Makkabäer” erschienen. Der Stoff konnte nicht glücklicher gewählt
sein; denn der lyrische Schwung, der in der Fabel selbst liegt, half
freundlich einen Mangel in Ludwigs Talent verdecken, und nicht die
sinnlich reizende Pracht, welche heute so viele blasierte Poeten an
die orientalischen Stoffe fesselt, sondern der tiefreligiöse Ernst der
jüdischen Welt, der dem Wesen Ludwigs vollkommen entspricht, hatte
den Dichter angezogen. Das Drama gemahnt oft an den glaubensfreudigen
Siegesjubel, der in den Klängen von Händels Samson redet. Wie Juda
Makkabäus über die Leiche seines Oheims nach dem Götzenbilde schreitet
und den Greuel in den Staub wirft -- „o arme Beter, ärm'rer Gott!”
-- und wie den sterbenden Duldern zu Jerusalem aus den Augen des
einziehenden Helden neue Kraft zum Leben zuströmt: diese Szenen
stehen dem Besten unserer Dichtung zur Seite. Und es sind Kämpfe von
ewiger Wahrheit, die der Dichter schildert: die Empörung des freien
Heldenmuts gegen religiösen Fanatismus, der Kampf der Glaubenstreue
mit dem Zwange weltlicher Tyrannei. Die beklemmende Düsterheit von
Ludwigs Erstlingsdrama finden wir hier nicht mehr, wohl aber dieselbe
Kraft und Gedrungenheit, denselben sittlichen Ernst. Dies letztere
erscheint besonders erfreulich, wenn wir uns des gleichnamigen Stückes
von Zacharias Werner, das sich mit Ludwigs Tragödie vielfach berührt,
erinnern; denn an dieser Arbeit des Apostaten empört uns nicht sowohl
das wüste Durcheinander der Szenen und der hohle Klingklang schlechter
lyrischer Verse, als der gänzliche Mangel an Gewissen, die prahlerische
Äußerlichkeit des religiösen Gefühls.
In der Zeichnung der Charaktere hat der Dichter hier nur wenig und
in großen Zügen motiviert, und leider pflegen die Aufführungen der
Makkabäer das Heinesche Witzwort, daß Schauspieler und Dichter in
demselben kordialen Verhältnisse zu einander stehen, wie der Henker und
der arme Sünder, in besonders schlagender Weise zu bewahrheiten. Es ist
ein Vorzug großer historischer Stoffe, daß sie sparsames Motivieren
ermöglichen: die erhabenen allgemein-menschlichen Empfindungen der
Vaterlandsliebe, des Heldenmuts, der religiösen Begeisterung hat jede
nicht ganz stumpfe Phantasie schon durchempfunden, der Dichter hat
nicht nötig, durch Kleinmalerei sie uns näher zu bringen. Wer sollte
ihn nicht verstehen, diesen königlichen Juda, „den Mann, der seine
Tugenden verhüllt, daß unsere Armut nicht vor ihm erröte”, der bei
der Feinde Drohen vor Lust bebt wie ein Baum im Regen? Und neben ihm
„in ihrer Demut Niedrigkeit” das Röslein von Saron, eine Gestalt, die
nur wenige Zeilen spricht, aber, von einer erträglich schönen und
gefühlvollen Schauspielerin dargestellt, jeden Zuschauer kaum minder
rühren muß als den Juda selber. Auch der vielgeschmähte Charakter
der Mutter der Makkabäer scheint uns durchaus wahr und treu. „Kein
Weib war weiser, keine Mutter törichter”, dies Wort des Juda löst
das Rätsel. Mit durchdringender Klarheit erkennt sie die Schmach
ihres Volkes, sie glaubt mit einer die Grenzen des Weiblichen schon
überschreitenden Leidenschaft an die Rückkehr der Juden zum alten
Glanze, zum alten Gott; und in weiblicher Weise vermischen sich diese
religiös-politischen Bestrebungen mit ihrem Familienstolze, ihrer
blinden Mutterliebe: in jedem ihrer Söhne meint sie den Helden ihres
Volkes zu schauen, und indem sie ihnen die Bahn zum Ruhme weist,
zittert sie davor, sie zu verlieren. Es ist ein tiefsinniger Zug, daß
diese entgegengesetzten Seiten ihres Wesens zuletzt, da sie selbst ihre
Söhne zu Jehovas Ehren in den Tod treibt, miteinander in Kampf geraten.
Leider ist die Komposition sehr unfertig, auf Szenen voll Hoheit folgen
oft matte, fast zwecklose Auftritte. Ludwig hat gleich Z. Werner
zwei Fabeln verbunden, den Glaubenskampf des Juda und die rührende
biblische Erzählung von dem Opfertode der sechs Knaben im Marterofen;
aber ihm so wenig als Werner ist die Verschmelzung gelungen. Beide
Stoffe sind durchaus dramatisch, es war möglich, sie mit derselben
Idee zu durchdringen und in ähnlicher Weise wie die beiden Tragödien
im Lear zu einer idealen Einheit zu verknüpfen. In der einsamen Größe
des Juda, der sich losreißt von dem mütterlichen Boden der Gesittung
seines Volkes, ruht ein tieftragischer Gehalt; der Held -- das ist des
Dichters eingestandene Absicht -- soll zu seiner Beschämung erfahren,
daß auch er nur ein Werkzeug ist in der Hand Jehovas, und daß Israel
gerettet wird nicht durch den Mut des Heerführers, sondern durch die
Glaubenstreue der Masse. Aber dann durfte der Glaubenseifer dieses
Volkes nicht bloß durch den Mund des Fanatikers Jojakim zu uns reden;
vor Augen mußten wir es sehen, wie die Juden sich mit den Waffen in
der Hand erwürgen lassen, weil sie die Sabbatgesetze nicht brechen
wollen; und vor allem: dann durfte in den wenigen Szenen, wo wir es
schauen, das Volk nicht -- in jener Shakespeareschen Weise, die für
unsere Gesittung unbedingt ein Anachronismus ist -- so gar niedrig und
erbärmlich auftreten, denn auch die entsetzliche Starrheit des Glaubens
hat das Recht einer großen Idee. Diesem elendesten der Völker gegenüber
bemerken wir Judas Schuld kaum, er erscheint als ein makelloser, ein
epischer Held; und wie schwer er leidet, wie tief sein stolzer Geist
sich zerknirscht fühlt durch die Erkenntnis seiner Kleinheit, das
hat der Dichter, wie plötzlich erlahmend, kaum angedeutet. -- Noch
unsicherer entwickelt sich die andere Fabel; sie gelangt erst in der
prachtvollen Schlußszene, da die Makkabäerin um das Leben ihrer Kinder
fleht, zur vollen dramatischen Wirkung. --
Wie ist eine so seltsame Ungleichheit des Schaffens zu erklären?
Otto Ludwig selber gibt die Antwort in einem rückhaltlos ehrlichen
Bekenntnis. Der Dichter gesteht, daß ihn in den Stunden des Empfangens
zuerst eine musikalische Stimmung überkommt; sie wird ihm zur Farbe,
und durchleuchtet von dieser Farbe treten ihm dann einzelne Gestalten
der werdenden Dichtung vor Augen, in einer großen dramatischen
Situation, die gewöhnlich nicht die Katastrophe ist. Erst nach diesen
Gesichten hört er seine Menschen reden, und aus der Farbenpracht
solcher Erscheinungen erwächst ihm nach und nach der Plan seines
Werkes. Wer kann das lesen, ohne sofort befremdet zu rufen: Das
ist das Bekenntnis eines epischen Dichters! Dem Dramatiker muß die
Entwicklung seiner Charaktere, ihr stürmisches Fortschreiten durch eine
Welt der Taten und der Leiden das Erste, das Wesentliche sein. Ein
dramatischer Dichter, der also nur einzelne Szenen seines Gedichts in
seiner Seele erlebt, wird unvermeidlich in der Komposition des Werkes
und in den Szenen, die er erst nachträglich hinzugedacht hat, eine
ermattete Kraft zeigen, zumal wenn ihm, wie diesem treuen Thüringer,
die Gabe des Machers, der über seine Schwächen zu täuschen weiß,
gänzlich versagt ist. Und doch ward Ludwig durch sein männliches, tief
leidenschaftliches Wesen unwiderstehlich auf das Drama hingewiesen;
von der milden, heiteren Beschaulichkeit des Epikers lag gar nichts
in ihm. Durch solche verschwenderische Kargheit der Natur, die ihm
einige herrliche Gaben des Dramatikers, einige Kräfte des Epikers,
doch nicht die Harmonie des Genius schenkte, wird das tiefe Unglück
dieses ringenden Dichtergeistes vollauf erklärt. -- In der Sprache des
Stückes endlich kämpfen zwei Stile: das erhabene, von großen Metaphern
strotzende biblische Wort, das dem idealen Drama sich leicht einfügt,
steht fremd neben der pointenreichen Redeweise des Lustspiels und der
bürgerlichen Dramas.
Alle Freunde des Dichters fühlten: in dieser erhabenen Welt hatte das
groß angelegte Talent des Dichters seinen natürlichen Tummelplatz
gefunden. Aber Ludwig überraschte uns einige Jahre darauf durch seine
Rückkehr zu dem Ausgangspunkte seiner Bildung; das Thüringer Kleinleben
hatte ihm den Stoff geboten für die Erzählung „Zwischen Himmel und
Erde”. Jene unselige Fertigkeit, uns selbst zu belügen, deren Keim
auch in dem reinsten Menschen schlummert, deren Verirrungen in der
Liebe dem Komiker einen so dankbaren Stoff bieten -- hier ist sie als
der Urgrund der Sünde aufgefaßt. Wie wir uns einspinnen in eine Welt
erlogener Vorstellungen, wie uns der Wahn lieb wird und wir eine Furcht
ebenso schwer aufgeben als eine Hoffnung, wie wir die Welt zu kennen
meinen, derweil wir nur uns selbst kennen, wie endlich die Schuld uns
dahin führt, in den Menschen zu hassen, was wir an ihnen getan --
diese Nachtseiten des Herzens hat Ludwig mit wunderbarer Divination
verstanden. Hier, bei Ludwigs reifstem Werke, dürfen wir auch die
Frage aufwerfen: was hat dieser Dichter gemein mit den Bestrebungen
und Empfindungen seiner Zeit? Nicht als wollten wir in tendenziöser
Weise das =fabula docet= aus den Gebilden des Künstlers ziehen -- nicht
als wollten wir im mindesten die Berechtigung jener, man darf sagen,
zeitlosen lyrischen Dichter bezweifeln, welche, wie Eduard Mörike, eine
kleine Welt einfacher Gefühle mit unverwüstlichem Humor verklären:
allein gegenüber dem weit bewußteren Schaffen des Novellisten und
des Dramatikers ist die Frage nach seinem Zusammenhange mit den
Ideen seiner Zeit durchaus am Platze. Lange Jahre verleben unsere
besten Männer im Kampfe mit falschen Götzen, mit einer verkehrten
Genialität, mit sentimentalen Phrasen, die wir aus einer unklaren
verschwommenen Zeit ererbt haben. Darum werden wir so mächtig berührt
von der ungeschminkten Wahrhaftigkeit der Ludwigschen Gedichte; die
schlichte Größe des Juda reißt uns hin, und selbst die pedantische
Figur des Apollonius Nettenmair erweckt unsre Teilnahme, denn das
tiefe Klarheitsbedürfnis dieses Mannes, sein Widerwille gegen jede
Selbsttäuschung gemahnt uns an selbsterlebte schwere Stunden.
Wie in allen im Herzen des Künstlers empfangenen Gedichten hängen
auch in dieser Erzählung Ludwigs die Fehler eng zusammen mit den
Vorzügen. Er läßt uns die Stimmen hören, die sich in der Menschenbrust
untereinander entschuldigen oder verklagen, doch er verirrt sich auch
oft in eine Kleinmalerei, die dem lebhaften Geiste unerträglich wird.
Wer wüßte nicht, wie selbst den edlen Menschen zuweilen an heiliger
Stelle eine sinnlos widerwärtige Vorstellung überfällt? Welche Fülle
widersprechender Bilder und Gedanken durchtobt uns in einem Augenblicke
der Aufregung, und wie ganz vergeblich ist das Bemühen, jeden dieser
Züge festzuhalten! Wie der Maler um seine Gestalten einen festen Rahmen
zieht und dem Beschauer überläßt, diese schöne Welt der Träume noch
ins Unendliche auszudehnen, so ist auch dem psychologischen Talent
des Dichters eine Grenze gesetzt. Jede übertriebene Motivierung ist
unschön, denn sie ermüdet; sie ist unwahr, denn ein vorübergehender
Gedanke hinterläßt, in der Form der Darstellung fixiert, einen
ganz anderen Eindruck als in seiner flüchtigen Erscheinung in der
Wirklichkeit; noch mehr, die Überladung mit psychologischem Detail
wirkt verwirrend, sie verdunkelt das Wesentliche, das Ergebnis des
psychischen Prozesses.
Ludwig hat das thüringische Kleinleben vielleicht noch treuer, er hat
es jedenfalls minder befangen von gebildeter Reflexion geschildert,
als Auerbach die Zustände seiner Heimat. Doch gerade darum tritt das
Unschöne dieser Verhältnisse in der Detailschilderung der Erzählung
sogar noch auffälliger zutage, als in dem knappen dramatischen Bau des
Erbförsters. Für die Kunst gibt es noch heute Banausen. Die Theorie
soll sich nicht anmaßen, hier eine feste Grenze zu ziehen, welche der
Mut eines schönheitssinnigen Künstlers jederzeit überspringen kann.
Aber im bestimmten Falle läßt sich mit Sicherheit erkennen, ob des
Dichters Helden zu klein, zu alltäglich sind für seine psychologischen
Probleme -- so hier in einer ganz herrlichen Szene. Als das geliebte
Weib in warmem, schwellendem Umfangen in Apollonius' Armen liegt,
als die Versuchung in verlockender Schönheit an ihn herantritt, da
faßt ihn „die dunkle Vorstellung, als stehe er wie an seinem Tische,
und, bewege er sich, ehe er sich umgesehen, so könne er etwas wie ein
Tintenfaß auf etwas wie Wäsche oder ein wertvolles Papier werfen”.
Jawohl, solche Bilder mögen in solchem Augenblicke das Hirn eines
wackeren Schieferdeckermeisters durchzucken, der an Leib und Seele
die Sauberkeit und Ordnung selber ist. Aber welcher Leser von freier
Bildung kann ein so kleinliches Bild bei so großem Anlaß ertragen? Die
Kunst hat einen andern Maßstab als das praktische Leben. Nicht das
wertvolle Gold, sondern die schöne Masse des Marmors ist dem Bildner
der erwünschte Stoff; und wie der wilde Frevel des Mordes und der Liebe
süße Sünden ästhetisch verzeihlicher sind als leichtere kleinliche
Vergehungen, so ist das Ehrenwerte als solches noch nicht berechtigt,
den Tempel des Schönen zu betreten. Ludwig selbst hat das gefühlt,
indem er mit glücklichem Takt seinem Helden ein Gewerbe gab, das mit
seinem kecken Wagen immerhin noch einigen ästhetischen Reiz hat.
Auch der ethische Gehalt der Erzählung leidet unter der Enge
dieser kleinstädtischen Welt. Um zu schweigen von der grenzenlosen
Zurückhaltung, die wie ein Alp auf allen diesen Menschen lastet und den
Ton der Erzählung noch viel gedrückter macht, als der furchtbar ernste
Inhalt fordert: -- die dargestellten Empfindungen sind nur teilweise
rein menschlicher Art, wir steigen wieder hinab in eine Welt von
konventionellen Begriffen beschränkter Naturen, denen die Sittlichkeit
als mechanische Ordnung, die Vorsehung als eine finster nachtragende
Macht erscheint, die zu unfrei denken, um die Idee der Schuld und
der Zurechnung zu fassen. Wir wollen zur Not den kleinen Widerwillen
überwinden, den uns die peinliche Ordnungsliebe dieses Apollonius, sein
Federchenlesen und Möbelbürsten einflößt, wir wollen den freudigen
Künstlerspruch überhören, der uns dabei mahnend ins Ohr klingt,
Goethes schönes und sittliches Wort: „Süß ist jede Verschwendung!”
Wenn wir dem Helden nur seine entscheidenden Entschlüsse nachempfinden
könnten! Als Apollonius seine Vaterstadt gerettet und so sich vor
seinen eigenen unerbittlichen Augen von jedem Scheine der Schuld
gereinigt hat, da verschmäht er, die Witwe seines ruchlosen Bruders,
die schändlich geraubte Geliebte seines Herzens heimzuführen, ihr und
sich ein sittliches Dasein zu bereiten! Er ist dem Mordstoße seines
Bruders ausgewichen, der Frevler ist dabei umgekommen, und -- „hast du
den Lohn der Tat, so hast du auch die Tat!” Welche Moral! Empfänden
diese Menschen natürlich, so wäre die Versöhnung zwar in der Dichtung
schwer zu schildern -- denn so Großes wirkt im Leben nur eine Macht,
welche selbst für die freieste der Künste kaum darstellbar ist, die
Zeit -- aber sittlich wäre sie möglich, ja notwendig. Einem unfreien
Denken bleiben ethische Konflikte unlösbar. Wahrlich, nicht jener
aristokratische Tic, der die Tiefen des Volkslebens nicht versteht,
heißt uns so reden, sondern die Erkenntnis, daß die freie Bildung
den Menschen zur Natur zurückführt! Verstimmt und unfähig, uns der
trübseligen Resignation des Schlusses zu erfreuen, legen wir endlich
das schöne Buch aus der Hand. --
Während blinde Bewunderer das epische Talent des Dichters priesen,
gestand der strenge Mann sich unbarmherzig ein, daß seine Novelle nur
aus einer Reihe dramatischer Szenen bestand. Für das Epos bleibt das
Berichten der Begebenheiten immer das Wesentliche. Doch wo war hier
der leichte Fluß der Erzählung, wo die behagliche Freude des Epikers
an der Detailschilderung der Außenwelt? Gewiß, die Geschichte ist, wie
man sagt, novellistisch „spannend”, aber nur, weil uns der dramatische
Konflikt der Charaktere mächtig fesselt. Gewiß, das Buch ist reich an
wunderschönen landschaftlichen Schilderungen, aber nur da, wo es gilt,
die Stimmung der handelnden Personen in der Natur widerzuspiegeln.
Laßt einen Charakter dieses großen Psychologen zwei Zeilen reden,
und der ganze Mensch steht leibhaftig vor euch. Aber laßt Ludwig die
Außenwelt um ihrer selbst willen schildern, und ihr empfangt einen
verworrenen, unklaren Eindruck. Am allerseltsamsten spielt das epische
und das dramatische Talent des Dichters durcheinander, wenn er die
äußere Erscheinung seiner Helden zeichnet: er sieht sie vor sich,
hell und bestimmt wie der Epiker, aber er schildert mit peinlicher
Unbeholfenheit; wir fühlen die Verlegenheit des Dramatikers, der,
gezwungen zu erzählen, sich verpflichtet meint, alles zu berichten, was
der Schauspieler agiert.
Jedem Unbefangenen mußte jetzt die Befürchtung aufsteigen, die
psychologische Meisterschaft des Dichters werde, wenn er bei der
saloppen Form der Erzählung verharre, zu virtuoser Manier ausarten,
und seine strenge Wahrheitsliebe werde zum Behagen an der Prosa des
Alltagslebens herabsinken, wenn er in der kümmerlichen Umgebung seiner
Thüringer Heimat befangen bliebe. Leider schien das letzte Werk, das
Ludwig veröffentlichte -- zwei Novellen unter dem Titel „Thüringer
Naturen” -- die schlimmsten Besorgnisse zu rechtfertigen. Es war die
Zeit, da die neue realistische Richtung ihren Höhepunkt erreicht hatte.
Als unsere Dichtkunst noch jugendlich unsicher nach ihren Stoffen
umhertastete, da brauchte es einen Lessing, um die Marken zwischen
der Poesie und den anderen Künsten zu zeichnen. Hundert Jahre darauf
hätte ein Mann von feinem Schönheitssinne wohl nach einem anderen
Lessing rufen können, der Poesie und Prosa scheiden sollte. Gebildete
Männer schämten sich nicht, jedes wohlgeordnete wissenschaftliche
Buch über Branntweinbrennerei und Drainage ein Kunstwerk zu nennen;
die ästhetische Kritik rief ungestüm nach patriotischen Stoffen, nach
Schilderungen aus dem deutschen Leben, auf daß der haushälterische
Leser zu dem Luxus der Kunst nur ja ein wenig patriotische Erhebung,
ein wenig ethnographische Belehrung mit in den Kauf nehmen könne. Die
blasierte vornehme Welt, der Hetärennovellen und der Redwitzischen
Süßlichkeit satt, stürzte sich, gleichwie Mörike in jenem lustigen
Gedichte über einen herzhaften Rettich die weichliche Schwäche der
Mondscheinpoesie vergißt, mit roher stofflicher Lust auf die derbe
Hausmannskost der Dorfgeschichte und fand den Tolpatsch originell, den
Brosi pikant, das Amreile allerliebst! Es war eine Mode wie andere
auch. Aus allen dunklen Winkeln deutscher Erde, aus Kassubien und
aus dem Ries beschworen die ideenlosen Nachtreter Berthold Auerbachs
ein Geschlecht von Tölpeln und Rüpeln herauf, und je roher, je
ungeschlachter diese Bauern es trieben, desto mehr waren sie „aus
dem Leben gegriffen”, mit desto höherem „ethnographischen Interesse”
betrachtete sie die Lesewelt.
Es schien in der Tat, als hätte auch das Talent des Thüringer Dichters
sich dazu herabgewürdigt, der neuen Mode zu huldigen. Mit dem höchsten
Aufwande von psychologischer und ethnographischer Treue erzählte er
in seiner Novelle „Die Heiterethei” eine dürftige Geschichte aus dem
Volksleben seiner Heimat -- den bloß scheinbaren Konflikt zwischen
zwei wackeren Liebenden, die nur durch die Zwischenträgerei der
„großen Weiber” ihres Städtchens eine Weile getrennt werden. Der
denkende Leser aber fragte verzweifelnd: wozu so vielen Tiefsinn an
einen kümmerlichen Stoff vergeuden? Uns ist, als stände eine jener
Miniaturkapellen gotischen Stils vor uns, zu klein um erhaben, zu
anspruchsvoll um niedlich zu erscheinen. Die Heiterethei und der
Holdersfritz sind wieder zwei jener stolzen reinen Menschen, denen das
Aussprechen zarter Empfindungen unmöglich ist; beide Gestalten und
die Schilderung ihrer sittlichen Wiedergeburt würden jeden fühlenden
Leser entzücken, erschienen nicht auch sie entstellt und unschön in
der maßlosen Häßlichkeit ihrer Umgebung. Die Heiterethei hat etwas von
einer Heroine -- und sie wird mit dem zürnenden Engel im Paradiese
verglichen, da sie -- den klatschenden Weibern den Kaffee ins Feuer
gießt und das Volk zur Tür hinausjagt!! Als der Holdersfritz das
Prügeln in der Schenke verschworen hat, will er den Genossen seiner
stürmischen Jugend zeigen, daß er die alte Kraft noch besitzt: ein
schwerbeladener Schubkarren wird im Kot festgefahren, die Heiterethei
und alle Männer versuchen ihre Kraft daran, bis endlich der Fritz
die Adelsprobe besteht! Wir lesen das nicht mit jenem Lächeln durch
Tränen, das der wahre Humor hervorruft, sondern mit der ratlosen Frage
auf den Lippen: Ist das alles Scherz oder Ernst? Wo das Unschöne
zurücktritt, da erreicht der Dichter statt ästhetischer Erhebung doch
nur moralische Erbauung; so in der Schlußszene, als der Fritz endlich
den Trotz seiner Braut gebrochen hat und glücklich rufen darf: „Sie
ist raus, die alt' Heiterethei!” Und diese beiden Menschen stehen noch
wie ideale Gestalten unter den übrigen. Im bittersten Ernste wird uns
seitenlang eine Prügelei in der Schenke beschrieben. O ihr Grazien!
Auf Schritt und Tritt begegnen wir der Schwäche aller Dorfgeschichten,
jener unseligen Sprache, welche weder Dialekt noch Hochdeutsch, sondern
ein unästhetisches und unnatürliches Gemisch von beiden ist. Und
diese „großen Weiber”! Das freie leichte Spiel des Humors ist unserem
ernsten Dichter versagt, in grotesken Zerrbildern erscheinen ihm seine
komischen Gestalten, gespenstisch, peinlich für ihn selbst wie für
den Leser. Diese Leute reden nicht, sondern der eine „hustet”, die
andere „spinnt”; die „Baderin besteht bloß aus O und Ach, in ein ewiges
Erröten gewickelt”, eine andere „setzt ihr Zifferblatt auf den Kopf und
nimmt ihr blaues Gehäuse um die Schultern”, ein dritter „schlägt die
Vorderbeine über den Kopf zusammen”. Wahrlich, nur der tiefe ethische
Gehalt in den inneren Kämpfen der beiden Liebenden vermag uns über so
viel Unschönheit zu trösten.
Noch ärger verfehlt ist die letzte Novelle „Aus dem Regen in die
Traufe”. Ein zwerghafter Schneider, fortwährend geprügelt, anfangs von
seiner Mutter, dann von seiner Braut -- diese Mutter selbst „das alt'
Fegefeuer”, mit einem „polierten Nasenrücken”, der, wenn sie bekümmert
ist, so zu strahlen pflegt, daß man von „glänzendem Herzeleid” reden
kann, endlich jene Braut, „die Schwarze”, ein Scheusal an Leib und
Seele, wo sie ihrer Natur freien Lauf lassen darf, immer polternd und
mit ihren kolossalen Gliedmaßen alles zerschlagend -- dies die Helden!
Das ist zuviel des Häßlichen, das erregt physischen Ekel und erinnert
an die abscheuliche Erzählung Auerbachs von den zwei keifenden und
raufenden alten Hexen Huzel und Pochel, welche freilich damals die
Bewunderung einer verblendeten Kritik erregte. Immerhin erscheint auch
in dieser unglücklichen Novelle eine Gestalt, in der wir die edlen Züge
unseres Dichters wieder erkennen, die kleine Sannel. In diesem guten
Kinde ist der wunderbare Reichtum weiblicher Liebe und Hingebung zu
entzückend liebenswürdiger Erscheinung verkörpert; und -- ein großes
Verdienst in solcher Umgebung -- sie ist hübsch, gottlob, sehr hübsch!
Um dieser braven Dirne willen ließ sich manche ästhetische Sünde
verzeihen.