eines Altarbildes doch immer halten mußte, ohne Rücksicht
auf repräsentative Wirkung, ganz als private Angelegenheit eines
Künstlers und eines Liebhabers -- dieses Bild war der Vorbehalt des
Regensburgers Albrecht Altdorfer.
Vielleicht deshalb, weil er gar kein gelernter Maler im Sinne der
Zunft war. Er war Stadtbaumeister von Regensburg. Ob er überhaupt das
Recht hatte, eine große Altartafel zu malen? Er hatte es nicht gelernt
und konnte es nicht, wie man aus den Figuren seiner größeren Bilder
schließen kann. Er kam von der Miniaturmalerei her, die vielleicht die
eigentliche Malerei des Nordens ist, wie das Wandbild die eigentliche
Malerei Italiens. Der ungeheure Schatz, den die nordeuropäischen
Völker, und besonders die Deutschen, in diesen Miniaturen besitzen,
liegt noch versteckt und wird erst langsam an den Tag gebracht. Wie
schon einmal Jan van Eyck, genau hundert Jahre vor Altdorfer geboren,
so brachte nun dieser die Miniaturmalerei von dem Buchblatt auf die
Tafel. In diesen kleinen Bildchen hatten die Maler viel mehr und
viel Feineres aus Natur und Menschenleben geben können, als in den
Altarbildern erlaubt und am Platze war. Ihre Kunst war in vieler
Hinsicht geschmeidiger. Ganz besonders im Ausdruck von Licht und Luft,
aus deren Weben die Landschaft ihre Stimmung erhält.
Alle deutschen Maler haben die Landschaft geliebt und ihre Stimmungen
empfunden. Aber da der Zweck ihrer Bilder die Figur zur Hauptsache
macht, so bleibt ihnen für ihre Schilderung nur der Hintergrund. Die
Handlung steht vor der Landschaft, nicht in ihr. Bei Altdorfer nun
kehrt sich dieses Verhältnis um. Es ist die Landschaft, die seine Tafel
füllt und ihre farbige Erscheinung bestimmt. Alles andere, Bauten und
Gestalten, fügt sich ein. Das ist ohne Zweifel eine Folge seines ganz
persönlichen Verhältnisses zur Welt. Und es ist wie ein Bekenntnis,
daß er zum ersten Male ein Bild malt, dessen Gegenstand nur eine
Landschaft ist. Unser Bild -- deshalb geschichtlich ebenso wichtig wie
schön und voll in der Empfindung.
Keiner von den alten Meistern ist uns so nahe wie dieser, weil er
aus seiner Zeit heraustritt. Die Bürger saßen damals in ummauerten
Städten, und der Erholungsplatz war der Garten vor dem Tor. Reisend
kamen sie wohl durch Feld und Wald, und so auch die Künstler. Aber das
Wandern um des Wanderns willen, das zwecklose Streifen in der Natur
haben sie nicht gekannt. Altdorfer dagegen -- das bezeugt das Ganze
seines Werkes, aber auch schon jedes einzelne Bild -- Altdorfer war ein
Wanderer, wie wir sehnsüchtige Stadtmenschen das Wort seit der Zeit des
jungen Goethe verstehen. Und seine große Liebe, diese ganz deutsche
Liebe, war der Wald.
Der Wald ist Wirklichkeit und Geheimnis: Wirklichkeit, in der hundert
feinste Einzelheiten das Auge ansprechen, und Geheimnis, das die
ganze Seele bewegt. Die beiden Züge, deren Verbindung das Besondere
des deutschen Wesens ausmacht, Andacht zum Kleinen und Sehnsucht nach
überweltlichem, machen die Menschen dieser Art für ihn empfänglich.
Was für ein Buch wäre zu machen, wenn man sammelte, was das Volk,
seine Dichter und seine Künstler vom Walde gesagt, gefabelt und
geschildert haben! Man würde ihn sehen bis zum winzigen Moos, man würde
ihn rauschen hören, man würde staunen über das seltsame Gelichter
von Zwergen und Elfen und auch fremden Satyrn und Nymphen, das ihn
durchtollt und am Ende in wohligem Schauer erbeben, wenn gehet leise
nach seiner Weise der liebe Herrgott durch den Wald.
Der erste aller Maler, die den Wald so erkannt haben, war Altdorfer. Er
mag ihn schon als Knabe erlebt und seine Träume von antiken Fabelwesen,
von christlichen Heiligen, von ritterlichen Schlachten in dieses selbst
entdeckte Land hineinverlegt haben. Der Wald ist sein eigentlicher
Gegenstand. Ohne edle Buchen mit ihrem zarten Laub, ohne bärtige Tannen
sieht er selten ein Bild. Er stellt sie hinein, wie andere Meister nahe
Menschen, Eltern, Geschwister und Freunde.
Und noch etwas liebt und kennt er, was keine Beobachtung, kein in
realistischen Zeiten so hoch gepriesenes Studium erschließt, die
Wolken. Sind nicht auch sie Wirklichkeit und Geheimnis zugleich? Auch
sie muß man erfühlen, ihr Locken und ihr Drohen, ihr schweres Ruhen und
ihr luftiges Wallen.
Diese erste Landschaft ist nicht das Werk eines Malers, der ein Motiv
gesucht hat und dann daraus ein Bild gemacht. Dann würde es uns nicht
so in sie hineinziehen. Nein, wir sind Mitlebende eines Erlebnisses.
Der Beschauer ist selbst der Wanderer, der eben aus dem Dunkel des
Waldes, aus dem Grün ins Grün heraustritt und nun zwischen zwei
mächtigen Bäumen, die seinen Rand bewachen, in den hellen Sommertag
hineinblickt. Eine Burg auf waldigem Hügel, Berge und See, und darüber
blauer Himmel mit lockerem silberweißem Gewölk. Es ist so eine Stelle,
bei der man plötzlich aufjauchzt.
Aber Altdorfer erschöpft sich nicht in der Andacht zur Natur. In seiner
Zeit drang die Kunst Italiens über die Alpen und wirkte gerade durch
ihr Anderssein mächtig auf die Künstler der gotischen Welt. Man darf
da nicht von Nachahmung sprechen. Die kam später und hat dann der
großartigen, ganz von einem eigenen Weltgefühl erfüllten Kunst des
Nordens, die auch heute noch von den Völkern, deren Stolz, sie sein
sollte, der fremden gegenüber gering geachtet wird, das Ende gebracht.
Schlösser, wie sie der Baumeister Altdorfer in seine Bilder malte oder
auch nur ähnliche hat es in Italien nicht gegeben. Sie sind echte und
rechte Werke eines deutschen Phantasten, der aus gotischen Türmen und
italienischen Hallen und Terrassen ein Neues schafft. Kein Fürst,
geschweige denn ein Regensburger Bürger, wollte oder konnte damals
dergleichen ausführen lassen. Es sind Verhältnisse und prunkhafte
Häufungen, wie sie erst Jahrhunderte später die großen Monarchen
verwirklichen ließen. So mußte sich eine starke baukünstlerische
Begabung in gemalten Architekturen ausgeben.
Ein Bild, in dem der ganze Künstler Altdorfer sich offenbart, ist
die „Ruhe auf der Flucht“ im Berliner Kaiser-Friedrich-Museum. Das
heilige Paar hat an einem Brunnen haltgemacht, einem Brunnen, der in
demselben Sinne italienisch ist wie die Schlösser des Malers, reich
an Figur. Er steht am Ufer eines Sees, vor einem Weiler, aus dem Turm
und Ruine einer alten Burg ragen. Man sieht weit über das Ufer hin,
bis zu den Bergen, die sich wie der Spiegel des Wassers im Duft der
Ferne auflösen. Das Kind auf Mariens Schoß beugt sich über den Rand des
Beckens und spielt mit der Linken im Wasser. Und um es herum spielen
Engel. Da ist alles: fromme Sage und deutsches Märchen, romantische
Sehnsucht und Heimatliebe, und alles in das helle und lebendige Licht
getaucht, das nicht aus Bildern stammt, sondern von dem ein Wanderer
und Freilichtmensch seine Augen vollgesogen hat.
_Fritz Stahl._
Kaufmann Georg Gisze
Von Hans Holbein d. J.
Geboren 1497 in Augsburg, gestorben zwischen 7. Oktober und 29.
November 1543 in London. -- Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin
Bild 11
Die Natur wiederholt sich nicht gerne: eine unmittelbare und
gleichmäßige Vererbung der Geisteskraft gehört zu den größten
Seltenheiten der menschlichen Geschichte. Weit häufiger kommt es vor,
daß eine überragende Begabung, wie bei Goethe und seinen Nachkommen,
schon in der ersten Geschlechtsfolge ins Unfruchtbare entartet oder
sich, wie bei Bismarck und seinen Söhnen Herbert und Wilhelm, die
sich gleich ihm der Staatskunst widmeten, ins Beamtenmäßige wandelt.
Aber auch für die entgegengesetzte Entwicklung gibt es tröstliche
Beispiele. Wie Karl der Große an Bedeutung seinen Vater Pipin überragt,
so steigt erst recht Friedrich II. von Preußen über seinen keineswegs
unbedeutenden Vater Friedrich Wilhelm I. empor. Dieser Vorgang begegnet
uns auch in der Kunst: Mozart und Beethoven, die beide die Musik von
ihren Vätern ererbt haben, lassen diese in ihrem Fluge zur Höhe noch
viel weiter unter sich als _Hans Holbein der Jüngere_ seinen
gleichnamigen Vater.
Denn schon das malerische Können und Schaffen dieses älteren Holbein
war recht bedeutend. Mit leidenschaftlichem Drang suchte er nach einer
neuen Schönheit und in ernstem Naturstudium zugleich nach Wahrheit
und Treue. Noch im vorgerückten Alter erfreute er sich einer so
lebendigen Entwicklungsfähigkeit, daß er freudig der herandrängenden
neuen Formenwelt der italienischen Renaissance die Arme öffnete, wenn
er selbst den Fuß auch nicht mehr in das gelobte Land setzen durfte.
Seine Stärke lag im Bildnis, in einer persönlichen Auffassung des
Menschen, dessen äußere Erscheinung er in wenig Strichen schlagend
wiederzugeben verstand. Den scharfen Blick für das Eigentümliche
und die sichere Fähigkeit, es mit zwingender Selbstverständlichkeit
auszudrücken, hat er seinem Sohne Hans vererbt, während dieser das
richtige perspektivische Zeichnen und die Beherrschung der Farbe in der
väterlichen Werkstatt nur mangelhaft erlernen konnte.
Obgleich der Vater einer begüterten Augsburger Familie angehörte und in
seiner Kunst durchaus tüchtig war, geriet er in Vermögenszerrüttung,
noch ehe seine Söhne Ambrosius und Hans völlig erwachsen waren. So
verließen beide schon um 1514 -- Hans (geb. 1497) war kaum siebzehn
Jahre alt -- die Vaterstadt Augsburg, um sich draußen fortzubilden
und ihren Verdienst zu suchen. Sie gingen nach Basel, denn in dieser
Universitätsstadt blühte damals der deutsche Buchdruck und damit
die Kunst des Zeichnens. Hans fand denn auch als Meisterschüler
Hans Herbsters aus Straßburg bald gute Verbindungen mit Verlegern
und Gelehrten, die ihn mit Holzschnittzeichnungen für ihre Bücher
beauftragten, und mit derselben Leichtigkeit und Anmut wie für die
Buchkunst arbeitete er für das Kunsthandwerk. Er lieferte bald
feierlich ernste, bald launig lustige Vorlagen für Glasmalereien,
malte Aushängeschilder, bedeckte einen Tisch oder ganze Häuserfassaden
mit bunten Schildereien, zeichnete Damentrachten für Schneider,
illustrierte Stücke aus der Bibel und die volkstümliche Schrift
„Lob der Narrheit“ des gelehrten Humanisten Erasmus von Rotterdam,
den er später oft porträtiert hat, und wagte sich, ein noch nicht
zwanzigjähriger „Malergeselle“, an seine ersten Bildnisse. 1519,
nachdem er sich in Oberitalien umgesehen hatte, wurde er selbständiger
Meister. Eine Menge von künstlerischen Arbeiten erstanden in den nun
folgenden Jahren unter seiner fleißigen, immer leichter und flotter
werdenden Hand: biblische und moderne Holzschnittfolgen, symbolische
Wandmalereien aus der Geschichte, Altargemälde, Passionsbilder,
Madonnen -- darunter als bedeutendste die „Madonna des Bürgermeisters
Meyer“ (Original im Darmstädter Schloß) -- und Totentänze, die uns
in dramatischer Bewegung und oft von Humor gemildert zeigen, wie
sich alle Stände und Lebensalter der Macht des Todes beugen müssen.
Allmählich aber versiegten die Aufträge: ein bilderfeindlicher Geist,
unter dem, wie Erasmus sagte, „die Künste froren“, griff in der Baseler
Bürgerschaft um sich, die ohnedies durch die politischen und religiösen
Kämpfe der Reformation von der Kunst abgezogen wurde.
So folgte Holbein 1526 dem Rate seines Gönners Erasmus, der überall
Beziehungen und Verbindungen hatte, und floh aus der Enge und
Ärmlichkeit der heimischen Verhältnisse in die geistig freie Luft
Englands. Dort durfte er sich besonders als Bildnismaler lohnende
Arbeit versprechen, denn so viele Kunstfreunde England damals auch
schon hatte, einheimische Maler von Bedeutung fehlten dort, und auch
unter den Angesiedelten waren wenige, die ein gutes Bildnis malen
konnten. Nur zwei Jahre ist Holbein zunächst in England geblieben,
aber erstaunlich viel hat er während dieser Zeit geschaffen, und seine
Kunst hat ebenso erstaunliche innere Fortschritte gemacht. Hinfort
durfte er als der größte Bildnismaler gelten, den das 16. Jahrhundert
diesseits der Alpen hervorgebracht hat. Keiner übertraf seinen Pinsel
an weltmännischer Eleganz und malerischer Geschmeidigkeit, keiner
wußte wie er Natürlichkeit der Auffassung, Kraft und Vollkommenheit
der Zeichnung mit lebhaftem Farbensinn und kristallklarer Form zu
vereinigen. Als er 1528 nach Basel zurückkehrte und dort ein Haus
erwarb, fand er die Heimat verändert. Dem Zuge zum Volkstümlichen, der
die humanistische Gelehrsamkeit verdrängte, hätte er sich mit seiner
weltmännischen Gewandtheit leicht angepaßt; als er aber den Bildersturm
losbrechen sah, fühlte er sich und seine Kunst bedroht und kehrte
(1532) nach England zurück. Nun erst entfaltet er, zunächst in enger
Verbindung mit den dort ansässigen hanseatischen Kaufleuten, die von
alters her im Stahlhof an der Themse ihre Kontore und Wohnungen hatten,
dann als Hofmaler König Heinrichs VIII. seine volle Bildniskunst,
ebenso groß als getreuer Schilderer der menschlichen Charaktere wie als
glänzender Beherrscher der Farbe. Aus dem Maler der deutschen Kaufleute
wurde er nun der Porträtist der Gelehrten und der hohen Geistlichkeit,
des Adels und der königlichen Familie -- ein großer Herr, der „in Seide
und Samt gekleidet“ einherging und, wenn er einmal wieder daheim war,
die Bewunderung seiner Baseler Landsleute erregte. Mehr als hundert
Bildnisse, alle ohne Gehilfen gemalt, haben sich von ihm erhalten.
Er ist, überall begehrt und gefeiert, viel gereist, auch in geheimen
Staatsaufträgen, hat aber in London seinen dauernden Wohnsitz behalten,
bis er, ein Sechsundvierzigjähriger, im Spätherbst 1548 ein Opfer der
Pest wurde, die damals in der Stadt wütete. Mit ihm ging der letzte
große Meister der altdeutschen Malerei dahin. Eine neue Zeit kam
herauf.
Deutsche waren es, in deren Dienste Holbein drüben in England zuerst
seine Kunst stellte. Aus ihrem Kreise stammt auch das Bildnis des
_Georg Gisze_ (1497 bis 1562), eines aus Danzig herübergekommenen
Kaufmanns, wohl das erste Werk, das Holbein während seines zweiten
Londoner Aufenthalts malte, jedenfalls das schönste und vollendetste
seiner Stahlhofbildnisse.
Mitten in seiner Schreibstube zeigt uns der Künstler diesen ihm
gleichaltrigen blonden Kaufmann. Außerordentlich reich ist das
Beiwerk, mit dem der Dargestellte umgeben. Auf dem mit einem kostbaren
persischen Teppich bedeckten Tisch liegen oder stehen außer allerlei
Schreibgeräten eine Schere, ein Ring, ein Petschaft, ein Falzbein,
eine Gelddose und an die Wand gelehnt eine geschlossene Mappe mit
Papieren. Über all diesen krausen Kleinkram steigen schlank und stolz
aus zierlichem venezianischem Glase die drei rötlichen Nelken empor.
Die Nelke war die Lieblingsblume der Porträtisten, weil sie als Zeichen
glücklicher Liebe galt. Sie soll tragen, heißt es in einem alten Liede,
„wer sich ein Lieb auserwählt, das ihm lustlich und herziglich ist, und
wann sie beide ein Gemüte haben“.
Doch damit nicht genug der Ausstattung. Auch der Hintergrund des
Bildes ist reich bedacht. Um die Wände laufen zwei Reihen Leisten,
hinter die feingeschriebene Adressen, Verschlußstreifen mit Siegeln
und aufbewahrte Briefe geklemmt sind; an den Borten rechts und links
hangen eine Goldwage, eine Uhr mit Petschaft, eine reichziselierte
Metallkapsel mit Bindfaden, Siegelringe und andre Kontorgerätschaften;
oben auf den Brettern liegen Bücher, eine Schachtel, eine Kassette
und sonst noch dies und das. Alle diese reichen und behaglichen
Dinge -- mit Ausnahme des dem Auge zu nahe gerückten weißen Blattes
an der Hinterwand, das man sich aber als eine Art Katalogzettel
vorstellen muß[F] -- sind wahr und echt bis ins kleinste, aber doch
so unaufdringlich gemacht, daß sie den Blick nicht unnütz ablenken
von dem Manne, der diesen Raum mit seiner Arbeit erfüllt. Seine
Erscheinung für das Auge zu betonen, bietet der Maler die kostbarsten
und erlesensten Farben auf. Über den lachsfarbenen Seidenrock ist eine
dunkle Schaube (ein weites, faltiges, mantelartiges Gewand, das erst im
15. Jahrhundert aufkam) gelegt, vorne auf der Brust läßt ein Ausschnitt
das feingefältelte Hemd sehen, das mit einem schmalen Streifen auch die
Ärmel säumt und leise anklingt mit dem gerade nur angedeuteten weißen
Rand des „Fazenetleins“, des Taschentuches, von dem ein Zipfel auf der
linken Brust zwischen schwarzer Schaube und rotem Rock hervorlugt.
Das Bild ist auf dem Titel farbig wiedergegeben. So vermag das Auge
die malerische Schönheit des Originals nachzuempfinden, das im
Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin aufbewahrt wird und (auf kernigem
Eichenholz gemalt) unter der Zeit kaum gelitten hat. Wie zart da der
rote Rock zu der gelbgrünen Wandtäfelung steht, und wiederum, wie das
leicht rosa angehauchte Hellbraun des Gesichts lebhaft absticht gegen
das leise ins Violette hinüberspielende Schwarz der Schaube und der
Mütze, die auf dem modisch gestutzten kastanienbraunen Haar liegt!
Der Weltmann Holbein wußte, welche Bedeutung die Dinge der Umgebung für
einen lebensfrohen Menschen haben, und sein reger Farbensinn und seine
leichte Hand erlaubten ihm, sie aufs liebevollste durchzuarbeiten.
Aber mit sicherem Geschmack und feinem Takt verstand er sie so
abzustimmen, daß sie helfen, den Menschen zu charakterisieren, ihn,
der ihm die Hauptsache blieb. Zwar ist nichts von dem seelischen
Ringen und der Schicksalsfülle in diesem Gesicht, wie sie Dürer seinen
Menschen mitgibt, darum aber spricht das äußere und innere Leben des
vierunddreißigjährigen Mannes aus diesem Bilde nicht minder beredt. Es
ist eben ein Kaufmann, ein Mann des werktätigen Lebens, den wir vor uns
haben. Eine kühle Ruhe, eine vornehme Zurückhaltung, eine selbstbewußte
Unabhängigkeit lesen wir aus der Haltung und den Zügen. Das Auge
scheint zu sagen: „Erst wägen, dann wagen“; um Mund und Kinn prägt
sich ein fester Wille aus, der den Wert des Schweigens entdeckt hat;
um die weichgezeichneten Augenbrauen schwebt eine leise Schwermut, der
Enttäuschung und Schmerz nicht mehr unbekannt sind. Und nun versteht
man, daß dieser Mann sich den Wahlspruch erkoren hat, der hinter der
Goldwage an der Wand geschrieben steht: ~Nulla sine merore voluptas~
(Keine Lust ohne Leid). Nein, es ist kein oberflächlicher, kleinlicher
Krämergeist, erfüllt von niederer Habsucht und Besitzgier, der uns hier
begegnet, sondern ein redlicher, kluger, zielbewußter Sinn, der die
Mittel und Zwecke wohl abzuschätzen weiß, der keine Luftschlösser baut,
aber auch die steilen Wege zum Erfolge nicht scheut. Mit einem Wort:
der Inbegriff des aufgeweckten, regsamen, tüchtigen und weltkundigen
hanseatischen Kaufmanns, der über die Meere fuhr und, wohin er kam,
nicht bloß seine Waren, sondern auch Geist und Gesittung verbreitete.
In dem Augenblick freilich, da der Künstler ihn erfaßt hat, sind
seine Gedanken wohl mehr bei seinen Privatangelegenheiten. Jedenfalls
kommt der Brief, den er im Begriff ist zu öffnen, aus der Heimat,
ist doch die Aufschrift deutlich zu lesen: „Dem ersamen Jergen Gisze
to lunden (London) in engelant Mynem broder to handen.“ Gilt der
sinnend verweilende Seitenblick der dunklen Augen der Erinnerung an
diesen Bruder in der deutschen Heimat? Oder wird Georg Gisze in dem
Augenblick, da er sich von seinen Geschäften persönlichen Dingen
zuwenden will, durch einen Besuch gestört, der eine Frage an ihn
richtet? In seinem Blick liegt halbe Aufmerksamkeit und halbe Abwehr,
als wolle er sagen: „Warum gerade jetzt?“ Doch sind Erziehung und
Selbstbeherrschung zu stark in diesem Manne, als daß er unhöflich
werden könnte, selbst in dieser Minute, die seinem Herzen und Gemüte
gehören sollte.
Das Bild, so deutsch es uns mit seiner schlichten Vornehmheit,
seiner kühlen Sachlichkeit und seinen klaren, bestimmten Farben
erscheint, ist dank seiner Formvollendung und seiner abgeklärten
Harmonie früh zur Weltberühmtheit gelangt. Denn nicht nur die
künstlerische Persönlichkeit des Malers, dieses einzigen wahrhaften
Renaissancemeisters unter den altdeutschen Künstlern, spricht sich
darin vollendet aus, es lebt hier auch in einem ausdrucksvollen
Vertreter eine ganze Zeitspanne und ein ganzer Stand, der Stand jenes
„königlichen Kaufmanns“, der das alte Deutschland zum Neid der Welt
groß gemacht hat und allein imstande sein wird, es aus seinem tiefen
Fall wieder emporzuheben zu Macht und Größe.
_Friedrich Düsel._
[F] Die Inschrift auf dem weißen Zettel lautet, aus dem
Lateinischen ins Deutsche übersetzt:
Distichon auf das Bild des Georg Gisze:
Was du hier siehst, dies Bild, zeigt Georgs Züge und Aussehn.
So ist lebendig sein Aug’, so sind die Wangen geformt.
Bauernkirmes
Von Pieter Bruegel dem Älteren, genannt Bauernbruegel
Geboren um 1525 in Breda, gestorben 1569 in Brüssel. --
Kunsthistorische Sammlungen in Wien
Bild 12