schwermütigen Charakter. Um ihre Gesichter in ihrem herben, sinnigen
Ernst schwebt etwas so Eindrucksvolles und Typisches, was sich in
ähnlicher Eigentümlichkeit bei keinem anderen Künstler wiederfindet.
Der seelische Glanz seiner Figuren prägt sich so unvergeßlich ein,
daß man oft vergleichsweise von „botticellesken Gestalten“ spricht.
Sie haben etwas von dem Symbol der Keuschheit, obgleich ein zarter
Reiz reiner Sinnlichkeit zu dem Beschauer hinweht; das Haupt ist
von wallenden Locken umrahmt, die Züge sind edel und durchgeistigt,
der schwellende Mund und die fragenden Augen verraten etwas von
ungestillter Sehnsucht und leisem Schmerz, der sich in jener verklärten
Güte löst, die ihren Blicken entstrahlt.
Vasari, der uns das Leben der berühmten italienischen Meister des 15.
und 16. Jahrhunderts geschildert hat, erzählt uns auch einiges aus
Botticellis Werdegang. Alessandro, mit dem Kosenamen Sandro genannt,
war der Sohn des Mariano Filipepi, eines Florentiner Bürgers. Der Vater
ließ dem Knaben nach den Begriffen der damaligen Zeit eine sorgfältige
Erziehung angedeihen, aber unser Sandro war, wie uns berichtet wird,
kein Musterschüler und fand wenig Freude am Lernen. Weder im Schreiben
und Lesen, noch im Rechnen brachte er es vorwärts. Da kam der Vater,
der um Sandros Zukunft besorgt war, auf den Gedanken, den Jungen zu
Botticello, einem Meister der Goldschmiedekunst, der in hohem Ansehen
stand, in die Lehre zu schicken. Hier zeigte Sandro wider Erwarten
viel Geschick und Eifer, Fleiß und Fertigkeit im Zeichnen und bat
den Vater, der die Neigung des Sohnes inzwischen erkannt hatte, ihn
Maler werden zu lassen. Nach seinem Lehrmeister Botticello hat er
sich später Botticelli genannt. Er wurde von einem Karmelitermönch,
dem berühmten Meister Fra Filippo del Carmine in die Geheimnisse
der Malkunst eingeführt, und bald sollte es sich herausstellen, daß
Sandro auf dem rechten Wege war. Rasch entfaltete sich sein Talent
und brachte ihn rüstig vorwärts. Sein langes Leben war reich an
künstlerischem Schaffen und zeitweilig auch an äußeren Erfolgen,
wenngleich Botticelli nie eigentlich auf der Menschheit Höhen wandelte.
In seinen letzten Lebensjahren war er ganz einsam geworden und widmete
sich fast ausschließlich der Vollendung der Zeichnungen zu Dantes
erhabener Dichtung „~Divina Commedia~“ (Göttliche Komödie). Von
Botticellis Hand stammen 96 Blätter; davon sind allein 88 im Besitz
des Kupferstichkabinetts zu Berlin. Er hat den gewaltigen Stoff mit
den reichen Mitteln seiner Kunst und ganzer Seele zu erfassen und zu
durchdringen gesucht. Nur ein eingehendes Studium, das höchste innere
Sammlung voraussetzte, konnte die Phantasie des alternden Künstlers zu
dieser hervorragenden Leistung beflügeln.
Botticelli starb am 17. Mai 1510 im Alter von 64 Jahren, hilflos und
fast verarmt, von seinen Zeitgenossen bei Lebzeiten beinahe völlig
vergessen. Seine irdische Hülle ruht in der Kirche Ognissanti zu
Florenz. Erst dem 19. Jahrhundert war es vorbehalten, Botticellis
Schaffen in ein helles Licht zu stellen und seine künstlerische
Bedeutung richtig zu erkennen und zu würdigen.
_Paul Gerhard Zeidler._
Das heilige Abendmahl
Von Leonardo da Vinci
Geboren 1452 in Vinci bei Florenz, gestorben 2. Mai 1519 auf
Château Cloux bei Amboise. -- Refektorium des Klosters Sa. Maria
delle Grazie in Mailand
Bild 4
Das weltberühmte Hauptwerk des Leonardo da Vinci ist uns nicht
so überliefert, wie unsere Abbildung vermuten lassen könnte. Das
wunderbare Bild, bei dem Leonardo das Wagnis unternahm, mit Ölfarben
unmittelbar auf die Mauer zu malen, um besonders starke farbige
Wirkungen zu erzielen (während man sonst bei solchen Arbeiten andere,
praktisch besser brauchbare Malmittel, vor allem Temperafarben,
verwendet) -- es ist heute nur eine Ruine. Klagend, doch hilflos stehen
die Kunstfreunde seit Jahrzehnten vor dem verfallenden Gemälde, dessen
Farbschichten man nach und nach zerbröckeln und von der Wand sinken
sah, ohne den fortschreitenden Zerstörungsprozeß wirksam aufhalten
zu können. Um einen Begriff von der ursprünglichen Gestalt und
Herrlichkeit des Werkes zu erlangen, das wir mit Trauer allmählicher
Vernichtung preisgegeben sehen, muß man die glücklicherweise in großer
Zahl vorhandenen Kopien von Leonardos Schülern und Nachfolgern,
sowie die Studienzeichnungen, die der Meister selbst vor der Arbeit
und hernach Jüngere nach dem vollendeten Gemälde gemacht haben,
hinzunehmen. Mit Unterstützung solcher Hilfsmittel haben hervorragende
Meister des Kupferstichs große Blätter geschaffen, die uns nun in der
Tat eine treue Vorstellung von dem Mailänder Original vermitteln,
wenn sie auch freilich die Schönheit seiner farbigen Harmonien, die
unwiederbringlich verloren bleiben, nicht ersetzen konnten. Ihnen
dankt es die Gegenwart, wird es die Zukunft danken, daß wenigstens ein
Abglanz von der ewigen Pracht dieser Schöpfung erhalten blieb.
Es war das Refektorium, der Speisesaal des Klosters, in dem Leonardo
sein Bild, auf eine der Schmalwände des langgestreckten Raumes,
malte. Darum wählte er dies Thema: wenn die Mönche sich an ihren
Tischen zum bescheidenen Mahle versammelten, sollte ihr Blick auf
diese Darstellung des heiligen Abendmahls fallen. Das Gemälde wurde
am oberen Teile der Wand angebracht[B], damit auch alle, die sich im
Saal befanden, die biblische Handlung sehen konnten. Leonardo hat
dabei die Architektur des Raumes, seine Wände und seine flache Decke
auf dem Gemälde weitergeführt, so daß der Saal größer zu werden schien
und vor den Augen der frommen Brüder die Vision aufstieg, als sitze
Christus selbst und die Apostel mit ihnen zu Tische. Der Künstler
wählte den Augenblick, da Jesus die inhaltschweren Worte zu seinen
Jüngern spricht, daß einer unter ihnen sei, der ihn verraten werde.
Die Erregung und Bestürzung der Getreuen ist der eigentliche Vorwurf
der Schilderung. Mit einer großartigen Kunst der Komposition hat
Leonardo die dreizehn Männer, die er auf der einen Seite der langen
Tafel vereinigte, angeordnet. Er löste sie in Gruppen auf: in der
Mitte, genau in der Achse des breiten Rechtecks, vor dem mittleren
der drei Fenster des Hintergrundes, durch die der Blick in eine freie
lombardische Landschaft schweift, Christus selbst -- rechts und links
von ihm zweimal gesonderte Gruppen von je drei Gestalten. In immer
neuen Haltungen und Bewegungen drücken die Jünger ihr Erstaunen, ihr
Entsetzen, ihre Trauer über die tragische Mitteilung aus, die ihnen
geworden, beteuern sie ihre Unschuld. Als rechte Italiener benutzen
sie dabei ihre Hände zu lebhaftem, vielsagendem Gebärdenspiel (auf
diese Sprache der Hände hat Leonardo immer gern Nachdruck gelegt).
Es ist, als wenn die einzelnen sagen wollten: Sieh, ich werde es
gewiß nicht sein; ich kann es nicht sein; blicke in meine Seele, die
dir in lauterer Treue ergeben ist. Die Gruppe rechts am Ende der
Tafel bespricht den Fall unter sich; damit die Verbindung mit den
anderen aber nicht unterbrochen wird, streckt die dritte Figur von
rechts ihre Hand weithin nach links über die Tafel. Man verfolgt mit
Staunen, wie der Künstler in immer neuen Erfindungen jedesmal die Drei
zusammengefügt hat. Dabei sind alle von _einem_ Geiste beseelt.
Nur Judas, der dritte links von Christus, an dem Geldbeutel kenntlich,
den er in der Hand hält, hebt sich aus der Menge heraus. Mit dem
starren Erschrecken des bösen Gewissens blickt er Jesus an, doch so,
daß kein anderer der Jünger es bemerkt. Mit feiner Absicht ist der
niedrigen Verräterei des Judas in derselben Drei-Gruppe die innige
Hingabe des jungen Johannes unmittelbar gegenübergestellt. Alles strebt
in leidenschaftlicher Erregung von rechts und links zum Hauptpunkt der
Komposition, der wunderbar schlichten und milden Figur Christi, der
die Hände einfach ausstreckt, um zu bestätigen, daß er die furchtbare
Wahrheit gesagt; der, umstrahlt von einem zarten Licht, das ihn von
der Seite und von den Rückfenstern trifft, sich unmerklich als der
Gesandte einer höheren Welt aus diesem Kreise sterblicher Menschen
heraushebt. Die ganze Wirkung ist auf solche Kontraste gestellt: die
Jünger in Bewegung, Christus in vollkommener Ruhe; die Jünger fast
alle im Profil, während das Antlitz des Heilands uns voll zugewandt
ist -- auch dadurch den Mittelpunkt der bewegten Masse betonend. Das
große Gesetz der klaren, sorgsam abgewogenen Anordnung, dem sich die
Malerei der italienischen Renaissance auf ihrer Höhe unterwirft, ist
hier an einem klassischen Beispiel durchgeführt: daß alles im Bilde auf
das Zentrum des Vierecks hindeutet. Dies ist hier der Kopf Christi. Zu
ihm führen nicht nur die Blicke und Bewegungen der Apostel, sondern
auch die Linien der Arme der Jesusgestalt selbst, deren Oberkörper
als ein gleichseitiges Dreieck erscheint, und die Balkenlinien der
perspektivisch verkürzten Decke. So wurde der gesteigerte seelische
Ausdruck des leidenschaftlichen Lebens, der die ganze Schar erfaßt hat,
durch die festen Gesetze einer strengen Komposition zu einer großen
Ruhe zusammengefaßt, welche die Erregung bändigt und das Erzählende der
Darstellung zu monumentaler Wirkung emporführt.
Leonardo hat das Abendmahl im Jahre 1498 vollendet. Es gehört der
letzten Phase der fast zwanzigjährigen Arbeitszeit an, die er in
Mailand im Dienste und unter der Förderung von Lodovico Sforza, dem
allmächtigen Herrn der Stadt, verbrachte. 1482 war er mit einem
Geschenk des Lorenzo de Medici von Florenz nach Mailand gesandt
worden. Denn dort, in Florenz, hatte Leonardo, der als der Sohn eines
Florentiner Juristen in dem kleinen Orte Vinci bei Empoli, unweit
Florenz und Pisa, im Jahre 1452 geboren war, seine Jugend verlebt. Als
der älteste der drei gewaltigen Meister der Renaissance steht er neben
Michelangelo und Raffael -- als die reichste, machtvollste Erscheinung
zugleich dieses ganzen unvergleichlichen Zeitalters. Vielleicht hat
die Natur niemals ein einzelnes Menschenkind so verschwenderisch mit
ihren Gaben bedacht wie diesen allumfassenden Geist, der nicht nur
Maler, Bildhauer und Architekt in einer Person war, sondern daneben
als Ingenieur, als Techniker, Naturforscher und Anatom Bedeutendes
leistete, als Vorahner der modernen Flugmaschine neue Wege beschritt.
Eine glänzende Persönlichkeit, von hoher Schönheit und unbezwinglicher
körperlicher Kraft, ein siegreicher Beherrscher der aristokratischen
Gesellschaft seiner Zeit, dem alt und jung zu Füßen lag, so schritt
er königlich durch sein Jahrhundert. Die ganze Fülle der Kunst und
der Wissenschaft seiner Epoche scheint sich in ihm wie in einem
Brennspiegel zu treffen. Wir verdanken ihm die Niederschrift der
tiefsten Gedanken über Sinn und Technik der Malerei, verdanken ihm die
der Zukunft um Jahrhunderte vorgreifende Idee der Begründung einer
Musterstadt nach ästhetisch-hygienischen Gesichtspunkten. Die Überfülle
der Pläne und Entwürfe freilich, die sich in Leonardos Kopfe drängten,
hat die Vollendung des einzelnen oft genug beeinträchtigt. Er liebte
es, Begonnenes unausgeführt zu lassen, von einem Werke zum anderen
überzuspringen, sich in kühnen Experimenten zu versuchen. Vieles von
seinen Werken ist überdies verschwunden, wie das Abendmahl zerfallen,
oder nur als Stückwerk erhalten. Von einem großartigen Reiterdenkmal,
das er in Mailand dem Francesco Sforza, dem Vater Lodovicos errichten
sollte, und das wenigstens bis zum Modell gedieh, besitzen wir nur die
gezeichneten Skizzen. Von der bewunderten Schlachtendarstellung des
florentinischen Sieges bei Anghiari, die untergegangen ist, kennen wir
nur die Nachzeichnungen eines späteren Künstlers, aus der wir die
Wucht und Größe erkennen, mit der hier das Gedränge auf Tod und Leben
streitender Massen dargestellt war.
Die Arbeit an diesem Karton der Schlacht von Anghiari, den Leonardo
im Wettstreit mit Michelangelo gezeichnet hat, fällt in seinen
zweiten Florentiner Aufenthalt (nach den Mailänder Jahren), als
dessen berühmtes Hauptwerk das Bildnis der Mona Lisa, heute in der
Gemäldegalerie des Louvre zu Paris, vor uns steht. Schon in Mailand
hatte Leonardo unter den Bildnissen, die ihm übertragen wurden, ein
Frauenporträt von höchster Schönheit gemalt; man glaubt darin die junge
Bianca Maria Sforza zu erkennen, die zweite Gemahlin Kaiser Maximilians
I. Aber weit darüber hinaus ging nun das Florentiner Porträt, das man
auch als die „Gioconda“ bezeichnet, weil die Dargestellte die Gemahlin
des Francesco del Giocondo war. Wie das Abendmahl alle früheren
Schilderungen der oft wiedergegebenen Szene übertraf, so steht dies
Meisterporträt über allen Bildnissen, die vorher gemalt worden waren.
So hatte noch niemand versucht und verstanden, mit dem Abbild der
äußeren Erscheinung einer Persönlichkeit zugleich ihr tiefstes Wesen,
das Geheimnis ihrer Natur zu erfassen. In dem nie ganz erklärten
Lächeln der Mona Lisa spiegelt sich das Rätsel des Frauentums -- und
wunderbar paßt dazu die traumhafte, romantische Landschaft mit ihren
Felsen und Tälern, Flüssen und Seen, aus der die Halbfigur aufwächst.
Über ganz Italien erstreckte sich Leonardos Tätigkeit. Mit den
künstlerischen Aufträgen wechseln technische. Wir sehen ihn als Meister
des Festungsbaus und des Geschützwesens, bei der Regulierung von
Flußläufen mitwirken, mit Plänen für den Mailänder Dombau beschäftigt.
Er taucht in Venedig auf, in Rom, wieder in Florenz, wieder in
Mailand, wo ihn nun die Nachfolger der Sforza, die Franzosen, mit hohen
Ehren empfingen. Frankreich ward dann für ihn die Zuflucht seiner
späten Jahre, als auch ihm Enttäuschungen nicht erspart geblieben
waren. Er folgt 1516 einem Rufe König Franz’ I., der dem Meister ein
Schloß in der Touraine, Cloux bei Amboise, zur Verfügung stellte. Dort
ist Leonardo am 2. Mai 1519 gestorben -- doch niemand hat bis heute
ergründen können, wo seine sterblichen Reste ruhen.
_Max Osborn._
[B] Später hat man dort eine Tür gebrochen, deren Oberteil
rücksichtslos in die Mitte der unteren Partie des Bildes
hineinschneidet.
Christus am Kreuz
Von Matthias Grünewald
Geboren um 1470, wahrscheinlich in Aschaffenburg, gestorben etwa
1529. -- Museum in Colmar im Elsaß
Bild 5
Schwarzes Dunkel. Aber nicht das tiefe der Nacht, das beruhigt; das
fahle der Sonnenfinsternis, das alle Kreatur seltsam bedrückt und
erregt.
Aus der Tiefe hinten weint ein bleiches Grün, schattenhaft und ungewiß
stehen die Hügel der Ferne. Vorn oben ragt das Kreuz in den finsteren
Himmel, gegen den sich der Körper Christi abhebt, verzerrt durch die
Krämpfe des Martertodes und in dieser Verzerrung erstarrt, in der Farbe
der beginnenden Verwesung, und in dem Leichengrün blutrot die Wunden
von Nagel und Dorn.
Auf der linken Seite kniet Magdalena, die Arme mit den vor Schmerz
und Inbrunst gerungenen Händen zu dem Gekreuzigten erhoben. Von dem
zurückgeworfenen Haupte fließt das gelöste Haar der Büßerin über das
rötliche Gewand. Hinter ihr ist Maria, weiß wie ihr weißer Mantel,
in die Arme des Jüngers Johannes zurückgesunken, die todbleichen
Hände verkrampft, erstarrt in letztem Schmerz, bewußtlos. Sein guter
Jünglingskopf neigt sich, aus dem roten Mantel heraus, liebevoll über
sie.
Rechts steht der Täufer Johannes, ein fester blonder Mann, in Fell
und rotem Mantel, ein weißes Buch im linken Arm, ein weißes Lamm zu
seinen Füßen. Seine Gegenwart hebt die Szene aus der Einmaligkeit des
Geschehens zu ewiger Bedeutung. Er steht neben, nicht in dem Vorgang,
ist nicht in dem Schmerz der Zeugen befangen. Er weist mit der Rechten
-- sein Zeigefinger, grell gegen das Dunkel stehend, scheint von dem
Auge, das er zuerst auf sich zieht, über alle Wirklichkeit hinaus zu
wachsen -- er weist mit einer Gebärde von unwiderstehlicher Wucht den
Beschauer auf das furchtbare Schauspiel: „So ist er für dich gestorben.
So sollst du ihn in der Erinnerung tragen.“ Und niemand kann dieses
Bild vergessen.
Das Bild der Predella, des Unterbaues, absichtlich matt gehalten,
zeigt die „Beweinung“. Eine öde graue Ebene. Auf dem schlichten roten
Sarkophag liegt der Leichnam Christi. Er füllt fast die ganze Fläche.
Um ihn, gegen die Wirklichkeit klein, knien die Nächsten. Magdalena,
mit blutig geweinten Augen, ringt die Hände in rasendem Schmerz und
schreit ihn, daß man es hört, ohne Scham in die Welt hinaus.
Das ist die erste Gestalt, in der man den Isenheimer Altar des
Matthias Grünewald sah. Am Karfreitag. Auf den Flügeln neben der
Kreuzigung standen dann die ruhigen Gestalten des hl. Antonius und des
Blutzeugen Sebastian. -- Er konnte sich in drei Gestalten wandeln.
-- Die zweite sah man an den Marienfesten. Auf dem linken Flügel die
„Verkündigung“. Eine gotische Kapelle, weiß im Licht, in den Schatten
von einem warmen Grau, in das sich das kühle Grün und das reine Rot
der Bemalung mit wundersamem Wohlklang einfügen. Nachmittagssonne
fällt durch die Fenster. Man sieht das goldene Licht flirren. Es hat
etwas Körperliches. Und wo es sich am stärksten ballt, wiegt sich in
ihm -- wirklich, unwirklich -- die weiße Taube. Vorn kniet vor ihrem
Betpult Maria, ihr gegenüber der Engel, der ihr den himmlischen Gruß
und die Botschaft bringt, beide tief erfüllt von dem Mystischen der
Stunde, von Freude und Leid, die sie bedeutet. In der Mitte: „Maria mit
dem Kind“. Aus der geheimnisvollen Verheißung ist köstliche Wahrheit
geworden, aus dem sanften Licht des Innenraums am Nachmittag strahlende
Helle eines Sonnentages im Freien. Dort schwebte die Stimmung zwischen
Himmel und Erde, hier haben sich Himmel und Erde vermählt. Die blonde
Maria, ganz hellfrische, lächelnde Mutter, sitzt im Garten bei
rotblühendem Rosenbusch unter der großen Linde und hält mit köstlicher
Sachlichkeit das Kind. Das Bett, die Badewanne mit dem weißen Tuch,
einfach bürgerlicher Hausrat, stehen daneben; nicht einmal das Töpfchen
ist vergessen. Über der blühenden Erde blaut ein herrlicher Sommertag.
Blau liegt es auf der Wiese, blau auf dem fernen Wald, blau auf den
schimmernden Schneebergen, die den Blick schließen. Unmittelbar an das
sehr irdische Gerät stößt ein traumhafter Tempel. In gotischen Formen,
gleißend von Gold, strebt er auf, ganz angefüllt von Engeln, in deren
Gewändern und Flügeln alle Farben des Regenbogens ihr buntes Spiel
treiben, und die eine ebenso fröhliche und launige Musik machen. Und
oben über den Gletscherspitzen öffnet sich der Himmel: Gott erscheint
in der Glorie, und in ihren Strahlen spielen Englein durcheinander wie
Stäubchen in der Sonnenbahn, die in ein dunkles Zimmer fällt. Rechts:
„Die Himmelfahrt“. Unten blauschwarze Nacht um das Grab, aus der die
Rüstungen der Wächter in metallischen Reflexen blitzen. Aus der Nacht
steigt, nein: rauscht, nein: braust Christus empor in das strahlende
Licht einer goldenen Morgensonne. Blendend füllt dieser Glanz das Auge,
daß es die Formen seiner Gestalt kaum unterscheiden kann, daß sich der
Körper vor unserem Blick entkörpert. Wie dem mystischen Vorgesang der
Verkündigung der freudige Hymnus der Geburt gefolgt ist, so folgt
diesem nun der jauchzende Dithyrambus der Himmelfahrt. Licht und Farben
singen diese Lieder. Der musikalische Begriff drängt sich geradezu auf.
Die Himmelfahrt ist aus demselben Gefühl entstanden und löst dasselbe
Gefühl aus wie das jubelnde „~Et resurrexit~“ in der Hohen Messe
von Bach.
Die dritte Gestalt des Altars, die wohl die gewöhnlich sichtbare war,
ist dem hl. Antonius geweiht. Die Mitte ist plastisch gebildet. Unter
einem Baldachin von phantastischster und zierlichster Schnitzerei,
in der die krauseste Gotik ein unbeschreibliches Etwas von Klarheit
und Anmut hat, thront der Heilige. Gestalt und Gewandung in ihrer
großen Einfachheit gehen über alles hinaus, was Bildschnitzer dieser
Zeit geschaffen haben. Man muß durchaus an einen Einfluß Grünewalds
denken. Das rechte Flügelbild stellt die „Versuchung“ dar. Abend.
Hinten am Himmel wacht noch ein letztes Licht, aber in der Schlucht
zwischen den dunklen Tannen, wo der Heilige im Gebet liegt, hat schon
die Nacht gesiegt. Und hier fallen ihn die Gesandten der Hölle an.
Diese Teufelsfratzen, die ein Schöpfer im Fieberwahn aus Gliedern
von Mensch und Tier, aus Totenschädeln und Gliedern und Krallen und
pestbeuligen Leibern zusammengeschmissen hat, haben den Greis gepackt
und niedergeworfen und zerren und stoßen und kratzen den Hinfälligen,
der in stillem Dulden verharrt. Mit dieser Nacht der Schrecken steht
die Nacht des Friedens auf dem anderen Flügelbild im Gegensatz. Dieser
„Besuch des Antonius bei dem Einsiedler Paulus“ ist ein köstliches und
rührendes Idyll. Die Landschaft ist wie ein Gedicht. „Abend wird es
wieder...“ Durch das stille Grün der Wiesen schlängelt sich dunkelblau
ein Bächlein; Rehe grasen; in der Ferne steigt schwarzer Wald den Berg
hinan; über ihm ragen die bizarren Massen des Gebirges. Vorn auf
Urwaldboden zwischen griesbärtigen Bäumen sitzen die beiden heiligen
Greise: Paulus der Einsiedler, uralt und wie die indischen Büßer fast
in die Natur eingewachsen, seine Haut wie Rinde, sein Haar wie das
Vlies eines Tieres; Antonius, dem Hundertjährigen gegenüber fast jung,
erregt von der Gnade, daß der Rabe, durch den der Himmel dem Einsiedler
seine Speise sendet, ein zweites Brot für ihn hat, die Narben der
Teufelswunden wie Ehrenmale in dem geröteten Antlitz tragend.
* *
*
Wir wissen nicht viel von dem Meister, der in diesem Altar das größte
Werk deutscher Malerei geschaffen hat. Ein Schiff mit seinen Bildern
ist in der Ostsee untergegangen. Unter den erhaltenen ist von erster
Wichtigkeit nur noch das Altarbild in der Münchener Pinakothek, eine
ganz ruhige Existenz von größter Erlesenheit der Farbe, voll stillen
Leuchtens.
Wir brauchten gar nichts von ihm zu wissen. Ein solches Werk sagt alles
über seinen Schöpfer aus: man erfährt seine Heimat, den Umfang seines
Fühlens, sein Temperament, seine Kunstmittel.
Der Maler kann nur in dieser Südwestecke Deutschlands gelebt haben, wo
ihm Taunus und Alpenlandschaft vertraut wurden. Überall spricht das
Erlebnis der Berge mit, die den Menschen der Ebene so geheimnisvoll
anziehen. Und seine Gestalten zeigen den alemannischen Schlag mit
seinen eigensinnigen Gesichtern und Gebärden, herb bis zur Verzerrung.
Hodlers Kunst ist aus der Anschauung desselben Menschentypus
entstanden. Sie nehmen das Leben schwer und die Dinge furchtbar ernst.
Grünewalds Gefühl ist grenzenlos. Auch die Beschreibung des Werkes kann
das schon mitteilen. Alle Stimmungen der Natur, alle Möglichkeiten
des Menschenwesens sind ihm vertraut. Er hat alles Licht durchgelebt
vom Erglühen des Morgens bis zum Sterben des Abends in die Nacht. Und
ebenso alle Tönungen des Gefühls: das Erbeben der Jungfrau, die zarte
Stille der Mutter, die schreiende und die verstummende Verzweiflung
des Weibes, den Duldermut des Blutzeugen, den Triumph des geistigen
Helden, die eherne Festigkeit des Propheten. Er kann Götter und Teufel
schaffen, wie Himmel, Welt und Hölle.