faites erreur, car _je sais_ que Mme de Sévigné a sa statue à Vitré.
--Ah! Vous parlez de cette femme en bronze qui est au Jardin des
Plantes? Eh bien, pour aller au Jardin des Plantes, il faut prendre à
droite...
--La gloire, c’est ça, hein? s’exclama Monet.
--Oui, c’est ça. Est-ce qu’il vous faut des récompenses?
Il éclata de rire, et le chat de porcelaine chinoise, endormi sur son
coussin, comprit que pas n’était besoin de se réveiller pour si peu. Les
pinceaux étaient bientôt repris, et l’ascension aux cimes lointaines
reprenait son cours.
Après l’évocation de l’œuvre immense où s’est lentement formée
l’éducation de notre rétine moderne, comment ne pas nous reporter vers
le maître ouvrier? L’homme a dépensé peut-être le meilleur de lui-même à
s’exprimer par des images. A ces images de nous rendre, de lui, ce
qu’elles en ont gardé. Car si nous pouvons inscrire notre passage, pour
un temps, dans les tourmentes planétaires, où nous nous trouvons à la
fois spectateurs et parties, rien ne saurait nous être plus précieux,
pour nos déterminations de nous-mêmes, que les épreuves de gestes et de
pensées où nos compagnons d’existence ont marqué les étapes des communes
émotivités.
Du monde, nous ne connaissons que des résonances d’ondes aux tentacules
de notre sensibilité. Pour ce qui est de nos essais de fixations des
lumières mouvantes, ils remontent, comme chacun sait, aux dessins
originels de la préhistoire. Ce fut une de nos premières appropriations
du monde extérieur, et, depuis ce jour, nous n’avons pas cessé
d’étendre, de développer nos conquêtes dans les invitations sans fin de
l’espace et du temps.
Puisque ces tableaux qui passent à tous moments devant nos yeux sont la
source vive de nos sensations du monde, et de nous-mêmes en retour, nous
ne cessons d’y puiser les émotions subtiles d’une harmonie universelle
qui couronne notre connaissance d’une auréole de beauté.
Cependant, des états de lumière se succéderont de toutes parts, grâce
aux décompositions et recompositions du spectre des couleurs. Et
l’interprétation sensorielle du peintre acceptera le corps à corps avec
les spectacles du monde pour exprimer des formes par le moyen de lignes
qui n’existent pas dans la nature, et des états de lumière par des
juxtapositions ou des superpositions de couleurs qui ne seront jamais
que de fuyantes compositions.
Sous quelque aspect que ce soit, les relativités de l’homme seront
éternellement aux prises avec ce monstre d’absolu que notre plus haut
accomplissement est de dire, sinon de nous assimiler. Pour que cette
prétention fût justifiée, faudrait-il, en effet, que nous puissions la
réaliser autrement que par un simple verbe indicateur, qui trop souvent
nous abuse, au point de nous faire accepter une interprétation de
relativité pour une dogmatique représentation d’absolu. Quelle somme de
réalités, connues et inconnues, nous faut-il pour une construction
d’apparence?
Je prie qu’on veuille bien excuser ces indications au passage, que Monet
n’était pas tenu d’envisager parce qu’elles n’étaient pas de son
domaine, et qui n’en incombent pas moins à quiconque tentera de mettre
les labeurs de l’art à leur juste place dans l’ensemble de la production
idéaliste de l’humanité.
IV
LE JARDIN DE MONET.--L’ÉTANG DU «JARDIN D’EAU»
L’eau attirait la brosse de Monet. La mer, la Seine, la limpide surface
sommeillante où la corolle rose et blanche des nymphéas apporte des
essaims de feux follets. Il y arrêta quelque temps son pinceau après le
défilé, que nous verrons en son lieu, des meules, des peupliers, des
cathédrales, des Tamise, par séries. A la cimaise, aujourd’hui, les
premiers nymphéas de Monet, de séductions singulières, paraissent bien
sages auprès de l’apothéose des Tuileries. Un jour, il fut question
d’élargir le cadre de ces eaux fleuries jusqu’aux proportions de
panneaux pour quelque salle de fête. Monet regardait, écoutait, ne
disait rien, méditait, assiégé d’obsédantes tentations.
Déjà il avait fait son jardin dont la plus importante partie était d’un
étang de nymphéas. La bordure d’une grande prairie, avec dérivation
d’une branche de l’Epte, avait fourni l’étendue nécessaire, et Monet y
avait apporté l’ardeur d’une imagination résolue. Bientôt les succès
d’horticulture dépassèrent toutes les espérances. Les indifférents même
venaient s’émerveiller au miracle--ne fût-ce que pour dire: «J’ai vu le
jardin de Monet.»
Le jardin de Monet compte parmi ses œuvres, réalisant le charme d’une
adaptation de la nature aux travaux du peintre de la lumière. Un
prolongement d’atelier en plein air, avec des palettes de couleurs
profusément répandues de toutes parts pour les gymnastiques de l’œil, au
travers des appétits de vibrations dont une rétine fiévreuse attend des
joies jamais apaisées. Tel le nourrisson, à peine apparu dans le monde,
tâtonne vers le sein qu’il ignore, et, le rencontrant, ne voudrait pas
le quitter.
Non que les artifices d’éclairage fussent l’affaire de Monet. Tout le
plein de la pleine clarté, ce n’était pas trop pour son œil assoiffé
d’inconnu. Toute l’école du «plein air» dans le sens le plus complet du
mot. Emmener l’homme sous le ciel, et lui proposer d’ouvrir les yeux,
cela ne paraît pas une affaire. Mais la nature n’a rien disposé pour des
effets préconçus. C’est à la rétine, survenue, d’interroger les
éléments, de les disjoindre afin de les grouper pour une cohérence de
sensations dont l’œil est le lieu de rencontre et que la fortune du
peintre sera d’exprimer. Pour l’achèvement d’une telle œuvre, il lui
faut le plus possible de l’univers, à toute heure, devant les yeux. Sans
savoir pourquoi, nos désœuvrés eux-mêmes se dépensent en de vains
déplacements, pour découvrir ce qu’ils ont déjà rencontré partout sans
l’avoir vu, en raison d’une insuffisance rétinienne que le problème de
l’art est précisément d’aviver.
L’homme qui se propose d’exprimer véritablement quelque partie du monde
doit être, lui-même, d’une structure particulièrement compréhensive.
Toute la planète et tout le ciel, et tous les mondes, ce n’est pas trop
pour lui. Il sent, il sait que la diversité des choses n’a pas de
mesure. La merveilleuse fortune de l’œil est dans l’éternel rayonnement
élémentaire en contre-coup de chocs aussi rapides que lointains où l’on
ne peut rencontrer, par d’éternels enchaînements, que des moments de
l’espace et du temps--houles de l’Infini dans les activités simultanées
de l’interdépendance universelle.
Les réactions de nos surfaces de vision sont presque instantanées, ce
qui nous permet toutes adaptations du sujet à l’objet--première
condition de l’art de peindre. Les harmonies de rencontre, le hasard des
heures nous en fournit des tableaux que nous célébrons sous le nom de
«beaux paysages», quand nous ne passons pas tout simplement sans y rien
découvrir. Cela dépend surtout de ce que nous sommes capables d’y
chercher. Une des gloires de l’école moderne fut d’avoir reconnu que la
plaine stérile elle-même peut nous fournir, par le jeu de ses lumières,
une féconde source des plus hautes émotions de beauté.
Bien que la mer ne lui eût pas ménagé les séductions de ses appels,
Monet était un sédentaire. Non qu’il dédaignât rien de la planète. Mais
la vie est brève, et sa besogne d’art le fixait au sol devant les
problèmes du chevalet. Cela, c’était le labeur en soi, l’activité
organique distribuée dans de méthodiques successions d’efforts, en quête
d’une interprétation plus ou moins ardue. Mais la gymnastique, naturelle
ou apprise, de la surface rétinienne fixant, pour un temps de raison,
l’œuvre de transposition par les réactions des sensibilités de partout
et de toujours, où en trouver l’occasion, les moyens, les méthodes en
vue des réalisations de chaque journée?
--Partout, fut la réponse de Monet.
La Renaissance mettait l’école dans l’atelier du Maître--ce qui
facilitait tous moyens d’empirisme, mais n’était que trop propre à la
destruction de l’originalité. On avait découvert la Grèce, ou plutôt
l’hellénisme en dégénérescence. On ne s’était pas encore avisé du ciel,
de la terre et des eaux, pour interprètes de la fabrication mondiale en
perpétuel renouveau. S’il s’agissait vraiment d’exprimer la terre et le
ciel, le temps n’était-il pas venu de sortir d’un enclos de murailles,
pour regarder le monde, comme on dit, «dans le fond des yeux.»
A parler franc, je ne crois pas que Monet ait commencé par se poser tant
de questions. L’équilibre général de sa nature lui commandait l’esprit
philosophique, mais le temps et les moyens lui avaient manqué pour tant
de généralisations. Cependant, il se campait, en joie, devant les
problèmes du dehors et les envisageait d’un œil assuré. Confiant dans la
droiture de ses sensibilités, il s’abandonnait, sans réticences, aux
faciles pentes de sa probe conscience d’homme et d’artiste, qui ne le
trompait pas puisqu’il ne cherchait le succès que dans la vérité. Il
aimait les champs, les fleurs, les bois, la plaine et les halliers, tous
les ciels de toutes les lumières, toutes les montagnes sous le soleil ou
la neige, tous les rivages, toutes les eaux des mares, des fleuves et de
l’Océan calme ou bouleversé, tous les aspects de
[Illustration: Claude MONET.--Waterloo Bridge, temps gris, fumées
(1904)]
l’existence humaine, heureuse ou dolente dans tous les cadres de sa vie
agitée. C’est son ami Renoir, je crois, qui a dit: «Un ruisseau qui fuit
dans l’herbe vaut le sourire de la _Joconde_».
L’atelier, par malheur, ne fournit pas de ces échantillons du dehors qui
s’offrent sous le ciel à tout venant, et que l’étude va chercher où elle
peut, pour les transpositions en vase clos. Et puis, la nécessité
s’impose le plus souvent du labeur en vue d’un succès fructueux. Monet
ne pouvait pas échapper à cet aspect du problème général quand le moment
vint pour lui de passer de «l’étude» au «tableau», c’est-à-dire du vase
clos de l’atelier à celui du salon. Il n’était lui-même qu’au plein air.
Nous ne le verrons pas moins pour les _Nymphéas_, au déclin de sa vie,
ramener à l’atelier ses études du «_Jardin d’eau_» pour des achèvements
de sensations si vivantes qu’aucun cloisonnement ne pourra plus les
déformer. Ainsi le voulait la pratique des grands cadres. Et puis la
familiarité de la lumière avait mis l’œil de l’artiste au-dessus des
défaillances. Ce fut même le plus beau moment des plus subtils
raffinements de visions que Monet rapporta du fond des eaux de son
jardin.
Car ce jardin ne fut, en somme, comme je l’ai dit, qu’un atelier de
plein air. Monet n’en avait pas fait la théorie. Son empirisme était
d’instinct trop sûr pour que l’idée lui vînt de le doctriner. A
parcourir les pays, à s’abreuver partout de la nature, il avait
simplement appris ce que réclamaient les activités de son œil dans les
directions où l’appelait le génie de son art en quête d’une perfection
d’achèvements.
Il n’est pas besoin de savoir comment il fit son jardin. Il est bien
certain qu’il le fit tel que son œil le commanda successivement, aux
invitations de chaque journée, pour la satisfaction de ses appétits de
couleurs. Quand on vous aura dit que le jardin de Monet est traversé par
une route à automobiles, par le chemin de fer de Gisors et par un
embranchement de la rivière l’Epte, peut-être penserez-vous que l’unité
n’en doit pas être le trait dominant. A quoi cela ressemble-t-il? A tout
et à rien. Sans la route, sans le chemin de fer, sans la rivière qui
appelle les pêcheurs, on aurait pu, peut-être, y trouver l’isolement. Eh
bien, c’est justement le miracle: on y est à l’abri de tous les
importuns.
De la maison à la route, des faisceaux d’arcs-en-ciel de toutes les
fleurs, de toutes les colorations de féeries, tombent de la voûte
céleste en un étalage de cascades flambantes, appelées de l’œil du
peintre, à certaines heures, pour ses grandes douches de torrents
lumineux. Monet aimait la fleur, pour elle-même, pour les légèretés, les
envolées de sa figure, pour le drame d’amour qu’elle irradie avec un
éclat d’insolence, pour les flammèches profuses de teintes tendres ou
violentes qui s’étalent agressivement parmi les rosiers géants où se
lyrisent des yeux las des proses de la vie.
Un mur surmonté d’une grille, des arbres et l’encaissement de la route
font qu’il n’y a point à redouter l’œil du passant. Par ces petites
allées bourgeoises à la disposition de l’unique promeneur, Monet,
familier avec chaque touffe de floraison discrète ou tapageuse, ne
manquait pas d’accomplir, chaque matin, la cérémonie du premier salut
réclamée par l’insatiable sollicitation des yeux.
Une porte permet de traverser la route, une clef de franchir le talus de
la voie ferrée, que des entassements de grands rhododendrons et un haut
grillage de rosiers grimpants isolent de toutes parts. Les voyageurs ne
pouvaient pas se plaindre de côtoyer un immense bouquet de fleurs, et
Monet, à quelques pas d’eux, absorbé dans le miroir de son étang,
n’entendait même pas le train.
Pour le reste du jardin, ce n’est, à proprement parler, qu’un silencieux
étang fleuri d’éclatants nymphéas, jusque sous l’arc englyciné d’un pont
japonais qui fait tableau--seule concession au romantisme de ces lieux.
Du côté de la voie ferrée, les grands peupliers, les saules dont on voit
pendre les branches aux panneaux des Tuileries, une presqu’île de grands
bambous touffus, jungle cernée par le courant des eaux vives où
serpentent des herbes joyeuses. Le chemin de ronde en treillages de
rosiers grimpants ouvre des arceaux d’ardentes couleurs sur la verdure
de l’immense prairie qui s’étend jusqu’aux coteaux de la Seine. Il n’en
faut pas davantage pour faire un paradisiaque séjour où l’œil humain
butine tour à tour, pour d’incomparables fêtes, toutes harmonies de
lumières dont la terre et le soleil peuvent exalter, jusque dans les
accalmies de la terre bourdonnante, l’heureux éclair des visions les
plus grandioses comme des plus ténues.
Dans le miroir de son étang, parmi les lourdes dalles du feuillage
aquatique cernées des nuages, sursaute un éclat de pétales en proie aux
reptations de la nuée d’où surgira tour à tour la flamme des eaux ou la
splendeur des apaisements célestes. C’est là que Monet venait chercher
raffinement des sensations les plus aiguës. Pendant des heures, il
restait là, sans mouvement, sans voix, dans son fauteuil, fouillant de
ses regards, cherchant à lire dans leurs reflets, ces dessous des choses
éclairés, au passage, des lueurs insaisissables où se dérobent les
mystères. Le dédain de la parole pour affronter le silence des fugitives
harmonies. Voir, n’était-ce pas comprendre? Et, pour voir, rien que
d’apprendre à regarder. Regarder au dehors, au dedans, regarder de
toutes parts, pour exalter les sensations de l’homme dans tous les
frémissements de l’univers. L’eau buvait la lumière, et la transposait,
la sublimait au plus vif, avant de la retourner aux sensibilités
rétiniennes étonnées de réactions inconnues.
Là git, à proprement dire, le miracle des _Nymphéas_ qui nous représente
l’ordre des choses autrement que, jusqu’ici, nous ne l’avons observé.
Rapports nouveaux, lumières nouvelles. Aspects toujours changeants d’un
univers qui s’ignore, et cependant s’exprime en nos sensations. Nous
admettre à des émotions inconnues jusque-là, n’est-ce pas obtenir de
l’Infini muet de nouveaux états d’assimilation? N’est-ce pas pénétrer
plus avant dans le monde lui-même, dans le monde impénétrable? Voilà ce
qu’a découvert Monet en regardant le ciel dans l’eau de son jardin. Et
voilà ce qu’à notre tour, il prétend nous révéler. Beaucoup d’humains
seront rebelles, la plupart indifférents. «Un public», dira-t-on, n’est
pas beaucoup plus qu’un bruit de méconnaissances. A tout hasard, soyons
reconnaissants des silences qui sont parfois l’une des premières formes
de l’admiration.
De l’exécution, je ne veux rien dire encore. Elle est ce qu’elle ne
pouvait pas ne pas être, puisqu’elle nous donne l’extase d’un
développement de réalités. Cette émotion, qui ne l’a ressentie, même
sans la bien comprendre tout d’abord, devant le coup de théâtre des
_Nymphéas_?
Dans l’ensemble, toutes dispositions du monde universel tiennent de trop
près à celles qui nous meuvent pour se manifester autrement que par des
correspondances d’activités--parfois trop distantes pour que nous
puissions, aisément, en saisir les liens. Il le faudrait cependant,
puisque notre conscience des choses n’est rien que l’image réfléchie du
monde par l’humaine sensibilité au passage des spectacles que nous
figurent le jeu de nos sensations. Qu’en conclure, sinon qu’il y a
autant d’aspects du monde que de temps de réactivités, qui, d’ailleurs,
se confondent dans l’éclair des ondes universelles où notre évolution
peut nous laisser les chances d’un discernement progressif. C’est
l’heureux caractère de ces images (avec leur marge d’inconnu), qu’elles
nous révèlent les liaisons universelles des antécédences à des
successions de conséquences qui sont éternellement en chemin.
Ainsi recevons-nous simultanément sur notre écran visuel (lui-même en
perpétuel changement), des indications plus ou moins coordonnées de ce
qui a été et de ce qui est en voie d’être par les relais insaisissables
de l’Infinité. Et par cette raison même, ne voilà-t-il pas que l’œil,
engagé sur les plans invertis de l’eau dormante et du ciel, en leurs
agitations profondes, poursuit imaginativement le phénomène sans jamais
trouver une éventuelle fixation du temps et de l’espace dans l’éternel
devenir.
Ainsi, Monet a peint l’action, l’action de l’univers aux prises avec
lui-même, pour se faire et se continuer à travers des étapes
d’instantanés surpris aux surfaces réfléchissantes de son étang de
Nymphéas. Ce drame couronné par l’éclair d’incendie dont nous aveugle,
au dernier panneau des Tuileries, le soleil couchant dans les roseaux
desséchés du marécage hivernal, où renaîtront les fleurs enchanteresses
du printemps en préparation dans l’abîme insondable des renouvellements
éternels.
V
LE PUBLIC
L’art veut un public, pour des communications, des contagions de
sensibilités, c’est-à-dire une hasardeuse rencontre de «juges»
diversement qualifiés pour prononcer, d’une souveraineté provisoire, sur
des matières où beaucoup auraient besoin d’apprendre avant de décider.
C’est par ce même procédé d’empirisme que s’établit l’autorité des
premières «connaissances» humaines. Depuis l’entrée en jeu des
vérifications d’expérience, la question de savoir si l’on connaît ou si
l’on rêve, se trouve renvoyée aux contrôles de l’observation positive
qui prononce jusqu’au prochain développement d’expérience, renforcé d’un
supplément de vérification. Pour l’émotion de la nature, ou de l’art qui
prétend l’exprimer, le cas n’est pas très dissemblable--le problème
étant moins d’une émotion déterminée que de sa justification aux yeux
d’un public armé du droit de dire et de se contredire indéfiniment.
Dans l’ordre du développement intellectuel aussi bien qu’émotif, chacun
s’arrête au point qui lui paraît s’accommoder le mieux à la mesure de
son intelligence. Révélations, mythes, légendes, doctrines plus ou
moins heureusement fondées, chacun prend, ou est supposé prendre
position dans tous les différends de l’humanité. L’un dit oui, l’autre
non, et ceux qui, pour des raisons publiques ou secrètes, préfèrent ne
rien dire, sont gracieusement dispensés de la place de Grève, où l’on a
même renoncé à faire brûler les livres par la main du bourreau.
Au vrai, nous n’empêcherons jamais les hommes de différer, mais des
moyennes d’approximations peuvent nous permettre des accords de paix
provisoire, nécessaires à nos évolutions de sensibilité. C’est tout le
fondement de notre «civilisation» où l’acquisition et le développement
de nos connaissances et de nos émotions sont simultanément impliqués.
Les épreuves de sensibilité d’où naît la connaissance nous mènent à un
état de pénétration des rapports positivement observés, et bien que là
soit le critérium profond de notre intelligence, ce n’est qu’à
grand’peine et après de longs âges, que nous arrivons, sur quelques
points, à nous accorder. En revanche, si notre sensibilité, au lieu de
s’ordonner pour suivre son cours vers des déterminations de rapports qui
font la connaissance, s’abandonne au plein de ses réactions, justes ou
faussées, il en résultera des états d’émotion organique qui pourront, un
jour, réunir magnifiquement les foules en des explosions d’enthousiasme
commun, mais ne soutiendront pas longtemps l’épreuve de la durée. C’est
dans le résidu de ces flambées d’émotions passagères, qui exercent
momentanément sur nous un si puissant empire, que pourra se manifester,
à la chance des jours, ce fond commun d’opinions médiocres dont
l’autorité est si vivement recherchée par la foule à titre de décisions
infaillibles.
Qu’est-ce donc que ce _public d’art_, qui ne diffère de celui de la
science que parce que ce dernier est tenu d’analyser son jugement, dans
un cadre d’objectivité, tandis que le porteur d’interprétations émotives
est admis à n’invoquer que la simple satisfaction de sa propre
sensibilité? d’où la topique réponse de Sainte-Beuve à Chateaubriand
apologiste de la foi: _Il ne s’agit pas de savoir_ SI C’EST BEAU. _Il
s’agit de savoir_ SI C’EST VRAI.
L’homme primitif, que prolonge si remarquablement notre théologie, nous
fournit encore aujourd’hui sur le monde et sur l’homme lui-même, des
jugements périmés auxquels la plupart de nos contemporains attachent
plus de prix qu’aux observations positives les plus sûrement vérifiées.
Le prétendu «juge» peut être de jugement sain. Il peut être de jugement
faussé. Il peut avoir des éléments de connaissance ou en être totalement
dépourvu. Un jugement d’instinct peut rencontrer juste, aussi bien que
se laisser dévoyer. Il est soumis lui-même, à des critiques hasardeuses
dont l’accumulation, pour beaucoup, tiendront lieu de vérité. Quelles
sommes d’ignorances, de méconnaissances, et de connaissances faut-il
donc associer pour un jugement «autorisé»?
Le public à l’intention duquel se préparait Monet, était d’esprit
romantique, c’est-à-dire de cette sorte d’esthètes qui n’admettent pas
la nature sans un apprêt d’humanité. Il faut bien qu’il y ait de nous
dans nos compréhensions de rapports élémentaires, puisque le monde
infini est à l’homme ce que l’absolu est à la relativité. Mais cela ne
me paraît pas nécessairement une raison pour des fioritures de
subjectivité. Quand un névrosé me propose de régler l’univers à la
fantaisie de ses décrets, je me réfugie d’abord dans la sagesse qui me
paraît être d’accepter l’univers tel qu’il est.
Le «public» de Monet avait admiré de grands peintres qui, dans
l’interprétation de la lumière, demeuraient loin des sensations de nos
présentes journées. De ce public, dont il avait besoin, pourtant, Monet
ne s’occupait guère--tout entier à l’idée de rester fidèle aux élans de
son inspiration. J’ai toujours présentes à la mémoire ses premières
ébauches du port du Hâvre, et j’ai gardé très nette la surprise de cet
état nouveau de lumière d’où nous venait une sensation de vibrante
réalité. Rien encore ne permettait de prévoir quels chemins allaient
s’ouvrir à l’anxiété douloureuse du regard interrogateur. Puissant dans
la synthèse, Monet disposait librement de la somme d’analyse nécessaire
à la mise en place des matériaux de ses constructions de lumières. On le
vit bien dès les premières ébauches hâvraises que nous retrouverons
bientôt sous le marteau du commissaire-priseur.