monde spécial, unique, éclairé seul par une révélation d’en haut,
attendant le mot de l’énigme d’une volonté supérieure à la sienne, mais
il s’est même cru un être à part dans ce monde unique. Il ne soupçonnait
pas l’univers, ne rattachait à rien la planète sur laquelle il était né.
Il ne se rattachait pas non plus, lui, à ce milieu d’où il était sorti.
Ç’a été longtemps la pensée embryonnaire de l’humanité tout entière,
c’est encore la pensée d’un grand nombre d’hommes. Mais d’autres, dont
le nombre aussi devient grand, s’accroît sans cesse, ont vu que leur vie
se rattachait d’abord à la vie immédiatement environnante, puisque la
vie de la terre faisait partie de la vie solaire, et dès lors, ceux qui
ont senti cela ont senti palpiter en eux une parcelle de la vie
universelle et dorénavant ils s’emploieront de toute leur ardeur à
exprimer cette vie continue par laquelle ils se sentent soulevés,
emportés par les âges sans fin.
«La peinture, comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la
lente découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée
humaine. L’impressionnisme, pour sa part, marque une réalisation plus
vive et par conséquent une connaissance plus approchée de la poésie de
la lumière. L’espace s’éclaire, les distances sont parcourues par la
pensée, le contact de la terre et du soleil apparaît mieux que jamais
permanent et visible. L’homme se sent le produit du soleil... c’est le
soleil, c’est son émanation lumineuse et vivifiante en lointaines
caresses sur les œuvres des peintres depuis que la peinture existe.
C’est cette poésie du soleil qui se réverbère, ce sont les vibrations
universelles qui viennent expirer avec un afflux plus fort, sur l’espace
restreint d’une toile.»
Dans sa célèbre brochure: _la Nouvelle peinture_ (1876), Duranty avait
déjà dit des _impressionnistes_:
«Dans la coloration, ils ont fait une véritable découverte, dont
l’origine ne peut se retrouver ailleurs, ni chez les Hollandais, ni dans
les tons clairs de la fresque, ni dans les tonalités légères du
dix-huitième siècle. Ils ne se sont pas seulement préoccupés de ce jeu
fin et souple de colorations qui résultent de l’observation des valeurs
les plus délicates dans les tons, ou qui s’opposent ou se pénètrent l’un
l’autre. La découverte de ceux-ci consiste proprement à avoir reconnu
que la grande lumière décolore les tons, que le soleil reflété par les
objets tend, à force de clarté, à les ramener à cette unité lumineuse
qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul éclat incolore qui est
la lumière. D’intuition en intuition, ils en sont arrivés peu à peu à
décomposer la lueur solaire en ses rayons, en ses éléments, et à
recomposer son unité par l’harmonie générale des irisations qu’ils
répandent sur leur toile. Au point de vue de la délicatesse de l’œil, de
la subtile pénétration du coloris, c’est un résultat tout à fait
extraordinaire. Le plus savant physicien ne pourrait rien reprocher à
leurs analyses de la lumière.»
On voit que ce qu’il y avait à dire avait été dit. Il ne restait plus
qu’à faire. Ce fut la tâche de Monet.
VIII
LES NYMPHÉAS DU JARDIN D’EAU
Pour dire tout d’abord ce que j’ai sur le cœur, les _Nymphéas_ des
Tuileries sont encore ignorés du grand public parisien. Je n’ai pas la
simplicité d’en marquer ma surprise. La foule cherche d’abord ce qui est
à sa portée. Il a fallu beaucoup de temps pour l’amener aux
chefs-d’œuvre des musées, et aujourd’hui encore, si vous donnez l’ordre
au chauffeur de taxi de vous conduire «au Louvre», il ne manquera pas de
vous mener aux grands magasins de ce nom. Il faut bien reconnaître que
le musée de l’Orangerie n’est pas fait pour l’œil du vulgaire. Mais je
ne vois pas pourquoi l’œil de tel Crésus de pacotille s’est accoutumé
tant bien que mal à la peinture des grandes enchères, tandis qu’un
simple Français serait nécessairement rebelle aux sollicitations de
Monet.
La vérité est qu’il s’est institué tout doucement une conspiration
passive du silence, inconsciemment favorisée de l’insouciance
administrative. Au pan coupé de la terrasse des Tuileries, une petite
planche grise, un peu plus grande que le fond de mon chapeau, fait mine
d’apprendre au public qu’il y a quelque chose là. A quelques pas plus
loin, le mois dernier, un gigantesque panonceau annonçait superbement
une assemblée de chiens. Le public n’hésitait pas. Est-ce donc rendre
justice à une exposition d’art, telle qu’il n’y en a pas et qu’il n’y en
aura pas de longtemps dans le monde civilisé?
La direction des Beaux-Arts, et l’excellent architecte, M. Camille
Lefèvre, nous ont donné un chef-d’œuvre d’aménagement digne de l’œuvre
et du pays qui s’en honore. Il ne faut plus que faire savoir au public
routinier qu’il peut trouver là ample matière à s’émerveiller. Mes
promenades m’ont fait connaître que les visiteurs, une fois venus,
n’hésitent pas à revenir. A nos Parisiens d’apprendre qu’ils trouveront
au cœur de Paris mieux que la solution d’un simple problème de peinture,
puisqu’il y a le monde lui-même à regarder, à analyser, à comprendre. Il
faudrait, à cet effet, un guide à l’usage du public. On me dit qu’il est
en préparation.
Mais nous avons franchi le seuil, et dès les premiers pas, c’est un
enchantement. Comment procéder? Dans quel ordre aborder ces murailles
qui sont des portiques de féeries?
Et d’abord, le spectacle? Un champ d’eau, chargé de fleurs et de
feuillages dans tous les brassements de la flambée solaire, avec les
répercussions mutuelles de l’écran céleste et du miroir aquatique pour
des diffusions de sensibilités ténues par lesquelles il semble que
l’homme accède toujours plus près de l’objectivité. Toutes les énergies
de radiation du ciel et de la terre sont ainsi appelées à comparaître
simultanément devant nous pour l’indicible stupéfaction d’un spectacle
où se confondent les joies du rêve et la fraîcheur de la sensation
primitive. Une aspiration d’Infini soutenue des plus subtiles sensations
de réalité tangible, et fusant, de reflets en reflets, jusqu’aux
suprêmes nuances de l’imperceptible: voilà le sujet des panneaux.
Il y faut le miracle d’une rétine appropriée par l’évolution--à
condition qu’il se trouve un peintre pour les compositions de lumière et
les passages de tons. Qu’importent les hardiesses d’une brosse
trépidante, mais ferme en ses desseins, quand le peintre nous découvre,
comme par l’éclairage de l’ultra-microscope, des profondeurs
élémentaires que, sans lui, nous n’aurions pas connues! Ne sommes-nous
pas là bien près d’une interprétation représentative des _mouvements
browniens_? Toute la distance de la science à l’art, c’est entendu.
Mais, en même temps, toute l’unité des phénomènes cosmiques, dont le
peintre, au lieu de la vision directe, nous offre une interprétation
couronnée d’une envahissante émotion de beauté, où la pure connaissance
n’arrive qu’après de longs tâtonnements d’observation.
Lorsque les _Nymphéas_ du _Jardin d’eau_ nous emportent de la plaine
liquide aux nuages voyageurs de l’espace infini, nous quittons la terre,
et son ciel même, pour jouir pleinement de l’harmonie suprême des
choses, bien au delà de notre petit monde planétaire, dans le plein vol
de nos émotivités. L’homme de science nous a montré l’éternel mouvement
élémentaire, nous a mis en état de l’assimiler, de l’agir, de le vivre
dans la Nature, en nous laissant le soin de l’achever d’art s’il se
trouve un pinceau pour l’évocation de nos émotivités. Nous n’avons pas
de choix à faire entre le savant et l’artiste. Il ne nous faut pas moins
que tous les deux, pour être nous-mêmes complètement.
A la surface des eaux, les _Nymphéas_, portés par les puissantes
palettes de leur feuillage, attendent immobiles l’accomplissement des
destinées. Sujet digne des méditations. Comme il n’y a ni cadre, ni
commencement, ni fin, nous n’avons qu’à prendre le spectacle au moment
où il se présente pour en retrouver le développement de tableau en
tableau.
Sachons d’abord que l’ordre des tableaux fut indiqué, voulu par Monet
lui-même. Quelle pensée l’a guidé, voilà ce qu’il ne m’a pas dit. Je
vais donc tout simplement suivre, depuis l’entrée, le cours naturel de
l’inspection du visiteur. Je ne serais pas surpris que l’idée, toute
simple, de Monet eût été de faire progressivement un ordre d’éducation
pour l’œil soudainement jeté dans un débordement de lumières directes et
réfléchies.
Ce _Jardin d’eau_ que nous venons chercher, s’offre précisément dans le
panneau que Monet a mis en vue, pour le premier coup d’œil du visiteur.
C’est le _tableau témoin_, l’exposé purement classique du sujet où aucun
effort n’est demandé du regardant, qui ne soit d’une rétine moyenne, à
l’accoutumance des musées. Pas de limites, pas de ciel, pas de nuages.
Des rencontres paisibles de lumières directes avec un minimum de
reflets. Une eau limpide et lourde dans l’éclairage classique (toujours
cinq heures du soir), où une Providence aimable a semé la plus savante
distribution de corbeilles aux grandes feuilles heureuses de sertir de
belles fleurs vives qui sont de douces flammes de blanc et de rose.
Monet y a su répandre une paix de clartés moyennes qui enveloppe, comme
une offrande à destination d’en haut, cette riche floraison d’ici-bas.
Il n’est pas de spectacle plus facile à comprendre. Et la poésie en est
si simple, et si claire, quoique si haute, que toutes les cultures
moyennes s’y laissent bientôt gagner.
_Tableau témoin_, ai-je dit. Vision moyenne de la lumière des musées, à
laquelle nous rapportons nécessairement toutes autres sensations
d’optique, parce que celle-ci est de notre accoutumance.
Mais le ciel s’obscurcit. Deux lourdes masses d’ombres--l’une de
clair-obscur encore--envahissent la scène pour se rejoindre peut-être
tout à l’heure et déchaîner la tempête. Cependant, l’astre, maître
encore, jette à l’inquiétude des eaux, dans une trouée d’azur, d’épais
flocons de nuées où triomphe je ne sais quel éclair de combat, tandis
que, palpitant, sous la menace des choses, le _Nymphéa_ blessé nous fait
pressentir les désastres de la catastrophe prochaine.
Pourtant ce ne sont là, encore, que des contrastes d’oppositions
inévitables. Après les suggestions de la tempête, nous découvrons aux
toiles qui vont suivre les splendeurs des fêtes de la lumière en des
magnificences de brasiers solaires. Il en est jusqu’à quatre d’un même
thème d’éblouissement dans des compositions variées de symphonies
lumineuses. Des alignements de _Nymphéas_ dans les clartés tranquilles
des banderoles du saule ami, qui laisse passer toutes les flèches de feu
dont l’ardeur va se répandre, entre le ciel et l’eau, en des reflets et
des reflets de reflets, pour l’indicible extase de notre humanité
éblouie. L’image de la nuée se trouvant cerner les _Nymphéas_, fleurs et
feuillages paraissent portés dans l’espace par l’irrésistible poussée
des eaux frémissant du ressac où toutes les fluidités confondues de la
terre et du ciel, réagissent aux appels de la floraison dans l’ivresse
des suprêmes voluptés de la vie.
Ainsi l’art réalise à nos yeux le frémissement heureux de la pelouse
liquide, de la voûte bleue, du nuage, de la fleur qui ont quelque chose
à nous dire, mais ne nous le diraient pas sans Monet. Aspects éthérés du
drame éternel que se joue le monde à lui-même, avec l’homme pour
partenaire et spectateur.
Je suis allé parfois m’asseoir sur le banc d’où Monet a vu tant de
choses dans les reflets du son _Jardin d’eau_. Mon œil inexpérimenté a
eu besoin de persévérance pour suivre de loin la brosse du Maître
jusqu’aux extrémités de ses révélations. A l’inverse du singe de la
fable, il a profusément jeté des torrents de lumière sur l’écran de sa
lanterne magique. Presque trop, dirait-on, si l’on pouvait se plaindre
d’un excès de vibrations lumineuses sous les transparences des nappes de
voies lactées qui nous tentent des éblouissements de l’Infini.
A son plan, quel qu’il soit, le _Nymphéa_ n’est là que pour témoin de
l’univers dans l’ambiance des envolées de couleurs dont l’aile nous
emporte au delà des essors de l’imagination. Aussi, pour tout achever,
voici qu’en des retraites de feuillages, l’ardeur apaisée d’une eau de
mare dormante se découvre pour aiguiser le
[Illustration: Claude MONET.--Les Nymphéas, paysage d’eau (1905)]
contraste du _Jardin d’eau_ incendié, par des tempêtes de lumières, du
ciel éblouissant à la terre embrasée et de la terre embrasée au ciel
éblouissant.
Pour la vie ou la mort, dans la lutte qui s’engage entre le soleil et la
fleur, la sensibilité de la végétation sera vaincue par la puissance
irrésistible du flamboiement universel. Sous la protection des saules,
les bouquets de _Nymphéas_ maintiennent, pour un temps, l’éclat des
floraisons triomphantes. Mais le fin duvet des nuages, transpercé de
tous les feux de l’atmosphère, enveloppe feuilles et fleurs de son image
réfléchie pour les emporter victorieusement, comme butin suprême, au
plus haut de l’air incendié, cependant que des taches de végétations
obscures, au travers des symphonies de buées mauves, bleues, teintées de
rose, disent le combat de la douce terre d’un jour et de l’éternel
brasier.
Et l’action au travers de ce champ de bataille c’est la vie elle-même,
lumineusement transposée, la concurrence élémentaire pour des
instantanés successifs de passagères dominations. Là se déroule le drame
des _Nymphéas_ sur la scène du monde infini, conscient par l’homme dont
les alternatives de maîtrise et de soumission font l’argument du livret
éternel. Dans l’océan de l’étendue et de la durée où se ruent tous les
torrents de lumière à l’assaut des rétines humaines, des tempêtes
d’arcs-en-ciel se heurtent, se pénètrent, se brisent en poudres
d’étincelles, pour s’adoucir, se fondre, se disperser et se rejoindre en
avivant l’universel tumulte où s’exaltent nos émotivités. Cet indicible
ouragan, où par la magie du peintre, notre œil éperdu reçoit le choc de
l’univers, c’est le problème du monde inexprimable qui se révèle à notre
sensibilité. Ceux-là même qui ne l’ont pas compris sont en voie de le
comprendre. Il en sera pris acte par la suite des temps.
Ce n’est pas tout. Nouveau spectacle. Le suprême élan du triomphe
solaire nous jette à l’émoi de sensations indicibles dans les
transparences irisées d’une molle clarté sans tonalité décisive, où le
ciel et la terre, parmi des dispersions de fleurs et de nuées heureuses,
se tiennent mollement embrassés. C’est le chef-d’œuvre fragile, mais
irrésistible de la pleine extase du monde aux rencontres des sensations
exacerbées. Suprême achèvement d’une vision d’art où Monet a laissé, en
souriant, s’attacher la voluptueuse langueur de son dernier coup de
pinceau. Et puisque nous avons récemment appris que les ondes cosmiques
ont une voix, nous pouvons maintenant concevoir les concerts de l’ouïe
et de la vue conjugués en des accords d’universelle symphonie[D].
Retournez-vous, cependant, et voici les sombres spectacles de la nuit
bleuâtre où des végétations fantomatiques succèdent aux triomphantes
floraisons de l’apothéose. Enfin, à la sortie, pour apparition suprême,
les spectres de _Nymphéas_ déchus sous les flambées du soleil couchant,
à travers des débris de roseaux, nous annoncent de tant de cycles
enchaînés le provisoire achèvement.
Ainsi Monet nous apporte, dans sa plénitude, la nouveauté d’une vision
des choses qui fait appel aux naturelles évolutions de notre organisme
visuel pour saisir l’adaptation du peintre aux énergies des sensibilités
universelles. Une succession de passages subtils nous conduit de l’image
directe à l’image réfléchie et surréfléchie, par des diffusions de
lumières transposées dont les valeurs s’engagent et se dégagent en
totale harmonie. Un incomparable champ d’échanges lumineux entre le ciel
et la terre, couronnés d’une émotion du monde qui nous exalte au plus
haut de l’infinie communion des choses, dans le suprême achèvement de
nos sensibilités.
Que ne puis-je entendre encore l’accent doucement autoritaire de cette
voix amie, devant les démonstrations de la nature dans son _Jardin
d’eau_: «Tandis que vous cherchez philosophiquement le monde en soi,
disait-il avec son bon sourire, j’exerce simplement mon effort sur un
maximum d’apparences, en étroites corrélations avec les réalités
inconnues. Quand on est dans le plan des apparences concordantes, on ne
peut pas être bien loin de la réalité, ou tout au moins de ce que nous
en pouvons connaître. Je n’ai fait que regarder ce que m’a montré
l’univers, pour en rendre témoignage par mon pinceau. N’est-ce donc
rien? Votre faute est de vouloir réduire le monde à votre mesure,
tandis que, croissant votre connaissance des choses, accrue se trouvera
votre connaissance de vous-mêmes. Votre main dans la mienne, et
aidons-nous les uns les autres à toujours mieux regarder.»
IX
LE CRITIQUE CRITIQUÉ
Avant de conclure, il me sera permis d’admettre à la conversation un
distingué professionnel de la critique d’art, grand admirateur de Monet,
mais impitoyable métaphysicien, qui veut que le peintre des _Nymphéas_
nous emmène, par des chemins de fleurs, aux abîmes sans fond du Néant.
Que la peinture moderne, en sa sensation de la lumière, procède de
Corot, c’est ce que je concéderai sans peine à M. Louis Gillet, auteur
d’un charmant petit livre intitulé: «_Trois variations sur Claude
Monet_», où il loue de celui-ci «_les perceptions les plus fines dans
l’ordre des nuances_», en même temps qu’«_un génie somptueux de
coloriste_». Où cela va-t-il nous conduire?
D’abord, M. Louis Gillet nous fait remonter jusqu’au principe de la
technique de Monet qui consisterait dans la théorie, bien connue, «_de
la division des couleurs_». «La couleur simple est plus intense que la
teinte composée. Conséquence: un violet se composant de rouge et de
bleu, pour l’obtenir, très vif, sans perte aucune de rayonnement, ne
mélangez vos éléments ni sur la palette, ni sur la toile; posez pures,
auprès l’une de l’autre, une touche bleue et une touche rouge: il en
résultera une sensation violette. Le mélange s’opérera sur la rétine.
C’est le _mélange optique_.»
Cela dit, notre auteur n’hésite pas à reconnaître que ce prétendu secret
est l’A B C de tout coloriste, en concédant à Monet le mérite de l’avoir
remis en usage. Il croit surtout que Monet y a trouvé l’inspiration
_d’une_ «_poétique_» particulière, qui l’amène à «décomposer la lumière
et le ton, à résoudre l’ombre elle-même en reflets colorés, à regarder
toutes choses comme baignées, comme nageantes dans un fluide aérien--ce
qui nous fait envisager le spectacle de l’univers comme une féerie de
l’atmosphère. Les contours se volatilisent, les bords se mettent à
ondoyer dans un halo de lueurs pâles. Tout se métamorphose dans un
éblouissement. Il ne reste du monde visible que ce poudroiement
impalpable, cette ronde et ce tourbillon d’atomes qui tissent dans le
vide la nappe de l’illusion. _Jamais peintre n’a nié plus résolument la
matière._» Ne voilà-t-il pas bien des choses dans un coup de pinceau?
De mon œil de mécréant, M. Louis Gillet me permettra de voir les choses
d’une façon plus simple. D’abord, tout homme qui a connu Monet pourra
lui dire que notre peintre n’eut jamais de «_poétique_» ni de théorie
d’aucune sorte qui pût engager ou retenir son pinceau. Il tint pour
_vrai_ ce que lui révélait sa vision, et s’appliqua, d’un effort
inlassable, à le reproduire tel qu’il le voyait. Rien de moins. Rien de
plus. C’est assez. Il n’aurait pas compris qu’au nom d’une _doctrine_,
on lui proposât de faire autre chose que ce qu’il voyait. Voilà toute
sa règle. Je ne crois pas que personne lui en ait connu d’autre. Pour
tout dire d’un mot, il me paraît même que ce secret est celui de tous
les grands peintres. Ils n’ont pas la même rétine: voilà ce qui les
distingue. Et puisque nous leur demandons d’interpréter la nature, ne
leur donnons pas le mauvais exemple, en les interprétant eux-mêmes
autrement que dans leurs propres données.
J’insiste d’autant plus sur ce point délicat que le _poudroiement_ de
lumière n’est pas du tout obtenu, comme M. Louis Gillet paraît le
croire, par le «_mélange optique_» de taches de couleur. J’ai regardé
souvent, d’aussi près que personne, les toiles des _Nymphéas_. J’y ai vu
des traits de couleur presque pure jetés de-ci de-là pour obtenir
certaines vivacités d’effets, non sans fougue parfois, mais sans
prodigalité. Tout le reste vient de la palette. Si M. Louis Gillet en
doute, qu’il veuille bien y aller voir.
D’où vient donc le mystère? Simplement de ce qu’il n’y a pas deux
d’entre nous qui soient identiquement doués de la même rétine, et que
nous n’avons rien à demander au peintre digne de ce nom, sauf de nous
offrir une interprétation du monde accessible à la moyenne des rétines
suffisamment appropriées. Ce qui fait le prodige de la rétine de Monet,
c’est qu’à moins d’un mètre de distance, dans le peloton de couleurs ou
de tons agglomérés, par juxtapositions ou superpositions, en un champ
d’inextricables mélanges, il voit la représentation du modèle aussi
justement de près que de loin. Je n’en connais pas d’autre explication
que l’état rétinien du peintre qui s’accommode instantanément de point
de vue en point de vue. Je le constate sans en fournir l’explication. Je
prends acte de ce qui est, à savoir que le serpentement calculé du trait
de couleur qui nous déconcerte de près, prend à distance une
signification de valeurs et de formes mouvantes où les nuances mêmes des
activités du monde se révèlent de la façon la plus inattendue.
L’évolution des âges permettra peut-être à nos neveux d’expliquer le
phénomène. Ne pouvons-nous pas, dès aujourd’hui, nous livrer
d’enthousiasme au plaisir d’admirer?
D’autant que pour admirer l’art de Monet dans sa plénitude, nous n’avons
pas besoin de nous arrêter trop longtemps au miracle d’un fouillis de
tons où les hardiesses de la main projettent des fusées d’arabesques
insaisissables en vue du relief et du dessin des figurations lumineuses.
Car il y a un _surmiracle_, celui que M. Louis Gillet explique par la
survenue d’une certaine «_poétique_» dont il ne nous dit rien,
consistant dans l’évocation de spectacles enchanteurs d’un monde à la
fois plus beau et plus compréhensible que celui (exception faite de
_l’Embarquement pour Cythère_) dont on nous avait bercés jusqu’ici.
C’est à ce point, en effet, que surgit le miracle des miracles, grâce
auquel le monde que le pinceau nous découvre se trouve être, non pas
seulement d’une fantaisie enchanteresse, mais l’interprétation émotive
d’un monde que toutes les données de la connaissance évoluée nous
révèlent comme une approximation supérieure des réalités inaccessibles.
M. Louis Gillet nous parle des «rondes d’atomes» tissant «_dans le vide
la nappe de l’illusion_», et il en conclut que Monet nous présente «_une
négation de la matière_». C’est proprement prendre les choses à rebours.
Une visite au laboratoire de M. Jean Perrin lui permettra de _voir les
mouvements browniens_, ainsi que _le sillage des atomes et de leurs
électrons_ inscrits sur une plaque de verre.
Alors peut-être s’étonnera-t-il moins «_de la grêle de chocs nerveux
dont se compose l’image visuelle_» et «_des danses atomiques_» dont il
se permet de narguer la _matière_ au profit de _l’illusion_. Alors
comprendra-t-il ce _poudroiement_ universel qu’il admire dans les
panneaux de Monet, mais qui dans la réalité n’aboutit qu’à lui faire
douter de l’existence de ce qui poudroie.
Je n’en suis pas là. Ce «poudroiement» des choses rencontré par Monet au
bout de son pinceau, je n’y vois rien qu’une heureuse transposition des
réalités cosmiques, telles que la science moderne nous les a révélées.
Je ne prétends pas que Monet ait reproduit les danses des atomes. Je dis
simplement qu’il nous a fait faire un grand pas vers la représentation
émotive du monde et de ses éléments par des distributions de lumières
correspondant aux ondes vibratoires que la science nous découvre.
Veut-on que notre présente conception atomique puisse changer? Le génie
de Monet ne nous en aura pas moins fait faire un incomparable progrès
dans nos sensations du monde, dont il faudra toujours tenir compte quel
que soit l’avenir de nos assimilations.