Auch der Graf Caylus scheinet zu verlangen, daß der Dichter seine
Wesen der Einbildung mit allegorischen Attributen ausschmücken solle
1). Der Graf verstand sich besser auf die Malerei, als auf die
Poesie.
{1. Apollo übergibt den gereinigten und balsamierten Leichnam des
Sarpedon dem Tode und dem Schlafe, ihn nach seinem Vaterlande zu
bringen. (Il. p. v. 681. 82.)
Pempe de min pompoisin ama kraipnoisi jeresJai
Upnw kai QanaJw didumaosin.
Caylus empfiehlt diese Erdichtung dem Maler, fÜgt aber hinzu: Il est
fâcheux, qu'Homère ne nous ait rien laissé sur les attributs qu'on
donnait de son temps au Sommeil; nous ne connaissons, pour
caractériser ce dieu, que son action même, et nous le couronnons de
pavots. Ces idées sont modernes; la première est d'un médiocre
service, mais elle ne peut être employée dans le cas présent, où même
les fleurs me paraissent déplacées, surtout pour une figure qui
groupe avec la mort. (S. Tableaux tirés de l'Iliade, de l'Odyssée
d'Homère et de l'Enéide de Virgile, avec des observations générales
sur le costume, à Paris 1757. 8.) Das heißt von dem Homer eine von
den kleinen Zieraten verlangen, die am meisten mit seiner großen
Manier streiten. Die sinnreichsten Attributa, die er dem Schlafe
hÄtte geben kÖnnen, würden ihn bei weitem nicht so vollkommen
charakterisierst, bei weitem kein so lebhaftes Bild bei uns erregt
haben, als der einzige Zug, durch den er ihn zum Zwillingsbruder des
Todes macht. Diesen Zug suche der Künstler auszudrücken, und er wird
alle Attributa entbehren können. Die alten Künstler haben auch
wirklich den Tod und den Schlaf mit der Ähnlichkeit unter sich
vorgestellet, die wir an Zwillingen so natürlich erwarten. Auf einer
Kiste von Zedernholz, in dem Tempel der Juno zu Elis, ruhten sie
beide als Knaben in den Armen der Nacht. Nur war der eine weiß, der
andere schwarz; jener schlief, dieser schien zu schlafen; beide mit
übereinander geschlagenen Füßen. Denn so wollte ich die Worte des
Pausanias (Eliac. cap. XVIII. p. 422. Edit. Kuh.) amjoterouV
diestrammenouV touV podaV lieber übersetzen, als mit krummen Füßen,
oder wie es Gedoyn in seiner Sprache gegeben hat: les pieds
contrefaits. Was sollten die krummen Füße hier ausdrücken?
Übereinander geschlagene Füße hingegen sind die gewöhnliche Lage
der Schlafenden, und der Schlaf beim Maffei (Raccol. Pl. 151) liegt
nicht anders. Die neuen Artisten sind von dieser Ähnlichkeit, welche
Schlaf und Tod bei den Alten miteinander haben, gänzlich abgegangen,
und der Gebrauch ist allgemein geworden, den Tod als ein Skelett,
höchstens als ein mit Haut bekleidetes Skelett vorzustellen. Vor
allen Dingen hätte Caylus dem Künstler also hier raten müssen, ob er
in Vorstellung des Todes dem alten oder dem neuen Gebrauche folgen
solle. Doch er scheinet sich für den neuern zu erklären, da er den
Tod als eine Figur betrachtet, gegen die eine andere mit Blumen
gekrönet, nicht wohl gruppieren möchte. Hat er aber hierbei auch
bedacht, wie unschicklich diese moderne Idee in einem Homerischen
Gemälde sein dürfte? Und wie hat ihm das Ekelhafte derselben nicht
anstößig sein können? Ich kann mich nicht bereden, daß das kleine
metallene Bild in der herzoglichen Galerie zu Florenz, welches ein
liegendes Skelett vorstellet, das mit dem einen Arme auf einem
Aschenkruge ruhet (Spence's Polymetis Tab. XLI.), eine wirkliche
Antike sei. Den Tod überhaupt kann es wenigstens nicht vorstellen
sollen, weil ihn die Alten anders vorstellten. Selbst ihre Dichter
haben ihn unter diesem widerlichen Bilde nie gedacht.}
Doch ich habe in seinem Werke, in welchem er dieses Verlangen äußert,
Anlaß zu erheblichern Betrachtungen gefunden, wovon ich das
Wesentlichste, zu besserer Erwägung, hier anmerke.
Der Künstler, ist des Grafen Absicht, soll sich mit dem größten
malerischen Dichter, mit dem Homer, mit dieser zweiten Natur, näher
bekannt machen. Er zeigt ihm, welchen reichen noch nie genutzten
Stoff zu den trefflichsten Schildereien die von dem Griechen
behandelte Geschichte darbiete, und wie so viel vollkommner ihm die
Ausführung gelingen müsse, je genauer er sich an die kleinsten von
dem Dichter bemerkten Umstände halten könne.
In diesem Vorschlage vermischt sich also die oben genannte doppelte
Nachahmung. Der Maler soll nicht allein das nachahmen, was der
Dichter nachgeahmt hat, sondern er soll es auch mit den nämlichen
Zügen nachahmen; er soll den Dichter nicht bloß als Erzähler, er soll
ihn als Dichter nutzen.
Diese zweite Art der Nachahmung aber, die für den Dichter so
verkleinerlich ist, warum ist sie es nicht auch für den Künstler?
Wenn vor dem Homer eine solche Folge von Gemälden, als der Graf
Caylus aus ihm angibt, vorhanden gewesen wäre, und wir wüßten, daß
der Dichter aus diesen Gemälden sein Werk genommen hätte: würde er
nicht von unserer Bewunderung unendlich verlieren? Wie kömmt es, daß
wir dem Künstler nichts von unserer Hochachtung entziehen, wenn er
schon weiter nichts tut, als daß er die Worte des Dichters mit
Figuren und Farben ausdrücket?
Die Ursach' scheinet diese zu sein. Bei dem Artisten dünket uns die
Ausführung schwerer, als die Erfindung; bei dem Dichter hingegen ist
es umgekehrt, und seine Ausführung dünket uns gegen die Erfindung das
Leichtere. Hätte Virgil die Verstrickung des Laokoon und seiner
Kinder von der Gruppe genommen, so würde ihm das Verdienst, welches
wir bei diesem seinem Bilde für das schwerere und größere halten,
fehlen, und nur das geringere übrigbleiben. Denn diese Verstrickung
in der Einbildungskraft erst schaffen, ist weit wichtiger, als sie in
Worten ausdrücken. Hätte hingegen der Künstler diese Verstrickung
von dem Dichter entlehnet, so würde er in unsern Gedanken doch noch
immer Verdienst genug behalten, ob ihm schon das Verdienst der
Erfindung abgehet. Denn der Ausdruck in Marmor ist unendlich
schwerer als der Ausdruck in Worten; und wenn wir Erfindung und
Darstellung gegeneinander abwägen, so sind wir jederzeit geneigt, dem
Meister an der einen so viel wiederum zu erlassen, als wir an der
andern zu viel erhalten zu haben meinen.
Es gibt sogar Fälle, wo es für den Künstler ein größeres Verdienst
ist, die Natur durch das Medium der Nachahmung des Dichters
nachgeahmt zu haben, als ohne dasselbe. Der Maler, der nach der
Beschreibung eines Thomsons eine schöne Landschaft darstellet, hat
mehr getan, als der sie gerade von der Natur kopieret. Dieser siehet
sein Urbild vor sich; jener muß erst seine Einbildungskraft so
anstrengen, bis er es vor sich zu sehen glaubst. Dieser macht aus
lebhaften sinnlichen Eindrücken etwas Schönes; jener aus schwanken
und schwachen Vorstellungen willkürlicher Zeichen.
So natürlich aber die Bereitwilligkeit ist, dem Künstler das
Verdienst der Erfindung zu erlassen, ebenso natürlich hat daraus die
Lauigkeit gegen dasselbe bei ihm entspringen müssen. Denn da er sahe,
daß die Erfindung seine glänzende Seite nie werden könne, daß sein
größtes Lob von der Ausführung abhange, so ward es ihm gleich viel,
ob jene alt oder neu, einmal oder unzähligmal gebraucht sei, ob sie
ihm oder einem anderen zugehöre. Er blieb in dem engen Bezirke
weniger, ihm und dem Publico geläufig gewordener Vorwürfe, und ließ
seine ganze Erfindsamkeit auf die bloße Veränderung in dem Bekannten
gehen, auf neue Zusammensetzungen alter Gegenstände. Das ist auch
wirklich die Idee, welche die Lehrbücher der Malerei mit dem Worte
Erfindung verbinden. Denn ob sie dieselbe schon sogar in malerische
und dichterische einteilen, so gehet doch auch die dichterische nicht
auf die Hervorbringung des Vorwurfs selbst, sondern lediglich auf die
Anordnung oder den Ausdruck 2). Es ist Erfindung, aber nicht
Erfindung des Ganzen, sondern einzelner Teile, und ihrer Lage
untereinander. Es ist Erfindung, aber von jener geringern Gattung,
die Horaz seinem tragischen Dichter anriet:
{2. v. Hagedorn, "Betrachtungen über die Malerei" S. 159 u. f.}
--Tuque
Rectius Iliacum carmen deducis in actus,
Quam si proferres ignota indictaque primus 3).
{3. Ad. Pisones v. 128-130.}
Anriet, sage ich, aber nicht befahl. Anriet, als fÜr ihn leichter,
bequemer, zutrÄglicher; aber nicht befahl, als besser und edler an
sich selbst.
In der Tat hat der Dichter einen großen Schritt voraus, welcher eine
bekannte Geschichte, bekannte Charaktere behandelt. Hundert frostige
Kleinigkeiten, die sonst zum Verständnisse des Ganzen unentbehrlich
sein würden, kann er übergehen; und je geschwinder er seinen ZuhÖrern
verständlich wird, desto geschwinder kann er sie intressieren.
Diesen Vorteil hat auch der Maler, wenn uns sein Vorwurf nicht fremd
ist, wenn wir mit dem ersten Blicke die Absicht und Meinung seiner
ganzen Komposition erkennen, wenn wir auf eins seine Personen nicht
bloß sprechen sehen, sondern auch hören, was sie sprechen. Von dem
ersten Blicke hangt die größte Wirkung ab, und wenn uns dieser zu
mühsamen Nachsinnen und Raten nötiget, so erkaltet unsere Begierde
gerühret zu werden; um uns an dem unverständlichen Künstler zu rächen,
verhärten wir uns gegen den Ausdruck, und weh ihm, wann er die
Schönheit dem Ausdrucke aufgeopfert hat! Wir finden sodann gar
nichts, was uns reizen könnte, vor seinem Werke zu verweilen; was wir
sehen, gefällt uns nicht, und was wir dabei denken sollen, wissen wir
nicht.
Nun nehme man beides zusammen; einmal, daß die Erfindung und Neuheit
des Vorwurfs das Vornehmste bei weitem nicht ist, was wir von dem
Maler verlangen; zweitens, daß ein bekannter Vorwurf die Wirkung
seiner Kunst befördert und erleichtert: und ich meine, man wird die
Ursache, warum er sich so selten zu neuen Vorwürfen entschließt,
nicht mit dem Grafen Caylus, in seiner Bequemlichkeit, in seiner
Unwissenheit, in der Schwierigkeit des mechanischen Teiles der Kunst,
welche allen seinen Fleiß, alle seine Zeit erfordert, suchen dürfen;
sondern man wird sie tiefer gegründet finden, und vielleicht gar, was
anfangs Einschränkung der Kunst, Verkümmerung unsers Vergnügens, zu
sein scheinet, als eine weise und uns selbst nützliche Enthaltsamkeit
an dem Artisten zu loben geneigt sein. Ich fürchte auch nicht, daß
mich die Erfahrung widerlegen werde. Die Maler werden dem Grafen für
seinen guten Willen danken, aber ihn schwerlich so allgemein nutzen,
als er es erwartet. Geschähe es jedoch: so würde über hundert Jahr'
ein neuer Caylus nötig sein, der die alten Vorwürfe wieder ins
Gedächtnis brächte, und den Künstler in das Feld zurückführte, wo
andere vor ihm so unsterbliche Lorbeeren gebrochen haben. Oder
verlangt man, daß das Publikum so gelehrt sein soll, als der Kenner
aus seinen Büchern ist? Daß ihm alle Szenen der Geschichte und der
Fabel, die ein schönes Gemälde geben können, bekannt und geläufig
sein sollen? Ich gebe es zu, daß die Künstler besser getan hätten,
wenn sie seit Raffaels Zeiten, anstatt des Ovids, den Homer zu ihrem
Handbuche gemacht hätten. Aber da es nun einmal nicht geschehen ist,
so lasse man das Publikum in seinem Gleise, und mache ihm sein
Vergnügen nicht saurer, als ein Vergnügen zu stehen kommen muß, um
das zu sein, was es sein soll.
Protogenes hatte die Mutter des Aristoteles gemalt. Ich weiß nicht
wie viel ihm der Philosoph dafür bezahlte. Aber entweder anstatt der
Bezahlung, oder noch über die Bezahlung, erteilte er ihm einen Rat,
der mehr als die Bezahlung wert war. Denn ich kann mir nicht
einbilden, daß sein Rat eine bloße Schmeichelei gewesen sei. Sondern
vornehmlich weil er das Bedürfnis der Kunst erwog, allen verständlich
zu sein, riet er ihm, die Taten des Alexanders zu malen; Taten, von
welchen damals alle Welt sprach, und von welchen er voraussehen
konnte, daß sie auch der Nachwelt unvergeßlich sein würden. Doch
Protogenes war nicht gesetzt genug, diesem Rate zu folgen; impetus
animi, sagt Plinius, et quaedam artis libido 4), ein gewisser Übermut
der Kunst, eine gewisse Lüsternheit nach dem Sonderbaren und
Unbekannten, trieben ihn zu ganz andern Vorwürfen. Er malte lieber
die Geschichte eines Jalysus 5), einer Cydippe und dergleichen, von
welchen man itzt auch nicht einmal mehr erraten kann, was sie
vorgestellet haben.
{4. lib. XXXV. sect. 36. p. 700. Edit. Hard.}
{5. Richardson nennet dieses Werk, wenn er die Regel erläutern will,
daß in einem Gemälde die Aufmerksamkeit des Betrachters durch nichts,
es möge auch noch so vortrefflich sein, von der Hauptfigur abgezogen
werden müsse. "Protogenes", sagt er, "hatte in seinem berühmten
Gemälde Jalysus ein Rebhuhn mit angebracht, und es mit so vieler
Kunst ausgemalet, daß es zu leben schien, und von ganz Griechenland
bewundert ward; weil es aber aller Augen, zum Nachteil des Hauptwerks,
zu sehr an sich zog, so löschte er es gänzlich wieder aus." (Traité
de la peinture T. I. p. 46.) Richardson hat sich geirret. Dieses
Rebhuhn war nicht in dem Jalysus, sondern in einem andern Gemälde des
Protogenes gewesen, welches der ruhende oder müßige Satyr, SaturoV
anapauomenoV, hieß. Ich würde diesen Fehler, welcher aus einer
mißverstandenen Stelle des Plinius entsprungen ist, kaum anmerken,
wenn ich ihn nicht auch beim Meursius fände: (Rhodi lib. I. cap. 14.
p. 38.) In eadem, tabula sc. in qua Ialysus, Satyrus erat, quem
dicebant Anapauomenon, tibias tenens. Desgleichen bei dem Herrn
Winckelmann selbst. (Von der Nachahm. der Gr. W. in der Mal. und
Bildh. S. 56.) Strabo ist der eigentliche Währmann dieses
Histörchens mit dem Rebhuhne, und dieser unterscheidet den Jalysus,
und den an eine Säule sich lehnenden Satyr, auf welcher das Rebhuhn
saß, ausdrücklich. (lib. XIV. p. 750. Edit. Xyl.) Die Stelle des
Plinius (lib. XXXV. sect. 36. p. 699) haben Meursius und Richardson
und Winckelmann deswegen falsch verstanden, weil sie nicht
achtgegeben, daß von zwei verschiedenen Gemälden daselbst die Rede
ist: dem einen, dessenwegen Demetrius die Stadt nicht überkam, weil
er den Ort nicht angreifen wollte, wo es stand; und dem andern,
welches Protogenes während dieser Belagerung malte. Jenes war der
Jalysus, und dieses der Satyr.}