Farbe ist getaucht in den hellen Sonnenglanz, der den größten Teil des
Jahres über der Stadt liegt und den das Meer mit seinen vielen, die
Stadt durchziehenden Armen und Kanälen tausendfach widerstrahlt. Daher
rührt es, daß in den Werken der Maler Venedigs immer eine berückende
Farbenpracht und eine glänzende Farbengebung vorwalten, gleichsam als
sei alles mit den leuchtenden Strahlen von Sonne und Meer getränkt.
Das zeigt sich schon im 15. Jahrhundert in den Schöpfungen eines
Jacopo Bellini und tritt noch schärfer hervor in den Werken seiner
Söhne Gentile und Giovanni Bellini. Besondere Förderung erfährt dieses
Bestreben dadurch, daß die beiden Brüder zwischen 1473 und 1475
die Technik der Ölfarbe erlernen und seitdem anwenden. Diese durch
Antonella da Messina 1473 in Venedig eingeführte Öltechnik ist von der
größten Bedeutung, denn sie allein gestattet die Wiedergabe der Farbe
in ihrer vollen Tiefe, die Wiedergabe des Lichtes in seinem vollen
Glanze. Bis dahin konnten sich die Maler nur mattwirkender Farben
bedienen, indem sie entweder mit Kalkfarbe ~al fresco~, d. h. auf den
frischen Bewurf der Wand malten, oder aber Tafelbilder auf Holz, Kupfer
oder Leinwand in Leimfarben oder Eifarben (Tempera) herstellten. In dem
einen wie dem anderen Falle erscheinen nach dem Auftrocknen die Farben
stumpf und flach. Jetzt ermöglicht die Ölmalerei die Anwendung von
Farben, die denen der Wirklichkeit gleich sind an Kraft und saftiger
Schönheit, die dabei jede Abwandlung vom zartesten Hauche bis zur
sattesten Tiefe gestatten und die, nachdem sie aufgetrocknet sind,
durch einen Überzug von Firnis (Lack) eine unveränderliche Leuchtkraft
gewinnen. Darum haben so viele von den Meisterwerken jener Tage ihre
volle Wirkung bis heute bewahrt.
In dieses Venedig hinein und gleich zu den Bellinis in die Lehre kommt
im Jahre 1487 unser Tizian. Er war 1477 als Sprößling einer angesehenen
Familie zu Pieve di Cadore im Friaul geboren, also inmitten einer
großartigen, majestätisch-monumentalen Alpenwelt aufgewachsen. Wenn
auch damals und noch mehr in späteren Jahren die Handelsmacht Venedigs
sich allmählich verringerte, weil der Welthandel infolge der Entdeckung
Amerikas und des Seeweges nach Ostindien mit der Zeit andere Bahnen
einschlug, so verschob sich das alles doch nur Schritt für Schritt,
so daß Venedig seine Vormachtstellung im Mittelmeer noch Jahrhunderte
behielt und damit seinen Reichtum und seinen Glanz, seine Pracht und
seinen Ruhm.
Knapp zehn Jahre hat Tizian gebraucht, um zu einer selbständigen
Wirksamkeit als Maler zu gelangen. Aber wie jeder heranwachsende
Künstler unterliegt auch er in der ersten Zeit seines Schaffens fremden
Einflüssen. Die Auffassung und Malweise seiner Lehrer hält er längere
Zeit fest, dann nähert er sich mehr der weichen Art des Giorgione, mit
dem zusammen er bis 1508 an der Ausmalung des deutschen Fondaco, des
deutschen Kaufmannshofes in Venedig, tätig ist. Aber auch Leonardo da
Vinci bleibt nicht ohne Wirkung auf ihn. Schließlich verläßt er Venedig
und malt 1511 bis 1512 in Padua Fresken.
Aber Venedig hat es ihm doch angetan. Er mag es gefühlt haben, daß
er, der hochgemute, scharfblickende, kühn und fest vorwärtsstrebende
Sohn der Alpen, nur in dem stolzen, reichen, von allen Schätzen der
Welt erfüllten Venedig sein Ziel erreichen könne, ein großer Maler
zu werden. Und er wird es dort. Mit seiner Rückkehr nach Venedig
1512 beginnt der zweite Abschnitt seine Lebens voll künstlerischer
Selbständigkeit und reicher Wirksamkeit. Schon 1516 wird er zum
Ratsmaler von Venedig ernannt. Er knüpft Verbindungen mit den
Fürstenhöfen von Ferrara und Mantua an, arbeitet zeitweilig auch dort.
So sind die zwanzig Jahre von 1512 bis 1532, also sein Mannesalter
vom fünfunddreißigsten bis fünfundfünfzigsten Jahre, ausgefüllt von
unermüdlichem, niemals erlahmendem Schaffen, das ihn auf die Höhe
seiner Kunst führt.
Das Jahr 1532 bringt eine entscheidende Wendung im Leben Tizians. Er
malt Kaiser Karl V. und tritt zu ihm in enge Beziehungen. Damit wird er
ganz von selbst zum gesuchtesten Maler seiner Zeit, dem seine großen
Einkünfte gestatten, ein fürstliches Haus zu führen, dem aber auch
seine ausgebreiteten persönlichen Verbindungen gestatten, die Größten
und Besten seiner Zeit als Gäste bei sich zu sehen: die fürstlichen
Staatshäupter, die Träger der höchsten kirchlichen Würden, die Großen
an Geist und die Großen an Geld. Selbst wie ein Fürst anzusehen,
hochgewachsen und von breiten Schultern, mit Adlernase und großen,
kühnen Augen, vornehm und gelassen in Haltung und Bewegung, empfängt
der 1533 Geadelte seine fürstlichen Gäste. Als ihn 1576 die Pest
hinwegrafft, hat der Neunundneunzigjährige noch keine Abnahme seiner
Arbeitskraft verspürt.
Groß ist die Zahl der Werke, die Tizian geschaffen. Nur die wichtigsten
können genannt werden. In den Jahren seiner Entfaltung vor 1512
entstehen drei seiner berühmten Jugendwerke, der heilige Markus, der
Zinsgroschen und das unter dem Namen der himmlischen und der irdischen
Liebe bekannte Bild. In sein Mannesalter fällt die Assunta, d. h. die
Himmelfahrt Mariä, weiter die Madonna der Familie Pesaro, die Ermordung
des Petrus Martyr, die Madonna in der Glorie, die drei Bacchanale,
die Flora, die Venus von Urbino. Aus der Zeit seines Alters, zwischen
1532 und 1576, stammen seine reifsten Werke, die Bildnisse Karls V.,
des Herzogs und der Herzogin von Urbino, des Papstes Paul III., seine
Selbstbildnisse und das schöne Bild seiner Tochter Lavinia mit der
Fruchtschale in den hocherhobenen Händen. Daneben der Tempelgang der
Maria, die Dornenkrönung Christi, Danae im Goldregen.
Wie kaum ein anderer seiner Zeit hat Tizian es verstanden, die Farbe
zur höchsten Wirkung zu bringen. Die Farben im Bild zusammenzustimmen,
sie zu voller Harmonie und höchstem Schmelze zu entwickeln, das ist das
koloristische Ziel, das ihm vorschwebt und das er erreicht. Daneben
aber der hohe künstlerische, geistige und sittliche Gehalt seiner
Werke. Denn was er malt, ist erfüllt von Schönheit und Kraft, von
erhobener Ruhe, Würde und Majestät, stolzer Sicherheit und tiefstem
innerlichen Leben.
So verlockend es ist, einem Künstler auf die Höhe seiner Laufbahn zu
folgen, so reizt es doch noch mehr, aus einem seiner Jugendwerke das
herauszulesen, was er als reifer Meister bekundet hat. Deshalb ist hier
der Zinsgroschen ausgewählt, jenes Jugendwerk, das in der Dresdner
Galerie hängt. Das Ölgemälde ist um 1508 entstanden, also zu einer
Zeit, als Tizian etwa 31 Jahre gezählt hat.
Es handelt sich um die bekannte Begebenheit aus der Biblischen
Geschichte. Die Pharisäer wollen dem Heiland aus seinen Reden einen
Fallstrick drehen und entsenden einige ihrer Jünger, ihm verfängliche
Fragen vorzulegen. So fragen sie ihn, ob es recht sei, dem Kaiser Zins
zu zahlen, d. h. ihm Steuern zu entrichten. Sie hatten natürlich dabei
die Absicht, den Erlöser zu einer unbedachten Antwort zu verleiten,
zu einer Äußerung etwa des Inhalts, daß der Kaiser nicht berechtigt
sei, Steuern zu erheben. Dann hätten sie natürlich diese Äußerung der
Obrigkeit hinterbracht und Jesus Christus als Aufwiegler gebrandmarkt.
Aber Jesus Christus, der die Fragenden durchschaut, spricht zu ihnen:
Weiset mir die Zinsmünze, und als sie ihm einen Groschen reichen,
fragt er sie: Wes ist das Bild und die Umschrift? Als sie ihm darauf
antworten: Des Kaisers, spricht Jesus die Worte zu ihnen: Gebet dem
Kaiser, was des Kaisers ist, und Gott, was Gottes ist.
Es ist unverkennbar, daß Tizian dieses Bild unter dem Einflusse von
Leonardo da Vinci geschaffen hat. Aber nur unter seinem mittelbaren
Einflusse insofern, als Aufbau und Durchführung an das Vorbild
Leonardos erinnern. Im übrigen aber ist das Werk eine vollkommen
selbständige Schöpfung Tizians. Und mit welcher Meisterschaft hat er
den Vorgang bewältigt! Zunächst schon erfüllt er in der Komposition, im
Entwurfe das erste Erfordernis aller Kunst, sich auf das Notwendige zu
beschränken, indem er weiter nichts darstellt als Christus und einen
seiner Versucher, nämlich den fragenden. Und auch diese beiden gibt
er nur als Halbfiguren wieder. Dadurch erzielt Tizian eine wertvolle
Zusammendrängung seines Werkes, er führt den Vorgang zurück auf das
Wesentliche, auf die an sich höchst einfache Handlung. Da aber setzt er
mit allen Mitteln der Kunst die beiden Personen zueinander in Gegensatz
und vereinigt sie doch wieder zu einer künstlerischen Einheit, den
fragenden Pharisäer und den antwortenden Christus. Scharf sind beide
gegeneinander gekennzeichnet. Christus, das Antlitz voll Milde und
Sanftmut, durchgeistigt und voll ruhigen Ernstes, die Lippen als ob sie
sprächen und doch um Mund und Augen herum so etwas wie ein gelassenes
Lächeln innerer Überlegenheit über die Plumpheit, mit der der andere
seine Schlinge stellt. Die Hand Christi, die auf den Zinsgroschen
weist, ist ebenso durchgeistigt wie das Gesicht. Es ist die Hand eines
tief und viel Denkenden, eines Mannes, der über die letzten Rätsel der
Menschheit gegrübelt hat und erfüllt ist von Mitleid und Erbarmen. Ganz
anders der Fragende. Braun von Hautfarbe, hager, ein Mann des Gierens
und Erraffens, ein selbstsüchtig Hastender, der zeitlebens an nichts
anderes gedacht hat als an das Erringen des Leiblichen, ein Mann voll
Tücke und Schliche. Das Nachdenken über sich selbst und sein Beginnen,
oder gar über Gott und Menschen hat er nie geübt oder doch schon
längst verlernt. Das von Leidenschaften durchfurchte braune Gesicht
des Fragenden steht in schlagendem Gegensatze zu dem feinen hellen,
von unendlicher Güte durchleuchteten Antlitze Christi, und die grobe,
braune, derbknochige, von dicken Adern durchzogene Hand des Pharisäers
bildet ein vollständiges Widerspiel zu der feinen, schlanken Hand
Christi. Dazu die Haltung der beiden. Der Fragende, der sich plötzlich
wie eine falsche Katze an Christus herangedrängt hat und ihm nun listig
und schmeichlerisch anhängt; Christus, der sich im Weiterschreiten
nicht aufhalten läßt, sondern sich nur halb zu dem Fragenden umwendet
und so ihm seine Antwort gibt.
Bemerkenswert weiterhin, mit welcher Meisterschaft die Farben der
Gewänder gegeneinander abgestimmt sind. Christus mit dem hellrötlichen
Untergewand und dem blaugrünen Mantel dazu, der Pharisäer in dem
grünlichen Gelb seines Gewandes. So beherrscht der Farbendreiklang
Hellrot, Blaugrün und Grünlichgelb das ganze Bild; und zu diesem
Dreiklang gesellen sich harmonisch das Braun in der Hautfarbe des
einen, der helle Ton in der Haut des anderen, die braunen Haare des
einen, die braunschwarzen des anderen. Also auch hier wieder eine große
Meisterschaft des Urhebers.
Vor allem aber tritt uns schon in diesem Jugendwerke Tizians alles das
entgegen, was sein späteres Schaffen kennzeichnet, die monumentale
Größe des Vorwurfes, die Wucht und Eindringlichkeit der Darstellung,
die vornehme Ruhe und der tiefgeistige Gehalt des Vortrags, der
klare, nur auf das Notwendige beschränkte Aufbau, die meisterhafte
Beherrschung der Farbe, die unvergängliche Schönheit der Leistung. Man
versteht es, daß solch ein Maler zu einem Fürsten unter den Künstlern
heranreifen mußte.
_Georg Lehnert._
Die heilige Nacht
Von Antonio Allegri da Correggio
Geboren um 1494 zu Correggio, gestorben 5. März 1534 ebendort.
Gemäldegalerie in Dresden
Buntbild III
An Stelle der überlieferten Anschauungen des Mittelalters trat
im Italien des 15. Jahrhunderts die Renaissance und erweckte das
klassische Altertum zu neuem Leben. Sie öffnete den schönen Künsten
und Wissenschaften die lange verschlossenen Pforten hoher Erkenntnis.
Wie schon ihr Name sagt, führte sie eine förmliche _Wiedergeburt_
der Geister herbei und brachte Umwälzungen auf allen Gebieten. Die
treibende Kraft war die Kunst, die in den Herzen der Menschen neues
Leben entfachte. Gleichwie die Sonne mit sieghaften Strahlen die
winterliche Nacht durchbricht und die Erde mit Glanz und Schönheit
erfüllt, so wirkte das Zeitalter der Renaissance in Italien. In
jeder Brust erwachte übermächtig die Sehnsucht nach Freude; alle
Geister waren von leidenschaftlicher Liebe zu Kunst und Wissenschaft
durchglüht: düsteres Grübeln und finsterer Aberglaube schwanden dahin;
verheißungsvoll leuchtete das Morgenrot einer neuen Zeit. Begeisterung,
Jubel, Lust und übersprudelnde Lebensfreude warfen die überlieferten
Anschauungen in einem glücklichen Augenblick über den Haufen. Nicht nur
die Edlen und Großen, Reichen und Mächtigen pilgerten freudeberauscht
zu diesem Lebensquell, nein, das Dasein aller Volksschichten wurde
durch einen Hauch der Erneuerung und Erhöhung verjüngt. Päpste und
Fürsten wetteiferten miteinander im Dienste der hohen Muse. Herrliche
Kirchen und Paläste entstanden, mit wunderbaren Gemälden und Skulpturen
geschmückt; daneben wurden der Forschung und Wissenschaft langentbehrte
Heimstätten errichtet.
Die reinste Blüte erreichte die Renaissance in den unsterblichen
Werken eines Leonardo, Michelangelo und Raffael. Rom, Florenz,
Venedig, Mailand, Bologna und andere Städte sind beredte Zeugen der
hohen Blüte jener Tage. Aber auch in kleinere Plätze wie Ferrara,
Mantua, Perugino, Parma, Rimini und viele andere warf die Fackel der
Erkenntnis ihren lodernden Schein. Unter ihnen gebührt der zwischen
Parma, Reggio, Modena, Carpi, Bologna, Ferrara und Mantua gelegenen
Stadt Correggio ein Ehrenplatz. In ihren Mauern erblickte unser Meister
Antonio Allegri da Correggio, der Schöpfer des wunderbaren Gemäldes
„Die heilige Nacht“, das wir miteinander betrachten wollen, das Licht
der Welt. Eigentlich heißt er nur Antonio Allegri, wurde jedoch, wie
es damals Brauch war, nach seiner Geburtsstadt „da Correggio“ genannt.
Unter diesem Namen ist er nach seinem Tode in der ganzen Welt bekannt
und hochberühmt geworden. Von seinem Leben wissen wir verhältnismäßig
wenig Zuverlässiges. Die Überlieferungen sind in vielen wichtigen
Punkten lückenhaft geblieben, so sehr sich die Forschung auch bemüht,
die Schleier zu lüften und Klarheit zu schaffen. Wahrheit und Dichtung
stehen hart beieinander; denn viele Zeugnisse verblaßten, und manche
Zugänge zu tieferer Erkenntnis wurden im Laufe der Jahrhunderte
verschüttet. Überzeugender aber als alle beglaubigten Schriftstücke
spricht zu uns die erhabene Kunst unsres Meisters, in der er sich
selbst ein Denkmal gesetzt hat, dauerhafter als Erz!
Der Vater unsres Malers hieß Pellegrino und bewohnte mit seiner
Frau, einer geborenen Bernardina Piazzoli, ein bescheidenes Häuschen
in Correggio. Er soll ein fleißiger und vorbildlicher Hausvater
gewesen sein. Ganz unbemittelt waren die Eltern wahrscheinlich nicht;
denn Antonios Mutter hatte dem Gatten eine Mitgift von hundert
correggianischen Lire in die Ehe eingebracht. Den Geburtstag Antonios
kennen wir nicht; auch über die Ereignisse der frühesten Jugendjahre
schweigen sich die Quellen aus. Mit ziemlicher Sicherheit dürfen
wir aber annehmen, daß der Knabe schon frühzeitig mit Künstlern
in Berührung kam. In seiner Vaterstadt lebten, wenn oft auch nur
vorübergehend, viele Maler, Bildhauer und Architekten. Daneben war
das edle Kunstgewerbe durch angesehene Teppichweber und Goldschmiede
würdig vertreten, und Antonios Oheim, Lorenzo, des Vaters Bruder,
war selbst ein Maler. In seiner Werkstatt hat der Knabe vermutlich
die ersten Eindrücke gewonnen und die erste, wenn auch ganz
oberflächliche Berührung mit der Kunst gehabt. Vielleicht hat sich
seine kindliche Phantasie, ganz unbewußt, in knabenhaftem Spiel der
hohen Muse genähert. Zweifellos hat er in des Oheims Werkstatt das
rein Handwerksmäßige, was damals von großer Wichtigkeit war, erlernt.
Später, als er zum Jüngling heranreifte, haben sich frühzeitig
gewonnene, vielseitige Eindrücke und Erlebnisse in seiner Seele geklärt
und geläutert. Ganz unverkennbar bleibt ein nachhaltiger Einfluß aus
dem Studium der Werke der Meister Andrea Mantegna in Mantua und Lorenzo
Costa, der nach Mantegnas Tode von Ferrara nach Mantua übersiedelte.
Hier hatte unser jugendlicher Maler, der wohl oft in Mantua war -- er
flüchtete 1511 dorthin, als seine Vaterstadt von der Pest heimgesucht
wurde, und blieb hier zwei Jahre -- in den Schlössern des Fürsten
Francesco Gonzaga reichlich Gelegenheit, die Werke der großen
Zeitgenossen zu bewundern und zu studieren. Aber auch bei Bianchi
Ferrari, einem Meister der sogenannten „emilianischen“ Malerschule
in Modena, soll Correggio manches gelernt haben. Mit knapp zwanzig
Jahren entfaltete sich sein Genius. In dem Hochaltarbild für die dem
heiligen Franziskus geweihte Kirche seiner Heimatstadt zeigte er der
Mitwelt, daß er zum Künstler geboren war, daß er die früh gewonnenen
Eindrücke seelisch verarbeitet und mit neuen, eigenen Ideen belebt
hatte. Wenngleich er sich von der überlieferten Kunstauffassung noch
nicht völlig freimachen konnte und vielfach an die Sonderwünsche seiner
Auftraggeber gebunden war, so tritt uns in dem ganzen Aufbau dieses
Werkes neben Eigentümlichem und Persönlichem eine gewaltige Kraft und
Tiefe entgegen. Das beweisen allein schon die geistigen Beziehungen,
die der Künstler in den Blicken der beiden Hauptfiguren dieses Gemäldes
zum Ausdruck gebracht hat.
Nun folgte ein reichgesegnetes unermüdliches Schaffen der sogenannten
ersten Kunstepoche Correggios, die etwa mit dem Jahre 1519 ihren
Abschluß findet. Als willkommener Vorwurf tritt neben anderen das
Kult- und Andachtsbild in den Vordergrund. Die Madonna mit dem Kinde
in zahllosen Gruppierungen, Christus, die Geschichte des Leidenswegs,
Heilige, Apostel, Propheten, Schutzpatrone und dergleichen gelangen
in immer neuen Fassungen nach eigenen persönlichsten Auffassungen zur
Darstellung. Daß Correggio nicht arm gewesen sein kann, geht wohl
schon daraus hervor, daß er mit den teuersten Farben auf dem feinsten
Material malte, auf Kanevas, Holz und Kupferplatten. Daneben trieb
er eingehende anatomische Studien und war stets beflissen, auch in
technischer Beziehung das Höchste zu leisten.
Nicht wie andere Könige im Reiche der Kunst fand unser Correggio den
Weg zu Fürsten und höchsten kirchlichen Würdenträgern. Selten nur
hat ihm die Sonne der Gunst geschienen. Er lebte meist still und
zurückgezogen und war im Verkehr mit großen Herren wenig gewandt. Dazu
trat ein tiefes Heimatgefühl, das ihn mit der Scholle der Väter innig
verband. Nie eigentlich hat ihn der Wandertrieb ergriffen, und selbst
Rom, die Ewige Stadt, hat er wahrscheinlich niemals betreten. Alle
Stimmungen gewannen in seiner Phantasie Gestalt und Leben, ehe sie im
Atelier oder an den Stätten, für die sie bestimmt waren, in farbiger
Herrlichkeit geboren wurden. Wohl lebt viel Freude in seinen Werken,
Freude, die seinem innersten Wesen entstammt, und doch ist er bis zu
seinem Tode vermutlich ein Weltflüchtiger, ein eigentlich Einsamer
geblieben.
Welche Fülle künstlerischen Schauens und Könnens vereinigt sich in dem
Namen Correggio! Seine Werke sind die Zeugen eines unablässig suchenden
Geistes nach hoher künstlerischer Auswirkung, nach eigenwilliger
Beherrschung der Materie. Fast alle seine Schöpfungen überraschen durch
die Liebe, mit der sie auch in den Einzelheiten gemalt sind, durch
die glänzenden Lichteffekte, durch die oft eigentümliche Gruppierung
der dargestellten Figuren und die wechselseitigen Beziehungen, die
zwischen ihnen geschaffen sind, durch die Wärme und Weichheit der
Farbentöne, durch die Behandlung der Landschaft und zarte Führung der
Linien. Seine Hand war begnadet, Geist und Herz standen im Dienste
höherer Erleuchtung. Von ihm stammen Werke, die neben den Schöpfungen
Michelangelos und Raffaels würdig bestehen können. Die höchste Reife
künstlerischen Könnens offenbarte Correggio in den Kuppelmalereien des
Domes zu Parma. Hier hat seine Meisterhand ungeheure Schwierigkeiten
spielend besiegt, und damit erreichte er im Jahre 1526 den Höhepunkt
seines Schaffens, das ihn für alle Zeiten in die Reihen der größten
Meister stellt. Auch von ihm gilt Goethes Wort: Es kann die Spur von
seinen Erdentagen nicht in Äonen untergehn. Sein Leben war reich
und groß. In einer verhältnismäßig kurzen Zeitspanne sind Werke von
unschätzbarem Werte entstanden. Am 5. März 1534 ist der berühmte
Meister, kaum vierzig Jahre alt, in seiner Heimatstadt gestorben.
Und nun wollen wir unsere Herzen höher stimmen und das herrliche
Gemälde „Die heilige Nacht“ genauer miteinander betrachten. Alles,
was unser Auge auf diesem Bilde erblickt, atmet die überwältigende
Weihe der großen Stunde, die der Welt den Erlöser schenkte. Süß und
verheißungsvoll klingen die Weihnachtsglocken. Sanft und mild senkt
sich der Gnadengruß der himmlischen Heerscharen in unsere Seele. Wir
hören ihr: „Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden und den
Menschen ein Wohlgefallen!“ Der jahrhundertealte Zauber der „stillen,
heiligen Nacht“ erfüllt unser Herz, und unsere Lippen sprechen den Vers
des vertrauten, lieblichen Weihnachtsliedes „Ihr Kinderlein kommet, o
kommet doch all“:
„Da liegt es, ihr Kinder, auf Heu und auf Stroh,
Maria und Joseph betrachten es froh;
Die redlichen Hirten knien betend davor,
Hoch oben schwebt jubelnd der Engelein Chor.“
Ganz wie es uns das Evangelium (Lukas 2, 1 bis 20) erzählt, das ihr
ja alle kennt, zeigt uns Correggio das himmlische Kind auf einem
Strohbündel in der aus rohem Holz gezimmerten bescheidenen Krippe.
Maria, die gottbegnadete Jungfrau, hält das strahlende Körperchen
des Heilands in zärtlicher Liebe umfangen und schaut in seligem
Mutterglück zu ihm herab. Sie trägt ein Unterkleid von mattblauer
Farbe, ein rotes Übergewand und einen blauen Mantel. Die beiden bilden
die Hauptgruppe des Gemäldes, die in strahlendes Licht getaucht, den
Beschauer vor allem gefangennimmt. Zur Linken sehen wir drei Gestalten:
der Mittelgruppe am nächsten, an einer Säule, eine junge Hirtin,
die in einem Körbchen zwei ganz junge, noch flaumbedeckte Gänse zum
Geschenk darbringt. Mit der erhobenen Linken schützt sie die Augen vor
dem Strahlenglanze, der den Stall durchflutet. Neben ihr steht ein
jugendlicher Hirt, der sich zu einem älteren mit fragender Gebärde
hinwendet. Der alte Hirt ist in ein braunes Gewand gehüllt und hat die
Rechte erhoben, während seine Linke einen Stab hält. Dicht bei ihm, den
Kopf weit vorgestreckt, steht sein Begleiter, der treue Wächterhund.
Die Bewegungen der drei Gestalten verraten fragendes Staunen, das
durch die geschickte Licht- und Schattenverteilung besonders glücklich
zum Ausdruck kommt. Hoch in den Lüften schweben fünf Engel, die von
dem Licht, das von dem Kindlein ausstrahlt, ätherisch beleuchtet
werden. Die Engel sind in äußerst lebhafter, vielverschlungener
Bewegung; drei von ihnen wenden ihr Antlitz dem Christkind zu, die
beiden andern schauen zu den Hirten hin. Ganz ungewöhnlich sind die
Überschneidungen und Verkürzungen bei der Gruppe der Engel. Hinter
der Hauptgruppe entdecken wir dann noch die Gestalt Josephs, der sich
bemüht, ein Eselein von der Krippe fernzuhalten. Der Erdboden ist mit
großen Steinen bedeckt, zwischen denen hohe Gräser hervorsprießen. Der
hügelige Horizont, der das Gemälde kulissenartig abschließt, liegt in
nächtlichem Dunkel. In zarten Streifen bricht die Morgendämmerung an,
die symbolisch den Sieg des Lichts im Kampfe mit heidnischer Finsternis
zum Ausdruck bringen soll. Die Lichtwirkungen sind allenthalben
meisterhaft; außerordentlich gelungen aber ist die Verteilung von Licht
und Schatten. Schon die Zeitgenossen sprachen von den Farben auf diesem
Gemälde mit den Ausdrücken höchsten Entzückens.
Nur an der Hand seiner herrlichen Werke und durch vergleichende
Betrachtung mit zeitgenössischen Kunstschöpfungen können wir ein
klares Bild vom Schaffen und Leben unseres Meisters gewinnen, da
die historische Überlieferung fast ganz versagt. Den zahlreichen,
willig weitergegebenen Legenden dürfen wir keinen Glauben schenken.
Selbst Vasari gedenkt des Meisters in seiner Biographie nur mit
wenigen, dürren Worten. Eins aber wissen wir: Correggios Leben war
von emsigster, grüblerischer, sehnsuchtsvoller Arbeit ausgefüllt.
Beharrlich hat er eigene Wege gesucht, mit dem Kunstideal und seiner
Erhöhung gerungen und zu allen Zeiten fremde Einflüsse gemieden. Immer
wollte er seine Phantasie selbstschöpferisch betätigen und kämpfte mit
den Stoffen, bis er sie bezwungen und in freier Verarbeitung zu eigenem
Leben erweckte. In den Beleuchtungsproblemen und ihrer Lösung sah er
die letzte künstlerische Vollendung, die Krone aller künstlerischen
Ausdrucksmittel. In seinem Leben und in seiner begnadeten Kunst war er
ein Lichtsucher, und deshalb sind fast alle seine Werke in blendendes,
sieghaftes Licht getaucht, dessen Träger auf dem von uns betrachteten
Gemälde der himmlische Knabe in der Krippe ist.