unserer Zeit nur im Drama die vollendete künstlerische Gestaltung
empfangen können. Und keine Tatsache steht dem Beobachter des
Kunstlebens so fest wie diese, daß nicht das Drama, sondern der Roman
sich heute der höchsten Volksgunst erfreut. Man mag diesen Widerspruch
beklagen, und ich beklage ihn lebhaft -- aber die ästhetische
Empfänglichkeit eines Volkes läßt sich nicht meistern, sie gehorcht
ebensowenig wie die Gestaltungskraft der Künstler den Machtsprüchen
der Theorie. Die Vorliebe der Zeitgenossen für den Roman entspringt
zum Teil der Trägheit; denn das Drama mutet der Phantasie der Hörer
eigene Tätigkeit zu, während der stoffliche Reiz des Romans auch den
Stumpfsinn erregt. Doch zugleich sagt uns ein richtiges Gefühl, daß
die eigentümlichsten Gedanken der Gegenwart bisher in dem Romane ein
getreueres Abbild gefunden haben als im Drama. Die jüngste Epoche der
deutschen Poesie läßt sich kurz bezeichnen als eine Zeit, welche nach
dem Drama sucht, ohne es zu finden. Der lebensfähigen Dramen sind heute
so wenige, daß man einigen Mutes bedarf, um ernstlich zu glauben, dies
Suchen sei nicht bloß den Reminiszenzen der Weimarschen Tage, sondern
einem ursprünglichen Drange der Gegenwart entsprungen. Recht als ein
Vertreter dieser suchenden Zeit, als eine tragische Gestalt erscheint
uns Otto Ludwig, ein Dichter, der mit allen Kräften eines starken
Geistes dem Ideale des Dramas nachtrachtete und endlich doch erleben
mußte, daß eine seiner Erzählungen den Zeitgenossen als das schönste
seiner Werke galt.
Halb lächelnd halb beschämt gedenken wir heute des sonderbaren Streites
der angeblichen Idealisten und Realisten, welcher in den fünfziger
Jahren die Spalten so vieler Blätter mit gehässigem Zanke füllte. Als
die Ausläufer der Romantik sich in phantastische Experimente verloren,
bald die Kunst zum Gegenstande der Kunst machten, bald schattenhafte
Märchengestalten erschufen, welche jeder menschlichen Wahrheit und
darum der Schönheit entbehrten: -- war es nicht natürlich, daß damals
frische, mit gesunder Sinnlichkeit begabte Dichter, jenes schwächlichen
Treibens müde, mit kecker Hand in die derbe Wirklichkeit des niederen
Volkslebens griffen? Dieser aus der Lage der Dinge entsprossenen
Richtung verdanken wir die allmähliche Rückkehr der erzählenden
Dichtung zu kräftigen, lebenswahren Gestalten. Aber die Dorfgeschichte,
die bei ihrem ersten Auftreten, in Immermanns Münchhausen, wie ihr
gebührte, nur als eine Episode erschienen war, begann bald sich als
die Herrscherin zu fühlen. Der prosaische Sinn der Zeit, froh der
großen Triumphe der deutschen Arbeit, stellte dem Dichter die Zumutung,
daß er das Schöne suche unter den Düften des Heus, beim Klappern des
Webstuhls. Man verwechselte das Ideale und das Abstrakte, schalt über
Unnatur, so oft ein Poet über die Schilderung des platt Alltäglichen
hinausging. Die realistische Ästhetik bewunderte alles Ernstes den
dürftigen Ruhm jenes alten Malers, dessen Trauben die Gier der
Sperlinge reizten; sie lief Gefahr herabzusinken zu der Roheit des
großen Haufens, dessen Kunstgenuß, nach Goethes klassischem Worte, nur
darin besteht, daß er das Abbild mit dem Urbild vergleicht.
Ihr gegenüber scharte sich nach und nach eine seltsam gemischte
Gesellschaft. Zarte musikalisch gestimmte Naturen, welche das lyrische
Element in jenen realistischen Dichtungen mit Recht schmerzlich
vermißten; sinnige Verehrer der Goethischen Muse, die sich aus der
Enge der prosaischen Lebensverhältnisse zurücksehnten nach der
freieren Luft und der reinen Formenschönheit der antiken Welt; vor
allen aber talentlose Schriftsteller, die greisenhaften Epigonen
des „jungen Deutschlands”, denen die leibhaftige Wahrheit der
Dorfgeschichten ihren eigenen Mangel an Gestaltungskraft klar machte
-- sie alle vereinigten sich zu dem Rufe, bei dem Streben nach dem
Charakteristisch-Wahren gehe die Schönheit verloren. Für das heutige
Geschlecht bedarf es kaum noch der Versicherung, daß die hellen Köpfe
der beiden streitenden Parteien im Grunde eines Sinnes waren. Darin
liegt ja die Größe, der Tiefsinn der Poesie, daß sie, vielseitig,
allumfassend, nicht wie die Skulptur den idealistischen, nicht wie die
Malerei den charakteristischen Stil begünstigt, sondern beiden freien
Spielraum gewährt. Jener zarte Sinn für die reine Form, welcher mit
selbstvergessenem Entzücken selbst der abstrakten Schönheit der Linien
zu folgen vermag, von den großartigen Umrissen eines Gebirges bis
herab zu den lieblichen Wellenwindungen eines Frauenscheitels -- er
ist dem Dichter nicht minder unerläßlich als der kecke Mut, der seine
Lust hat an den mannigfachen Verzerrungen, in denen das Menschenleben
die Idee des Schönen entstellt und gebrochen zur Erscheinung bringt.
Erst die Vereinigung dieser Kräfte macht den Dichter. Nur ein Mehr
oder Minder, ein Vorwiegen der einen oder der andern Richtung ist an
einzelnen Künstlern wie an ganzen Zeiträumen wahrzunehmen. Und wenn
wir die prosaischen Lebensformen unserer Tage, ihr unstreitbar mehr
auf das Wahre denn auf das Schöne gerichtetes Gefühl betrachten, so
läßt sich gar nicht leugnen: für einen modernen deutschen Dichter,
der seiner Zeit ein offenes Herz entgegenbringt, ist die Hinneigung
zur charakteristischen Darstellungsweise nicht Sache der freien Wahl,
sondern Ergebnis geschichtlicher Notwendigkeit. -- In dem heftigen
literarischen Kampfe jener Zeit fanden so einfache Wahrheiten
kein Gehör; jeder Künstler ward unbarmherzig hineingezerrt in den
Parteihader des Tages. Otto Ludwig selbst hat sich von den kritischen
Fehden vornehm zurückgehalten, er hat zur Welt nie anders gesprochen
als durch seine poetischen Taten. Trotzdem erkor ihn die buntscheckige
Menge der charakteristischen Darstellungsweise zur Zielscheibe ihrer
bittersten Anfeindungen; er sollte der wahre Bannerträger sein der
Poesie des Tütendrehens. Wunderlicher Irrtum! Wie wahr ist es doch, daß
die Lebenden einander nicht verstehen! Heute, da jener törichte Zank
längst verstummt ist, da Otto Ludwig nicht mehr unter uns weilt, sei
der Versuch gestattet, ein treues Bild des edlen Mannes zu zeichnen. --
Eine harte freudlose Jugend gewährte dem Dichter nur allzuoft einen
Einblick in die Nachtseiten des Menschenherzens. Er war zu Eisfeld
im Jahre des deutschen Freiheitskrieges geboren und wuchs heran in
jenen müden Zeiten, da noch kaum ein Lichtstrahl eines öffentlichen
Interesses die Gedanken der Menschen in einer thüringischen Kleinstadt
hinweglenkte von den Sorgen und Kämpfen ihres engen häuslichen
Daseins. Er erlebte frühzeitigen Liebeskummer, raschen unheilvollen
Schicksalswechsel im Hause der Eltern, sah unter den Verwandten
wilde Auftritte entfesselter Leidenschaft in gedrückten ärmlichen
Verhältnissen, und da er eine Zeitlang hinter dem Ladentische stehen
mußte, trat ihm das kleine Alltagstreiben der wunderlichen Käuze,
die jene Zeit des ungestörten Philistertums erzeugte, dicht unter
die Augen. Das Völkchen um ihn her begann bald zu ahnen, daß eine
ungewöhnliche Kraft in der Seele dieses jungen Menschen arbeitete. Ein
Augenzeuge erzählte mir einst, wie Thorwaldsen einmal im lebhaften
Gespräche im Zimmer auf und ab ging, die Hände auf dem Rücken gefaltet
und einen Tonklumpen zwischen den Fingern knetend; nach einer Weile
holt er den Ton hervor und siehe da, er hat die edlen Umrisse eines
schönen Kopfes geformt. Auch in der Phantasie des jungen Thüringers lag
ein Zug von dieser unbewußten geheimnisvollen Schöpferkraft. Er lebte
und webte in einer reichen Traumwelt; glänzende Gestalten tauchten auf
vor seinem inneren Auge, traten ihm in den Weg, wo er ging und stand,
in körperlicher Fülle, in beängstigender Nähe. Vielleicht ist kein
deutscher Dichter seit Heinrich Kleist durch eine solche übermächtige
Naturgewalt des Vorstellungsvermögens zugleich beglückt und gepeinigt
worden. Doch der erlösende Ruf, der den harmonischen, glücklichen
Genius früh auf ein bestimmtes Gebiet des Schaffens drängt, erklang
diesem ringenden Geiste nicht. Seine Phantasie war ebenso unstet als
vielseitig; sein Wesen gemahnt an jene Urzeit des Völkerlebens, da
die Gattungen der Kunst noch ungeschieden durcheinander lagen und
der Mensch mehr in Bildern und Tönen als in Begriffen dachte. Er
hört entzückende Melodien in seinem Innern klingen und beginnt zu
komponieren, er zeigt ein lebhaftes Gefühl für die bildende Kunst
und sieht die Erscheinungen, die ihm aufsteigen, blendend vor sich
in reicher Farbenpracht, so deutlich, daß er das leiseste Zucken
ihrer Mundwinkel nachzeichnen könnte; er fühlt die ersten Regungen
seiner Dichterkraft und spielt in einem Liebhabertheater zugleich den
Dramaturgen und den Kapellmeister.
Als er endlich meint, seinen Beruf für die Musik erkannt zu haben, und
die Güte eines Gönners dem Armen das Studium der Kunst ermöglicht, da
führt ihn sein Unstern in das höfliche Sachsen. Dem derben Sohne der
Thüringer Berge graut vor diesen glatten Städtern, vor „der erlogenen
Jugend auf diesen Leipziger Gesichtern”. Er sehnt sich heim nach der
alten Bastei in Eisfeld, wo er so oft mit schlichten, kernhaften
Freunden geplaudert, zieht sich scheu vor den Menschen zurück. Noch
in späteren Jahren, wenn er die hohen Gestalten der Bilder in der
Dresdner Galerie betrachtete, erschien ihm das moderne Volk mit seiner
Hast und seiner Leere oft nur wie ein Haufen „aufgepappter Nürnberger
Männlein”. Er erwarb jetzt, während er eifrig seiner Kunst oblag,
durch harte, aufreibende Arbeit eine allgemeine Bildung, die doch
immer unfertig blieb, bis er endlich -- man sagt, nach dem Anhören
einer Beethovenschen Symphonie -- sich traurig gestehen mußte, daß die
Welt der Musik nicht die seine sei. Nun erwachte seine dramatische
Kraft. In seinen dreißiger Jahren geht er noch tastend die Irrgänge
des Schülers, mannigfach aufgeregt bald durch die reckenhafte Größe
der altnordischen Sagenwelt, bald durch die Spukgestalten der neuen
Romantik. Ich verdanke der Güte der Witwe Otto Ludwigs die Kenntnis
zweier Dramen aus dieser Zeit, und ich vermag lebhaft nachzuempfinden,
wie bald der strenge, rastlos aufstrebende Geist des Dichters, der
sich nie genug tat, von so unreifen, chaotischen Werken sich abwenden
mußte. „Das Fräulein von Scudery” ist eine wenig glückliche Bearbeitung
der bekannten Schauergeschichte von Callot-Hoffmann; die phantastische
Willkür der Erfindung, welche der Novellist durch den leichten Fluß
seiner Erzählung, durch eine gewisse diabolische Grazie zu verstecken
weiß, tritt in dem Drama grell, in widerwärtiger Klarheit hervor.
Minder formlos, aber auch weniger eigentümlich ist das Trauerspiel „Die
Rechte des Herzens”.
Es gereicht dem Scharfblick Eduard Devrients zur Ehre, daß er aus
einzelnen mächtigen Klängen ursprünglicher Leidenschaft, welche in
diesen unfertigen Dramen zuweilen aufbrausen, das Talent des Dichters
erkannte und ihm die Schule der Dresdner Bühne eröffnete. Was wußte
die Klatschsucht des ängstlichen Dresdner Philisters nicht zu erzählen
von dem schweigsamen Sonderling, der zuweilen mit seiner langen Pfeife
im Großen Garten erschien -- eine hohe schlanke Gestalt, schöne,
tiefe deutsche Augen, ein großes bleiches Gesicht von langem Haar und
Bart umschattet. Ein Ton matter und platter Gemütlichkeit war aus
der Dresdner Künstlerwelt niemals ganz verschwunden seit jener Zeit,
da die Abendzeitung ihre Wasserkünste spielen ließ, bis herab zu
diesen neueren Tagen, da der wackere Julius Hammer verständnisinnig
um sich und in sich schaute. Doch alle mannhaften und tiefen Naturen
aus diesen gefühlsseligen Kreisen suchten gern das stille Haus des
Thüringers auf; und wer ihm irgend näher getreten, pries bewundernd
die seltene Hoheit dieses Künstlergeistes, wie besonnen und verständig
er im täglichen Leben schaltete, wie treu und wahrhaftig die Stimme
der Empfindung aus seinem Herzen klang, und wie geistvoll er in seinem
derben Thüringer Dialekte über die höchsten Probleme der Kunst zu
reden wußte, wenn man nur anzuklopfen verstand. Eine glückliche Ehe
und der günstige Bühnenerfolg zweier Tragödien schienen dem Dichter
endlich, da er das vierzigste Jahr schon überschritten hatte, die Bahn
eines wohlgeordneten ehrenvollen Lebens zu eröffnen; da warf ihn ein
grausames Siechtum danieder, betrog ihn und uns um die Früchte seines
Schaffens. Unermüdlich tätig, nie verlassen von seiner Seelenstärke,
hat er noch viele Jahre hindurch der Krankheit widerstanden, bis er
endlich, kaum zweiundfünfzigjährig, erlag.
Es muß ein harter Kampf gewesen sein, der den Dichter des „Fräuleins
von Scudery” befreite von den allzu lange verfolgten romantischen
Idealen. Genug, er brach mit dieser phantastischen Welt, endgültig
nach seiner starken Art; er wollte fortan auf eigenen Füßen stehen,
„Natur und Wahrheit geben, ja die Wirklichkeit selbst” -- so schrieb
er -- „nicht die rohe, sondern die schöne”. In der Tat erschien das
Trauerspiel „Der Erbförster”, das in Dresden (1852) zum ersten Male
über die Bretter ging, wie eine leidenschaftliche Kriegserklärung
gegen alle romantische Verschwommenheit. Es ist kaum möglich, über die
ungeheuerliche Fabel dieses seltsamen Dramas ein allzu hartes Urteil zu
fällen. Das Thema von Kleists Kohlhaas, das Bild des wackeren Mannes,
der durch gekränktes Rechtsgefühl ins Unrecht gestürzt wird -- dieser
alte schöne grunddeutsche Stoff erscheint hier sonderbar verzerrt. Ein
leichter, ja komischer Streit zwischen dem wackeren Förster und seinem
nicht minder wackeren Herrn wird durch allerlei äußere Umstände, durch
eine verwickelte dramatische Maschinerie, die den Einfluß von Lessings
Emilia Galotti nur allzu deutlich erkennen läßt, emporgeschraubt zu der
Höhe eines tragischen Kampfes; zuletzt greift gar der gemeine Zufall
ein und der Förster erschießt, indem er den Sohn des Feindes töten
will, sein eigenes Kind.
Und doch, was war es, das damals die Hörer in gespannter Teilnahme auf
den Bänken bannte? Warum regte sich kein Lächeln bei den widersinnigen
Zumutungen, welche der Dichter an uns stellt? In leibhaftiger
Wirklichkeit, mit überwältigender Wahrheit traten uns diese Menschen
entgegen; während des Schauens zum mindesten vermochte der Zweifel
nicht sich zu regen. Ein jeder fühlte: das ist tief innerlich
empfunden, das ward geschrieben mit jener Sammlung des ganzen Wesens,
welche in der heutigen Kunst -- bei der Masse von Bildungsstoff, die
auf den Künstler eindrängt und seine Teilnahme zerstreut -- eine
unendlich seltene Erscheinung ist. Diese Gestalten hatten von dem
Blute des Lebens getrunken, sie sagten uns nicht, was der Dichter mit
ihnen wollte, sie sagten, was sie selber wollten, und sie sprachen es
aus, ohne es recht zu wissen. Eine feine und tiefe Unterscheidung,
die den Nagel auf den Kopf trifft und von Otto Ludwig in seinen
Selbstbekenntnissen oft betont wird; der kalte Verstand begreift sie
kaum, das gesunde Gefühl empfindet sie augenblicklich. Gerade die
gebildeten Hörer, befangen in der Reflexion, an stete Selbstbeobachtung
gewöhnt, zeigen heute wenig Sinn für die rechte Objektivität des
Dramatikers; sie sind befriedigt, wenn die Gestalten auf der Bühne nur
nichts sagen, was ihrem Charakter widerspricht, und hören gern jene
pikanten epigrammatischen Selbstbekenntnisse, welche doch lediglich den
psychologischen Scharfsinn, den analytischen Verstand des Dichters,
nicht seine Gestaltungskraft zeigen. Hier aber erschien ein echter
Dramatiker, der völlig hinter seinem Werke verschwand. Der unglückliche
Dichter, der mit seinem schwerflüssigen Talent seinen unablässigen
grübelnden Seelenkämpfen dem fruchtbaren, glückselig heiteren Genius
Albrecht Dürers gegenübersteht wie die Nacht dem Tage, zeigt doch in
der naiven Wahrheit, der knorrigen Eigenart seiner Charaktere eine
Verwandtschaft mit dem alten Maler.
Und warum fanden sie so wenig Anklang, jene kritischen Stimmen, welche
mit der naheliegenden Behauptung auftraten, hier sei die krasse
Trivialität der Schicksalstragödien wieder auferstanden? Nein, hier
ist nichts von jener leichtfertigen Frivolität, die des Menschen Tun
und Denken an einen rohen Zufall knüpft. Ein alttestamentarischer
Ernst schreitet durch das Stück; der Dichter scheint frivol, weil
seine gewissenhafte Strenge zur Härte wird. „Unschuld und Verbrechen
steh'n an den Enden des Menschlichen; aber den Unschuldigen und
den Verbrecher trennt oft nur ein schnellerer Puls” -- das ist ein
Ausspruch frevelhafter Schwäche, wenn er die Sünde entschuldigen soll.
Aber Otto Ludwig versteht ihn im Sinne einer Anklage; er glaubt gerecht
zu handeln, wenn er „einem raschen Worte, das unser Herr wird, weil
wir uns nicht die Mühe geben, sein Herr zu sein”, die furchtbarsten
Schrecken folgen läßt. Eine freudlose, trostlose Lebensweisheit, eine
arge Verirrung, gewiß, aber die Verirrung eines tiefen und starken
Geistes!
Vielleicht noch peinlicher als den grausamen Schluß empfand der Hörer
die schwüle beklommene Luft, die über dem gesamten Werke liegt. Diese
starken wilden Leidenschaften im engsten Raume tobend -- das macht
den Eindruck eines Sturmes im Glase Wasser, dabei geht die Harmonie
von Form und Inhalt verloren. Die Berechtigung des dörflichen und
kleinbürgerlichen Lebens in der Tragödie bleibt schlechterdings eine
sehr beschränkte. Worin besteht der poetische Reiz jener schlichten
Lebenskreise? In der Einfachheit, der heimlichen Enge, dem traulichen
Frieden eines der Natur noch nicht entfremdeten Daseins. Wie anders in
dieser Tragödie! Von dem ästhetischen Reize des Wald- und Jägerlebens
ist nicht die Rede; nur die Härte, die Unfreiheit der prosaischen
Lebensverhältnisse tritt uns entgegen. Wo die Leidenschaft tobt, da
erscheint sie in häßlicher Form: ausgehauen wird des Försters Sohn,
und den ruchlosen Mordtaten muß sich die feige Waffe der Büchse als
Mittel bieten. Fürwahr, das sind keine Äußerlichkeiten. Wenn der
Dichter in der ersten Bearbeitung seinen Helden aufs Gericht gehen
ließ, um für den Totschlag den Tod zu finden, wenn er später den
juristischen Fehler durch einen psychologischen ersetzte und diesen
starren Gläubigen durch Selbstmord enden ließ: -- liegt darin nicht ein
bedenklicher Fingerzeig, wie wenig diese harmlosen Lebenskreise sich
für die Tragödie eignen? Die komische, die rührende Dichtkunst findet
in solchen einfachen Zuständen ihr natürliches Element. Die Tragödie
schreitet auf geweihtem Boden, sie verlangt den Kothurn, sie fordert
eine reine, von dem Dunst und Staub des alltäglichen Lebens gesäuberte
Luft, sie fordert große Verhältnisse, wenn die großen Leidenschaften,
welche sie entfesselt, groß erscheinen, harmonisch wirken sollen,
wenn ihr Eindruck nicht traurig statt tragisch, niederschlagend
statt erschütternd sein soll. Oder wäre es ein Zufall, daß die große
Familientragödie des Lear, das psychologische Drama des Tasso in der
vornehmen Welt spielen? Wir sind weit entfernt, den niederen Ständen
die tragische Hoffähigkeit kurzweg abzusprechen; aber es bedarf
ungewöhnlichen Glückes, wenn der Dichter einer kleinbürgerlichen
Tragödie die arge Klippe umschiffen will, daß die Leidenschaften
in diesem engen Raume verkümmert, gebrochen erscheinen, und daß
die rächenden Mächte des bürgerlichen Lebens, der Gendarm und das
„Trillerhäusle” mit ihrer handgreiflichen Häßlichkeit den Kunstgenuß
zerstören.
Noch mehr. Die Tragödie verlangt volle Zurechnung, individuelle
Freiheit des Entschlusses der Handelnden, und auch darum sind die
Höhen des Lebens ihr natürlicher Boden. Keine Spur davon in unserem
Trauerspiele. Dieser Held bewegt sich in einer engen Welt fester
Rechts- und Ehrbegriffe, welche nicht minder starr, aber weit minder
ästhetisch sind als die Satzungen spanischer Ritterlichkeit in den
Dramen Calderons. Seine Ehre glaubt er geschändet, wenn sein Gutsherr
ihn wegen einer Meinungsverschiedenheit aus dem Dienste entläßt, sein
Ansehen denkt er zu wahren, wenn er mit der Furcht statt der Liebe Weib
und Kind an sich fesselt. Auch Kleists Kohlhaas ist ein schlichter
Mann aus dem Volke; doch hier zeigt sich die Überlegenheit dieses
mit Ludwig verwandten und doch ungleich größeren Geistes. Kleist
läßt seinen Helden klar und einfach denken, also daß wir alle, hoch
und niedrig, sofort verstehen, warum er in seinem Rechte gekränkt,
zur Selbsthilfe greift. Dem Erbförster dagegen widerfährt zwar eine
Unbill, doch kein Unrecht, er wird als ein widerspenstiger Diener von
seinem Herrn entlassen. Der brave Mann empfindet nun dunkel -- und
wir mit ihm --, daß das formelle Recht diesmal zur unsittlichen Härte
führt; in ihm regt sich die uralte, die echt menschliche und doch ewig
unerfüllbare Forderung, daß die Ordnung des Rechts und die Ordnung der
Sittlichkeit sich decken sollen. Aber der Dichter verschmäht, dies
klare und wirksame Motiv zu benutzen; er leiht seinem Helden nicht
die Beschränktheit der Leidenschaft, welche im Drama ein ewiges Recht
behauptet, sondern die Beschränktheit der Unbildung, die der Hörer
belächelt. Der unwissende Förster kann das sonnenklare Recht seines
Dienstherrn nicht begreifen, und auf dieser Dummheit des Helden ruht
am Ende der ganze tragische Konflikt! -- „So sind meine Thüringer” --
pflegte Ludwig zu antworten, wenn man ihm solche Bedenken einwarf;
er gedachte dann aller der harten und beschränkten Naturen, die ihm
droben auf dem Walde begegnet waren, er erzählte von jenem Manne
in Eisfeld, der mit den Seinen dem Hungertyphus erlag, weil er es
für eine Schande hielt, der Behörde seine Dürftigkeit zu bekennen.
Aber sind solche Empfindungen, weil sie im Leben vorkommen, poetisch
wahr? Ist der Hörer, der mit freieren menschlichen Ideen an das Werk
herantritt, imstande, sie nachzuempfinden oder auch nur zu begreifen?
Die enge kleine Welt, worin der Dichter aufwuchs -- sonst ein Segen
für den Künstler, denn sie schenkt ihm, was keine Bildung ersetzen
kann, Vertrautheit mit der Natur, mit dem einfachen Ausdrucke starker
Empfindungen -- sie gereicht ihm zum Unsegen. Er vermag nicht, über
das Reich der Erfahrung sich zu erheben, er zeichnet das Leben selbst,
nicht ein künstlerisches Bild des Lebens. So hinterläßt dies Drama
eines ernsten und strengen Künstlers doch einen ähnlichen Eindruck,
wie die Werke zuchtloser, nach willkürlichen Effekten haschender
Geister: erstaunt und befremdet verweilen wir, dieser Held ist ein
unverständliches Original.
Zu diesem Fehler, der aus unfreier Bildung entspringt, gesellt sich
ein anderer, der seinen Grund hat in der Überfülle der Kraft. Die
sinnliche Wahrheit der bis zur Zudringlichkeit deutlichen Gestalten
überschreitet oft die dem Dramatiker gesetzten Schranken, also daß
der Schauspieler gepeinigt oder zum Automaten herabgewürdigt wird;
über ihnen schwebt nicht jener geheimnisvolle Duft, der die Phantasie
des Hörers zu eigener Tätigkeit erweckt. Wie peinlich der Dichter
durch seine Traumgestalten bedrückt ward, das fühlen wir bei Ludwig
wie bei Kleist am deutlichsten an den Szenen höchster Erregung: hier
finden beide selten die Beredsamkeit der Leidenschaft, sie reden die
stammelnden Laute der rohen Empfindung, sie scheinen zu kalt, weil sie
zu heiß sind. Das alles hat Otto Ludwig selbst späterhin eingesehen, da
er sich vorwarf: „Wer den Sinn überzeugen will, lähmt die Phantasie.”
Endlich -- da einmal auch der begabteste Dichter seine Menschen
teilweis sich zum Bilde schafft -- so haben all diese Charaktere eine
schwere, verschlossene, zurückhaltende Weise, die jede Situation
übermäßig gespannt und ängstigend macht und dem Hörer zur Qual wird.
-- Wer die Stärke dieses Talents bewunderte, der mußte wünschen, ein
freundlicher Stern möge die Phantasie des Dichters hinausführen aus der
engen Welt, die seine Wiege umgab, damit er das Dürftige und Häßliche
des Alltagslebens vergesse -- und er möge sich befreien von der Schule
Eduard Devrients, welcher er zwar die Bühnenkenntnis und die Sorgfalt
in der Charakterzeichnung, aber auch die einseitige Vernachlässigung
der idealen Elemente des Dramas verdankte.