abgebrauchten Wortes „erfahren“, wie es damals Sitte war. Er ist in
Nürnberg gewesen und in Basel und ist in Italien gewandert. Aber
alle Einflüsse und alles Gelernte sind verhältnismäßig gleichgültig.
Das Wesentliche ist sein persönliches Eigentum, und die Werke dieses
größten Oberfranken haben so wenig Ähnlichkeit mit irgendwelchen
anderen wie die Werke des niederfränkischen Rembrandt. Wie dieser
ein Einziger und Einsamer, der nur auf sich steht und nur aus sich
schöpft, hat er mit leidenschaftlichem Ungestüm seine Umwelt in sich
hineingerissen als Rohstoff, aus dem er seine Träume gestaltete. Ganz
erfüllt von seiner Sache, zum unmittelbarsten und stärksten Ausdruck
entschlossen, gibt er Gestalten und Dingen all ihr Wesentliches, das er
in sich trägt, das Ganze ihrer Wucht oder ihrer Zartheit, und schafft
weniger Form, als daß er, ein empfindliches Medium, die Sache in die
Form fließen läßt, die ihr zur wirksamsten Darstellung wird. Diesen
mächtigen Drang und Strom schöpferischer Arbeit darf ihm nie die
Rücksicht auf das Einzelne, auf die Richtigkeit, auf eine vorgefaßte
Idee von Form schwächen.
In der „Kreuzigung“ ist das ganz unmittelbar zu spüren. Nicht einmal
der Maßstab der Gestalten ist derselbe. Keine Linie sucht runde
Schönheit. Von dem Standpunkt südlicher Kunst, auf den sich damals
Dürer und andere Nordländer stellten, kann man seinem Werk viele Mängel
nachsagen. Es ist eben in seinem innersten Wesen etwas ganz anderes,
Entgegengesetztes, und gerade dadurch von gleichem Recht. Das gotische
Wesen hat in ihm seinen höchsten und letzten Ausdruck gefunden. Gotik
ist die Kunst, in der das Wesen der nordeuropäischen, germanischen
Menschengruppe sichtbar geworden ist. Grünewald zeigt, was sie werden
konnte, als der fremde Einfluß ihre eingeborene Kraft zerstörte.
_Fritz Stahl._
Selbstbildnis
Von Albrecht Dürer
Geboren 21. Mai 1471 in Nürnberg, gestorben 6. April 1528 ebendort.
-- Alte Pinakothek in München
Bild 6
Ein goldenes Zeitalter der Kunst, wie es den Italienern während des
15. Jahrhunderts erblühte, war auch Deutschland mit dem Heraufziehen
jener ewig denkwürdigen Epoche beschieden, die so einfach klar und
gewaltig zugleich als „Reformation“ bezeichnet wird. „Die Geister
regen sich in Deutschland; es ist eine Lust zu leben!“ rief der
begeisterte Ulrich von Hutten. Die Wissenschaften drängten, von der
verstaubten Scholastik des Mittelalters befreit, unter Führung der
nordischen Humanisten (ihnen voran schritt Erasmus von Rotterdam)
mächtig zum Licht, und die deutsche Kunst wuchs, nachdem ihr die
große Entwicklung der niederländischen Malerei voraufgegangen war, in
äußerst charaktervollen Einzelerscheinungen einer Weltgeltung entgegen.
Zunächst sind es Malerei und Skulptur, welche Meisterleistungen
ersten Ranges hervorbringen. Zwar bietet die deutsche Kunst des
Reformationszeitalters nicht die grandiose Fülle des italienischen
Cinquecento[C] dar, sie strebt auch nicht einer Idealisierung alles
Realen wie dieses nach, sondern betont dafür die Wahrhaftigkeit --
aber sie offenbart sich in höchst markanten Persönlichkeiten, deren
Schöpfungen einzigartig sind und unser Gemüt so stark wie das ihrer
Zeitgenossen ergreifen. Das sind vor allem die fünf Hauptmeister:
Albrecht Dürer, Matthias Grünewald, Hans Holbein d. J., Lukas Cranach
und Peter Vischer, der Erzgießer.
Albrecht Dürer ist zweifellos die stärkste und umfassendste
Künstlernatur unter ihnen. Er ist eines jener wahrhaft ursprünglichen
Genies, wie sie nur in Ausnahmezeiten geboren werden. Fest, treu und
stark, deutsch bis ins Mark, steht er in männlicher Schöne und Kraft
neben den beiden anderen großen Volksdeutschen der Reformationszeit:
neben Martin Luther und Hans Sachs. Diese drei, die so wundersam
übereinstimmten -- da sie mit verschiedenen Mitteln ein und derselben
Idee dienten, nämlich: der Wahrheit des Herzens zum Siege zu verhelfen
-- diese drei kann man sich immer nur zusammen denken: sie sind
nicht voneinander zu trennen. Mit Luther hatte Dürer die Tiefe des
seelischen Empfindens, die Hingabe an den Gegenstand, die mächtige
Leidenschaftlichkeit und inbrünstige Vertiefung gemeinsam, zugleich
auch die hohe sittliche Geistesbildung; mit Hans Sachs verband ihn die
gleiche lautere Gesinnung und Herzenseinfalt, die Grundehrlichkeit
des Wesens und die strengste Wahrheitsliebe. So gesellte sich seiner
körperlichen Schönheit -- wie sie aus seinem hier veröffentlichten
Selbstbildnis leuchtet -- auch die höchste seelische; aus allen seinen
reichen Kunstschöpfungen bricht diese seelische Schönheit wie ein
Gottesstrahl hervor. Das ist es, was Dürers Persönlichkeit so groß
und unverlierbar für uns macht: daß er als Künstler wie als Mensch
_derselbe_ war, ein glühender Wahrheitsucher.
Der Adel seiner Gesinnung, der sein ganzes Schaffen durchdringt, ward
schon von den besten seiner Zeitgenossen gerühmt, so von Melanchthon
und Pirkheimer. Dürer hatte nichts von der Anmut und dem Glanz der
großen italienischen Meister; er ist im ganzen wie im einzelnen
durchaus der Bekenner und Verkünder rein _deutschen_ Geistes. Als
solcher offenbart er in allem, was er geschaffen, Kraft und Herbe,
Wahrheit und Gedankentiefe. Man darf aber, wie Heinrich Bergner sehr
treffend sagt, nicht denken, daß Dürer nicht ebenso „schön“ habe
zeichnen können wie Raffael; wenn er es nicht tat, wenn er überhaupt
den Weg der äußeren formalen Schönheit nicht ging, so lag das tief
in seinem Wesen, seiner deutschen Gesinnung begründet. Zu dieser
gehört auch die namentlich in seinen Holzschnitten und Kupferstichen
hervortretende Neigung zum Grüblerischen und Phantastischen. Er selber
erzählt, wie ihn oftmals im Traume seine unaufhörlich arbeitende
Phantasie Dinge von solcher Herrlichkeit sehen ließ, wie er sie nie
mit seinen Augen erblickte; der Abglanz dieser innerlich geschauten
Herrlichkeit liegt über den meisten seiner Werke. Das Idealische aber
wird bei ihm allein zum Ausdruck gebracht durch die strenge Realistik
seiner Darstellung. Er hält sich in seinen Gestalten und ihrer
Umgebung, vor allem in den dekorativen Hintergründen, in Landschaft
und Architektur allein an die Wirklichkeit; nur was er gesehen und
erlebt hat, gibt er wieder. Melanchthon gegenüber äußerte er einmal,
daß ihm erst in der Einfachheit der Natur die Idee der wahren Schönheit
gekommen sei, und in seinen Schriften über das Wesen der Kunst bekennt
er: „Denn wahrhaftig steckt die Kunst in der Natur, wer sie heraus
kann reißen, der hat sie.“ Ein beispiellos vielseitiges technisches
Können, das rein „Handwerkliche“ bildet die massive Grundlage seines
Schaffens, damit meisterte er die Natur; mit liebevollster Treue
und unerschöpflicher Geduld -- „fleißiges Kleiblen“ nannte er’s --
besorgte er die Ausarbeitung des Details. Wie stark und vorbildlich
müßte diese edle deutsche Handwerkskunst auf viele der heutigen
„Richtungskünstler“ wirken, wenn sie eben eine solche tüchtige
Grundlage besäßen oder auch nur anstrebten, aber sie machen aus der Not
ihrer völligen Naturunkenntnis eine betrügerische Tugend. Trotzdem darf
mit Sicherheit prophezeit werden, daß gerade dieses reiche Besitztum
Dürers noch einmal für eine kommende Generation seinen hohen Wert
erweisen wird!
Die wesentliche Bedeutung der Dürerschen Kunst ist nach alledem
darin zu suchen, daß sie tief von innen angeschaute Ideen durch eine
unbestechliche Naturtreue und Wahrhaftigkeit lebendig macht. Sie
fesselt den Geist durch ihre mächtig daherbrausende Unmittelbarkeit und
das Gemüt durch den Ernst und die Größe der Auffassung.
Wie bei jeder überragenden Persönlichkeit sind auch bei Dürer Lebensweg
und Schaffen untrennbar miteinander verbunden. Unser großer deutscher
Meister _lebte_ die Kunst. Darum soll beides auch hier im Zusammenhang
betrachtet werden.
Albrecht Dürer wurde am 21. Mai 1471 als Sohn eines aus Ungarn
eingewanderten Goldschmieds in Nürnberg geboren. Es war die Zeit, da
Bürgertum und Handwerk in der schönsten Blüte standen. Freilich wurde
auch die Malerei damals von vielen nur als Handwerksgeschäft betrieben,
so auch von Michel Wohlgemuth, zu dem Dürers Vater den fünfzehnjährigen
Albrecht in die „Lehre“ gab. Sein ursprüngliches Talent vermochte
hier nur aus rein Technischem etwas Gewinn zu ziehen; das Wesentliche
konnte er nur aus sich selber entwickeln. Auf einer vierjährigen
Wanderschaft, die ihn nach dem Elsaß und der Schweiz, wahrscheinlich
auch nach Venedig führte, legte er sicherlich den rechten Grund zu dem,
was er später leisten sollte. Leben und Kunst traten während dieser
schönen langen Wanderzeit erst mit der rechten Greifbarkeit an ihn
heran. Die herb-realistische Menschenkunst Mantegnas, die er in Venedig
kennenlernte, hat wahrscheinlich einen großen, für seine Entwicklung
bestimmenden Eindruck auf ihn gemacht. Daneben war es der Kupferstecher
Jacopo de Barbari, von dem er Kenntnisse in den „körperlichen
Verhältnissen“ einheimste und der ihn auch in die Antike einführte.
Im Jahre 1494, als er in die Heimat zurückgekehrt war, heiratete er
Agnes Frey, die sich als eine äußerst praktische Frau erwies, denn
sie sorgte dafür, daß ihres Mannes Kunst wirklich zur „Kunst für das
deutsche Haus“ wurde, indem sie mit seinen Kupferstichen auf die Messen
zog, auf denen sie äußerst stark begehrt wurden. Während Wohlgemuth
in Nürnberg die Malerei gewerbsmäßig rüstig weiterbetrieb, suchte
der junge, von Begeisterung für die hohe Mission der Kunst erfüllte
Dürer von seiner neubegründeten Werkstatt aus auf eine künstlerische
tiefschürfende Weise in das Herz des deutschen Volkes zu dringen, und
dies sollte ihm nach Überwindung mancher Schwierigkeiten auch gelingen.
Die Schwarzweiß-Kunst: der Kupferstich und der Holzschnitt waren es,
denen er sich zunächst zuwandte und die er dann während seines ganzen,
vom Segen rastloser Arbeit überglänzten Lebens bis zur höchsten Höhe
der Vollendung führte. Namentlich im Holzschnitt, der noch ganz in den
Anfängen steckte, leistete er Unvergleichliches, bis heute nicht wieder
Erreichtes. Dürers Verdienst, daß er mit diesen Blättern Wahrheit
und Schönheit in jedes Bürgerhaus trug, ist nicht hoch genug zu
schätzen. Als ein wahrer Priester arbeitete er hier im Heiligtum seiner
Kunst; seine von aller kirchlichen Dogmatik losgelöste Frömmigkeit
fand in diesen edlen Schöpfungen den ergreifendsten Ausdruck. Die
tiefe Religiosität, die Wärme des Lebens, die natürliche Wucht des
Ausdrucks, welche sie erfüllte, mußten jedes Gemüt bezwingen, und so
wurde Dürer der berufenste und stärkste Mitarbeiter am gewaltigen Werke
der Reformation. Gleich seine erste Schöpfung, eine Holzschnittreihe
von fünfzehn Blättern, die 1498 erschienene „Heimliche Offenbarung
Johannis“ mit dem besonders großartigen, weltberühmt gewordenen
Blatt „Die apokalyptischen Reiter“ (Pest, Krieg, Hunger und Tod)
begründete seinen Ruf -- niemals war etwas Ähnliches gesehen worden!
Hier schon konnte man die kolossale Bewältigung der menschlichen
Gestalt, den dramatischen Aufbau in der Komposition, die meisterliche
Herausarbeitung der Licht- und Schattengegensätze bewundern. Auf der
gleichen Höhe stehen auch die Kupferstiche dieser frühen Zeit; hier
nahm er zunächst antike Motive, wie in den Stichen „Herkules“ und
„Das große Glück“. Dann folgten herrliche Blätter, die wie Gemälde
wirken: „Adam und Eva“, „Der verlorene Sohn“, „Der hl. Eustachius“ in
grandioser Bergumrahmung. Der Natur widmet er fortan immer größere
Liebe; Dürer ist es, der die Landschaft damit überhaupt erst für die
deutsche Kunst erobert.
Aber auch die _Gemälde_ der Frühzeit verraten den ganzen Meister, so
unser „_Selbstbildnis_“ (1500 gemalt; Alte Pinakothek, München). Welch
feierlicher Ernst leuchtet aus dem wundersam beseelten Christuskopf!
Wie dringen die großen Augen in die Welt hinein, wie redet die
Hand, die so viel Edles schuf! Zahlreiche andere Bildnisse, wie das
seines Freundes, des Nürnberger Ratsherrn Pirkheimer, ferner mehrere
Stilleben, die von der schärfsten Naturbeobachtung zeugen, und die
religiösen Gemälde, von denen eine „Beweinung Christi“ (München) und
„Christus am Kreuz“ (Dresden) die bedeutendsten sind, zeigen die
rastlos fortschreitende Entwicklung des Meisters. Eine zweite Reise
nach Venedig (1505) gibt ihm wieder viel neue Anregung. „O wie wird
mich daheim nach der Sonne frieren, hie bin ich ein Herr, daheim
ein Schmarotzer“, schreibt er von dort aus an Pirkheimer. Aber er
brachte doch die Sonne in seinem Herzen wieder mit; sie leuchtete in
seinem köstlichen „Allerheiligenbilde“ (Wien) auf, das italienischen
Einfluß verrät, und vor allem in den drei hauptsächlichsten seiner
Holzschnittwerke: dem „Marienleben“, der „Großen“ und der „Kleinen
Passion“. „Das Marienleben“ spricht mit der Traulichkeit echten
deutschen Familienlebens, in das es hineingebettet ist, heute am
stärksten zu unseren Herzen. Diese Werke trugen Dürers Ruhm in alle
Welt, besonders auch eine „Kupferstichpassion“ voll ungeheurer
tragischer Wucht. Hier zeigen sich Gewand und Körperbildung so „knorrig
und knitterig, als ob Dürer sein Deutschtum vor Verwelschung habe
retten wollen“. Die letzte Höhe der Vollendung bezeichnen drei große
Einzelblätter in Kupfer: „Ritter, Tod und Teufel“, „Melancholie“ und
„Hieronymus im Gehäuse“, das letztere ein Preis- und Prachtstück voll
altdeutscher Gemütstiefe.
Zwei schöne Freuden waren dem Künstler noch beschieden: seine
langjährige Arbeit für den Kaiser Maximilian (den „letzten Ritter“),
dessen Gebetbuch er mit den wundersamsten Randzeichnungen versah, und
eine Reise nach den Niederlanden (1520), wo man ihn als den größten
Künstler des Nordens feierte. In den Gemälden seiner Spätzeit gab er
noch den ganzen Reichtum seines Innern her, der unversiegbar schien,
so in den Meisterbildnissen des Kaisers Maximilian, des Erasmus, des
Hieronymus Holzschuher; in Altarwerken und Madonnenbildern; zuletzt in
den „vier Evangelisten“ (München), seinem ergreifendsten religiösen
Bekenntnis in der Kunst.
Als Albrecht Dürer am 6. April 1528 in seiner Vaterstadt starb,
betrauerte ihn sein ganzes Volk. Aber die Saat, die er gesät, war
herrlich aufgegangen. In ewiger Jugend steht er heute als Mensch und
Künstler vor uns. Sein leuchtendes Auge scheint uns durch alle Irrungen
und Wirrungen der Zeit zu begleiten und die Unvergänglichkeit des
deutschen Geistes zu verbürgen. Seine Kunst ist mächtig, stark und
sieghaft wie das Lutherlied „Ein’ feste Burg ist unser Gott“... Und wir
denken an Wagners Worte aus den „Meistersingern von Nürnberg“:
Ehrt eure deutschen Meister,
So bannt ihr gute Geister!
_Felix Lorenz._
[C] Sprich: tschinkwetschénto, womit man kunstgeschichtlich das 16.
Jahrhundert bezeichnet.
Das Paradies
Von Lukas Cranach
Geboren 4. Oktober 1472 in Kronach (Franken), gestorben 16. Oktober
1553 in Weimar. -- Kunsthistorische Sammlungen in Wien
Bild 7
Was Hans Sachs, der Nürnberger Schuhmacher, für die Dichtung der
deutschen Reformationszeit, das war _Lukas Cranach der Ältere_ als ihr
Maler. Nicht nur, daß er die hauptsächlichsten Persönlichkeiten des
jungen deutschen Protestantismus, Luther selbst voran, in Bildnissen
festgehalten hat, auch die bürgerliche Lebensstimmung jener Tage
spiegelt sich in seinen Bildern so getreu wie bei keinem andern seiner
malenden Zeitgenossen. Andre Maler seiner Zeit, wie Holbein, wurden in
der Fremde zu Weltmännern und nahmen sich die Werke der italienischen
Renaissance, des in Kunst und Wissenschaft wiedergeborenen klassischen
Altertums, zu Vorbildern; Cranach blieb im Banne deutschen Wesens und
entfernte sich auch dann nicht aus seinem Bereich, wenn er sich in
Träumerei verlor und seine schalkhafte Phantasie spielen ließ. Auch
er hat vielfach Stoffe und Gestalten des Altertums gemalt, aber unter
seinen Händen verwandelten sie sich in deutsche, und wenn er in Italien
gewesen wäre und die ganze blühende Lebensfülle der wiedererwachten
Weltfreude in sich aufgenommen hätte, aus seinem Schaffen würde das,
was man Renaissance nennt, doch als deutsches Gebilde auferstanden
sein. Wie fast alle seine Bildnisse, selbst die hoher fürstlicher
Herren und geistlicher Führer, einen geraden, ehrlichen, aber zugleich
etwas nüchternen kleinbürgerlichen Zug haben, so schlüpfen auch seine
Darstellungen aus der Bibel und der Sagenwelt gern in das heimisch
deutsche Bürger- und Bauernkleid, worin er seine Zeitgenossen wandeln
sah. Doch auch für das Zarte, Sinnige und Innige, das im deutschen
Wesen liegt, blieben seine treuen Augen offen. Es wird uns heute noch
warm und wohlig bei seinen waldduftigen, naiv-märchenhaften oder
schalkhaft-humoristischen Schilderungen, und manchmal erscheint er uns
geradezu als eine um drei Jahrhunderte vorweggenommene Vereinigung von
Ludwig Richter, Schwind und Thoma.
Er ist im Oktober 1472, nur ein Jahr später als Dürer in Nürnberg, in
dem kleinen oberfränkischen, damals bischöflich-bambergischen Städtchen
Kronach geboren worden und nannte sich früh nach seinem Geburtsort,
während er nach seinem Vater, einem ehrsamen Maler, eigentlich Müller
(oder Sonder) hätte heißen müssen. In der väterlichen Werkstatt
hat er wohl auch gelernt; um 1500 scheint er sich in Österreich
(Wien) aufgehalten zu haben, vielleicht auch in Bayern. Näheres aus
seiner Jugend- und Lernzeit ist nicht bekannt. Doch deutet manches
darauf hin, daß er durch die fränkische Malerschule gegangen ist und
dort Anregungen von dem phantastischen Matthias Grünewald und dem
romantischen Albrecht Altdorfer empfangen hat. Davon zeugt noch sein
1504 entstandenes bezaubernd frisches und lebendiges Jugendbild „Die
Ruhe auf der Flucht nach Ägypten“ (im Kaiser-Friedrich-Museum zu
Berlin), ein Meisterwerk der Naturanschauung und der Farbengebung,
das er nie mehr übertroffen hat. Damals noch hätte sich seine
Kunst wohl ebensogut nach Süden wie nach Norden wenden können,
denn auf der Scheide zwischen Mittel- und Süddeutschland war er ja
daheim. Aber etwas in seiner Art und inneren Anlage muß ihn nach
dem strengeren und ruhigeren Norden gezogen haben. 1505 finden wir
den Dreiunddreißigjährigen als Hofmaler des sächsischen Kurfürsten
anfangs in Torgau, bald aber in Wittenberg ansässig, wo er sich noch
in demselben Jahre mit Barbara Brengbier aus Gotha verheiratete.
Dort, in der Stadt der Reformation, hat er dann -- eine kurze Reise
nach den Niederlanden (1508) abgerechnet -- 45 Jahre lang unter drei
sächsischen Fürsten, Friedrich dem Weisen, Johann dem Beständigen
und Johann Friedrich dem Großmütigen, ein Freund Luthers und treuer
Anhänger der neuen protestantischen Lehre, Apothekenbesitzer und
Buchdrucker, Mitglied des städtischen Rates und Bürgermeister, eine
außerordentlich reiche Tätigkeit entfaltet, die alle Zweige der Malerei
und Holzschnittkunst umfaßte und eine solche Ausdehnung annahm, daß er
zahlreiche Gehilfen heranziehen mußte. Seinem Künstlertum hat dieser
handwerksmäßige Betrieb nicht immer zum Ruhme gereicht, da er alle
Werke, gleichviel, ob er größeren oder kleineren Anteil daran hatte,
mit seinem Malerzeichen (geflügelte Schlange mit Ring im Maul) versah;
sein Ansehen bei den Zeitgenossen aber wuchs beständig, und sein
Einfluß verbreitete sich durch ganz Mittel- und Norddeutschland. Noch
in seinen letzten Lebensjahren bewies sich an ihm die Gunst seines
Fürsten dadurch, daß er 1550 zu dem gefangenen Kurfürsten Johann
Friedrich nach Augsburg beschieden wurde und zwei Jahre später mit ihm
nach Weimar ging. Dort ist der Einundachtzigjährige am 16. Oktober 1553
gestorben und in der Hofkirche begraben worden.
Kaum bei einem zweiten Maler scheiden sich die Werke der Frühzeit so
deutlich von den späteren wie bei Lukas Cranach. In seinen Jugendtagen,
darf man mutmaßen, ist er durch den Thüringer- und Frankenwald
geschweift und hat sich von dort den Waldduft, die Ritter- und
Burgenromantik in seine Bilder geholt. In Wittenberg, einem Städtchen
ohne landschaftlichen Reiz und künstlerische Überlieferung, bekehrte
er sich zum behaglichen Bürgertum, verfiel zeitweilig sogar ins
Hausbackene und mußte nebenher doch, um seinem Hofmalertitel Ehre zu
machen, pompöse Staatsbilder malen, die seine natürliche Freude am
Kleinen und Traulichen hinter einer wohlgefälligen Glätte verbergen.
Dabei ist er oft ins Schablonenhafte verfallen. Den menschlichen
Körperbau hat er nur oberflächlich studiert, und mit der Kunst der
malerischen Farbe hat er sich nie recht befreundet: vieles bei ihm
erscheint wie hinterher oberflächlich angemalt, anstatt von vornherein
malerisch gesehen und geschaffen. Dennoch ist es falsch und ungerecht,
die vielgestaltige, in sich beruhigte und geklärte Schöpferfülle
seiner späteren Jahre mit den freilich persönlicher und dichterischer
gefühlten, kraftstrotzenden Werken des Dreißigjährigen verächtlich
machen zu wollen. Wir sind es dem Künstler schuldig, ihm auf den Wegen
seiner Entwicklung zu folgen und ihn in seiner Ganzheit zu begreifen,
auch wenn er, wie manche Flüsse, seinen Lauf zurücklenkt zu Strecken,
die schon überwunden schienen. Und Cranach ist in der Tat mit manchem
seiner Alterswerke zu der Gebundenheit der mittelalterlichen Formen
zurückgekehrt, über die seine Zeit, und eine Weile er selbst mit ihr,
so entschieden hinausstrebte.
Zu diesen Werken aus Cranachs späterer Zeit gehört auch „_Das
Paradies_“, eine Schöpfung des Jahres 1530.
Ein Jahr vorher hatte der Meister, wahrscheinlich auf Luthers Anregung,
„Sündenfall und Erlösung“ dargestellt, eine Doppeltafel, die sich bei
zierlicher Formgebung in recht frostigen und alltäglichen Allegorien
bewegt und deshalb zur Erklärung des Dargestellten ausführliche Sprüche
zu Hilfe rufen muß. Auch sonst knüpft er dort an die mittelalterliche
Erzählungsform an. Statt die Dinge, wie es der Grundsatz der neuen
Kunst verlangte, in Raum und Zeit zu einer Einheit zu gestalten,
stellt er eine Reihe räumlich und zeitlich getrennter Vorgänge in
fortlaufender Landschaft nebeneinander dar: über dem Sündenfall im
Paradies das Jüngste Gericht in den Wolken, über dem gekreuzigten
Christus den aus dem Grabe auferstehenden.
An dieser auffallenden, aber sicherlich gewollten und überlegten
altertümlichen Bildanordnung nimmt nun auch „Das Paradies“ teil. Da
finden wir in sechs Vorgängen die Geschichte des ersten Menschenpaares
erzählt. Ganz rechts formt der Schöpfer aus dem Erdenkloß den Adam
und bläst ihm den lebendigen Odem ein; unter den Bäumen in der Mitte
nimmt er eine Rippe aus des schlafenden Mannes Leib und baut seine
Gefährtin, die Eva, daraus; im Vordergrunde tritt der Herrgott, wie
ein lieber freundlicher Großpapa mit langzapfigem weißem Barte, vor
die vereinigten Menschen, die „sich ihrer Nacktheit nicht schämen“,
wie es in der Bibel heißt, und ermahnt sie zum Gehorsam gegen seine
Gebote; oben in halber Höhe unter dem weitverzweigten, dichtbelaubten
und reichbefruchteten Apfelbaum, dem verbotenen Baum der Erkenntnis,
vollziehen sich die Verführung durch die Schlange und der Sündenfall.
Auf der linken Hälfte des Bildes suchen sich Mann und Weib vor dem
Angesicht Gottes, das von oben aus dem leuchtenden Kranz einer Wolke
auf sie herniederschaut, unter die Bäume im Garten zu verstecken; links
daneben werden sie von dem Cherub mit dem Schwerte ausgetrieben. Zart
und fein sind zwischen die Bäume des Gartens Eden („lustig anzusehen
und gut zu essen“, sagt die Bibel) viele Sträucher und unzählige
Blümchen gesetzt, und mit behaglichem Humor sind alle Arten von
Tieren dargestellt: Rebhühner, Fasanen und Pfauen, Störche, Kraniche
und Schwäne, Pferde, Hunde, Häschen, Rehe, Hirsche, das fabelhafte
Einhorn (Pferd mit gewundenem Horn auf der Stirn) und ein Bärenpaar,
auf fernem Felsen sogar eine Gemse. Das erinnert uns daran, daß sich
Cranach in seinen jüngeren Jahren zu Wittenberg in Tierstücken und
Stilleben hervorgetan hat, auf Bildern und Stichen, die heute leider
fast alle verschollen sind, und daß er später mit großem Eifer und
Sachverständnis die Jagden seiner fürstlichen Gönner geschildert
hat, bei denen er selten fehlen durfte. So lebendig auch alle diese
Einzelheiten hingestellt sind, sie wirkten vielleicht zerstreuend,
wenn nicht das Ganze erfüllt wäre von einer herzerquickenden, heiteren
Naturunschuld, die durch die Szene der Austreibung nicht zerstört
werden kann.