Schatz von Formenschönheit und Kunstverstand an einen undankbaren
Stoff verschwendet. Der Dichter versteht, uns in die Atmosphäre
längst entschwundener Zeiten zurückzuzaubern, „an den alten Nil, wo
gelbe Menschen mit geschlitzten Augen für tote Könige ew'ge Häuser
bau'n”. Wo nicht stellenweise eine allzu moderne Bewußtheit der Sprache
uns die Stimmung verdirbt, steht sie wirklich farbenprächtig vor
uns, die reiche Wunderwelt des Herodot, die mit der Fülle ihrer rein
menschlichen Konflikte unseren Poeten ein so dankbares Feld eröffnet.
Dennoch wird dies Trauerspiel mit vollem Rechte nie auf der Bühne Fuß
fassen, denn es ist ein antiquarisches Stück. Es ist ein sinniger,
freilich mehr für eine Novelle als für eine Tragödie der Ehe geeigneter
Gedanke, daß auch in der innigsten Vereinigung jeder Gatte ein Etwas
zurückbehält, das Schonung erheischt, das er dem Gemahl nicht hingeben
kann, ohne sich selbst aufzugeben; aber wie wenige Leser werden aus der
seltsamen Handlung des „Gyges” diese Idee erraten! Heute, da man den
Dramatiker unaufhörlich auf historische Stoffe verweist, kann nicht
laut genug die einfache Wahrheit wiederholt werden, daß der Dichter
seine Menschen in den Herzen seiner Zuschauer, der Kinder seiner Zeit,
entstehen und wachsen lassen muß. Mag er getrost Weltverhältnisse aus
den Tagen vor der Sündflut uns vorführen: in den Empfindungen seiner
Charaktere dulden wir nichts Antiquarisches. Gerade unser Publikum mit
seinen abgestumpften Gefühlen wird nur durch einfach-drastische, sofort
verständliche Empfindungen erregt werden. Dieser König Kandaules,
welcher „Zeugen braucht, daß er nicht ein eitler Tor ist, der sich
selbst belügt, wenn er sich rühmt, das schönste Weib zu küssen”,
welcher darum den Fremden als Zuschauer an das eheliche Lager führt
-- er handelt nach unsern Begriffen mit einer brutalen Roheit, die
seinen Edelmut uns völlig unglaublich macht und jedes tragische
Mitleid aufhebt. Hier aber sind unsere Begriffe im Rechte, weil wir
leben. Nur ein bedauerndes Achselzucken haben wir für die untadelhafte
Komposition, die Melodie der Sprache und den Gedankenreichtum des
Dichters, der in diesem Werke sich glänzend entfaltet. Wie nämlich
Kandaules in seinem Hause die Schranken altheiliger Sitte zerstört,
so wagt er auch im Staate „an den Schlaf der Welt zu rühren”, obwohl
er „nicht die Kraft hat, ihr Höheres zu bieten”. Und in diese dumpfe
gebundene Menschheit tritt der einzige, den wir ganz verstehen, der
jugendliche Gyges, der Mann der freien entschlossenen Tat, der Sohn
des klaren Hellenenvolkes, das die Fesseln starrer Sitte lächelnd
abgestreift hat.
Wie seine Dramen, so zeigen auch Hebbels kleine Gedichte eine
auffällige Ungleichheit des Werts. Wir sehen eine ursprünglich
poetische Natur vor uns, welche durch übereifrige Verstandestätigkeit
sich der schönsten Früchte ihres Talents beraubt. Hebbel erstrebt
eine Universalität, woran selbst ein Goethe nie gedacht hat -- ein
Unterfangen, wobei einem pathetischen Dichter das Ärgste widerfahren
muß. Ein Mann wie er konnte in seiner Jugend ein Mädchen erschrecken
durch heiße, despotische Leidenschaft; er konnte dann ein edles Weib
mit jener tiefen und ernsten Mannesneigung erfassen, wovon so manches
schöne Gedicht an Christine Kunde gibt; versucht er jedoch zu tändeln
und leicht zu kosen, so zeigt er nur die Grazie eines seiltanzenden
Elefanten. Auch für das einfache Lied fehlt ihm die Naivität. Dagegen
sind mehrere der Balladen durch ihre einheitliche Stimmung sehr
wirksam; nur leiden sie meist an zu großer Länge; denn der Dramatiker
weiß nichts von dem Kunstgeheimnis des lyrischen Rhapsoden, durch
Verstummen das Tiefste zu sagen. Die Gedichte „Dem Schmerz sein
Recht” erschüttern durch den heftigen rastlosen Kampf eines aufwärts
strebenden Geistes; doch zeigen auch sie, wie selbst die schönsten
Gedichte der Sammlung, eine ungelöste Zutat von Reflexion. Das Epigramm
ist natürlich stark vertreten: fast überall Gedanken eines gescheiten
Mannes, aber auch überall eine unselige Störung, bald durch die Breite
der Darstellung, bald durch die Prosa des Gedankens oder durch ein
geschmackloses Bild. Selbst das verständigste der Gedichte, selbst das
Epigramm, muß in der Phantasie des Künstlers empfangen werden.
Es ist doch ein frischer, erfreulicher Dichterzug in Hebbels Leben,
wie er, entzückt von dem liebenswürdigen Spiele einer Künstlerin, sie
rasch entschlossen von der Bühne heimführte. Beglückt an der Seite
dieser edlen Frau, in dem Frieden eines wohlgeordneten Hauses ließ er
jetzt in dem kleinen Epos „Mutter und Kind” alles wieder zu frischem
Leben erwachen, was vorzeiten seine Phantasie erregt: das derbtüchtige
niederdeutsche Bauernleben, das reiche Hamburg und seinen furchtbaren
Brand. Auch die Ideen, welche seinen Kopf vorzugsweise beschäftigen,
das Verhältnis von Mann und Weib, die Fragen von der Armut und dem
Sozialismus, spielen in das Gedicht hinein. In dieser kleinen Welt rein
menschlicher Empfindungen hat der Dichter jene Wärme des Gefühls, jene
Freude an dem Milden und Gemütlichen, jene gläubige versöhnte Stimmung
wiedergefunden, die auf seinen langen spekulativen Irrfahrten fast
verloren schienen.
Welches irdische Glück ist diesem höchsten vergleichbar,
das uns über uns selbst erhebt, indem wir's genießen,
und wem wird es versagt, wem wird es gekränkt und geschmälert?...
Und so ist die Natur gerecht im ganzen und großen
und verteilt nur den Tand, die Flitter, nach Lust und nach Laune.
Uns scheint, in diesen Worten über die Elternliebe liegt unendlich mehr
Tiefsinn und kräftiger Mannesmut, als in den heftigsten Invektiven,
welche Hebbel je gegen die Gesellschaft geschleudert. Der wesentliche
Mangel des Werks zeigt sich in der Form. Wir meinen hier nicht die
übermäßige Anwendung des Trochäus, die Hebbel sich erlaubt. Denn der
Hexameter ist zwar keineswegs, wie Hebbel meint, „der deutscheste
Vers”, sondern ein Maß, das einer ursprünglich der Quantität
entbehrenden Sprache niemals ganz natürlich zu Gesichte stehen kann;
doch gerade deshalb mag der deutsche Dichter bei dessen Handhabung mit
großer Freiheit verfahren. Sein feines Gehör allein muß ihn warnen vor
dem Schein der Dürftigkeit, der durch zahlreiche Trochäen entsteht,
wie vor dem haltlosen, hüpfenden Wesen und dem zischenden Mißklang
gehäufter Konsonanten, welche die Daktylen der „korrekten” Platenschen
Schule in den Hexameter bringen. Wir meinen hier die Form in einem
minder äußerlichen Sinne. Die ungeheure, vollkommen nur einmal erfüllte
Aufgabe, in unserer aufgeregten Zeit das erhabene Gleichmaß epischer
Diktion und Empfindung zu bewahren, war dem Dramatiker unlösbar. Bald
staut seine Rede sich auf in abgebrochenen Sätzen, bald stürmt sie
daher in langen Perioden, die ebenmäßige Wallung des Hexameters geht
verloren. -- Und dies einfach herzliche Gedicht ging in der Lesewelt
fast spurlos vorüber. Ist es doch längst kein Geheimnis mehr, daß das
Los der Gedichte heute in den Händen der jungen Damen liegt. Wirken
Tragödien zu aufregend auf die Gemüter der Fräulein -- nun, hier
ist ein Epos aus der stillen Welt des Hauses, ganz dazu geschaffen,
ein einfaches Mädchen sanft zu bewegen. Doch leider, keine Spur von
Sentimentalität und augenverdrehender Frömmigkeit; und diese Bäuerin
hat so gesunde Nerven, sie untersteht sich sogar, im Grünen zu gebären!
=Mon Dieu=, welche Pensionsdirektrice von Pflichtgefühl darf ihren
Zöglingen solche Natürlichkeiten bieten?
Unterdessen reifte langsam des Dichters größtes Werk, die Nibelungen.
Wenn der gebildete Durchschnittsmensch heute schon beim Anblick des
Titels einer Nibelungentragödie mit der Ruhe des Weisen zu sagen
liebt: das sind alte Geschichten, der Himmel bewahre uns vor dieser
tausendjährigen Hexerei -- so können wir nicht bestimmt genug die
Überzeugung aussprechen: nur wenige moderne Dichter haben die gewaltige
Versuchung nicht empfunden, die Gestalten des Nibelungenliedes
irgendwie nachzubilden. Da steht sie vor uns, eine jener grandiosen
Fabeln, woran die Kunst und der Glaube von Jahrhunderten gearbeitet,
das Wunderwerk eines ganzen Volkes, in ihren Grundzügen hoch erhaben
über jeder Anfechtung der Kritik. Und mit dem vollen Reize der Jugend
tritt das altehrwürdige Werk vor unsere Augen. Seit zwei Menschenaltern
erst hat sich die Liebe unseres Volkes wieder der alten Dichtung
zugewendet. Seitdem sind die Gestalten des hörnernen Siegfried und
der Rächerin Kriemhild einem jeden eng verwachsen mit jenen ersten
Empfindungen der Kindheit, welche ewig frisch bleiben, als wären
sie gestern empfunden. Und dieser Schatz gewaltigster menschlicher
Leidenschaft, der unsere Maler zu immer neuen Nachschöpfungen reizt,
ist uns überliefert in einer poetischen Bearbeitung, die dem feineren
Kunstsinne der Gegenwart nimmermehr völlig genügen kann. Denn -- zum
Schrecken orthodoxer Germanisten sei gesagt, was jedes einfache Gefühl
sofort empfindet -- neben Stellen von hinreißender Kraft und Schönheit
dehnen sich im Nibelungenliede weite Strecken von langweiliger
Einförmigkeit. Auch der Inhalt bietet oftmals eine fremdartige,
ja feindselige Mischung von altnordischen, deutschheidnischen und
christlichen Elementen. Die ungeheure Bewegung und leidenschaftliche
Wildheit des Stoffes, welchen die epische Form oft kaum bewältigen
kann, fordert den Dramatiker ebenso laut zum Nachbilden auf, wie jene
Keime verschlungener, eingehender Charakteristik, die sich im Epos nur
halb entfalten dürfen. Gründe genug, um in unzähligen modernen Menschen
den Wunsch zu erregen, daß die Heldengestalten der alten Sage auf der
Bühne erscheinen möchten, wo, nach Hebbels schönem Worte,
wo sich die bleichen Dichterschatten röten
wie des Odysseus Schar von fremdem Blut.
Aber wie läßt sich diese ungeheure Fabelwelt dem Verständnis
unserer Hörer erschließen? Am nächsten liegt es, durch sorgfältige
psychologische Motivierung die alten Recken uns menschlich nahe zu
führen. Dieses Weges ist Emanuel Geibel gegangen -- und der Erfolg
bewies, daß auf solche Weise die finstere Größe des alten Gedichtes
gänzlich verloren geht. Wie anders ist Hebbel verfahren! Ein ungeheures
Geheimnis bleibt immerdar über den riesigen Gestalten dieser Sage,
das keine Kunst unserer helleren Zeit lichten kann. Sollen unsere
Hörer an einen Hagen Tronje wirklich glauben, so gilt es nicht, ihn
hinabzuziehen in unsere Kleinheit und Feinheit, nein, es gilt, ihn noch
reckenhafter erscheinen zu lassen und die Wunder der alten Göttersagen,
die im Nibelungenliede schon halb verwischt sind, in voller Pracht zu
entfalten. Von vornherein muß der Hörer empfinden, daß er die Welt des
hellen, bewußten Verstandes verlassen hat, daß er unter Menschen tritt,
die wahllos, zweifellos, wie die Naturgewalten, das Ungeheure tun, die
der vollbrachten Untat hart und sicher in die Augen sehen und sie auf
sich nehmen wie der Hagen des Liedes, der bei jedem neuen Frevel sich
vordrängt und spricht „laß mich den Schuldigen sein”.
Diese Erhöhung der Helden fast über das Maß des alten Liedes hinaus
hat Hebbel mit bewundernswürdiger Kunst vollzogen. Wie vertraut sind
diese Menschen mit aller Heimlichkeit des Naturlebens. Beredt wird ihre
Zunge nur, wenn sie sich erzählen von den Geheimnissen des Waldes, von
den Seherworten, die aus dem Nixenbrunnen ertönen, von den Wundern des
nordischen Eislandes, von jenen Runen, darüber ein Held vergeblich
sinnen mag bis an seinen Tod. Wo es zu handeln gilt, gehen sie ans Werk
wortlos, sicher, unentwegt; dann und wann bricht aus den geschlossenen
Lippen ein Ausruf jenes gräßlich wilden Humors hervor, der sich schon
in dem alten Liede findet, wenn es von Volker spricht:
„Das ist ein roter Anstrich, den er am Fidelbogen hat.”
Doch während der Dichter so trotzig allen unseren konventionellen
Begriffen ins Gesicht schlägt, ist er um so maßvoller und schonender
verfahren, wo er unser sittliches Gefühl zu verletzen fürchten
muß. Jener König Gunther, der schon in dem alten Liede eine sehr
widerwärtige Rolle spielt und bei jedem Versuche eingehender
psychologischer Zergliederung notwendig ekelhaft erscheinen muß,
ist von Hebbel mit sicherem künstlerischen Takte in den Hintergrund
geschoben worden. Jung und schwach läßt er den grimmen Hagen gewähren,
der ihn und seine Brüder ganz beherrscht. Ebenso ist jener nächtliche
Ringkampf auf Brunhilds Lager von Hebbel sehr schamhaft behandelt, und
wer sich einmal eingelebt in die wunderbare Luft dieses Dramas, wird
ohne jeden Anstoß daran vorübergehen.
Auch daß Hebbel den ganzen Inhalt des Nibelungenliedes in die
dramatische Form umgegossen hat, können wir nur billigen. Denn wenn
man so gern auf die attischen Dramatiker verweist, die nur einzelne
Katastrophen aus der reichen Fülle der homerischen Gedichte sich
auswählten, so will diese gelehrte Vergleichung hier nimmermehr passen.
Wie Schuld die Schuld gebiert -- dies Fortwirken des Frevels, welches
in der ursprünglichen Form der Sage, in dem Fluche, den Andwari über
das Gold gesprochen, sogar noch schöner ausgedrückt war, bildet recht
eigentlich den Kern der Tragik des Nibelungenliedes. Darum müssen wir
sehen, wie Siegfrieds Mörder und ihr ganzes Geschlecht untergehen; eine
Vision, welche dies nur andeutete, kann uns nicht genügen.
Wer diesen Stoff dramatisch gestaltet, muß verzichten auf die
konzentrierte Schönheit des Einzeldramas, er ist gezwungen zur
zyklischen Behandlung. Hebbel griff zur Dreiteilung; er läßt auf ein
kurzes Vorspiel „Der hörnerne Siegfried” zwei Trauerspiele „Siegfrieds
Tod” und „Kriemhilds Rache” folgen. Diese Einteilung ist eben deshalb
ein großes künstlerisches Verdienst, weil der Laie meinen wird,
sie verstehe sich von selbst. Sie bietet dem Dichter den Vorteil,
daß er, ohne je in undramatische Breite zu verfallen, den reichen
tragischen Gehalt seiner Fabel wirklich erschöpfen kann. Es gibt
einige Stoffe von so unergründlicher tragischer Tiefe, daß sie unserer
Seele bei jeder neuen Betrachtung immer neue und immer ergreifendere
Situationen enthüllen. Wer hat das Bild von Paul Delaroche „Maria
in ihrem Hause in der Nacht nach der Kreuzabnahme” gesehen, ohne im
ersten Augenblick zu erstaunen über die Neuheit der Erfindung und im
zweiten ihre Notwendigkeit freudig anzuerkennen? Und wenn die Bauern
vom Oberammergau ihr Passionsspiel aufführen, was ist es, das diese
Tausende während langer Stunden in atemloser andachtsvoller Stille
fesselt, den blasierten Großstädter so gut wie die schwäbische Bäuerin,
die meilenweit gewallfahrt zu der heiligen Handlung? Es ist nicht
bloß die einzige Erscheinung, daß hier die künstlerische Kraft, die
in den Tiefen unseres Volkes schlummert, frei und freudig aus dem
Verborgenen hervortritt; es ist nicht bloß die erhabene Weihe, welche
der Glaube von Millionen über den grandiosen Mythus von der Kreuzigung
Christi ausgegossen hat. Noch ein anderer, rein ästhetischer Grund
gibt den anspruchslosen Zeilen des alten Dorfschulmeisters eine so
mächtig erschütternde Kraft. Jener eine Tag des Todes Christi ist so
überschwenglich reich an tragischen Momenten, daß der Nachdichter nicht
nötig hat, zu jenen Verkürzungen zu greifen, welche das Drama insgemein
verlangt. Stunde für Stunde vielmehr des schmerzensreichen Tages
geht in jenem Passionsspiele an uns vorüber. Also hat der Zuschauer
den zweifachen Genuß der tragischen Erschütterung und zugleich der
vollen ungetrübten Naturwahrheit; denn auch jener letzte Schein des
Absichtlichen, der nach Goethes tiefem Worte jedem Kunstwerke anhaftet,
verschwindet bei dieser glücklichen Fabel. Einen ähnlichen Moment voll
unerschöpflicher Tragik bietet die Nibelungensage in dem Morgen nach
Siegfrieds Ermordung, und Hebbel hat verstanden, die Gunst der Fabel
auszubeuten. Kein Augenblick des Grausens wird uns erlassen von der
Stunde an, da Kriemhild erwacht und der Kämmerling über den toten Mann
vor der Tür stolpert, bis zu jener schrecklichen Totenprobe, da der
grimme Hagen unerschüttert ruft:
Das rote Blut! Ich hätt' es nie geglaubt
nun seh' ich es mit meinen eignen Augen.
In solcher Weise ist der fünfte Akt von Siegfrieds Tod das Schönste
geworden, was Hebbel je geschrieben.
Wenn Hebbel in klarer und berechtigter Absicht das Maßlose, das
Reckenhafte seiner Helden in den gewaltigsten Umrissen gezeichnet hat,
so war sein Plan doch keineswegs, uns durch das Fremdartige dieser
Erscheinungen lediglich in Erstaunen zu setzen. Nein, wir sollen
empfinden, dies ist das Geschlecht der Heiden, der Gewissenlosen, das
einer neuen reinen Menschheit die Stätte räumen soll. Darum hat er jene
Spuren des Christentums, welche in das Nibelungenlied hineinspielen,
weiter verfolgt und den Heiden Hagen in grimmiger Feindschaft der
Kirche gegenübergestellt. Zuletzt, als die Heiden sich hingemordet,
ergreift der Christ Dietrich von Bern das Zepter der Welt
„im Namen dessen, der am Kreuz verblich”.
Dies war sicherlich der einzige Weg, um das Entsetzen dieser Fabel zu
einem für das moderne Bewußtsein versöhnenden Abschlusse zu führen.
Dennoch liegt hier eine Schwäche des Werkes. Die christlichen Elemente
treten im Verlaufe der Handlung so wenig hervor, Dietrich selbst greift
so wenig in das Spiel ein, daß sein letztes Aufsteigen fast wie ein
symbolischer Zug, zum mindesten nicht als eine Notwendigkeit erscheint.
Der ruhige, gewaltige Alte des Nibelungenliedes ist uns verständlicher
als dieser Dietrich, der so befremdlich mitten inne steht zwischen der
heidnischen und der christlichen Welt.
Gerade vor diesem schönen Drama haben wir aufs neue empfunden, wie
ganz eigen unser Volk zu seiner Geschichte steht, wie vertraut und
zugleich wie fremd die Jugend unseres Volkes uns erscheint. Jene
jugendliche Naivität des Naturlebens, welche sich im Drama schon wegen
seiner klaren bewußten Kunstform nur leise andeuten läßt und nur in
der Breite des Epos zu ihrem vollen Rechte kommt -- sie ist es, die
noch heute das Gemüt des Deutschen zu seinen alten Mythen hinzieht.
Was aber des Dramatikers eigentliche Aufgabe bildet, das Gemütsleben
dieser epischen Zeit, das ist uns in solchem Maße fremd geworden, daß
wir dreist behaupten können, ein Trauerspiel aus der französischen
oder italienischen Gegenwart dürfe sich heute mit größerem Rechte ein
deutsches Trauerspiel nennen als eine Dramatisierung der Nibelungensage.
Dem Dramatiker sind, weil seine Kunst gewaltiger als irgendeine
andere den ganzen Menschen erschüttert, engere Schranken gesetzt bei
der Wahl seiner Stoffe als dem Maler oder dem erzählenden Dichter;
und dieser Einsicht voll hat sicher schon mancher moderne Poet der
reizenden Versuchung dieser Fabel widerstanden. So gewiß wir beim
Hören von Uhlands Ballade „Jung Siegfried” uns willig in die alte
Wunderwelt versenken, ebenso gewiß ruft das Drama den Verstand zum
schonungslosen Mitsprechen auf. Indem Hebbel seine Recken gänzlich
aus der Welt unseres Denkens und Empfindens heraushob, hat er zwar
den einzigen Ton angeschlagen, der diesem Stoffe geziemt, doch er hat
zugleich verzichtet auf die höchste Lust des Dramatikers, daß die
Hörer fortwährend mit seinen Helden leiden und denken, sie treiben
oder zurückhalten möchten. Allerdings bietet dies Drama auch mehrere
Charaktere, welche uns völlig verständlich sind, namentlich den
Charakter der Kriemhild, den nach unserem Gefühle schönsten des Werkes
-- wie ja auch Shakespeare in dieser alten Sagenzeit mehrere Stoffe von
rein menschlichem für alle Zeiten gültigem Gehalte gefunden hat. Aber
daneben stehen sehr viele Züge eines halb bewußtlosen Menschenlebens,
das „keinen Grund braucht” für sein Handeln, während der heutige
Zuschauer sich doch fortwährend im stillen nach den Gründen fragt.
Und untersuchen wir, was Hebbel neu geschaffen hat in dem alten Stoffe,
so finden wir zwar einzelne überraschend feine Motivierungen, welche
das Lied gar nicht oder nur leise andeutet, wir sehen Brunhilds geheime
Liebe zu Siegfried, wir erfahren, daß die Eifersucht Kriemhild bewog,
ihre Schwägerin zu schelten, und daß der Neid der letzte Grund des
Hasses ist, den Hagen gegen Siegfried hegt; aber wir können nicht
sagen, die Helden seien uns in dem modernen Drama vertrauter geworden
als in dem alten Liede. Unvermeidlich vielmehr treten in dem Drama
einige moderne Züge störend hervor. Die alten Recken beurteilen sich
gegenseitig mit einer bewußten Klarheit, welche zu ihrem eigenen Tun
wenig stimmt; und wenn Brunhild zu Gunther spricht:
in dir und mir
hat Mann und Weib für alle Ewigkeit
den Kampf um's Vorrecht ausgekämpft --
so offenbaren auch diese Worte ein helles Bewußtsein, das wir der
Königin von Isenland nicht zutrauen. Gestehen wir also: wenn uns
die Lust anwandelt, uns zu erfreuen an der Größe unserer Sagenzeit,
so greifen wir lieber zu dem Nibelungenliede selber als zu dem neuen
Drama. Denn in einer Erzählung vergangener Taten nehmen wir vieles
arglos und willig hin, was uns in der unmittelbaren Gegenwart des
Dramas verletzt; und während die Mängel des alten Liedes uns nur wie
das Blei erscheinen, worein die Natur das Silber verborgen hat, machen
die Mängel des modernen Werkes den Eindruck einer fremden künstlichen
Zutat. Der Dichter hat das mögliche geleistet, aber er hat gewisse
Bedenken nicht überwinden können, welche notwendig gegeben sind durch
die ungeheure Kluft, die unser Empfinden von dem Seelenleben der
epischen Tage trennt.
So war dem kräftigen Manne doch gelungen, das Echte seines Wesens der
Mitwelt zu offenbaren, und auch sein letztes Werk gab ein Zeugnis von
der Läuterung dieses Geistes. Er nahm die Fabel des Schillerschen
Demetrius wieder auf; doch Schillers Drama einfach fortzusetzen kam ihm
nicht bei: „Ich könnte ebensogut da zu lieben anfangen, wo ein Anderer
aufgehört hat.” In seinen jungen Jahren wäre ihm unzweifelhaft der
verzwickte Charakter eines tugendhaften Betrügers ein reizender Vorwurf
gewesen; jetzt stand er anders zu den sittlichen Fragen. Sein Sinn war
jetzt so ganz auf das einfach Edle gerichtet, er empfand so lebhaft
die Gemeinheit, die in jedem Betrüger liegt, daß ihm sogar Schillers
Idealismus nicht mehr genügte. Schiller wäre, erklärte er oft, mit
seinem Betrüger nicht zu Ende gekommen. Er faßte den Demetrius als den
Betrogenen, der erst ganz zuletzt, da er nicht mehr zurück kann, seine
eigene Schuld erfährt, und stellte den Usurpator so rein und edel hin,
daß ich fast zweifle, ob nicht das vollendete Werk an dramatischem
Interesse ebensoviel verloren hätte, als der Held an Tugend gewann.
Hebbels realistischer Sinn zeigt sich diesmal nur in der drastischen
Schilderung des slawischen Volkslebens, die unser deutsches Gefühl
fremdartig berührt. Überhaupt liegt über dem tief durchdachten Werke
eine seltsame Kälte; unter den vielen, welche sich an dieser erhabenen
Schicksalstragödie versucht haben, reicht keiner an Schillers feurige,
schwungvolle Weise heran.
Das Gedicht abzuschließen war dem Dichter nicht vergönnt. Eben jetzt
begann die Welt dem lange Verkannten zu danken, da warf ihn eine
tödliche Krankheit nieder. Er hörte noch auf dem Krankenbette, seinen
Nibelungen sei der große Berliner Dramenpreis zuerkannt worden. Die
Antwort, die er dem Boten gab, ist wie der letzte Pinselstrich zu dem
Charakterbilde des düsteren, schwerkämpfenden Mannes, der die helle
Lust am Leben niemals ganz gekostet hat. Er sagte trüb: „Das ist
Menschenlos. Bald fehlt uns der Wein, bald fehlt uns der Becher.”
Otto Ludwig
Otto Ludwig.