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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1921 erschienenen Buchausgabe
so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische
Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und
inkonsistente Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
unverändert.
Fußnoten wurden der Übersichtlichkeit halber an das Ende des
jeweiligen Abschnitts verschoben.
Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit
den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: +Gleichheitszeichen+
gesperrt: _Unterstriche_
Antiqua: ~Tilden~
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Gemälde
und ihre Meister
MITARBEITER:
Prof. ~Dr.~ Emil _Benezé_ * ~Dr.~ Edgar _Byk_ * ~Dr.~ Friedrich
_Düsel_ * ~Dr.~ Johannes _Eckardt_ * ~Dr.~ Gertrud Fauth * Geh.
Hofrat Max _Grube_ * Prof. ~Dr.~ Georg _Lehnert_ * Felix _Lorenz_ *
Lyzeallehrer Willy _Manig_ * Prof. ~Dr.~ Carl _Muth_ * ~Dr.~ Wilh.
_Niemeyer_ * ~Dr.~ Max _Osborn_ * Fritz v. _Ostini_ * Maximilian
_Rapsilber_ * Stadtschulrat ~Dr.~ Arnold _Reimann_ * Fränze
Eleonore _Röcken_ * ~Dr.~ Hans _Rupé_ * ~Dr.~ Franz _Servaes_ *
Fritz _Stahl_ * Felix Frhr. v. _Stenglin_ * Gertrud _Triepel_ *
Paul Gerhard _Zeidler_ * Fedor v. _Zobeltitz_ * ~Dr.~ Paul _Zucker_
Gemälde
und ihre Meister
Mit erklärenden Texten berufener Führer und Freunde der Jugend
sowie einem Geleitwort von
~Dr.~ Arnold Reimann
Stadtschulrat in Berlin
[Illustration: ~BONGS
JUGEND-
BÜCHEREI~]
~VERLAG VON RICH. BONG IN BERLIN~
Alle Rechte, auch das der Übersetzung
in andere Sprachen, vorbehalten.
Copyright 1921 by Verlag von Rich. Bong in Berlin.
Druck von Julius Brandstätter, Leipzig ~C~ 1
Geleitwort
Nicht mit Unrecht klagt man über eine Entseelung unseres Volkskörpers
und sieht in der Mechanisierung des Lebens, in der ideenlosen Jagd
nach materiellen Gütern und äußerem Erfolg, in dem Mangel an wahrer
innerer Kultur und Persönlichkeitspflege zwar vielleicht natürliche,
aber sehr verderbliche Folgen einer überhasteten industriellen und
volkswirtschaftlichen Entwicklung und zugleich auch mitwirkende
Ursachen unseres Zusammenbruches. Wir haben in der Tat alle
Veranlassung, die Grundlagen unserer Kultur auf das ernsteste zu prüfen
und in gewissenhafter Selbstbesinnung nach Vertiefung unseres Daseins,
nach neuem seelischem Gehalt, nach Ideen und Stimmungen zu suchen, die
das Leben wieder lebenswert machen.
So sinken denn die Naturwissenschaften mit ihren Aufklärungstendenzen
in der Schätzung der Einsichtigen, es beginnt in der Philosophie die
Metaphysik, in der Religion die gottsuchende Mystik sich zu regen,
die Geschichte strebt von der Spezialisierung fort zu denkender
Gesamtbetrachtung, eine Erneuerung des politischen Gewissens hebt
an, und auch die Kunst besinnt sich allmählich auf ihre eigentliche
Aufgabe: seelisches Bedürfnisse zu befriedigen, sich dem Schönen,
Erhabenen und Großen zuzuwenden und über die Niederungen des
Alltäglichen und Gemeinen zu den Höhen der Empfindung zu führen;
zugleich möchte sie wieder das innerste Sehnen und Schauen des Genius
offenbaren und das tiefste Lebensgefühl der Nation zum unmittelbaren
und selbstverständlichen Ausdruck bringen. Sie will an dem seelischen
Gesundungsprozeß teilnehmen, eine Quelle werden innerer Erneuerung
und wahrer Kultur; sie will ein Erlebnis sein und die edelsten
Kräfte entbinden, sie will den Menschen zum wahren Menschen bilden
und über alle wirtschaftlichen und sozialen Unterschiede hinaus der
Emporentwicklung der Volksgemeinschaft dienen. Und wenn auch einige
der neueren Richtungen in der Kunst -- und nicht nur der bildenden
Kunst -- der Zerrissenheit unseres Inneren gar zu hohen Tribut zollen
und noch nicht Führer zu einer harmonischen Weltanschauung sein
können, sondern das Grelle, Sensationelle, Stürmische, Revolutionäre
in Formen darbieten, die auf ein gesundes Gefühl abstoßend wirken,
so interpretieren sie nur -- soweit sie überhaupt echt sind -- den
Lebensinhalt unserer Zeit nach vorübergehenden Stimmungen, und halten
für ewig, was der tieferen Beobachtung und dem sicheren Gefühl nur als
Schaum einer flutenden Welle erscheint. Darin aber sind sie mit denen
einig, die mit voller Hingebung das Schöne suchen, das sie zur reinen
Anschauung führen wollen; d. h. sie streben wie alle großen alten
Meister in jeder Kunst danach, einen psychischen Vorgang auszulösen,
der für den modernen Menschen in der Musik und im Schauspiel leichter,
in der Architektur, Plastik und Malerei aber schwer zu erreichen ist:
daß nämlich Stoff, Inhalt und Form, Idee und Darstellung, Ton und
Sinn, Farbe, Kontur und künstlerische Absicht zu voller, unbewußter
Harmonie sich verschmelzen, also daß der Verstand sich gefangen gibt,
die Seele aber ergriffen, ja erschüttert wird, daß das Kunstwerk
lebt und zu einem Erlebnis wird. Und auch darin stimmen heute alle
Künstler überein, daß unsere Gesamtkultur sich mit künstlerischem
Geiste durchdringen müsse, daß Kunst Volkseigentum sei und nicht mehr
ein Vorrecht der gebildeten und besitzenden Stände bleiben dürfe. In
der Tat, sie muß in allen Formen und Erscheinungen des Lebens zum
Vorschein kommen, das ganze Dasein durchdringen, vom Wollen und Fühlen
des gesamten Volkes getragen werden; in seinem Kreise, in seinem
Berufe muß ein jeder zum künstlerisch schaffenden, d. h. von Ideen
durchleuchteten, nach Harmonie strebenden, die Form beherrschenden
Menschen werden; dann erst werden wir wieder Kultur haben. Und mag
dieses Ideal, wie jedes, auch unerreichbar sein, mögen auch die großen
Künstler stets einsam, stets Geistesaristokraten bleiben, so muß doch
mindestens die Fähigkeit, Kunst zu verstehen und zu genießen, Gutes
vom Schlechten, Wahres vom Unechten zu unterscheiden, Feierstunden der
Seele zu haben, die das Leben veredeln und über die Nöte des Alltags
erheben, unserem Volke wieder anerzogen und zu einem Allgemeingute
werden.
Von solchen Gesichtspunkten aus sind, wie die Volkstheater und
Lesehallen, wie die populären Konzerte und der Kampf gegen
Kino und Schund, auch die neueren Bestrebungen der Wander- und
Schulkunstausstellungen zu bewerten; so will auch unser Buch beurteilt
werden.
Es wendet sich zunächst an das empfängliche Gemüt der Jugend; ihr vor
allem will es ein Wegweiser sein zu dem Schönen und Erhabenen. Es will
den Kindern Ehrfurcht beibringen vor dem Genius, vor der gewaltigen,
rätselhaften Kraft der Persönlichkeit, die aus dem tiefsten Drang des
Unbewußten schafft, und vor dem Werk, in dem der große Künstler lebt
mit seinem Hoffen und Streben, mit seinem Wollen und Können, mit der
Tiefe seines Gefühls in Leid und Lust, in Ernst und Laune, mit seiner
Sehnsucht und dem Frieden, den er erringt oder nicht erringen kann. Die
Stimmungs- und Aufnahmefähigkeit zu erwecken mit all den seelischen
Folgen, die sich daran knüpfen, nicht fertige Urteile „in den Busen zu
stoßen“, war die Aufgabe. Zum Sehen müssen die Kinder angeleitet und
zur unmittelbaren Einfühlung erzogen werden. Sie sollen selbsttätig
bleiben und das Erlebnis des Künstlers nachempfinden; sie sollen das im
Bilde Gegebene innerlich nachschaffen und sich so zum unverlierbaren
Eigentum machen; sie sollen es durch Gefühl und Phantasie zu neuem
Leben erwecken und im innersten Herzen sprechen: Wie ist das schön!
Dann ist der Boden bereitet, und ein Samenkorn echter Kultur in ihn
gebettet.
Unsere Erläuterungen gehen demnach davon aus, was wirklich auf dem
Bilde zu sehen ist. Die Kinder interessiert ja auch zunächst das
rein Stoffliche; erst, wenn der Gegenstand ganz verstanden und mit
Freude aufgenommen ist, kann man auf seine Gestaltung, auf Form,
Komposition, Linienfluß, Farbe, Licht und Schatten eingehen, d. h.
auf die Bewältigung des Stoffes, das eigentlich Künstlerische. Beim
Gegenständlichen muß aber langweilige Beschreibung vor allem vermieden
werden. Darum sind die Bilder meistens dramatisch behandelt, d. h. in
Vorgang und Handlung umgesetzt worden. Dabei ergab sich von selbst die
Charakterisierung der Personen und die Einfühlung in die Natur- oder
Milieustimmung. Alles sollte lebendig werden. Auch der Meister selbst
und die Idee und Seelenlage, aus der heraus er schuf. Das Kunstwerk
soll begriffen werden als ein Stück Natur, gesehen und geadelt durch
eine starke Persönlichkeit. So ist denn der psychischen Einstellung
des Künstlers, seinem Wesen und seiner Eigenart und dem, was er zum
Ausdruck bringen, gerade hier erreichen wollte, mehr Raum gegönnt,
als dem äußeren Lebens- und Bildungsgang oder gar künstlerischen
Abhängigkeiten und Entwicklungslinien, obwohl gelegentlich auch
hier das Nötige zur Erklärung nicht fehlt. Das Kind soll den Maler
liebgewinnen, und wenn es zunächst auch nur ein Bild von ihm sieht,
doch einen klaren Begriff von dem Mann und seinem Wollen bekommen, von
den Idealen, denen er nachstrebte und der Art, wie er seinem Innenleben
Form zu geben verstand. Und dabei hat nicht der sezierende Verstand
des grübelnden Denkers und nicht die Gelehrsamkeit des wissensreichen
Kunstforschers den Griffel geführt, sondern das liebevolle
Verständnis des erfahrenen Pädagogen oder des begeisterten Kunst-
und Jugendfreundes, der sich in die Kindesseele zu versetzen und die
jugendliche Auffassungskraft und Interessensphäre richtig einzuschätzen
weiß.
Darum hoffen wir auch, daß unsere Gabe gewiß manchem Lehrer willkommen
sein wird, der mit seiner Klasse ein Museum besuchen will oder bei
Gelegenheit Unterricht dieses oder jenes Bild zu erläutern, auf die
Bedeutung des einen oder andern großen Malers einzugehen sich berufen
fühlt. Zwar sind Kunsterziehungstage nicht mehr Mode, und andere
Schlagworte sind an die Stelle des Rufs nach ästhetischer Erziehung
getreten, aber jenseits aller wechselnden Strömungen des Tages bleibt
die Wirkung auf das Gemüt der Jugend, die Weckung und Stärkung
der Seelenkräfte, die Pflege des Verständnisses für das Große und
Ehrfurchtgebietende in aller Geschichte und nicht zuletzt auch für
Wesens und Art der Heimat eine der Hauptaufgaben des Erziehers. Und
dazu möchte auch dieses Buch an seinem bescheidenen Teile helfen. Und
so werden auch Väter und Mütter, die im Hasten des Tages die frühere
Fühlung mit der Kunst verloren haben, zu dem Buche greifen, um ihren
Kindern Rede und Antwort stehen und ihnen rechte Berater zum Schönen
und Edlen werden zu können.
Aber noch mehr: Wenn die Erneuerung des inneren Lebens, von der wir im
Eingang gesprochen haben, wirklich so nötig ist, wie wir glauben, wenn
die Kunst in der Tat ein Gebiet ist, auf dem man sich rein als Mensch
fühlen darf und allen Klassenkampf, alle Erdenschwere und Lebensnot
vergißt, wenn sie der Religion so nahesteht, daß auch sie Seelenruhe
und Geistesfrieden zu geben imstande ist, dann möchten wir wünschen,
daß dieses Buch in die breiten Schichten des Volkes komme. Es gibt
so viele, die der Kunst ferner stehen, aber eine Ahnung von ihrer
Bedeutung haben, die sich nach „des Lebens Bächen, ach nach des Lebens
Quellen“ sehnen; ihnen möchten wir Wegweiser zu einem Jungbrunnen
werden, der Frische und Erquickung bringt, von innerer Not erlöst und
zu allem Guten fähig macht. Um diesen Weg in die Massen frei zu machen
und so der großen Kulturaufgabe zu dienen, ist der Preis des Buches so
billig wie möglich gestellt, trotz würdiger Ausstattung.
Verstehen kann das Buch jeder. Wir glauben, die richtigen Bearbeiter
gefunden zu haben und sind ihnen dankbar für die Lösung der Aufgabe;
es sind Namen von hohem Klang in ihrer Reihe. Fern von aller Plattheit
ist der Ton auf wahre Popularität gestellt: wirkliche Kenner äußern
sich in formvollendeter und allgemeinverständlicher Art. Auch die
Auswahl der Bilder wird auf Beifall rechnen dürfen. Es sind die größten
Meister seit dem Ausgang des Mittelalters in typischen Beispielen
vertreten. Wir haben uns nicht auf die Deutschen beschränkt; die Kunst
ist international, und die Großen haben stets voneinander gelernt; bei
allen westeuropäischen Kulturvölkern findet sich zarte Innigkeit und
dämonische Kraft, immer wieder hervorbrechende Hingabe an die Natur
und eine gleiche Wucht der Charakteristik, ähnliche Strömungen in der
Bewertung des antiken Vorbilds, im Sinn für Farbe und Form. Hier sind
nun die Größten der letzten Jahrhunderte von Giotto bis zu Thoma, Uhde,
Liebermann, Hodler und Segantini zu einem gewaltigen Konzert vereinigt,
aus dessen Harmonien die hehre Melodie von den ewigen Werten wahrer
Kunst immer wieder herausklingt. Und wenn dabei die deutsche Kunst im
Vordergrunde steht, so entspricht das nicht nur unserem natürlichen
Empfinden, sondern wir dürfen mit Stolz bekennen: wir haben zwar selten
den Ton angegeben, aber doch zu allen Zeiten Meister hervorgebracht von
solcher Tiefe und so herrlicher Größe, daß wir hinter keiner anderen
Nation zurückstehen.
So möge denn dieses Buch auch die Freude am Vaterlande und den Glauben
an eine glücklichere, an eine gute Zukunft stärken!
~Dr.~ _Arnold Reimann_.
[Illustration: Die Sixtinische Madonna
Raffael Santi
1483-1520
Gemäldegalerie
Dresden
I]
[Illustration: Der Zinsgroschen
Tizian
um 1477-1576
Gemäldegalerie
Dresden
II]
[Illustration: Die heilige Nacht
Correggio
1494-1534
Gemäldegalerie
Dresden
III]
[Illustration: Die Nachtwache
Rembrandt van Rijn
1606-1669
Rijks-Museum
Amsterdam
IV]
[Illustration: Die Hochzeitsreise
Moritz von Schwind
1804-1871
Schackgalerie
München
V]
[Illustration:
Photographische Gesellschaft, Berlin
Gefilde der Seligen
Arnold Böcklin
1827-1901
Nationalgalerie
Berlin
VI]
[Illustration:
Kunstverlag Franz Hanfstaengl, München
Medea
Anselm Feuerbach
1829-1880
Neue Pinakothek
München
VII]
[Illustration:
Photographische Union, München
Das Tischgebet
Fritz von Uhde
1818-1911
Musée du Luxembourg
Paris
VIII]
[Illustration: Der heilige Franziskus predigt den Vögeln
Giotto di Bondone
1266-1337
Oberkirche
Assisi
1]
[Illustration: Maria im Rosenhag
Stephan Lochner
um 1400-1451
Wallraff-Richartz-Museum
Köln a. Rh.
2]
[Illustration: Der Frühling
Sandro Botticelli
1446-1510
Accademia
Florenz
3]
[Illustration:
Kunstverlag Rich. Bong, Berlin
Das heilige Abendmahl
Leonardo da Vinci
1452-1519
Refektorium des Klosters Sa. Maria delle Grazie
Mailand
4]
[Illustration: Christus am Kreuz
Matthias Grünewald
1470-1529
Museum
Kolmar i. Els.
5]
[Illustration: Selbstbildnis
Albrecht Dürer
1471-1528
Alte Pinakothek
München
6]
[Illustration: Das Paradies
Lukas Cranach d. Ä.
1472-1553
Kunsthistor. Sammlungen
Wien
7]
[Illustration: Die Erschaffung des Lichts
Michelangelo Buonarroti
1475-1564
Sixtinische Kapelle
Rom
8]
[Illustration: Das Konzert
Giorgione
um 1477-1511
Pitti-Galerie
Florenz
9]
[Illustration: Landschaft aus den Voralpen
Albrecht Altdorfer
1480-1538
Alte Pinakothek
München
10]
[Illustration: Kaufmann Georg Gisze
Hans Holbein d. J.
1497-1543
Kaiser-Friedrich-Museum
Berlin
11]
[Illustration: Bauernkirmes
Pieter Brueghel d. Ä.
1525-1569
Kunsthist. Sammlungen
Wien
12]
[Illustration: Die Hochzeit zu Kana
Paolo Veronese
1528-1588
Gemäldegalerie
Dresden
13]
[Illustration: Laokoon
El Greco
1548-1614
Privatbesitz
14]
[Illustration: Löwenjagd
Peter Paul Rubens
1577-1640
Alte Pinakothek
München
15]
[Illustration: Hille Bobbe
Frans Hals
1580-1666
Kaiser-Friedrich-Museum
Berlin
16]
[Illustration: Infantin Maria Theresia
Diego Velásquez de Silva
1599-1660
Kunsthistor. Sammlungen
Wien
17]
[Illustration: Die unbefleckte Empfängnis
Bartolomé Esteban Murillo
1618-1682
Louvre
Paris
18]
[Illustration: Der Tanz
Jean Antoine Watteau
1684-1721
Neues Palais
Potsdam
19]
[Illustration: Der Markusplatz in Venedig
Antonio Canaletto
1697-1768
Fürstl. Liechtensteinsche Galerie
Wien
20]
[Illustration: Herzogin von Devonshire mit ihrem Töchterchen
Sir Joshua Reynolds
1723-1792
Im Besitz des Herzogs von Devonshire
Chatsworth
21]
[Illustration: Napoleon auf dem St. Bernhard
Jacques Louis David
1748-1825
Museum
Versailles
22]
[Illustration: Der Regenbogen
Kaspar David Friedrich
1774-1840
Museum
Weimar
23]
[Illustration: Frühlingsmorgen
Jean Baptiste Camille Corot
1796-1875
Museum
Avignon
24]
[Illustration: Das Ständchen
Carl Spitzweg
1808-1885
Schackgalerie
München
25]
[Illustration: Angelus
Jean François Millet
1814-1875
Louvre
Paris
26]
[Illustration:
Photographische Union, München
Die Tafelrunde
Adolf Menzel
1815-1905
Nationalgalerie
Berlin
27]
[Illustration: Der Sankt-Stephansturm in Wien
Rudolf Alt
1812-1905
Privatbesitz
28]
[Illustration: Thusnelda im Triumphzug des Germanicus
Karl Theodor von Piloty
1826-1886
Neue Pinakothek
München
29]
[Illustration:
Photographische Gesellschaft, Berlin
Wie die Alten sungen
Ludwig Knaus
1829-1910
Nationalgalerie
Berlin
30]
[Illustration: Stiergefecht
Edouard Manet
1832-1883
Privatbesitz
31]
[Illustration: Place du Théâtre Français
Camille Pissarro
1830-1903
Privatbesitz
32]
[Illustration:
Kunstverlag Franz Hanfstaengl, München
Das letzte Aufgebot
Franz von Defregger
1835-1921
Kunsthistor. Sammlungen
Wien
33]
[Illustration:
Photographische Gesellschaft, Berlin
Vorlesung
Lourens Alma-Tadêma
* 1836
Sammlung Balcer
Baltimore
34]
[Illustration:
Kunstverlag Rich. Bong, Berlin
Im Herbst
Johann Christian Kröner
1838-1911
Gemäldegalerie
Dresden
35]
[Illustration:
Deutsche Verlagsanstalt, Stuttgart
Die Flucht nach Ägypten
Hans Thoma
* 1839
Städelsches Kunstinstitut
Frankfurt a. M.
36]
[Illustration:
Photographische Gesellschaft, Berlin
Bäuerinnen in der Kirche
Wilhelm Leibl
1844-1900
Privatbesitz
Worms
37]
[Illustration:
Photographische Gesellschaft, Berlin
Netzflickerinnen
Max Liebermann
* 1849
Kunsthalle
Hamburg
38]
[Illustration:
Verlag Rascher & Cie., Zürich
Der Frühling
Ferdinand Hodler
1853-1918
Folkwang-Museum
Hagen i. Westf.
39]
[Illustration:
Photographische Union, München
Ave Maria
Giovanni Segantini
1858-1899
Galleria Moderna
Rom
40]
Der heilige Franziskus predigt den Vögeln
Von Giotto di Bondone
Geboren um 1266 in Colle bei Vespignano, gestorben 8. Januar 1337
in Florenz. -- Oberkirche in Assisi
Bild 1
Wenn wir die innerste Seele dieses zarten Legendenbildes erfassen
wollen, so finden wir zu ihr den Weg wohl am besten, wenn wir uns von
den Legenden, die sich um den heiligen Franz von Assisi bildeten,
erzählen lassen, wie der heilige Franz den Vögeln predigte. Schon die
ersten Biographen des heiligen Franz, Thomas a Celano und Franziskus
von Bonaventura, erwähnten, was die Legende dann noch weiter
ausschmückte: Der heilige Franz war mit dem Bruder Masseo und dem
Bruder Angelo auf dem Wege zwischen Cannara und Bevangna. Er sah einige
Bäume am Wege stehen, und in diesen Bäumen war -- wie die Legende
berichtet -- eine Mannigfaltigkeit der Heerscharen von allen Arten
von Vögeln, die bisher niemals in dieser Gegend gesehen worden waren.
Und eine große Menge befand sich auf dem Felde unter den Bäumen. Als
der heilige Franz diese ganze Masse sah, kam der Geist Gottes über
ihn, und er sagte zu den Jüngern: „Wartet hier auf mich, ich will
hingehen und unseren Brüdern, den Vögeln, predigen.“ Und er trat auf
das Feld hinaus zu den Vögeln, die auf der Erde saßen. Und sobald er
anfing zu predigen, flogen alle die Vögel, die auf den Bäumen saßen,
zu ihm nieder, und keiner von ihnen rührte sich, obgleich er so dicht
zwischen sie hinging, daß seine Kutte mehrere von ihnen anrührte. Der
heilige Franz aber sagte zu den Vögeln: „Meine Brüder, die Vögel! Ihr
seid nun Gott viel Dank schuldig und müßt ihn immer und überall loben
und preisen, weil ihr frei fliegen könnt, wo ihr wollt, und für euere
doppelte und dreifache Kleidung und für euere bunte und zierliche
Tracht und für das Futter, für das ihr nicht zu arbeiten braucht und
für die schöne Gesangstimme, die der Schöpfer euch geschenkt hat. Ihr
säet nicht und erntet nicht. Gott aber ernähret euch und gibt euch
Flüsse und Quellen, um daraus zu trinken, und Berge und Hügel, Felsen
und Klippen, um euch darin zu verstecken, und hohe Bäume, um Nester
darauf zu bauen, und obgleich ihr weder spinnen noch weben könnt, gibt
er doch euch sowohl als eueren Jungen die nötigen Kleider. Also liebt
euch der Schöpfer sehr, da er euch so große Wohltaten erwiesen hat.
Hütet euch daher wohl, meine Brüder, die Vögel, daß ihr nicht undankbar
seid, sondern befleißigt euch stets darauf, Gott zu loben.“
Nach diesen Worten des heiligen Vaters aber fingen alle jene kleinen
Vögel an, ihre Schnäbel zu öffnen, mit den Flügeln zu schlagen, den
Hals zu strecken und ihre Köpfchen ehrerbietig zur Erde zu neigen, und
mit ihrem Gesang und ihren Bewegungen zeigten sie, daß die Worte, die
der heilige Franz gesagt hatte, sie sehr erfreuten. Der heilige Franz
aber jubelte im Geiste, als er dieses sah, und wunderte sich über
so viele Vögel und über deren Mannigfaltigkeit und Verschiedenheit
und darüber, daß sie so zahm waren, und er lobte den Schöpfer dafür
und forderte sie mit Sanftmut auf, den Schöpfer selbst zu loben. Und
als der heilige Franz seine Predigt und seine Aufforderung, Gott zu
preisen, beendigt hatte, machte er das Kreuzeszeichen über alle jene
Vögel. Und sie alle flogen auf einmal auf und zwitscherten wunderbar
und stark und verteilten sich darauf und flogen fort. --
So wie aus der Überlieferung um die Gestalt des heiligen Franz aus
dem Volke die schlichte Blume der Legende erblühte, so formte sich
in Giotto der bildhafte Ausdruck dieses zarten, in Gott versunkenen
Naturerlebnisses. Schöner als die Legende, mit verwandterem Geiste
als dem ihren, ließe sich kaum das rein Stoffliche des Bildes
erzählen. Ergriffen von der schlichten Größe des Themas, das der
Künstler gestalten sollte, fand er, sicher unbewußt, aus der ganzen
naiven starken Begabung seiner Künstlerschaft heraus, eine Form der
Darstellung, die so viele Reize birgt, daß es sich lohnt, besonders
auf sie hinzuweisen, um so das Auge für die Feinheit dieser Kunst zu
schulen und das Erlebnis dieses Bildes aus der ganzen Kunst, die es
wiedergibt, zu vertiefen.
Von links naht der heilige Franz mit einem seiner Brüder. Die beiden
Gestalten sind nicht bis in die Mitte des Bildes vorgerückt; hinter
ihnen steht ein spärlicher Baum, dem gegenüber sich ein viel größerer,
wuchtigerer erhebt. Er mag das Blätterdach bergen, in dem sich all die
Vögel verborgen hielten, die nun zum heiligen Franz hinflogen. Diese
stärkere Herausarbeitung der Natur, der Giotto in der Raumanordnung
des Bildes die größere Fläche zuwies, bewirkt, daß man unwillkürlich
die äußere Form, die das Nahen des heiligen Franz darstellt, als den
Ausdruck jener ergriffenen Ehrfurcht empfindet, mit der der Heilige
die Natur, die Bäume und die Vögel sah. Der Baum, in dem die Vögel
nisteten, neigt sich zu den beiden Mönchsgestalten und stellt so die
innige Verbindung zwischen der Natur und dem Heiligen dar, eine
Feinheit in der Anordnung, die der Künstler noch dadurch erhöht,
daß einer der Vögel im Bilde dargestellt wird, wie er eben aus der
Baumkrone zu den anderen Vögeln, die bereits auf dem Boden dem Heiligen
zueilen, hinflattert. Alles ist Bewegung, die in Ehrfurcht zu den Füßen
des Heiligen hinstrebt, eine Bewegung, die so geradlinig dargestellt
wird, daß sie die ganze innere Naivetät, Ursprünglichkeit, Freudigkeit
der sich dem Heiligen zuneigenden Natur ausdrückt.
Und der Heilige selbst? Seine gebückte Haltung, das Neigen seines
heiligen Hauptes drückt jene ehrfürchtige Demut aus, mit der er in der
Natur, in den Vögeln, Gottes Herrlichkeit erlebte. Seine Gestalt ist
dadurch kleiner geworden als die des ihn begleitenden Mönches, dessen
gerade Haltung, dessen Hand, die sich überrascht ausstreckt und wie
scheu abwehrend die Handfläche darbietet, mehr ein Erstaunen ausdrückt,
als jene heilige Innigkeit des Erlebnisses, die aus dem heiligen Franz
hervorleuchtet. Diese Verschiedenheit der Größen beider Gestalten,
ihrer Haltungen, ihres Zusammenhanges mit dem Naturvorgang des ganzen
Bildes lassen uns sofort nachfühlen, wie der eine dieser Mönche in
seiner heiligen kindlichen Größe den anderen überragt. Mit welcher
Güte streckt der heilige Franz den Vögeln seine linke Hand entgegen!
Auch sie öffnet sich. Sie drückt aber nicht das Erstaunen aus, sondern
jene herzliche selbstverständliche Güte, die an sich zieht, die eine
Vertrautheit ausdrückt und die Kraft hat, all die scheuen Sänger der
Natur an sich zu fesseln. Auch der Blick des heiligen Franz stellt
jene seelische Ergriffenheit, jene unausdrückbare Macht des Heiligen
dar. Giotto formte aber nicht nur diese Kraft der gütigen Bezwingung
der Natur, dieses mit ihr Einssein, sondern gibt dem ganzen Bilde
eine ins Göttliche gerichtete Tendenz durch die Haltung des rechten
Armes des Heiligen: während, wie schon erwähnt, der linke die Vögel an
sich zieht und mit weicher Güte sie als Brüder anzusprechen scheint,
weist die rechte Hand zum Himmel hinauf, als wollte sie sagen: ich
will euch zu mir führen, damit ihr euch durch mich zu Ihm findet, der
euch und mich erschaffen hat. Zarter, wundervollen ergreifender und
selbstverständlicher ließe sich kaum dieses gütige Herzurufen, dieses
sich Einsempfinden und Hinaufführen, Hinaufweisen zum Herrn der Welten
ausdrücken. Diese ungemein zarte Religiosität des Bildes gibt ihm
die Kraft einer selbstverständlichen Bezwingung, die aus sich heraus
in ihrer schlichten Größe wirkt, die nicht beschwert erscheint durch
Überladung, die nur die Sehnsucht, das Kindliche, Ursprüngliche der zum
Himmel strebenden christlichen Seele formt.
Wer dieses Bild Giottos so sieht und aus dem Bilde zu dem Geiste
vordringt, aus dem heraus es geworden ist und umgekehrt wieder aus
dem Erlebnis der Gestalt des Heiligen, die nichts Gewolltes, nichts
Gequältes, nichts Gekünsteltes, sondern nur den Ausdruck eines ganz in
sich gekehrten und geschlossenen Lebens, trotz seiner Schlichtheit die
unerhörte Größe einer Tat darstellt, dem ist es ohne weiteres klar,
daß der Künstler Giotto nicht als der nachbildende Schüler antiker
Überlieferungen, sondern als der ursprüngliche naturhafte Ausdruck
einer elementaren Begabung angesehen werden darf, die trotz der
Einfachheit ihrer technischen Fertigkeit eine Größe ausdrückt, die aus
der Größe und Stärke ihres inneren Erlebnisses sich selbst zum Siege
durchrang.
Aus diesem inneren Drang Giottos muß man seine ganze Kunst verstehen.
Sie ist in diesem Sinne der Ausdruck seiner Zeit, seines Volkes, das
die alten Schranken verstaubter Vorrechte niedergerissen und sich
selbst aus einem neuen Erlebnisse der Ewigkeitswerte zu erneuern
begann. Dieser geschichtliche Werdeprozeß, aus dem als führende
Persönlichkeit Franz von Assisi hervorleuchtet, hat, da er das ganze
Volk erfüllte, auch künstlerische Kräfte ausgelöst, die bestrebt waren,
mit den überkommenen Formen der Fertigkeit zu brechen und aus einem
eigenen persönlichen Wollen heraus die innere Not und Sehnsucht der
Zeit zu gestalten.
Giottos Bild vom heiligen Franz, wie er den Vögeln predigt, gehört in
die Folge der Szenen aus der Franziskuslegende, die der 1266 geborene
und 1337 verstorbene Künstler für die Oberkirche zu Assisi malte. Sie
beweisen bereits seine starke, über die Überlieferung seiner Zeit
hinauswachsende Eigenart und versinnbildlichen vor allem jenen Geist
seiner Generation, der, erfüllt von all der Sehnsucht nach einer neuen
Zeit, die sich in dem Heiligen von Assisi verkörperte, das Leben
innerlich umzuformen begann. Was in den Legenden um den heiligen Franz
von Assisi Poesie geworden ist, das wurde in den Franziskusbildern
Giottos bildhafte Form. Aus ihnen quillt der Geist einer aus der
inneren Erneuerung aufblühenden Zukunft, die stark genug ist, in jeder
Hinsicht -- ob es sich um gesellschaftliche, staatliche, soziale oder
künstlerische Umwandlungen handelt -- das Alte zu überwinden und sich
selbst aus der Sehnsucht in die Erscheinung zu formen.
_Johannes Eckardt._
Maria im Rosenhag
Von Stephan Lochner
Geboren um 1400 in Meersburg am Bodensee, gestorben 1451 in Köln.
-- Städtisches Museum in Köln
Bild 2
Höheres bildet
Selber die Kunst nicht, die göttlich geborne,
Als die Mutter mit ihrem Sohn.
Schiller, Braut von Messina
An den Madonnenbildern, den Darstellungen der Mutter Gottes mit und
ohne Kind, hat sich die christliche Kunst aller Zeiten je nach den
wechselnden Anschauungen versucht und ihre höchsten Triumphe gefeiert.
Schon im 2. und 3. Jahrhundert schufen sich die von den römischen
Kaisern verfolgten Christen in den Katakomben, ihren unterirdischen
Begräbnis- und Gottesdienststätten, Marienbilder, meist allerdings
noch in frei erfundener Gesichtsbildung. Eine gewisse Bildnistreue
wird erst von den sogenannten Lukasbildern angestrebt, Madonnen
als Fürbitterinnen in betender Stellung, die nach der christlichen
Legende vom Evangelisten Lukas nach dem Leben gemalt sein sollen, in
Wirklichkeit jedoch Gemälde byzantinischen Ursprungs sind. Daneben
geht aber noch ein anderer Typus einher und auch in die abendländische
Kunst über: die Mutter in Vorderansicht stehend oder thronend, mit
Kopfschleier und weit offenen Augen, das Kind vor der Brust oder
auf dem Schoß haltend, häufig von Engeln, später auch von Heiligen
umgeben. In dieser streng kirchlichen Auffassung wurde die Madonna
zum beliebtesten Altarbild des späteren Mittelalters. Allmählich
aber suchten die Menschen sie näher an sich heranzuziehen, in Maria
das Mütterliche, im Jesulein das Kindliche stärker zu betonen. Da
begegnen uns dann ab und zu schon Madonnenbilder, auf denen das Kind
mit der Mutter spielt oder sich mit gleichaltrigen Engeln vergnügt.
Diese beiden Auffassungen laufen nun friedlich nebeneinander her:
als himmlische Frau, häufig zum feierlichen Sinnbild der Kirche
erhoben, tritt Maria dem Gläubigen von oben in aller Schönheit und
Hoheit entgegen, mit beglückendem Lächeln, die Krone auf dem Haupt;
als Jungfrau Maria, mit dem Jesusknaben im Schoß oder an der Brust,
weilt sie, eine Mutter unter Müttern, mitten unter den Menschen,
als wollte sie teilnehmen an ihren Freuden und Leiden. Die geistige
Schönheit und seelische Innigkeit wird dabei noch gewahrt, am
eindringlichsten und erhabensten von dem frommen Florentiner Mönch und
Maler Guido di Pietro, der sich nach seinem Kloster in Fiesole bei
Florenz Fra (= Frater, Bruder) Giovanni da Fiesole oder Beato Angelico
nannte (1387-1455), am innigsten bei den flämischen und kölnischen
Meistern um 1400. Als dann aber die Renaissance, die Wiedergeburt des
klassischen Altertums, von Italien her sich immer weiter verbreitete,
regte sich mehr und mehr das Bedürfnis, die hehre Frau zur irdischen
Mutter werden zu lassen, der sich das Kind in holdseliger Anmut oder
rührender Bedürftigkeit hingibt, also statt der geistigen Verklärung
die strahlende irdische Schönheit und den frauen- oder mädchenhaften
Liebreiz zu betonen.
Die mittelalterliche Frömmigkeit hat in den Bildern der kölnischen
Maler noch gelebt, als anderswo schon ein neuer Geist sich regte.
Köln am Rhein, eine allzeit getreue Tochter der Kirche, war eben die
mächtige Hochburg römischen Geistes im deutschen Wesen. Und dieser
kirchliche Ortsgeist hat sich somit auch der Malerschule ausgeprägt,
vor allem ihrem Haupt, dem Meister Wilhelm, der von 1358-1372 in Köln
arbeitete. In Köln lebten und lehrten damals die großen Mystiker,
Prediger und Dichter gottinniger Frömmigkeit: Albertus Magnus, Meister
Eckhart, Johannes Tauler und Heinrich Seuse (Suso), Apostel derselben
Lehre, die in Italien der heilige Franziskus von Assisi verkündet
hatte. Eine irdische Liebesglut dringt in die Marienverehrung. War
Maria bis dahin eine ernste, erhabene Königin gewesen, so erscheint
sie jetzt als herzliebe Fraue, hold, lieblich, hauchzart, in sich
selber selig. Die starre Erhabenheit macht der milden Güte, die strenge
Feierlichkeit der empfindungsvollen Zärtlichkeit Platz; Maria, die
ewige Jungfrau, wird die Seelenbraut des einsamen Geistlichen, der ihr
Treue bis zum Tode hält. Unerschöpflich ist die geistige Dichtung jener
Zeit in der Erfindung zärtlicher Beinamen für Maria. Hauptsächlich sind
es Blumennamen, z. T. aus dem Hohen Liede, die ihr beigelegt werden.
Sie ist die Rose ohne Dornen, die Lilie sondergleichen; sie ist die
edle Rebe, der Zedernbaum, der Ölbaumast, der edle Garten von Jesse;
sie ist das blühende Reis am Dornbusch, die Myrte der Enthaltsamkeit.
Und diese lyrisch weiche Stimmung verpflanzt sich nun auch in die
Malerei. Mit Recht hat man die Kölner Schule das Minnelied der alten
deutschen Malerei genannt.
Die meisten heiligen Bilder der Kölner sind uns ohne den Namen ihres
Malers überliefert. Außer dem schon erwähnten Meister Wilhelm von
Herle, der „Achse der niederrheinischen Kunstgeschichte“, wie Goethe
ihn nennt, tritt als festere Künstlergestalt nur noch _Stephan
Lochner_ hervor, das zweite Haupt der Schule.
Wenig wissen wir von Lochners äußerem Leben. Nur daß er in Meersburg
am Bodensee geboren ist, sich 1442 in Köln ansiedelte, 1448 von seiner
Zunft als Senator in die Stadtregierung geschickt wurde und 1451 dort
starb. Sein berühmtestes Werk ist das Kölner Dombild mit der Anbetung
der heiligen drei Könige und der Verkündigung, das er erst gegen Ende
seines Lebens gemalt hat; eine Schöpfung voll Lebenswahrheit und
würdevoller Anmut, von der auch der kühl zurückhaltende alte Goethe
entzückt war. Schüchtern dringen bei Lochner weltliche Elemente
ein; seine Wesen schlagen sozusagen die Augen auf und entdecken,
daß dies irdische Jammertal eigentlich recht schön ist. Und weil
sie sich wohlfühlen auf Erden, sind sie auch schon ein wenig eitel
geworden und sehen auf hübsche Kleider und kostbaren Schmuck. Mit
der Weltfreudigkeit ist bei diesen Malern auch die Farbenfreudigkeit
erwacht. Völlige Einheit zwischen Zeichnung und Farbe suchen wir
freilich auch bei Lochner noch vergebens; die Farben, meistens
wunderbar leuchtend, treten erst hinzu, wenn das Bild fertig ist, so
daß man manchmal statt Gemälden kolorierte Zeichnungen vor sich zu
haben glaubt.
Weit, groß oder gar gewaltig ist Lochners Kunst nicht. Die Schrecken
des Jüngsten Gerichts zu malen, war ihm nicht gegeben. Desto
entzückender weiß er die zarte Schwärmerei der Marienverehrung
auszudrücken. Er malt die Jungfrau, wie sie lauschend die feine,
schmalfingerige Hand emporhebt, um die leise geflüsterten Worte des
Engels der Verkündigung besser zu hören; er gibt der Madonna ein
Veilchen in die Hand; er läßt die Mutter Gottes neben der Krippe, draus
Ochs und Esel fressen, vor dem neugeborenen Kinde knien, mit einer
rührend schlichten und innigen Gebärde der Anbetung.
Die Krone seiner Madonnendarstellungen aber ist die _Maria im
Rosenhag_. Das war eine alte, dem mystisch zarten Betrachtungsleben
des späteren Mittelalters entsprungene Auffassung, die Maria, die
mystische Rose, inmitten eines (oft von Vögeln belebten) Rosengartens
kniend, häufiger noch sitzend zeigt, mit dem Jesusknaben und von
Engeln bedient. Im Gegensatz zu andern, nüchterneren Bildern dieser
Art (z. B. Schongauers Maria in der Rosenlaube) atmet das Lochners
innigste religiöse Wärme, so daß man es als die klassische Ausprägung
des alten Themas bezeichnen darf. Da hebt sich aus dem leuchtenden
Goldhintergrunde ein zartes, wie aus Glas gesponnenes Laubengitter
heraus, durchrankt von Lilien (den Sinnbildern der Reinheit) und
roten Rosen (den Sinnbildern der Liebe und Schönheit). Maria, in
einen weitfaltigen himmelblauen Mantel gehüllt, sitzt darunter auf
einer Rasenbank und hält auf ihrem Schoß das nackte Jesuskind, dessen
blondgelocktes Köpfchen von einer breiten goldenen Gloriole umgeben
ist. Auf dem Haupte, über dem von schlichtem blondem Haar umrahmten
liebreizenden Antlitz trägt sie eine zierlich gearbeitete kostbare
Krone, auf der Brust unter dem Ausschnitt eine Spange, ein Kleinod,
das mit dem Einhorn, dem Sinnbild der Unschuld, geziert ist[A]. Und
ein Bild mädchenhafter Unschuld ist sie selbst, diese züchtig den
Blick niederschlagende, schämig befangene junge Mutter, die das
Wunder auf ihrem Schoß so behutsam anfaßt, als fürchte sie, es zu
zerbrechen. Das Christuskind aber sitzt ganz unbefangen kindlich
da, im linken Patschhändchen ein rosig angehauchtes Äpflein, das es
wohl von einem der sieben geflügelten Engel empfangen hat, die sich
anbetend, bewundernd oder zutraulich schenkend über die Bankbrüstung
zu ihm neigen. Aber damit nicht genug der Huldigung. Auch auf dem mit
blauen, roten und gelben Blumen gesprenkelten Rasen kauern Engel mit
apfelrunden Kindergesichtchen und spielen dem Jesulein mit Orgel,
Harfe, Laute und Zupfgeige ein liebliches Konzert vor, wie es unsre
alten Marienlieder so gern beschreiben:
Vom Himmel hoch, o Engel, kommt!
Eia, eia, susanni, susanni, susanni!
Kommt singt und klingt, kommt geigt und trommt.
Alleluja, alleluja!
Von Jesu singt und Maria.
Kommt ohne Instrumente nit,
Bringt Lauten, Harfen, Geigen mit,
Laßt hören eure Stimmen viel,
Mit Orgel und mit Saitenspiel.
Die Stimmen müssen lieblich gehn
Und Tag und Nacht nicht stillestehn ...
Doch auch von oben her nimmt die himmlische Liebe teil. Gott Vater
selbst läßt die weiße Taube des heiligen Geistes herabflattern, und
zwei schwebende Engel, die den goldbrokatenen Vorhang raffen, blicken
segnend nieder auf Mutter und Kind und ihre himmlischen Gespielen.
Das alles, zumal die Blumenranken, die Schmuckstücke, die Engelsflügel,
die Musikinstrumente, ist in schmelzartig klaren Farben mit dem
gewissenhaftesten Fleiß und der größten Sorgfalt durchgearbeitet und
zeugt von einem Künstlergemüt, das keinen Pinselstrich ohne Liebe und
fromme Andacht tun konnte.
Lochner oder Meister Steffen, wie die Mitwelt ihn nannte, kam früh zu
Ansehen und Ruhm. Schon der große Maler Albrecht Dürer, als er 1521
auf seiner niederländischen Reise durch Köln fuhr, ließ sich für zwei
Weißpfennige (= 18 Kupferpfennige) das Dombild „aufsperren“. Dann
überschattete zwar drei Jahrhunderte lang die Renaissancebewunderung,
die mehr auf Pracht und Erhabenheit sah, die holdselige Einfalt der
altdeutschen Maler; als aber die Brüder Boisserée in Köln zu Anfang des
19. Jahrhunderts die Werke der alten niederrheinischen Meister durch
ihre Sammlung vor der Vernichtung zu retten begannen, kam gleich dem
Meister Wilhelm, mit dem er damals oft verwechselt wurde, auch Stephan
Lochner wieder zu Ehren. Ja, die deutschen Romantiker, besonders die
Brüder Schlegel, feierten in ihm das Ideal ihrer auf altdeutschem
Boden wandelnden Kunstanschauungen und spielten es als erwünschtes
Gegenbild gegen Raffaels Schöpfungen aus. Viele der Alt-Kölner Bilder
gelangten dann durch den kunstliebenden König Ludwig I. von Bayern
in die Münchener Pinakothek; die Maria im Rosenhag aber blieb ihrer
Vaterstadt Köln erhalten und ist dort noch heute eine der Hauptzierden
des Städtischen Museums.
_Friedrich Düsel._
[A] Eine alte Legende erzählt von der Jagd des Engels Gabriel auf
ein Einhorn und wie dieses Schutz gefunden habe im Schoße der
heiligen Jungfrau.
Der Frühling
Von Sandro Botticelli
Geboren um 1446 in Florenz, gestorben 17. Mai 1510 ebendort. --
Accademia in Florenz
Bild 3
Frühling! Wer würde nicht zu lichten Höhen reiner Freude emporgetragen
bei dem Gedanken an den Lenz, den Bringer der Hoffnung, den
Spender der Lust! Kein Fühlender kann sich dem holden Zauber des
Auferstehungsfestes in der Natur entziehen. Mit leuchtenden Augen
schauen wir die tiefen Geheimnisse im Walten und Werden, und unsres
Staunens ist kein Ende.
Wenn der Föhn -- ein warmer trockner Südwind in den Schweizer Alpen --
mit tosendem Brausen die Bergketten durchtobt und des Winters starre
Herrschaft mit wilder Gewalt zerbricht, dann ist der Frühling nicht
mehr fern. Vom Süden her streicht ein warmer Odem über die Erde dahin,
und der Menschen Herzen sind von wonnigen Ahnungen erfüllt. Langsam
steigt der glühende Himmelsball höher und höher. Überall, in Bergen und
Tälern, in Wald und Feld, in Hecken und Gärten erwacht tausendfältiges
Leben, heimliches Werden. Zahllose Quellen und Bächlein bahnen sich
ihren Weg durch Wiesen und Fluren; silberhell sprudeln die Wasser,
und das erste schüchterne Grün leuchtet im Glanze junger Sonne. Mit
schmetterndem Sange schwingt sich die Lerche zu den Wolken empor, den
Lenz, den mächtigsten Zauberer, mit jauchzendem Jubel zu grüßen. Ein
Wunder gebiert das andere! Unter dem winterlichen Laub stecken die
frühen Blumen zag und sachte die Köpfchen hervor. Da, über Nacht,
sind die Fluren plötzlich mit strahlenden Frühlingsboten übersät; die
gestern noch schlummernde Erde ist in einen prangenden Blütenteppich
verwandelt. Zuerst, gleichsam als Herolde, kommen die Schneeglöckchen.
Sie läuten den Frühling ein. Bald folgen Anemonen und Himmelsschlüssel,
Zyanen und Gänseblümchen, Windröschen und Tausendschönchen; dazwischen
verborgen duftende Veilchen. Sie alle wollen mit ihrer Farben Glanz
und ihres Duftes Süße das erwachende Leben bekränzen. Heller leuchtet
die Sonne an solchem Frühlingstag, würziger weht die Luft und höher
schlägt das Herz; überall, allüberall vernehmen wir den Pulsschlag
der rastlos schaffenden Erde, die sich als Priesterin der Schönheit
am Auferstehungsfeste mit den reichsten und köstlichsten Gewändern
schmückt. In seinem sinnigen Gedichte „Lenz“ singt Felix Dahn von des
Frühlings schöpferischer Macht und Zauberkraft:
Die Finken schlagen,
Der Lenz ist da,
Und keiner kann sagen,
Wie es geschah!
Er ist leise kommen
Wohl über Nacht,
Und plötzlich entglommen
In alter Pracht!
Diese Pracht und Herrlichkeit, die uns einmal alljährlich beglückt, hat
auch den Meister Sandro (Alexander) Botticelli, der während der zweiten
Hälfte des 15. Jahrhunderts (1446 bis 1510) in der italienischen Stadt
Florenz lebte, zu so hoher Begeisterung hingerissen, daß er uns diesen
herrlichen Farbenhymnus an den Frühling dichtete. In dem zauberreichen
Gemälde zeigt er uns das ewige Wunder der Schöpfung, wie es sich in
seiner Phantasie malte. In uns, den Beschauern, will er die gleichen
Gefühle der Erhebung und Erneuerung wecken, die mit des Frühlings
Einzug seine Seele beglückten. In jedem Lande der Erde hat der Frühling
ein eigenes Gesicht; in allen Zonen aber ist er von märchenhafter
Prachtenfaltung in der Natur begleitet. Botticelli nun schildert uns
den Frühling, wie ihn sein Künstlerauge in seiner toskanischen Heimat
sah. Er folgte der Stimme des Herzens und malte, was seine Phantasie
bewegte:
Im Mittelgrunde des Bildes erblicken wir eine feengleiche
Frauengestalt, Venus, die Göttin der Liebe. Wie eine Königin schreitet
sie daher, voll Hoheit und Würde. Der purpurne, golddurchwirkte Mantel
ist herabgesunken, er wird von der linken Hand leicht gerafft, während
er lässig über den rechten Arm hinabgleitet, der wie in segnender
Gebärde erhoben ist. Das Antlitz der Liebeskönigin ist von holdseligem
Lächeln verklärt; um das leicht geneigte Haupt fließt in sanften Linien
ein goldgewebter Schleier, die edle Stirn verrät hoher Gedanken Flug.
Ganz vorn im Bilde, zur Linken der Liebesgöttin, schreitet Flora, die
Priesterin des Frühlings, eine schlanke, liebliche Frauengestalt. Ihr
wehendes Gewand ist mit Blüten geschmückt, ihre Lenden umschmiegt ein
köstlicher Gürtel rankender Wildrosen. Wie eine Juwelenkette trägt sie
als Halsschmuck einen Kranz frischer, üppig blühender Wiesenblumen.
Auf der linken Seite bewegen sich in rhythmischem Tanz drei Grazien,
die vor der Frühlingsgöttin einen Reigen aufführen. Ihnen voran
schreitet als Herold Merkur, den holden Frauen den Weg zu bereiten. Er
ist der Bote der Götter. An den Füßen trägt er beflügelte Schuhe, in
der erhobenen Rechten schwingt er den Caduceus, den Zauberstab, der
vorn zwei verschlungene, mit den Köpfen einander zugekehrte Schlangen
zeigt. Merkur ist mit der Chlamys, einem leichten Übergewand, bekleidet
und mit dem Krummschwert bewehrt. Als Abschluß nach rechts sehen wir
Zephyr, den Gott der säuselnden Winde; mit flatterndem Haar und Mantel,
aufgeblasenen Wangen und zusammengezogenen Augenbrauen hascht er nach
einer vor ihm herfliehenden Mädchengestalt, die er in neckischem Spiel
zu fangen sucht. Sie wendet sich, den Kopf leicht seitwärts gebeugt,
in abwehrender Bewegung nach ihrem Verfolger zurück. Auch mit ihrem
Gewand und Haar treibt der Wind sein Spiel. Aus ihrem Munde sprießen,
wie aus einem Füllhorn, Blütenzweige von Kornblumen und Rosen; denn der
Sage nach wurde alles in Blumen verwandelt, was mit Flora oder ihren
Gespielinnen in Berührung kam, nachdem sie von Zephyr besiegt waren.
Amor, zu Häupten der Liebesgöttin, spannt den Bogen und sendet zündende
Pfeile nach der Gruppe der tanzenden, holden Mädchen hin, deren
Glieder von leichten Schleiern verhüllt sind. Wie von einer prächtigen
Kulisse ist die Wiese rückwärts von blühendem Lorbeer, von Myrten- und
Orangebäumen umsäumt, deren dunkle Stämme sich gegen die Lichtgestalten
wirkungsvoll abheben.
Die Hauptfigur des Gemäldes ist die Frühlingsgöttin, die alle Blicke
fesselt und leichtfüßig über den blumigen Wiesenboden dahinschreitet.
Ihr Blondhaar ist mit Primeln und Zyanen durchflochten, aus ihrem Schoß
streut sie leuchtende Blüten über die erwachende Erde hin.
Die wunderbare sinnbildliche Darstellung auf den Frühling hängt in der
Accademia, der Gemäldegalerie zu Florenz. Sie ist eine der Schöpfungen,
die den Ruhm Botticellis in der ganzen Welt verbreitet hat. Die
geistige Vertiefung, der wir auf fast allen Bildern des Meisters
begegnen, die Zartheit und Grazie seiner überschlanken Gestalten verrät
den Maler, der schon frühzeitig eigene Wege suchte und sich von dem
überkommenen Kunstideal seiner Zeitgenossen abwandte. Überall in seinen
Werken läßt sich die Eigenart der Auffassung erkennen. Sie sind fast
ausnahmslos mit erstaunlicher Beherrschung der technischen Mittel und
großer Fertigkeit gemalt.
Der märchenhafte holde Hymnus auf den Frühling wird stets dieselbe
Begeisterung hervorrufen, wie die mythologischen Phantasien und die
Madonnenbilder Botticellis. Mit heiligem Eifer hat er sich dem Studium
des klassischen Altertums und hier wieder ganz besonders der Mythologie
gewidmet. Die mythologisch-allegorischen Stoffe, die er zum Vorwurf
künstlerischer Darstellung wählte, hat er aufs glücklichste mit dem
Zauber der Poesie umwoben. Durch seine Werke weht etwas vom Hauch des
lyrischen Dichters, der uns in das Reich der Romantik entführt. Diesen
Geist atmen auch fast alle seine Madonnenbilder, die er mit eigenem
Reiz und zarter Grazie schmückt. Ich erinnere hier nur an eines der
schönsten, die ideale Darstellung der heiligen Jungfrau mit dem Kinde,
das berühmte „Magnificat“ in den Uffizien zu Florenz.
Botticelli suchte, auch wenn er Maria mit dem Kinde malte, mit
einfachen Mitteln zu dem Beschauer zu sprechen. Niemals wollte er,
trotz des feierlichen Ernstes in jedem Antlitz, die Madonna als die
unerreichbar ferne, unendlich erhöhte Gottesmutter darstellen, sondern
wie eine wirkliche Mutter, die für alle Schmerzen ihrer Kinder ein
allzeit verstehendes, gütiges Herz hat.