sous le titre vague de _Considérations_. C’est pourquoi je n’ai vraiment
besoin que du point de départ et du point d’arrivée, avec les étapes des
«_séries_»--meules, peupliers, cathédrales--qui nous offrent, dans leurs
magnificences, tous degrés de liaisons nécessaires. Avec de tels relais
sur la route de l’étang merveilleux d’où jaillit l’apothéose des
_Nymphéas_, nous n’avons pas besoin d’un «accessoire» de chefs-d’œuvre
détachés, qui ne pourraient que s’aligner, comme bornes miliaires,
jusqu’au moment fatal où s’achève la flambée supérieure de la plus noble
vie.
Qu’aurais-je à dire de tant de toiles toutes vivantes dans les musées de
l’étranger. Ne suffit-il, d’abord, de relever les traits les plus
notables d’une si éclatante carrière pour en évoquer la grandeur.
Discuterais-je, par exemple, la question de savoir pourquoi Monet a
délaissé la figure pour le paysage? D’admirables toiles montrent que le
visage humain ne lui faisait pas peur. Son portrait du Louvre, non moins
éblouissant que les _Nymphéas_, fut peint à la veille des panneaux des
Tuileries. Il n’y a pas eu, jusqu’à ce jour, de peintre dont Monet n’ait
dépassé le cadre. La célébration du foudroyant triomphe, qui donc ne
serait heureux d’apporter son concours où s’inclut un titre d’honneur?
Si nos sensations d’art s’en trouvent irrésistiblement affinées, si nos
émotivités artistiques s’élèvent à la hauteur d’une assimilation des
choses qui achève et couronne la connaissance positive, et si des
rencontres de l’art et de la science modernes surgit un nouveau progrès
dans notre intelligence du monde, c’est simplement que la vérité
conquise sur des parties de méconnaissances entraîne, par la loi de
l’interdépendance universelle, des évolutions correspondantes dans
l’organisme grandissant. Il n’y a rien là qui ne soit pour ajouter à
notre gratitude envers l’artiste de totale probité qui, par une géniale
culture de son émotivité, et, par là, de la nôtre, enrichit, embellit le
champ de nos sensations du monde et de nous-mêmes. Enfin, quel plus
fécond spectacle que celui de l’homme tout droit, qui, par la seule
puissance de son émotion personnelle, et la seule vertu de son
caractère, suffit à réprimer tous les aboiements des meutes d’ignorance,
pour s’installer, après une vie d’épreuves, dans le triomphe d’une
volonté désintéressée qui n’a pas connu de compromis?
J’ai souvent raconté comment, un jour, j’avais trouvé Monet devant un
champ de coquelicots, avec quatre chevalets sur lesquels, tour à tour,
il donnait vivement de la brosse à mesure que changeait l’éclairage avec
la marche du soleil. Dès la jeunesse, nous avions eu les murailles
blanches de Vétheuil, se réfléchissant, à travers le brouillard, dans
les brumes du fleuve, et mêlant l’air, la terre et l’eau en des gammes
de reflets que nous retrouverons quarante ans plus tard, plus savantes,
sinon plus géniales, dans le spectacle des _Nymphéas_. C’est l’entrée en
scène des développements, des achèvements d’éclairage que vont
manifester tour à tour les _meules_, les _peupliers_, les _cathédrales_,
la _Tamise_, aux heures changeantes où se joue la diversité des drames
de la lumière sous l’embrasement du soleil. Regardez l’homme à la
poursuite des distillations de la lumière qui change à tout moment
l’aspect des choses pour devenir d’incessantes transformations, où se
révèlent à nous la vie de la Nature en perpétuel.
C’est sous l’empire de cette vue que furent commencées les _Meules_. On
chargeait des brouettes, à l’occasion même un petit véhicule campagnard,
d’un amas d’ustensiles, pour l’installation d’une suite d’ateliers en
plein air, et les chevalets s’alignaient sur l’herbe pour s’offrir aux
combats de Monet et du soleil. C’était une idée bien simple qui n’avait
encore tenté aucun des plus grands peintres. Monet peut en revendiquer
l’honneur. Sur ces séries de toiles se sont répandues, vivantes, les
plus hautes ambitions de l’artiste à la conquête de l’atmosphère
lumineuse qui fait l’éblouissement de notre pauvre vie.
Aurions-nous donc été toujours réduits à chercher le charme de la forme
dans la sèche précision d’une ligne sans réalité objective, et les joies
de la lumière dans le sombre «jour d’atelier»? La ligne, déjà, est en
déroute sous les assauts du rayon solaire et Monet se propose de pousser
toujours plus loin les plus subtils raffinements des dispersions et des
recompositions de la couleur. Aux _Nymphéas_ de dire quels achèvements
de sensations la peinture en a su tirer.
Au mois de mai 1891, Monet exposait, en quinze toiles, la série des
_meules_ à toutes les heures du jour, dans toutes les saisons. Ce fut le
grand coup de théâtre qui assura décidément le triomphe éclatant d’une
révolution de la peinture. Les quatre chevalets des bords de l’Epte,
devant les coquelicots bordés de peupliers, avaient marqué l’entrée en
ligne de la lumière surprise en déshabillé de métamorphoses, selon
l’heure du jour. Après les _meules_, bientôt suivies des _peupliers_,
des _cathédrales_, des _Westminster_, des _Nymphéas_, il n’y avait plus
de discussion possible. Un Austerlitz sans Waterloo. Le combat finissait
faute de combattants. Le temps des «critiques d’art» forts en gueule
était passé. Que dis-je? On ne trouva même pas matière à discuter. Je
n’ignore pas qu’on grogne encore dans les coins. Mais le public y a
gagné qu’on se borne à grogner tout bas.
Pour que le commentaire fût tout à la gloire de Monet, il n’était plus
besoin que d’une doctrine positive de la lumière s’accordant avec les
sensations surgies de l’interprétation nouvelle. Précisément, M. Camille
Mauclair, dans son excellente étude sur l’_Impressionnisme_, a très bien
remarqué que la mise en œuvre de la lumière par les _impressionnistes_
se trouve avoir coïncidé avec les grandes découvertes modernes qui nous
ont révélé les modes de l’énergie lumineuse en action. Pour moi, je n’y
puis voir que le remarquable parallélisme de nos évolutions émotives et
mentales simultanément exercées. Tout se tient dans notre organisme,
comme dans l’univers. L’émotion de la nature et son interprétation d’art
ne seront chez nous ce qu’elles doivent être, que si nous arrivons à
concevoir et à interpréter le monde au plus près d’une harmonie attestée
par la concordance des œuvres de la sensibilité.
Dans le champ des sensibilités ramenées aux disciplines scientifiques,
comme dans celui des émotivités soumises au contrôle de la connaissance,
l’habitude organique ne cède pas aisément la place aux nouveautés qui
déconcertent les esprits imprégnés de traditions périmées. Ne nous
étonnons donc pas qu’un Monet qui ne peut peindre autre chose que ce
qu’il voit, scandalise tout ce qui pense et voit sous l’empire des
ankyloses d’atavisme en contradiction du développement d’une nouvelle
personnalité. Tous les rapports du monde étant d’une éternelle mobilité,
nous avons trop longtemps accepté de n’y voir qu’une éternelle fixité.
Quelle révolution individuelle nous est soudain demandée, quand Monet,
avec ses quatre toiles en pleine lumière pour suivre la marche du
soleil, nous apporte le pire des scandales: celui de la vérité!
Là, je me trouve au cœur de mon sujet, puisqu’il s’agit des moments
supérieurs d’un développement d’art qui prétend nous engager en des
représentations de plus en plus fidèles des réalités. Pour l’exécution
de ce programme d’activités d’art, rien de plus, rien de moins que de
suivre le plus fidèlement possible toutes activités de lumière qu’une
implacable analyse nous permet de maîtriser.
Ici, deux questions. Le peintre moderne doit-il donc se résoudre à
opérer l’interprétation de la lumière autrement qu’il n’avait fait
jusqu’ici? Et Monet, tout de confiance en sa rétine, est-il le bon
réalisateur?
C’est la matière d’un article intitulé «_Révolution de cathédrales_»,
que je publiai dans _la Justice_ le 20 mai 1895, et qui fut reproduit
dans _le Grand Pan_ en 1896. Après les séries des _meules_, en effet,
bientôt suivie de la série des _peupliers_, ce fut la série des
_cathédrales_ (1895) qui me mit la plume à la main. Trente ans écoulés,
puisqu’il arrive que je n’ai rien à retrancher de mes paroles, je cède à
la tentation de le reproduire, parce qu’il y apparaît clairement que mes
vues d’aujourd’hui ne sont pas improvisées. Le voici donc dans sa plus
grande partie:
J’en demande pardon aux professionnels, je ne puis résister à
l’envie de m’établir, pour un jour, «critique d’art». La faute en
est à Claude Monet. Je suis entré chez Durand-Ruel, pour revoir à
loisir les études de la cathédrale de Rouen dont j’avais eu la joie
dans l’atelier de Giverny, et voilà que cette cathédrale aux
multiples aspects, je l’ai emportée avec moi, sans savoir comment.
Je ne puis m’en débarrasser. Elle m’obsède. Il faut que j’en parle,
et, bien ou mal, j’en parlerai.
Je me présente tout simplement comme un de ces êtres à deux pieds,
dont le principal mérite est de promener sur la terre une paire
d’yeux prêts à jouir de toutes les fêtes que nous offre la divine
lumière. Et là-dessus, d’abord, j’ai quelques remarques à faire.
Comment arrive-t-il que tant de gens achètent à prix d’or tant de
toiles bonnes ou mauvaises--plus souvent mauvaises que bonnes--et
finissent probablement par en «jouir», alors qu’ils seraient
incapables de s’arrêter sincèrement cinq minutes devant le
paysage, ou la figure dont la représentation les ravit d’aise? Je
sais bien qu’on nous raconte que le peintre y met du _sien_. Mais
rien n’empêche le spectateur d’en faire autant, et _l’Embarquement
pour Cythère_ lui-même ne nous séduit que parce qu’il nous suggère
des émotions de réalités.
Dans le monde multiple, ce qui nous doit précisément charmer, c’est
l’instable vibration de vie qui anime le ciel et la terre et la
mer, et toute la nature grouillante et toute la nature «inerte». Eh
bien, cette mouvante merveille de toute heure qui surgit à nos yeux
de tous les spectacles de la planète lumineuse, ce miracle
changeant, qui ne cesse que pour enfanter d’autres miracles, cette
intensité de vie qui nous vient de l’homme ou de la bête, mais qui
nous vient aussi de l’herbe, du bois et de la pierre, la terre nous
en prodigue la fête sans jamais se lasser. Il n’est donc pas du
tout besoin d’être millionnaire pour se procurer des jouissances
d’art supérieures à celles du malheureux amateur condamné à user,
pendant vingt années, les mêmes épithètes stériles sur les mêmes
toiles obstinément momifiées.
Pendant que l’infortuné se rétrécit, racornit sa faculté de voir et
de sentir, paralyse, pétrifie sa puissance d’émotion, je vais de
par le monde, j’interroge les choses, je tâche à saisir leurs
fuyants aspects, à me mettre à l’unisson de leur harmonie, à
pénétrer leur inexprimable mystère, à jouir des spectacles
changeants dans une acuité de joie que je laisse au monde mouvant
le soin de renouveler sans cesse.
...Oui, l’humanité vit dans un miracle, dans un miracle vrai, d’où
elle peut incessamment tirer d’incroyables joies: seulement, elle
n’en perçoit pas, ou, pour parler avec plus de précision, elle
commence à peine d’en formuler la notion. Depuis des milliers et
des milliers d’années, l’œil humain s’oppose à la planète qui lui
renvoie, toutes palpitantes, les ondes de vie jaillies de
l’incendie solaire. Tout ce qui nous est parvenu des monuments de
l’art, depuis la hache primitive d’une proportion heureuse et d’une
coloration puissante, depuis les profils d’ours et de mammouth
qu’un Léonard de l’âge de pierre dessina sur les os du musée de
Saint-Germain, jusqu’à la cathédrale de Monet, nous permet
d’apprécier sommairement les phases de vision par où notre race a
passé.
Nous savons que ce qui a frappé nos aïeux d’abord, c’est la vie
dans ses manifestations les plus agitées. La forme d’ensemble, le
modèle sommaire, une coloration moyenne, vaguement perçue, sans
précision de tons ou de valeurs. N’est-ce pas aujourd’hui même la
vision de l’enfant--qu’il dessine ou colorie? Nous savons que les
anciens, Asiatiques, Égyptiens, Hellènes, bien que leur mythologie
témoigne d’une vive impression des phénomènes du monde en ses
aspects mouvants, ne conçurent pas au même degré que nous le besoin
d’exprimer les sensations reçues du spectacle des choses.
Interrogez les vases grecs, dont beaucoup reproduisent
quelques-unes des plus fameuses peintures de l’antiquité, cherchez
un paysage, un arbre, un rocher, une mer, une eau courante ou
paisible. Depuis longtemps, sans doute, les poètes avaient marqué
leur vive perception de certains aspects de ce que nous résumons
aujourd’hui dans le mot compréhensif de _Nature_, mais la sensation
n’était pas suffisamment précisée pour empêcher Zeuxis de
s’attarder aux natures mortes. Du moins, est-ce le sujet qu’on a
choisi pour le célébrer dignement. Polygnote, à la Lesché de
Delphes, a représenté des scènes de la guerre de Troie, sans
pousser la recherche plus loin. Si l’on en croit Pausanias, il ne
disposa jamais que de moyens limités et dut même accepter l’aide
d’écriteaux explicatifs pour éclaircir le sujet de ses tableaux.
Faut-il parler des primitifs, de leurs arbres, de leurs rocs, de
leurs prairies? Voyez l’étrange paysage que le grand Léonard, en
pleine Renaissance, donne pour fond de tableau à sa _Joconde_.
La campagne à présent n’est pas beaucoup fleurie.
Voilà, suivant la remarque de Théophile Gautier, la seule
impression que le génie de Molière nous ait jamais transmise de ses
contemplations champêtres. Il faut La Fontaine et Rousseau pour
s’éprendre de la terre. Comment apprécier aujourd’hui le laborieux
paysage du Poussin?
Je n’ai pas à faire ici l’histoire du paysage. Il me suffit de
remarquer, avec Gustave Geffroy, que le soleil, qui luit pour tout
le monde, longtemps n’a guère lui pour la peinture: «Chez Ruysdaël,
Hobbéma, si l’on veut des noms de grands paysagistes, le feuillage
persillé, métallisé, est couleur d’encre, le soleil s’est éteint,
tout apparaît éclairé du jour sombre de l’atelier.» Corot,
cependant, eut l’émotion lumineuse. L’éducation de l’œil
progressivement se faisait. Comme le dit justement Geffroy dans sa
belle étude de l’_impressionnisme_ qui nous a tous si vivement
frappés: «_Le sens de la lumière ne pouvait pas être dans l’œuvre
d’art, alors qu’il n’était pas dans la connaissance... La peinture,
comme le reste de l’expression humaine, devait refléter la lente
découverte des choses et de soi qui est le fond de la destinée
humaine._»
Avec l’école _impressionniste_ s’affirme enfin la souveraineté de
la lumière. Elle éclate, elle envahit l’être, elle s’impose en
conquérante, elle domine le monde, support de sa gloire, instrument
de son triomphe.
Qui ne comprend désormais que l’œil humain voit aujourd’hui d’autre
façon que naguère? Après de longs efforts, il a découvert la
nature, obscure d’abord, maintenant éclaircie. Ce n’est pas tout.
Qui peut dire quelles joies sont réservées
[Illustration: Claude MONET.--Meules, fin d’été (1891)]
aux affinements du regard par l’ultérieure évolution de notre
faculté de pénétration?
Quand je vis Monet, avec ses quatre toiles devant son champ de
coquelicots, changeant sa palette à mesure que le soleil
poursuivait sa course, j’eus le sentiment d’une étude d’autant plus
précise de la lumière que le sujet, supposé immuable, accusait plus
fortement la mobilité lumineuse. C’était une évolution qui
s’affirmait, une manière nouvelle de regarder, de sentir,
d’exprimer: une révolution. De ce champ de coquelicots, bordé de
ses trois peupliers, date une époque de notre histoire dans la
sensation comme dans l’expression des choses.
Les _meules_, les _peupliers_ suivirent. Les mêmes _meules_, les
mêmes _peupliers_, au couchant, au levant, au midi, dans la brume
et dans le soleil, dans la pluie, dans le vent, dans la neige. Et
puis ce fut Vernon, éclatant de lumière ou fondu dans le
brouillard.
L’artiste avait compris qu’il ne pouvait échapper à l’analyse du
phénomène, et que si, dans une même journée, le matin rejoint le
soir, par une série de transitions infinies, chaque moment nouveau
de chaque jour variable constitue, sous les ruées de la lumière, un
nouvel état de l’objet qui n’avait jamais été et jamais ne sera
plus. Cet état, l’œil parfait doit être apte à le saisir comme la
main à le rendre.
N’est-ce pas là vraiment une conception nouvelle et de la
perception et de l’expression?
L’objet, obscur en soi, reçoit du soleil toute vie, tout pouvoir
d’impression visuelle. Mais ces ondes lumineuses qui l’enveloppent,
qui le pénètrent, qui le font irradier dans le monde, sont en
perpétuelle turbulence, éblouissantes lueurs d’éclairs, embruns de
lumière, tempêtes de clartés. Que sera le modèle sous cette fureur
d’atomes vivants à travers laquelle il transparaît, par laquelle il
nous est visible, par laquelle, pour nous, _il est_,
véritablement? Voilà ce qu’il faut savoir maintenant, ce qu’il faut
exprimer par la peinture, ce qu’il faut décomposer de l’œil et
recomposer de la main.
C’est, en effet, ce que l’audacieux Monet entreprit de faire avec
ses vingt toiles de la cathédrale de Rouen, réparties en quatre
séries que j’appellerais: série grise, série blanche, série irisée,
série bleue. Avec vingt toiles, d’effets divers justement choisis,
le peintre nous a donné le sentiment qu’il aurait pu, qu’il aurait
dû en faire cinquante, cent, mille, autant qu’il y aurait de
secondes dans sa vie, si sa vie durait autant que le monument de
pierre, et qu’à chaque battement de son pouls il pût fixer sur la
toile autant de moments du modèle. Aussi longtemps que le soleil
sera sur elle, il y aura autant de manières d’être de la cathédrale
de Rouen que l’homme pourra faire de divisions dans le temps. L’œil
parfait les distinguerait toutes, puisqu’elles se résument en des
vibrations perceptibles même pour notre rétine actuelle. L’œil de
Monet, précurseur, nous devance et nous guide dans l’évolution
visuelle qui rend plus pénétrante et plus subtile notre perception
de l’univers.
Ainsi l’art, en s’attachant à exprimer la nature avec une précision
de plus en plus affinée, nous apprend à regarder, à percevoir, à
sentir. Et de l’expression toujours plus serrée, jaillit la
sensation toujours plus aiguë. La merveille de la sensation de
Monet, c’est de voir vibrer la pierre et de nous la donner
vibrante, baignée des vagues lumineuses qui se heurtent et se
pulvérisent en éclaboussures d’étincelles. C’en est fini de la
toile immuable de mort. Maintenant la pierre elle-même vit, on la
sent muer de la vie qui précède en la vie qui va suivre. Elle n’est
plus comme figée, pour le spectateur. Elle passe. On la voit
passer.
Je ne dis rien de la technicité des couleurs. Ce n’est pas mon
affaire. On raconte qu’un peintre de l’antiquité, impuissant à
rendre l’écume d’un cheval emporté, jeta sa brosse, de dépit, qui,
s’écrasant sur le panneau, réalisa de hasard ce que l’art n’avait
pu faire. Cette légende ne fait qu’attester, dans les antiques
annales, les désespoirs des difficultés non résolues. A regarder de
près ces cathédrales de Monet, il semble qu’elles soient faites de
je ne sais quel mortier versicolore broyé sur la toile dans un
accès de fureur. Tout cet emportement sauvage est fait de passion,
sans doute, mais de science aussi. Comment l’artiste peut-il, à
quelques centimètres de sa toile, se rendre compte d’un effet à la
fois précis et subtil qu’on ne peut apprécier qu’avec le recul?
C’est le déconcertant mystère de son écran rétinien.
Tout ce qui m’importe, c’est que je vois surgir le monolithe dans
son unité puissante, dans son autorité souveraine. Le dessin serré,
net, mathématiquement précis, accuse, avec la conception
géométrique de l’ensemble, et les masses qui s’ordonnent et les
vives arêtes du fouillis sculptural où s’enchâssent les statues. La
pierre, allégée de lumière, demeure dure et résistante sous le
poids des siècles. La masse tient bon, solide dans l’estompe de
brume, attendrie sous les ciels changeants, éclatant en poudreuse
fleur de pierre dans l’embrasement du soleil. Fleur de pierre
vibrante, inondée d’une vie offrant aux baisers de l’astre ses
troublantes volutes de joie, et faisant jaillir la volupté de vivre
des caresses d’un rayon d’or sur un peu de poussière.
Habilement choisis les vingt états de lumière, des vingt toiles,
s’ordonnent, se classent, se complètent en une évolution achevée.
Le monument, grand témoin du soleil, darde au ciel l’élan de sa
masse autoritaire qu’il offre aux combats des clartés. Dans ses
profondeurs, dans ses saillies, dans ses replis puissants ou ses
arêtes vives, le flot de l’immense marée solaire accourt de
l’espace infini, se brise en vagues lumineuses battant la pierre
de tous les feux du prisme, ou apaisées en obscurités claires. De
cette rencontre se fait le jour, le jour changeant, le jour vivant,
le jour noir, gris, blanc, bleu, pourpré, toutes les gammes de
lumière. C’est que toutes les couleurs sont brûlées de
clarté--«_ramenées_, suivant l’expression de Duranty, _à cette
unité lumineuse qui fond ses sept rayons prismatiques en un seul
éclat incolore qui est la lumière_.»
Accrochées comme elles sont, les vingt toiles nous sont vingt
révélations merveilleuses, mais l’étroite relation qui les lie
échappe, je le crains, au rapide observateur. Ordonnées suivant
leur fonction, elles feraient apparaître la parfaite équivalence de
l’art et du phénomène: le miracle. Supposez-les rangées aux quatre
murailles en séries de transitions de lumière: la grande masse
noire au début de la _série grise_ qui va toujours s’éclairant, la
_série blanche_ allant de la lumière fondue aux précisions
éclatantes qui se continuent et s’achèvent des feux de la _série
irisée_, lesquels s’apaisent dans le calme de la _série bleue_ et
s’évanouissent dans la divine brume mourant en clarté.
Alors, d’un grand coup d’œil circulaire, vous auriez, en
éblouissement, la perception du monstre, la révélation du prodige.
Et ces cathédrales grises, qui sont de pourpre ou d’azur violentées
d’or, et ces cathédrales blanches, aux portiques de feu,
ruisselantes de flammes vertes, rouges ou bleues, et ces
cathédrales d’iris, qui semblent vues au travers d’un prisme
tournant, et ces cathédrales bleues, qui sont roses, vous
donneraient tout à coup la durable vision, non plus de vingt, mais
de cent, de mille, d’un milliard d’états de la cathédrale de
toujours dans le cycle sans fin des soleils. Ce serait la vie même
telle que la sensation nous en peut être donnée dans sa réalité la
plus vivante. Ultime perfection d’art, jusqu’ici non atteinte.
C’est pourquoi, en _post-scriptum_, je me plaignais qu’il ne se fût pas
trouvé un amateur pour acheter toute la série des meules, par exemple,
afin d’éclairer l’ensemble du problème au bénéfice de spectateurs qui,
passant devant un unique exemplaire, n’en peuvent dégager la grande
leçon qui appelle en vain leurs regards. Au vrai, tout le vif de
l’_impressionnisme_ est dans l’évolution de notre vision de la lumière.
C’est ce qu’explique fort bien Gustave Geoffroy dans son étude sur
Claude Monet.