_L’édition originale de cet ouvrage, illustrée de huit héliogravures, a
été tirée à 4 865 exemplaires:_
_160 exemplaires sur papier des manufactures impériales du Japon,
dont 150 numérotés de 1 à 150, et 10 hors commerce;_
_305 exemplaires sur papier de Hollande Van Gelder, dont 300
numérotés de 151 à 450, et 5 hors commerce;_
_4 400 exemplaires sur papier d’alfa._
Exemplaire sur alfa
CLAUDE MONET
LES NYMPHEAS
Ce volume a été déposé à la Bibliothèque Nationale en 1928.
[Illustration: Claude MONET]
_NOBLES VIES--GRANDES ŒUVRES_
CLAUDE MONET
LES NYMPHEAS
PAR
GEORGES CLEMENCEAU
[Illustration]
PARIS
LIBRAIRIE PLON
_LES PETITS-FILS DE PLON ET NOURRIT_
IMPRIMEURS-ÉDITEURS--8, RUE GARANCIÈRE, 6ᵉ
_Tous droits réservés_
Copyright 1928 by Librairie Plon.
Droits de reproduction et de traduction réservés
pour tous pays, y compris l’U. R. S. S.
NOBLES VIES--GRANDES ŒUVRES
CLAUDE MONET
I
LA LEÇON D’UNE VIE
C’est une opinion généralement acceptée que l’exemple des «hommes
supérieurs» est le meilleur enseignement de la vie. Il est moins facile
qu’on ne pourrait croire de donner une bonne définition de «l’homme
supérieur». On a imaginé des rubans pour cela, mais la marque n’est
peut-être pas infaillible. Claude Monet avait un gros rire content quand
on lui demandait pourquoi il n’était pas décoré.
Au vrai, les humains se classent eux-mêmes, bien ou mal, d’après leurs
œuvres, et chacun de tirer la leçon de la bonne ou de la mauvaise
rencontre, selon l’occasion. Notre véritable enseignement des activités
de l’homme se fait au hasard des circonstances. Il n’est pas de vie,
petite ou grande, qui ne puisse être pour nous une leçon dans
l’extrémité même de l’indulgence avec laquelle nous nous regardons
vivre.
Pour nous aider dans nos jugements, les moralistes ont pris l’habitude
de nous exposer, à titre d’exemple, la biographie des «hommes
illustres». Je n’en médirai pas, bien qu’il soit, dans notre vie
courante, très peu de cas où nous ayons à nous inspirer de Thémistocle
ou d’Épaminondas. Notre Plutarque n’y a pas regardé de si près, et ses
grands hommes n’ont pas toujours donné le bon exemple. Si j’avais à
écrire la vie de Plutarque lui-même, je lui reprocherais ses faiblesses
pour Alcibiade, et son incroyable méconnaissance d’Aristote et de
Phidias, qui fut, d’abord, celle de ses contemporains.
Il est assurément un choix à faire parmi les favoris de la renommée. La
philosophie et l’art furent les grands champs de bataille où
l’hellénisme assura son hégémonie. Le Chéronéen ne leur a donné qu’une
parole en passant, et, de ce fait, nous échappent les deux figures les
plus hautement représentatives d’un idéalisme d’humanité. En dépit des
louanges de Philippe, qui l’accabla du poids de son élève, Aristote nous
offre d’étonnantes condensations d’idées. Phidias, à travers le
prestigieux développement de la sculpture hellénique, jusqu’aux
déviations de la statuaire chryséléphantine, est peut-être le seul
maître dont on puisse dire qu’il ait atteint les limites de son art,
dans l’excellence duquel il ne sera pas dépassé. Un mot sur le
Stagyrite, à propos de ce fou d’Alexandre, qui ne sut que brasser
l’Orient. Un autre sur le Maître de marbre parce qu’il a côtoyé
Périclès--beau parleur--ce qui ne l’empêcha pas de mourir en prison.
Nous trouvons les deux hommes à peine proposés pour la renommée. Il
était plus facile de dire le soldat.
Que le lecteur m’excuse donc si je me laisse tenter par l’entreprise,
peut-être vaine, de donner le bon exemple en parlant avec sincérité de
ce que j’ai senti, de ce que j’ai vu, de ce que j’ai aimé, d’une grande
figure qui n’est plus.
Il se pourrait qu’aux infinies diversités de l’espèce humaine, un examen
attentif nous découvrit beaucoup plus de grandes existences qu’il n’est
généralement supposé. L’incertitude est de la mesure, et la difficulté
de la cote de valeurs hiérarchiquement déterminées.
Je ne sais point de drame qui soit d’une émotion plus haute que le
spectacle d’une vie humaine toute subordonnée à des fins d’idéal par un
irrépressible débordement d’enthousiasme, sous la bonne règle d’un ordre
continu de volontés. Quand un sceptique railleur nous annonça «_l’homme
divers_», nous avions déjà pu considérer, depuis beaucoup de siècles,
les impulsions changeantes de nos émotivités discordantes, tenues en
échec par les résistances d’un atavisme ankylosé. Cependant, les jeunes
aspirations d’une évolution de connaissances relatives en direction de
l’Infini, avec les activités qui s’ensuivent, n’ont cessé de déterminer,
selon les chances, les enchaînements et les ruptures d’activités
organiques dont nous nous plaisons à composer «l’unité» de notre
personnage.
Pour juger d’un peintre, il semble qu’il suffise de regarder. Nous
pourrions même en rester là, si nous n’avions trop de raisons de savoir
que les sensibilités sont différentes dans chaque exemplaire d’humanité.
Nous entendons vivre socialement, mais en sauvant de la contrainte le
plus possible de notre personnalité--ce qui suppose un ensemble de
qualités contraires variablement associées. C’est le problème par
excellence où se rencontrent l’heur et le malheur de l’espèce humaine.
Dans l’ordre des connaissances acquises, nous en sommes encore aux
questions primordiales, et le principal progrès est peut-être que nous
n’envoyons plus personne en place de Grève pour un _oui_ ou un _non_ mal
placés dans l’opinion du plus grand nombre.
Sur les questions d’art, où l’émotion seule paraît en cause, les
jugements ne semblent pas moins propres à nous égarer selon les
qualifications organiques de chacun. C’est qu’il s’agit toujours là
d’états changeants de sensibilités particulières, en réaction de nos
prises de contact avec le monde extérieur. Et, dans ce cadre mental
l’artiste rejoindra ou même dépassera le savant, avec la prétention de
s’élever au-dessus d’une simple machine à connaître, dans l’apogée de la
sensation.
L’art serait ainsi l’achèvement de l’homme par excellence, en ses
rapports mouvants avec le monde planétaire, aussi bien qu’avec le ciel
infini. Mieux l’art rejoindra, soudera, toutes les parties des réactions
de la sensibilité humaine, plus l’homme qui aura pris en main l’œuvre
suprême d’une assimilation personnelle, profitable à ses compagnons de
planète, sera près d’avoir réalisé l’un des plus beaux accomplissements
de l’être passager dans l’univers permanent.
Ami lecteur, voilà pourquoi l’audace m’est venue de te soumettre
quelques aspects de Claude Monet. L’artiste a vécu un moment supérieur
de l’art, et, par là même, de la vie. Il ne manquera pas de bons juges
pour le dire. Mais c’est l’être humain que je cherche au delà de
l’artiste, l’homme qui, livré tout entier à ses impulsions les plus
hautes, a osé regarder en face les problèmes de l’univers pour les
aborder d’ensemble et les fondre dans le bloc esthétique d’une
sensibilité affinée, sous l’impulsion d’une énergie de vouloir que rien
n’a pu faire dévier. Je prends le ciel à témoin qu’un tel
accomplissement n’est pas de l’ordinaire. D’où l’idée m’est venue
d’ajouter quelques touches au portrait de Monet par lui-même, pour
caractériser autant que possible la grande figure d’un homme qui fait
honneur à son temps, à son pays, à sa planète.
Ce n’est pas que je me décide sans peine à risquer de nécessité quelques
brèves remarques sur les diffusions de lumière qui caractérisent les
_Nymphéas_ du «_Jardin d’eau_». Je ne suis ni peintre, ni critique
d’art, pas même poète. Tout au plus, puis-je alléguer que j’appartiens à
la congrégation anonyme du public, de ce public français à l’intention
de qui ces tableaux furent peints et à qui Monet lui-même en a fait don.
Un redoutable honneur, ainsi, nous est échu. Je voudrais essayer de m’en
montrer digne en acceptant le legs tel qu’il m’est fait, c’est-à-dire
comme une représentation d’un état d’émotivité qui nous permet de nous
assimiler de nouveaux aspects des énergies universelles, partant, de
mieux comprendre le monde et nous-mêmes avec lui. Aussi bien cela, dans
l’intérêt de notre évolution d’esthétique, que pour notre développement
général, puisqu’il n’est pas d’accroissement d’une de nos facultés qui
ne soit en correspondance inévitable avec l’évolution de l’organisme
tout entier.
Ce n’est pas pour «la gloire» de Monet que j’entreprends le siège de
ceux qui accepteront le risque de me lire. Il a trop bien connu l’acre
misère de cette fumée. Mort, il est étranger désormais aux
préoccupations de son passage. Mais parce qu’il a vécu, il nous a laissé
quelque chose de lui-même qu’il nous importe encore de reconnaître dans
l’intérêt--et pour l’honneur--de nos évolutions à venir. Voilà ce que je
voudrais chercher. Une leçon se dégage, ai-je dit, de toute vie humaine.
Quel est l’enseignement de la vie de Monet? Question d’art. Question
d’humanité par excellence, puisque tout l’art se ramène, comme notre
connaissance elle-même, à des expressions de sensibilité.
Monet fut un lyrique supérieur, et ce lyrique fut un homme d’action. Les
deux qualités ne sont pas nécessairement un titre de recommandation
auprès de nos contemporains. Rien n’est plus propre, même, à susciter
les résistances de la foule moderne que des nouveautés qui demandent des
réalisations. Monet n’annonça point de doctrine. On peut même dire qu’il
se calfeutra de silence pour laisser aux fougues de sa brosse virile
toute leur liberté. Confiant dans l’inaltérable droiture de sa vision,
il s’obstina farouchement à peindre ce qu’il voyait, et comme il le
voyait, en dehors des conventions d’atelier qui, jusque-là, avaient
régi son art.
Assailli d’une implacable violence, il douta de sa main, à certaines
heures, mais jamais de son œil, et par une héroïque application
d’efforts toujours mieux soutenus, agrandit son domaine au delà de ce
qu’il avait rêvé, pour mourir dans le plus vif éclat d’un incomparable
succès. Triomphale gageure contre l’ordinaire des destinées. Quand les
siècles auront passé sur cette aventure, l’auréole ne manquera pas de
s’en trouver accrue. Contentons-nous, pour aujourd’hui, de
préparations.
II
CLAUDE MONET, PEINTRE
Je ne puis éviter de présenter l’homme au lecteur.
De taille moyenne, avec le bel aplomb d’une robuste charpente bien
emmanchée, l’œil d’agression souriante dans la fermeté d’une voix
sonore, cela ne suffit-il pas à dire «un esprit sain dans un corps
sain», un caractère de droite volonté? Harmonieux développement de
toutes les énergies en direction du but que l’organisme lui-même s’est
spontanément assigné! Prométhée, le Titan supplicié, vola le feu divin,
caché dans le creux d’une férule. Monet, simple exemplaire d’humanité, a
formé le dessein de conquérir la lumière du ciel pour nous faire une
vision enchanteresse des choses, en créant de nouvelles interprétations
de la vie changeante à nous assimiler.
Pour le demi-dieu, il y aura les fioritures de la légende,
l’engendrement du merveilleux. Pour la simple démonstration d’un homme
en œuvre humaine, ce n’est pas assez des défigurations du miracle. Il ne
nous faut pas moins que la vérité. Regardez le puissant modelé de ce
crâne. On dirait du travail de Vauban. Mais d’un Vauban d’offensive, qui
ne protège son donjon d’énergie que pour mieux canonner les semonces du
monde extérieur nous interrogeant en vue de se dérober. Ciel, plaines,
vallées, montagnes, eaux, forêts, la vie universellement répandue, tout
l’univers changeant s’offre à nous, à la seule condition de se reprendre
aussitôt que nous prétendons le fixer. D’éblouissantes étapes dans les
chemins d’une interprétation qui, même géniale, ne sera jamais
qu’approchée.
Quand j’aurai dit que Claude Monet naquit à Paris, rue Laffitte,
c’est-à-dire dans le quartier des marchands de tableaux--signe éventuel
d’une prédestination--je n’aurai pas beaucoup avancé nos affaires. Mais
si j’ajoute qu’il passa toute sa jeunesse au Hâvre, et là, s’éprit des
brassements de lumière que l’océan tumultueux des côtes reçoit de
l’espace infini, peut-être s’expliquera-t-on cette familiarité de l’œil
avec les gymnastiques lumineuses d’une atmosphère affolée qui jette
toutes les nuances de tous les tons au gaspillage des vagues et des
vents.
Dès sa première jeunesse, Monet s’éprend des grands horizons de la mer.
Pour un léger profit, il fait prosaïquement des croquis, des charges de
son entourage. L’homme n’était pas né pour la caricature. «J’avais la
passion du dessin,» écrit-il cependant, et voici, en effet, que son
crayon lui permet d’économiser, à quinze ans, les frais d’un voyage à
Paris.
Il fait, à Sainte-Adresse, la connaissance de Boudin, qui l’emmène
peindre dans les champs. Ici, Monet rencontre la palette de la nature.
Une flamme a jailli des profondeurs. Il se découvre une raison d’être.
Il ne lui
[Illustration: Maison de Claude MONET á Giverny]
reste plus qu’à préciser la marge de ce qu’il veut à ce qu’il peut.
Troyon, qu’il rencontre, lui conseille bizarrement d’entrer à l’atelier
de Couture. Il préfère une académie libre où il fait la connaissance de
Pissaro. A Paris, il se reproche ingénument d’avoir trop fréquenté la
_Brasserie des Martyrs_. Là, pourtant, il fit la connaissance d’Albert
Glatigny, de l’inoubliable Théodore Pelloquet qui se battit en duel à
l’épée pour les fleurs de l’Olympia[A], d’Édouard Manet, d’autres
personnages encore: Alph. Duchêne, Castagnary, Delveaux, Daudet,
Courbet, avec qui il se lia, plus tard, d’une étroite amitié.
En 1860, le tirage au sort l’envoie, pour deux ans, aux chasseurs
d’Afrique--ce qui, déclare-t-il, lui fit moralement le plus grand bien.
Utilisant ses ressources d’art, il faisait le portrait de son capitaine
pour obtenir des permissions. Survient un congé de convalescence. Le
père, vaincu par l’ardeur de son fils au travail, se décide à lui
acheter un remplaçant. Et voilà Claude Monet follement dirigé sur
l’atelier de Gleyre, mais s’attachant à suivre Jungkind et Boudin dans
la campagne, pour voir les choses comme elles sont. 1864, Renoir,
Basille, Sisley, répondent au cri de ralliement. «Aux Salons de 1865 et
de 1866, mes premiers essais sont reçus avec succès,» écrit Monet. Et
voilà Courbet qui arrive pour voir «_le Déjeuner sur l’herbe_», grand
tableau de plein air par un jeune homme «_qui peint autre chose que des
anges_». Ils demeurent amis, et Monet tient à dire que Courbet lui «_a
prêté de l’argent dans les moments difficiles_».
L’Afrique est oubliée. L’artiste dit le pays admirable, mais la palette
des couleurs ne l’a point retenu, comme Eugène Delacroix. Déjà,
pourtant, s’agite en lui le monstre divin qui va prendre possession de
sa chair, de son sang, de sa vie. Il semble que le sort en soit jeté,
pour lui, de demander toujours et toujours des comptes aux envolées de
lumière, et de ne jamais se lasser d’obtenir quelque révélation du grand
secret.
Les panneaux de _Nymphéas_ nous le montreront éperdûment tendu vers des
réalisations de l’impossible. De sa main frémissante s’élancent des
fusées de transparences lumineuses qui font jaillir, en pleine pâte, de
nouveaux flamboiements de clartés. Le génie n’est pas moins dans
l’offensive des pinceaux sur la toile que dans les brassements de la
palette multicolore où Monet cueillera tout à coup, d’un geste résolu,
les gouttes d’une rosée de lumière dont il fera l’aumône aux éléments
qui n’ont souci de les garder. De près, la toile paraît en proie à une
bacchanale de couleurs incongrues, qui, du juste point de vue,
s’ordonnent, se rangent, s’associent pour une délicate construction de
formes interprétatives dans la justesse et la sûreté de l’ordre
lumineux. Nous aurons à reparler de ce prodige.
Un jour, je disais à Monet: C’est humiliant pour moi. Nous ne voyons pas
du tout les choses de la même façon. J’ouvre les yeux et je vois des
formes, des nuances de colorations, que je tiens, jusqu’à preuve du
contraire, pour l’aspect passager des choses comme elles sont. Mon œil
s’arrête à la surface réfléchissante et ne va pas plus loin. Avec vous,
c’est une autre affaire. L’acier de votre rayon visuel brise l’écorce
des apparences, et vous pénétrez la substance profonde pour la
décomposer en des véhicules de lumières que vous recomposez du pinceau,
afin de rétablir subtilement, au plus près de sa vigueur, sur nos
surfaces rétiniennes l’effet des sensations. Et tandis qu’en regardant
un arbre, je ne vois rien qu’un arbre, vous, les yeux mi-clos, vous
pensez: «Combien de tons de combien de couleurs aux transitions
lumineuses de cette simple tige?» Sur quoi, vous voilà désagrégeant
toutes valeurs pour reconstituer et développer, à notre intention,
l’harmonie finale de l’ensemble. Et vous vous tourmentez, à la recherche
de la pénétrante analyse qui vous donnera la meilleur approximation de
la synthèse interprétative. Et vous doutez de vous-même, sans vouloir
comprendre que vous êtes lancé en projectile dans la direction de
l’infini, et qu’il doit vous suffire d’approcher du but que vous
n’atteindrez jamais complètement.
--Vous ne pouvez pas savoir, me répondit Monet, combien tout ce que vous
venez de dire est véritable. C’est la hantise, la joie, le tourment de
mes journées. A ce point qu’un jour, me trouvant au chevet d’une morte
qui m’avait été et m’était toujours très chère, je me surpris, les yeux
fixés sur la tempe tragique, dans l’acte de chercher machinalement la
succession, l’appropriation des dégradations de coloris que la mort
venait d’imposer à l’immobile visage. Des tons de bleu, de jaune, de
gris, que sais-je? Voilà où j’en étais venu. Bien naturel le désir de
reproduire la dernière image de celle qui allait nous quitter pour
toujours. Mais avant même que s’offrît l’idée de fixer des traits
auxquels j’étais si profondément attaché, voilà que l’automatisme
organique frémit d’abord aux chocs de la couleur, et que les réflexes
m’engagent, en dépit de moi-même, dans une opération d’inconscience où
se reprend le cours quotidien de ma vie. Ainsi de la bête qui tourne sa
meule. Plaignez-moi, mon ami.
L’œil de Monet, il n’était rien de moins que l’homme tout entier. Une
heureuse table des plus délicates sensibilités rétiniennes ordonnait
toutes réactions sensorielles pour des jeux de suprême harmonie où nous
trouvons une interprétation des correspondances universelles. Ce
phénomène est apparemment la qualité première chez tous les Maîtres de
la peinture. Ce qui nous frappe en Monet, c’est que tous les mouvements
de la vie viennent s’y subordonner.
Tendrement attaché aux siens, dont sa joie fut d’étendre le cercle pour
y répandre la manne de la plus généreuse amitié, il trouvait dans
l’affection dévouée de ses fils, de Mme Blanche Monet, sa belle-fille,
qui manie le pinceau à ses heures, toutes les attentions que pouvait
commander l’ordonnance d’une vie brûlée. Dès que la brosse s’arrêtait,
le peintre courait à ses fleurs, ou s’installait volontiers dans son
fauteuil pour penser ses tableaux.
Yeux clos, bras abandonnés, immobile, il cherchait des mouvements de
lumière qui lui avaient échappé, et sur la défaillance, peut-être
imaginaire, s’exerçait une âpre méditation sur des thèmes de labeur.
Une plaisanterie soudaine annonçait le contentement, ou, tout au moins,
une espérance. La brutalité du propos disait l’inquiétude du lendemain.
Et la vie allait ainsi, toutes les facultés de l’être éperdûment tendues
vers l’anticipation indéfinie des caresses de la lumière attendues de
toute sa sensibilité. Car l’œil n’était que l’arc triomphal ouvrant
accès à tous les frémissements commandés du dehors par toutes les
exaltations de l’être que le rêve emporte au delà des réactions de ses
facultés.
Je ne vois pas que Monet se soit jamais mis en tête d’expliquer sa
peinture. Rien ne pouvait lui paraître moins nécessaire. Il était né
palette en main, et ne concevait pas la vie autrement que devant une
toile pour y inscrire les passages d’énergie lumineuse par lesquels
l’univers protéiforme se résout, à son propre miroir, en des apparences
de fixité. Sentir, penser, vouloir en peintre. Dans les voies du
peintre, il n’était rien pour l’arrêter. L’arc bien tendu, la bonne
flèche à l’encoche pour le déclic de volonté. Il voyait, comme doit voir
un homme qui a besoin de rendre, d’exprimer le plus possible de sa
sensation et qui ne sera jamais au bout de son émotivité.
Rien n’est plus beau, ai-je dit, que la parfaite convergence de toutes
les diversités de l’homme vers l’idéalisme d’une réalisation supérieure
où toutes les facultés de l’être se déploient en commune harmonie.
C’est, sans doute, ce qu’on appelle le génie. Tout le mystère gît dans
la totale convergence de nos synergies vers un complet épanouissement
de grandeur et de beauté. Ce spectacle, nous gardons précieusement les
noms de ceux qui nous en ont ébloui. Encore, souvent, le débat
reste-t-il ouvert sur la valeur finale d’un effet de fortune dont se
dérobe l’issue.
Le nombre des peintres de talent est incommensurable. Beaucoup même
pourraient montrer leurs titres aux qualifications les plus enviées. Ce
qui caractérise Monet, c’est qu’après avoir créé sa manière, il l’a
développée, d’un progrès continu, jusqu’au prodige des _Nymphéas_,
c’est-à-dire au delà même de ce que meules, peupliers, cathédrales,
Tamise, permettaient de prévoir.
Le danger, en cette aventure, est que dans un tel effort
d’interprétation évolutive, l’éréthisme nerveux de l’interprète dépasse
de trop loin les correspondances requises des sensibilités secondaires
chez un public insuffisamment préparé. C’est ce que voulait dire Monet
quand il répétait: «_On s’y fera, peut-être, mais je suis venu trop
tôt._» Il n’avait pas fini sa phrase que deux yeux d’acier noir,
fermement enchâssés dans le mortier des orbites, mitraillaient tous les
champs de l’espace, pour ouvrir aux visions humaines un spectacle de
trépidations lumineuses en voie de rapprocher de plus en plus, dans
l’unité de la sensation, ce qui est et ce qui paraît être.
Sous toutes les formes de son activité d’art, c’est ce que n’a cessé de
manifester Claude Monet.
A cette époque de sa vie, comment nous représenterons-nous le Monet au
combat pour la conquête de la lumière? Nous n’en sommes qu’aux
premières marques d’attention, puisque Durand-Ruel, expert et marchand,
n’est pas encore venu. Quel aspect de ce jeune lutteur sous l’étreinte
d’une ambition ardente trop souvent bafouée? Il n’y a de cette époque
que le portrait de Claude Monet à dix-huit ans, par Déodat de Séverac.
La figure est d’une dramatique énergie. Le front, qui se révélera si
fermement modelé dans ses portraits trop rares, est ici dominateur. Le
peintre commence par _penser sa peinture_, par la décomposer pour la
reconstruire de ses yeux, en lui donnant une fermeté de transitions
enchaînées. Tout le visage se subordonne à l’imposante audace du regard
qui pousse droit au monde sans crainte et presque au delà de l’espoir,
tant l’idée le soutient et l’emporte loin des contingences. En somme,
nous avons le sentiment de la prise de possession d’une puissance. C’est
bien là l’événement.
Le «_Claude Monet peignant_» (de 1875), que nous a laissé Renoir, n’est
pas moins significatif. Le corps n’est pas construit. Adoucie
l’expression du visage. En revanche, l’attitude au travail est-elle
d’une jeune aisance que la virilité accentue déjà de résolution. La
bouche n’est plus contractée. Les narines boivent l’air librement. Et
les yeux, qui sont les flambées d’une interrogation débordante, se
posent avec un irrésistible élan de pénétration sur des passages de
lumière qui défendent leurs secrets. Ici, c’est vraiment le combat qui
s’engage. La première impulsion d’offensive que rien ne pourra plus
arrêter.
En 1884, nous avons un portrait de Monet par lui-même (quarante
ans)[B], où l’homme se révèle dans toute l’éclatante force de sa
simplicité. Rien de moins convenu, de moins apprêté, de moins «stylisé»
que cette image de l’ouvrier à l’œuvre, tout au développement des
sensations personnelles qu’il prétend exprimer. Puisqu’il ne demande la
juste interprétation du monde qu’à l’ultime activité des ondes
lumineuses, il ne saurait se départir d’une suprême conscience de
rendement quand il se place lui-même au cœur du drame de
l’interprétation. D’une ingénuité qui s’impose par la ferme
détermination du regard, le bon «voyant» se présente, tranquille et sûr,
pour une vision d’au-delà. Elle emporte tout l’être, imprégné d’une
flamme sacrée, à la conquête d’un monde éperdu de lumière. Les plis du
front disent l’irrésistible élan de toute une vie sans défaillance.
Aucune indication de geste. L’homme est en pleine possession de
lui-même, aux préliminaires de l’action. Il a vu, il a compris, il a
résolu, il est en marche vers une fin souveraine. Voilà notre Monet,
plus simple et mieux équilibré que jamais, prêt au débordement de
l’action. Confiant dans la palette amie, ramassé sur lui-même pour le
bond de maîtrise, tout au bord du départ de volonté, il est là vraiment
dans toute l’intensité, dans l’ardeur ingénue d’un maître de la vision
au combat pour la conquête de la lumière qui l’attire irrésistiblement
et qu’il a résolu de dompter.
A ce moment, les premières formations de jeunesse sont accomplies.
Toutes les puissances d’une humanité harmonieuse se sont définitivement
agrégées, combinées pour des effets acquis. Le vainqueur du prochain
jour n’a pas encore en main le plein de sa victoire, mais l’œil, assuré
de puissance, a déjà pris la mesure du champ de bataille où va se
développer, se couronner, le génie d’un accomplissement achevé. Il
fallut l’approche de la mort pour apprendre à Auguste que «la comédie»
était jouée. Monet, sans comédie, toujours doutant de lui-même (ce qui
est le luxe de l’homme achevé), put voir le succès définitif de son
drame tout en refusant de livrer ses _Nymphéas_ au public avant sa mort.
Dernier geste d’une géniale incertitude de lui-même, qui achève, dans sa
noble candeur, le faste d’une énergie désintéressée.
Avant les _Nymphéas_, il avait fait trois autres portraits de lui-même
(en 1917) dont il ne parlait qu’avec hésitation, peut-être parce qu’il y
voyait le plus haut trait de sa vision dernière, et ne jugeait pas qu’au
cours de ce qui lui restait de vie, il lui fût possible de le dépasser.
Deux de ces toiles montraient le visage en pleine lumière, émergeant
sous un grand chapeau de paille. Quand il me les fit voir il se donna la
joie d’en parler méchamment:
--Je pourrais faire autre chose que ça, s’écriait-il avec dédain. Mais
le temps ne m’en sera pas donné.
Je prévoyais trop bien ce qui arriva. Il avait pris depuis longtemps la
redoutable habitude de lacérer à coups de râcloir, de déchirer à coups
de pieds, les morceaux qui ne lui donnaient pas satisfaction. Des
ébauches de panneaux, dans son atelier, nous offrent encore les
blessures distribuées en des accès de fureur où il ne s’épargnait à
lui-même aucune injure.
Le dernier portrait (celui qui est au Louvre), je n’en puis parler de
sang-froid, tant il rend à miracle le suprême état d’âme de Monet
épanoui en vue du triomphe entrevu, avant que s’abattît tragiquement sur
lui l’effroyable menace de la cécité. Pour qui a connu la vie profonde
de Monet, dans la pleine intensité de ses terreurs d’un insuccès final,
et de ses explosions de joie quand lui venait la sensation de la
difficulté vaincue, le doute est impossible. C’est la consécration
intérieure du sursaut d’art qui va s’achever dans l’envolée des
_Nymphéas_. Les deux portraits détruits doivent compter surtout comme
des préparations, très poussées, du morceau triomphal. Ici, la victoire
s’assure avant la bataille même. Fanfare anticipée du soldat maître de
sa journée.
La solide construction de ce front que les catapultes des «Philistins»
ne purent entamer, dit toute la tragédie de cette vie glorieuse. Entre
deux larges tempes haut montées, les énergies crâniennes ont fixé
l’empreinte des grandes luttes pour l’idéal. C’est l’assise du
commandement, le siège impérieux de l’idée, de l’autorité. Les yeux
mi-clos pour mieux savourer le rêve intérieur. Les narines trépidantes,
la gorge convulsée d’une explosion irrépressible, le maître-ouvrier
vient de découvrir tout au fond de lui-même la claire conscience d’un
achèvement ultime annoncée jusque dans le nimbe des reflets printaniers
de la «barbe fleurie», _labarum_ de Charlemagne, empereur d’un monde
nouveau.
Avec tout le monde, j’ai déjà noté qu’à la distance où Monet se place
nécessairement pour peindre, le spectateur n’aperçoit sur la toile
qu’une tempête de couleurs follement brassées. Quelques pas de recul et
voici que sur ce même panneau, la nature se recompose et s’ordonne à
miracle, au travers de l’inextricable fouillis des taches multicolores
qui nous déconcertaient à première vue. Une prestigieuse symphonie de
tons succède aux broussailles de couleurs emmêlées.
Comment Monet, qui ne se déplaçait pas, pouvait-il saisir, du même point
de vue, la décomposition et la recomposition des tons qui lui
permettaient d’obtenir l’effet cherché? Il s’agit là, sans doute, d’un
état de sensibilité infiniment délicate, prompte à toutes réactions
d’activités correspondantes qui font se succéder sur la rétine des
séries d’instantanés par une agilité d’adaptations appropriées. C’est le
don du peintre qu’il accepte le corps à corps avec la lumière, et se
trouve capable de porter le poids du combat.
Il va sans dire que Monet n’entrait dans aucune considération de théorie
à ce sujet. Il avait reçu de la nature un œil à la mesure de sa tâche,
et n’acceptait pas d’autre arbitrage que celui de sa propre rétine dans
les jugements qui le déterminaient. N’est-ce pas la première condition
de l’heureuse journée?
Il s’installait en silence devant le modèle que ses yeux poignardaient
d’interrogations, tandis que de légères contractions du visage
accompagnaient le trajet de la pupille à l’objet, pour le vif retour à
la palette et le bond de la brosse à l’écran. En cette heure du drame,
il ne parlait pas vainement. Quelquefois une question à sa belle-fille,
Mme Jean Monet, qui ne le quittait pas. Il s’agissait bien plus de
s’interroger lui-même que d’attendre une réponse dont il faisait
rarement cas. Comme à l’avion qui _décolle_, il fallait à l’artiste une
certaine coordination d’efforts pour «gagner l’air» et entrer
superbement dans l’action. C’était alors la soudaine détente de la
brosse, comme l’épée qui pousse droit au corps dès que l’affaire est
engagée.
Sans pièges de reflets, le portrait du Louvre, à mon sens, doit être
tenu pour le dernier mot de Monet. Un éclair de joie triomphante a passé
sur lui quand ses suprêmes essais ont montré qu’ayant pu concevoir au
plus haut de lui-même, il serait en état d’exécuter. C’est cet éclair
d’ambition surhumaine, que l’admirable portrait de la dernière heure a
fixé.
L’intérêt historique de cette toile, c’est qu’elle nous montre, dans un
ouragan de passion heureuse, l’homme de l’achèvement rêvé. Tout l’éclat
du labeur triomphant s’inscrit en ce visage, convulsé dans
l’éblouissement de la vision intérieure d’où semble enfin bannie la
terreur d’un succès qui ne serait pas à la mesure de ce qu’il a voulu.
Et la destinée a permis que cet éclat triomphal du plus beau jour nous
fût transmis dans la plus haute exaltation de lumières où rayonnât
jamais le pinceau de Monet.
L’idée des _Nymphéas_ tenait Monet depuis longtemps. Silencieux, chaque
matin, au bord de son étang, il passait des heures à regarder nuages et
carreaux de ciel bleu passer en féeriques processions, au travers de
son «_Jardin d’eau et de feu_». D’une tension ardente, il interrogeait
les contours, les rencontres, les divers degrés de pénétration dans le
tumulte des fusées lumineuses. Ce qu’il avait pu conquérir
d’assimilation personnelle en vue d’une interprétation plus
compréhensive, il cherchait à en fixer des moments par la détermination
des aspects, à peine sensibles, d’une lumière des choses irradiée dans
l’univers sans fin.
De ce magnifique effort, attesté par des études émouvantes, sont sortis
les _Nymphéas_ des Tuileries. C’est après les avoir longtemps regardés,
critiqués, confrontés en mille façons, dans son «_jardin d’eau_», que
Monet prit la résolution de tenter définitivement l’aventure des
panneaux, et commença par faire bâtir son grand atelier (1916). Quand
l’ordre fut donné, c’est que la résolution était prise, et pour que la
résolution fût prise, il fallait que le peintre eût passé, non seulement
par l’épreuve de sa plus sévère critique, mais encore par la finale
pierre de touche de l’exécution.
De nombreuses toiles où s’inscrivirent les premiers nymphéas
inaugurèrent la série des «_Miroirs d’eau_» qui allait prendre son plein
essor dans le «lâchez-tout» des Tuileries. Pour tout dire, les panneaux
actuels attestent un degré d’accomplissement très supérieur aux premiers
essais qui virent le jour dans le grand atelier. Il y en eut de fort
beaux, et des plus caractérisés, qui ont été malheureusement détruits
dans les trahisons des débuts. Inévitablement, il arriva parfois qu’un
effet cherché ne parut pas complètement obtenu. Comme l’amitié permet
tout, il m’arrivait présomptueusement de risquer un avis. J’obtenais
quelquefois un grognement de réponse, qui voulait dire: c’est à voir.
D’autres fois le silence. D’une visite à l’autre, j’observais néanmoins
que des effets laborieux où le pinceau s’obstinait, s’étaient
merveilleusement «aérés.»
Ma critique informulée fut longtemps des nuages dont quelques parties me
paraissaient lourdes. Je n’osais rien dire. Un jour, quelle surprise!
Une irruption de nuages tout de légères vapeurs. Point de discours.
Puis, je vis peu à peu se volatiliser de capricieuses nuées effilochées
par les vents. Monet regardait si intensément qu’il ne se rendait pas
volontiers aux critiques d’autrui. Mais il ne cessait pas de
reconsidérer, de corriger, d’affiner son texte de son propre fond. Par
raffinement de scrupule, n’a-t-il pas lâché dans ses nuages des formes
animales vaguement ébauchées, comme celles que faisait défiler Hamlet
aux yeux de Polonius effaré. On ne peut pas pousser la conscience plus
loin.
Loin de céder à l’attirance du premier jet, Monet ne cessait de
reprendre ses inspirations originelles, trouvant toujours quelque
manière de maudire ses prétendues insuffisances. Car, de se gourmer
violemment, il ne se faisait jamais faute, à toute heure, jurant que sa
vie était une faillite, et qu’il ne lui restait plus qu’à crever toutes
ses toiles avant de disparaître. Des études de premier ordre ont ainsi
sombré dans ces accès de fureur. Beaucoup, qui sont montées très haut
dans l’estime publique, furent chanceusement sauvées grâce aux efforts
de Mme Monet. J’ai déjà dit que deux très beaux portraits de lui-même,
en plein soleil, périrent ainsi en une malheureuse journée. La chance
permit que celui qui est au Louvre fût sauvé. Un jour où quelques
mauvais propos avaient été proférés par lui contre cette œuvre
incomparable, il alla chercher la toile, au moment de mon départ, et la
jetant dans ma voiture: «Emportez-le, dit-il d’un ton bourru, et qu’on
ne m’en reparle plus.»
On eût dit qu’il cherchait à se prémunir contre la folie d’une nouvelle
exécution sommaire. Et comme je lui annonçais que le jour de
l’inauguration des panneaux nous irions, bras dessus, bras dessous, voir
cette toile au Louvre:
--S’il faut attendre jusque-là, répliqua-t-il, je lui dis adieu pour
jamais.
Hélas! Il fallut bien renoncer à cette visite heureuse, puisqu’il refusa
de livrer les _Nymphéas_ avant sa mort. Il nous reste ainsi deux
portraits de sa main aux deux dates qui marquent les deux bonds du
peintre à l’apogée de sa vision: _les Meules_, _les Nymphéas_.
Alors survint l’affreuse catastrophe de la double cataracte. Drame
indicible! Grâce à une opération suivie d’habiles soins médicaux,
l’effroyable tragédie de la cécité absolue put être provisoirement
évitée. J’aurais voulu un traitement radical, mais Monet n’acceptait pas
le risque de perdre la lumière. Il demeura donc dans un état de
demi-vision qui lui permit d’en finir avec les _Nymphéas_.
Ce n’était pas beaucoup moins qu’un miracle, car tous les rapports
d’éclairage inscrits sur une rétine profondément modifiée, se trouvaient
différents de ce qu’ils étaient lorsque la besogne fut mise sur le
chantier. Je n’avais qu’une crainte, c’est qu’une toile fût totalement
perdue. Pour des causes inexpliquées, le travail s’acheva le plus
heureusement sans que le passage d’un état rétinien à l’autre eût amené
des malfaçons. Il arriva que la fortune chanceuse qui contracte des
dettes envers toutes les grandes existences, s’acquitta, par mégarde, de
son dû. Monet, ici, me paraît avoir été le bénéficiaire d’une
«providentielle» inadvertance.
Encore un prodige supérieur devait-il s’accomplir. Tout le monde autour
de Monet le suppliait de tenir pour achevé le travail des panneaux, car
il y avait vraiment trop lieu de craindre un malheureux coup de brosse
qui pouvait tout gâter. Mais il nous laissait dire, secouant la tête
sans répondre.
Le temps passe, et voici qu’un jour il me prend par la main et m’amène
devant l’une des toiles où se déroule l’infini des spectacles de la
lumière dans l’étendue d’une eau dormante, coupée de reflets bleuâtres
perdus dans des champs de teintes rosées.
--Eh bien, que dites-vous de ceci, s’écria-t-il, railleur. Vous n’avez
pas osé me faire de critiques. Mais moi, je savais bien que cette eau
était pâteuse. On l’aurait dite coupée au couteau. Tout l’ensemble des
lumières était à reprendre. Je n’osais pas. Et puis je me suis décidé.
Ce sera mon dernier mot. Vous aviez peur que je ne gâtasse ma toile. Et
moi aussi. Mais je ne sais comment une confiance m’est venue dans mon
malheur, et je voyais si bien, en dépit de mes voiles, ce qu’il fallait
faire pour rester dans l’enchaînement des
[Illustration: Claude MONET.--Les peupliers du bord de l’Epte (1890)]
rapports, que la confiance m’a soutenu... Maintenant, regardez. Est-ce
meilleur ou pire?
--J’avais tort. Vous êtes si parfaitement peintre que vous achevez, avec
des yeux désaccordés, les harmonies de vision où vous avaient conduit
vos yeux ouverts aux suprêmes accords des couleurs.
--C’est un accident.
--Un accident que n’a pas connu le malheureux Turner.
--C’est fini. Je suis aveugle. Je n’ai plus de raison de vivre.
Cependant, vous m’entendez bien, tant que je serai vivant, je
n’accepterai pas que ces panneaux sortent d’ici. Je suis arrivé à un
point où je redoute mes propres critiques plus que celles des yeux les
plus qualifiés. Il y a toutes les chances pour que ma tentative soit au
delà de mes forces. Eh bien, j’accepte de mourir sans savoir l’issue de
la fortune qui peut m’être réservée. J’ai donné mes toiles à mon pays.
Je m’en remets à lui du jugement.
III
LE MONDE, L’HOMME, LA LUMIÈRE
Le sujet de l’art, aussi bien que de la connaissance humaine, est
nécessairement l’univers en ses manifestations--homme compris--à
exprimer par des réactions de sensibilité, comparables à celles de
l’enclume sous le marteau. Des défigurations d’une imagerie religieuse,
plus ou moins raffinée, nous furent longtemps offertes pour répondre aux
appels simultanés de notre besoin de connaître et de nos joies
d’émotivités. Voyez l’incroyable pauvreté des sujets de tableaux où
s’ankylose la Renaissance. Polythéisme et christianisme apportent leurs
légendes qui deviendront de «l’histoire». La nature est ignorée. Seul le
portrait s’impose parce qu’il est impossible de se soustraire au
rayonnement humain. Le Balthasar de Raphaël, l’Isabelle d’Este de
Léonard, sont là pour dire l’humanité. Rembrandt, plus tard, faute
d’amitiés princières, n’aura d’autre ressource que de s’affubler
diversement pour chercher l’homme dans son miroir.
Cependant, nous sommes arrivés aujourd’hui à l’état de connaissance où
la science et l’art, profondément différenciés, ont, pour point commun
de départ, une intense culture des réactions sensorielles. Le savant
ordonne ses sensations d’expérience pour en tirer le droit de
généraliser. L’artiste s’en tient à ses émotions d’harmonies pour
réaliser, jusqu’aux limites du possible, les pénétrations de sa
sensibilité.
Dans l’homme, réceptacle de cette sensibilité organique, une réaction
s’établit de vibrations émotives dans la mesure des chocs du dehors. Je
ne fais état ici que des activités lumineuses, c’est-à-dire réalisées
par l’organisme en un ordre de sensations particulièrement déterminées.
Tout le monde sait que l’art de peindre cherche la représentation du
monde visible par des accords de tons, comme nous obtenons une symphonie
musicale par des accords de sonorités. Voilà dans quelles conditions,
avant d’avoir construit aucune théorie, les hommes des cavernes ont
tracé leurs premières images, et les pasteurs des âges primitifs confié
leurs chants au vent qui passe, pour rassembler leurs troupeaux.
Ce que nous appelons _lumière_ n’est que la transmission d’un état
vibratoire des éléments qui se propage à une vitesse déterminée.
L’univers nous apparaît ainsi comme une tempête d’ondes qui s’opposent
ou s’intensifient pour des résultats fugitifs, guettés du bienfaisant
Léthé pour le perpétuel écoulement des espérances perdues et des
déceptions sans retour. Cependant, puisque tout arrive, des discordances
profondes aux aménagements d’harmonie, il peut advenir aussi que
d’heureuses correspondances organiques disposent temporairement dans
l’individu un ensemble de préparations vers des fins d’activités
supérieures où se conjugueront toutes les valeurs de la personnalité.
Cela se voit dans les légendes où l’imagination maîtrise l’événement.
Aussi dans les chants lointains de l’humanité primitive où la poésie
dicte la fortune des heures. Aussi même--et ce n’est pas la moindre
merveille--dans l’humaine réalité. Soit, parmi d’autres, l’exemple de
Claude Monet.
Pourquoi donc ici mettre Claude Monet en cause? Pourquoi pas Léonard de
Vinci, Michel-Ange, Rembrandt, par exemple, plus familiers parce que
plus anciens, avec cet avantage que leur souveraine maîtrise n’est plus
contestée? C’est que, Claude Monet, je l’ai connu, c’est que j’ai pu
prendre et surprendre sa mesure à tous moments dans l’incomparable
véhémence de sa simplicité, c’est que je l’ai aimé, c’est que je l’aime
encore, et que je voudrais le faire revivre aux frémissements de lumière
dans la sphère desquels il s’est développé, comme un maître qui a voulu
et fait.
Léonard a tout vu, tout connu, tout compris, presque tout réalisé. Mais
il ne semble pas que la lumière l’ait affecté jusqu’au suprême
enchantement du regard. Suivant le commun exemple, il choisit le moment
où le jour va tomber, pour caresser de sa plus fine brosse les précieux
contours du visage de Monna Lisa. Ajoutez que la patine du temps a
obscurci les parties de clartés. Le visage, de plein air, est dans la
pénombre. Un jour, comme nous regardions _la Femme à la mandoline_, de
Corot, l’une des plus belles choses qui soient, Monet, après s’être
assuré qu’on ne nous écoutait pas, me dit à l’oreille:
--J’aime mieux cela que la _Joconde_.
C’est que tout le génie de l’Italien ne l’a pas suffisamment affranchi
du classique éclairage de l’atelier, tandis que le rustique Français,
sans théorie, sans préceptes, je n’ose pas dire sans recherches, s’en
est tenu aux naturelles distributions de la lumière du ciel fidèlement
représentées. Une assez belle revanche, pour Léonard, il est vrai, dans
l’_Isabelle d’Este_, un prodigieux dessin, où, je ne sais comment, la
lumière, absente, semble intégrée.
Il y a sans doute présomption à parler de tels maîtres avec tant de
liberté. On m’excusera si je n’invoque, à l’appui de mon opinion, que ma
seule qualité de spectateur. Je suis du public, après tout. C’est pour
moi, comme pour nous tous, que Phidias, Michel-Ange, Raphaël, Léonard,
Rembrandt, Velasquez, Franz Hals, Goya et les plus grands maîtres, se
sont efforcés. Chacun est soumis au jugement de tout le monde. Tous les
grands hommes de tous les temps nous ont fait confiance en nous
soumettant leurs travaux. Quel plus grand hommage peut leur venir de
nous que notre sincérité?
Michel-Ange est ingénieur, poète, sculpteur, peintre. Génie
incomparable, il recherche l’effort qu’il est parfois tout près de
dépasser. Son Moïse ne doit rien à l’hellénisme. Le choc reçu du
«Monstre» ne peut être oublié. Et quel jugement porter sur l’œuvre de la
chapelle Sixtine qui ne soit défaillance et misère au spectacle de cette
envolée de figures surhumaines qu’un souffle irrépressible emporte à la
sublimité des prophéties! L’homme s’est magnifiquement dispersé dans
tous les domaines. Il a régné de toutes parts. Plus qu’un roi. Presque
divin. Rembrandt, de même, avec l’auréole du Dieu méconnu, a
spontanément rassemblé le plus vif d’une vision exaspérée, ainsi que les
partis pris d’interprétation les plus propres à les exprimer. Le musée
de Cassel nous offre une suite d’ébauches où l’on cherche, où l’on
trouve parfois l’étincelle destinée aux prochains éblouissements de
l’éclair. Le portrait du bourgmestre Six, les syndics, sont les étapes
d’un géant, maître du prisme astral, qui sème du soleil au dedans comme
au dehors des choses pour des éclats de foudre.
Faute de modèles, le peintre va prendre bientôt sa propre figure au
premier miroir, pour se jouer, brosse ou burin, à toutes dispositions
d’éclairage. Le «génie étonné» du Hollandais ne tremble pas devant
l’inépuisable émerveillement de l’infinité. Comme Monet fera plus tard,
il a répondu tout droit aux appels de la lumière, et dans un magnifique
corps à corps, il a su dompter l’indomptable. Mais il ne semble pas,
pour cela, qu’il soit au bout de son rêve, et le voilà pétrissant
l’ombre de sa main titanesque pour la heurter aux fulgurances de la
flambée solaire dont il a trouvé le secret dans les oppositions de son
pinceau, pour fondre les frémissements d’une rétine émerveillée. Et
puisque du plus violent contraste a jailli la pleine ardeur de la
fournaise, toutes les transparences de lumières, distinctes ou
confondues, vont fuser en de subtiles ondes d’éclairage pour des
achèvements de sensations que la peinture, à ce jour, n’avait pas
connues.
C’est un miracle, comme le miracle des _Nymphéas_ de Monet, dans le
miroir du _Jardin d’eau_ qui les endort voluptueusement au sein des
nuées. La rencontre d’un monde renversé qui, par des contrastes de
rapports, sollicite de l’œil un affinement des ondes colorées
symphoniquement fondues. Une nouvelle gymnastique oculaire nous donnera
le plus fin réseau de sensations lumineuses par l’effort duquel
s’enrichira la puissance de nos pénétrations.
Dans le coup de foudre de ses oppositions, Rembrandt a mis plus de sa
personnalité. Pour le prodige des _Nymphéas_, Monet a osé suivre la
droite pente de l’observation la plus serrée qui l’a conduit de
l’éclairage changeant des meules aux peupliers, aux cathédrales, aux
Westminster, jusqu’au jour où les méditations de Giverny lui ont fait
découvrir, dans l’eau de l’Epte apaisée, des transpositions de lumières
qui lui ont permis son suprême effort d’interprétation.
Aux derniers jours, mortellement atteint, gardant pour ultime
consolation les derniers rayons de clair-obscur où son imagination
mettait encore de la couleur, évoqua-t-il son œuvre, et osa-t-il, enfin,
se juger? Je ne sais. Il était trop sincère pour avoir l’audace
d’écarter les angoisses du doute. Il était trop grand pour être jamais
satisfait. Tout au plus se voyait-il parfois déconcerté par les
incohérences de la foule.
Un jour je lui racontais que, traversant Vitré, j’arrêtai, sur le
trottoir, un jeune bourgeois élégamment vêtu pour lui demander le chemin
des _Rochers_, le château de Mme de Sévigné.
--Vous devez vous tromper, monsieur, _nous n’avons pas ça ici_, fut la
réponse inattendue.