Doch ich will versuchen, die Sache aus ihren ersten Gründen
herzuleiten.
Ich schließe so. Wenn es wahr ist, daß die Malerei zu ihren
Nachahmungen ganz andere Mittel, oder Zeichen gebrauchet, als die
Poesie; jene nämlich Figuren und Farben in dem Raume, diese aber
artikulierte Töne in der Zeit; wenn unstreitig die Zeichen ein
bequemes Verhältnis zu dem Bezeichneten haben müssen: so können
nebeneinander geordnete Zeichen auch nur Gegenstände, die
nebeneinander, oder deren Teile nebeneinander existieren,
aufeinanderfolgende Zeichen aber auch nur Gegenstände ausdrücken, die
aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen.
Gegenstände, die nebeneinander oder deren Teile nebeneinander
existieren, heißen Körper. Folglich sind Körper mit ihren sichtbaren
Eigenschaften die eigentlichen Gegenstände der Malerei.
Gegenstände, die aufeinander, oder deren Teile aufeinander folgen,
heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der
eigentliche Gegenstand der Poesie.
Doch alle Körper existieren nicht allein in dem Raume, sondern auch
in der Zeit. Sie dauern fort, und können in jedem Augenblicke ihrer
Dauer anders erscheinen, und in anderer Verbindung stehen. Jede
dieser augenblicklichen Erscheinungen und Verbindungen ist die
Wirkung einer vorhergehenden, und kann die Ursache einer folgenden,
und sonach gleichsam das Zentrum einer Handlung sein. Folglich kann
die Malerei auch Handlungen nachahmen, aber nur andeutungsweise durch
Körper.
Auf der andern Seite können Handlungen nicht für sich selbst bestehen,
sondern müssen gewissen Wesen anhängen. Insofern nun diese Wesen
Körper sind, oder als Körper betrachtet werden, schildert die Poesie
auch Körper, aber nur andeutungsweise durch Handlungen.
Die Malerei kann in ihren koexistierenden Kompositionen nur einen
einzigen Augenblick der Handlung nutzen, und muß daher den
prägnantesten wählen, aus welchem das Vorhergehende und Folgende am
begreiflichsten wird.
Ebenso kann auch die Poesie in ihren fortschreitenden Nachahmungen
nur eine einzige Eigenschaft der Körper nutzen, und muß daher
diejenige wählen, welche das sinnlichste Bild des Körpers von der
Seite erwecket, von welcher sie ihn braucht.
Hieraus fließt die Regel von der Einheit der malerischen Beiwörter,
und der Sparsamkeit in den Schilderungen körperlicher Gegenstände.
Ich würde in diese trockene Schlußkette weniger Vertrauen setzen,
wenn ich sie nicht durch die Praxis des Homers vollkommen bestätiget
fände, oder wenn es nicht vielmehr die Praxis des Homers selbst wäre,
die mich darauf gebracht hätte. Nur aus diesen Grundsätzen läßt sich
die große Manier des Griechen bestimmen und erklären, sowie der
entgegengesetzten Manier so vieler neuern Dichter ihr Recht erteilen,
die in einem Stücke mit dem Maler wetteifern wollen, in welchem sie
notwendig von ihm überwunden werden müssen.
Ich finde, Homer malet nichts als fortschreitende Handlungen, und
alle Körper, alle einzelne Dinge malet er nur durch ihren Anteil an
diesen Handlungen, gemeiniglich nur mit einem Zuge. Was Wunder also,
daß der Maler, da wo Homer malet, wenig oder nichts für sich zu tun
siehet, und daß seine Ernte nur da ist, wo die Geschichte eine Menge
schöner Körper, in schönen Stellungen, in einem der Kunst
vorteilhaften Raume zusammenbringt, der Dichter selbst mag diese
Körper, diese Stellungen, diesen Raum so wenig malen, als er will?
Man gehe die ganze Folge der Gemälde, wie sie Caylus aus ihm
vorschlägt, Stück vor Stück durch, und man wird in jedem den Beweis
von dieser Anmerkung finden.
Ich lasse also hier den Grafen, der den Farbenstein des Malers zum
Probiersteine des Dichters machen will, um die Manier des Homers
näher zu erklären.
Für ein Ding, sage ich, hat Homer gemeiniglich nur einen Zug. Ein
Schiff ist ihm bald das schwarze Schiff, bald das hohle Schiff, bald
das schnelle Schiff, höchstens das wohlberuderte schwarze Schiff.
Weiter läßt er sich in die Malerei des Schiffes nicht ein. Aber wohl
das Schiffen, das Abfahren, das Anlanden des Schiffes, macht er zu
einem ausführlichen Gemälde, zu einem Gemälde, aus welchem der Maler
fünf, sechs besondere Gemälde machen müßte, wenn er es ganz auf seine
Leinwand bringen wollte.
Zwingen den Homer ja besondere Umstände, unsern Blick auf einen
einzeln körperlichen Gegenstand länger zu heften: so wird
demohngeachtet kein Gemälde daraus, dem der Maler mit dem Pinsel
folgen könnte; sondern er weiß durch unzählige Kunstgriffe diesen
einzeln Gegenstand in eine Folge von Augenblicken zu setzen, in deren
jedem er anders erscheinet, und in deren letztem ihn der Maler
erwarten muß, um uns entstanden zu zeigen, was wir bei dem Dichter
entstehen sehn. Z. E. Will Homer uns den Wagen der Juno sehen lassen,
so muß ihn Hebe vor unsern Augen Stück vor Stück zusammensetzen.
Wir sehen die Räder, die Achsen, den Sitz, die Deichsel und Riemen
und Stränge, nicht sowohl wie es beisammen ist, als wie es unter den
Händen der Hebe zusammenkommt. Auf die Räder allein verwendet der
Dichter mehr als einen Zug, und weiset uns die ehernen acht Speichen,
die goldenen Felgen, die Schienen von Erzt, die silberne Nabe, alles
insbesondere. Man sollte sagen: da der Räder mehr als eines war, so
mußte in der Beschreibung ebensoviel Zeit mehr auf sie gehen, als
ihre besondere Anlegung deren in der Natur selbst mehr erforderte 1).
{1. Iliad. E. v. 722-731.}
Hbh d' amj' oceessi JovV bale kampula kukla
Calkea, oktaknhma, sidhrew axoni amjiV·
Tvn h toi cruseh ituV ajJitoV, autar uperJen
Calke episswtra, prosarhrota, Jauma idesJai·
Plhmnai d' argurou eisi peridromoi amjoterwJen·
DijroV de cruseoisi kai argureoisin imasin
Entetatai· doiai de peridromoi antugeV eisin·
Tou d' ex argureoV rumoV pelen· autar ep' akrw
Dhse cruseion kalon zugon, en de lepadna
Kal' ebale, cruseia·--
Will uns Homer zeigen, wie Agamemnon bekleidet gewesen, so muß sich
der KÖnig vor unsern Augen seine völlige Kleidung StÜck vor Stück
umtun; das weiche Unterkleid, den großen Mantel, die schönen
Halbstiefeln, den Degen; und so ist er fertig, und ergreift das
Zepter. Wir sehen die Kleider, indem der Dichter die Handlung des
Bekleidens malet; ein anderer würde die Kleider bis auf die geringste
Franze gemalet haben, und von der Handlung hÄtten wir nichts zu sehen
bekommen 2).
{2. Iliad. B. v. 43-47.}
--malakon d' endune citvna,
Kalon, nhgateon, peri d' au mega balleto jaroV·
Possi d' upai liparoisin edhsato kala pedila·
Amji d' ar' wmoisin baleto xijoV argurohlon,
Eileto de skhptron patrwion, ajJiton aiei.
Und wenn wir von diesem Zepter, welches hier bloß das vÄterliche,
unvergängliche Zepter heißt, so wie ein ähnliches ihm an einem andern
Orte bloß crouseioiV hloisi peparmenon, das mit goldenen Stiften
beschlagene Zepter ist, wenn wir, sage ich, von diesem wichtigen
Zepter ein vollständigeres, genaueres Bild haben sollen: was tut
sodann Homer? Malt er uns, außer den goldenen Nägeln, nun auch das
Holz, den geschnitzten Knopf? Ja, wenn die Beschreibung in eine
Heraldik sollte, damit einmal in den folgenden Zeiten ein anderes
genau darnach gemacht werden kÖnne. Und doch bin ich gewiß, daß
mancher neuere Dichter eine solche Wappenkönigsbeschreibung daraus
wÜrde gemacht haben, in der treuherzigen Meinung, daß er wirklich
selber gemalt habe, weil der Maler ihm nachmalen kann. Was bekümmert
sich aber Homer, wie weit er den Maler hinter sich läßt? Statt einer
Abbildung gibt er uns die Geschichte des Zepters: erst ist es unter
der Arbeit des Vulkans; nun glänzt es in den Händen des Jupiters; nun
bemerkt es die Würde Merkurs; nun ist es der Kommandostab des
kriegerischen Pelops; nun der Hirtenstab des friedlichen Atreus usw.
--Skhptron ecwn· to men HjaistoV kame teucwn·
HjaistoV men dvke Dii Kroniwni anakti·
Autar ara ZeuV dvke diaktorw Argeijonth·
ErmeiaV de anax dvken Pelopi plhxippw·
Autar o aute Peloy dvk' Atrei, poimeni lavn·
AtreuV de Jnhskwn elipe poluarni Questh·
Autar o aute Quest' Agamemnoni leipe jorhnai,
Pollhsi nhsoisi kai Argei panti anassein 3)
{3. Iliad. B. v. 101-108.}
So kenne ich endlich dieses Zepter besser, als mir es der Maler vor
Augen legen, oder ein zweiter Vulkan in die HÄnde liefern kÖnnte.--Es
wÜrde mich nicht befremden, wenn ich fände, daß einer von den alten
Auslegern des Homers diese Stelle als die vollkommenste Allegorie von
dem Ursprunge, dem Fortgange, der Befestigung und endlichen
Beerbfolgung der königlichen Gewalt unter den Menschen bewundert
hätte. Ich würde zwar lächeln, wenn ich läse, daß Vulkan, welcher
das Zepter gearbeitet, als das Feuer, als das, was dem Menschen zu
seiner Erhaltung das Unentbehrlichste ist, die Abstellung der
Bedürfnisse überhaupt anzeige, welche die ersten Menschen, sich einem
einzigen zu unterwerfen, bewogen; daß der erste König ein Sohn der
Zeit, (ZeuV Kroniwn) ein ehrwürdiger Alte gewesen sei, welcher seine
Macht mit einem beredten klugen Manne, mit einem Merkur, (Diaktorw
Argeijonth) teilen, oder gänzlich auf ihn übertragen wollen; daß der
kluge Redner zur Zeit, als der junge Staat von auswärtigen Feinden
bedrohet worden, seine oberste Gewalt dem tapfersten Krieger (Pelopi
plhxippw) überlassen habe; daß der tapfere Krieger, nachdem er die
Feinde gedämpfet und das Reich gesichert, es seinem Sohne in die
Hände spielen können, welcher als ein friedliebender Regent, als ein
wohltätiger Hirte seiner Völker (poimhn lavn), sie mit Wohlleben und
Überfluß bekannt gemacht habe, wodurch nach seinem Tode dem reichsten
seiner Anverwandten (poluarni Questh) der Weg gebahnet worden, das
was bisher das Vertrauen erteilet, und das Verdienst mehr für eine
Bürde als Würde gehalten hatte, durch Geschenke und Bestechungen an
sich zu bringen, und es hernach als ein gleichsam erkauftes Gut
seiner Familie auf immer zu versichern. Ich würde lächeln, ich würde
aber demohngeachtet in meiner Achtung für den Dichter bestärket
werden, dem man so vieles leihen kann. Doch dieses liegt außer
meinem Wege, und ich betrachte itzt die Geschichte des Zepters bloß
als einen Kunstgriff, uns bei einem einzeln Dinge verweilen zu machen,
ohne sich in die frostige Beschreibung seiner Teile einzulassen.
Auch wenn Achilles bei seinem Zepter schwöret, die Geringschätzung,
mit welcher ihm Agamemnon begegnet, zu rächen, gibt uns Homer die
Geschichte dieses Zepters. Wir sehen ihn auf den Bergen grünen, das
Eisen trennet ihn von dem Stamme, entblättert und entrindet ihn, und
macht ihn bequem, den Richtern des Volkes zum Zeichen ihrer
göttlichen Würde zu dienen 4).
{4. Iliad. A. v. 234-239.}
Nai ma tode skhptron, to men oupote julla kai ozouV
Fusei, epei dh prvta tomhn en oressi leloipen,
Oud' anaJhlhsei· peri gar ra e calkoV eleye,
Fulla te kai jloion· nun aute min uieV Acaivn
En palamhV joreousi dikaspoloi, oi te JemistaV
ProV DioV eiruatai·--
Dem Homer war nicht sowohl daran gelegen, zwei StÄbe von
verschiedener Materie und Figur zu schildern, als uns von der
Verschiedenheit der Macht, deren Zeichen diese Stäbe waren, ein
sinnliches Bild zu machen. Jener, ein Werk des Vulkans; dieser, von
einer unbekannten Hand auf den Bergen geschnitten: jener der alte
Besitz eines edeln Hauses; dieser bestimmt, die erste die beste Faust
zu fÜllen: jener, von einem Monarchen über viele Inseln und über ganz
Argos erstrecket; dieser, von einem aus dem Mittel der Griechen
geführet, dem man nebst andern die Bewahrung der Gesetze anvertrauet
hatte. Dieses war wirklich der Abstand, in welchem sich Agamemnon
und Achill voneinander befanden; ein Abstand, den Achill selbst, bei
allem seinem blinden Zorne, einzugestehen, nicht umhin konnte.
Doch nicht bloß da, wo Homer mit seinen Beschreibungen dergleichen
weitere Absichten verbindet, sondern auch da, wo es ihm um das bloße
Bild zu tun ist, wird er dieses Bild in eine Art von Geschichte des
Gegenstandes verstreuen, um die Teile desselben, die wir in der Natur
nebeneinander sehen, in seinem Gemälde ebenso natürlich aufeinander
folgen, und mit dem Flusse der Rede gleichsam Schritt halten zu
lassen. Z. E. Er will uns den Bogen des Pandarus malen; einen Bogen
von Horn, von der und der Länge, wohl polieret, und an beiden Spitzen
mit Goldblech beschlagen. Was tut er? Zählt er uns alle diese
Eigenschaften so trocken eine nach der andern vor? Mit nichten; das
würde einen solchen Bogen angeben, vorschreiben, aber nicht malen
heißen. Er fängt mit der Jagd des Steinbockes an, aus dessen HÖrnern
der Bogen gemacht worden; Pandarus hatte ihm in den Felsen aufgepaßt,
und ihn erlegt; die Hörner waren von außerordentlicher Größe,
deswegen bestimmte er sie zu einem Bogen; sie kommen in die Arbeit,
der Künstler verbindet sie, polieret sie, beschlägt sie. Und so, wie
gesagt, sehen wir bei dem Dichter entstehen, was wir bei dem Maler
nicht anders als entstanden sehen können 5).
{5. Iliad. D. v. 105-111.}
--toxon, euxoon, ixalou aigoV
Agriou, on ra pot' autoV, upo sternoio tuchsaV,
PetrhV ekbainonta dedegmenoV en prodokhsin,
Beblhkei proV sthJoV· o d' uptioV empese petrh·
Tou kera ek kejalhV ekkaidekadwra pejukai.
Kai ta men askhsaV keraoxooV hrare tektwn,
Pan d' eu leihnaV, krusehn epeJhke korwnhn.
Ich wÜrde nicht fertig werden, wenn ich alle Exempel dieser Art
ausschreiben wollte. Sie werden jedem, der seinen Homer innehat, in
Menge beifallen.