nicht wie Shakespeare die ewig gleiche sittliche Weltordnung, die sich
immer wieder herstellt, wenn die Leidenschaft des Menschen sie auf
Augenblicke gestört; der Jünger der modernen Philosophen faßt sie auf
als ein ewiges Werden. Er liebt den Zusammenstoß zweier Kulturwelten
zu schildern: wie das Hellenentum aus der orientalischen Gebundenheit
emporsteigt, das Christentum aus der jüdischen Welt, die neue Zeit aus
dem Mittelalter. Ich kann jedoch nicht finden, daß der Dichter bei
diesem kühnen Unterfangen immer glücklich ist. Die neue Welt, die aus
der zerfallenden alten Ordnung sich erhebt, tritt nicht leibhaftig vor
uns hin, sie wird uns lediglich angedeutet durch einen symbolischen
Zug; und nur weil wir historische Schulbildung besitzen, erraten wir,
was uns das Kunstwerk selber nicht sagt, daß die heiligen drei Könige,
die am Schlusse von „Herodes und Mariamne” plötzlich auftreten, den
Anbruch der christlichen Gesittung vorstellen sollen. Diese Neigung für
symbolische Züge beherrscht den Dichter zuweilen so gänzlich, daß er in
eine gleichgültige, ja absurde Fabel willkürlich eine Idee hineinlegt,
welche ihr völlig fremd ist. Und da ja ausschweifende Phantastik im
Innersten verwandt ist mit den Verirrungen überfeinen Verstandes, so
erinnert Hebbel mit solcher Symbolik, solchem Mystizismus oft stark an
Calderon.
In der Einsamkeit brütender Betrachtung mußte die düstere Denkweise vom
Leben, wozu Hebbels Natur neigte, zu erschreckender Stärke anwachsen.
Der Pessimismus ist insgemein eine Sünde begabter Menschen, denn nur
ein heller Kopf wird die tiefen Widersprüche des Lebens, wird die
schreckliche Tatsache, daß die Ordnung des Rechts eine andere ist als
die Ordnung der Sittlichkeit, in ihrer ganzen Schärfe durchschauen,
nur ein tiefes Gemüt sie in ihrer vollen Schwere empfinden. Kein
Wunder, daß diese, die Werke aller bedeutenden tragischen Dichter
überschattende, reformatorische Strenge, welche die Welt verachtet und
Lügen straft, von dem Haufen verketzert und als unsittlich gebrandmarkt
wird. Aber selbst ein tiefmelancholisches Gedicht wird dem Poeten nur
dann gelingen, wenn ihm, ob auch verhüllt und verborgen, tief in der
Seele der Glaube lebt an den Sieg des Geistes über die Gebrechen
der Welt. Noch keinem echten Dichter hat dieser Glaube gefehlt, er
atmet selbst in dem schwermütigsten Gedichte, das je in den Nebeln
Altenglands ersonnen ward, in Walter Raleighs „=the lye=”. Hebbel
wußte wenig von solcher Hoffnung. Wie er, der Konservative, nicht
daran dachte, im Leben an der Heilung der kranken Welt mitzuwirken, so
vermögen auch seine Gedichte, obwohl sie dann und wann von künftiger
Versöhnung reden, von der Lebendigkeit dieses Glaubens nicht zu
überzeugen. Die furchtbare Anklage, die er in einem abscheulichen
Sonette gegen die menschliche Gesellschaft schleudert: „Der Mörder
braucht die Faust nur hin und wieder, du hast das Amt zu rauben und zu
töten” -- sie ist nicht ein wilder Ausbruch augenblicklichen Unmuts,
sie blieb durch lange Jahre die Grundstimmung seiner Seele. Er erkannte
mit eindringender Klarheit die Gebrechen der Welt, doch er verzweifelte
an der Heilung. Ganz unerträglich wird diese Verbitterung des Gemüts,
wenn Hebbel seinem eigenen Worte zum Trotz „die Kirsche vom Feigenbaum
fordert” und seiner düsteren Phantasie die hellen Klänge der Komödie zu
entlocken sucht.
Er gesteht, daß er mit seinen Gedichten „seiner Zeit ein künstlerisches
Opfer dargebracht” habe; und gewiß, einige der Ideen, welche das
moderne Deutschland bewegten, fanden in den Werken dieses Dichters
einen treuen und großartigen Ausdruck. Doch gerade die schönste und
herrlichste Erscheinung unserer Tage, recht eigentlich die Signatur
der neuen Zeit, das Emporwachsen unseres Volkes zum staatlichen Leben,
blieb diesem verdüsterten Auge verborgen. Er sah in der Entwicklung
unseres Volkes „nicht eine Lebens-, sondern eine Krankheitsgeschichte”.
Nun warf ihn sein Unstern unter das verkommene Deutschtum in
Österreich; „wir und germanisieren!” rief er hohnlachend. Die frohe
Botschaft des Jahrhunderts, die Verjüngung der antiken Sittlichkeit,
welche von jedem Menschen, auch von dem Künstler, zugleich die Tugenden
des Bürgers fordert -- an ihm fand sie einen tauben Hörer. Selbst die
Dichtungen unserer kosmopolitischen klassischen Zeit tragen die Spuren
der politisch-nationalen Kämpfe der Epoche weit deutlicher auf der
Stirn als Hebbels Werke die Eindrücke der Gegenwart. Und wird ja einmal
die Natur der Dinge mächtiger als Hebbels Verstimmung, entschließt er
sich ein Zeitgedicht zu schreiben, so finden wir nicht, wie es bei
dem Sohne der Marschen zu entschuldigen wäre, einen naturwüchsigen
Ausbruch des Zornes über die Schmach seines Volkes, sondern ein
griesgrämiges Epigramm über Staatsmänner, welche die Kunst verstehen,
niemals zu erwachen, oder eine wegwerfende Bemerkung über moderne
Staatsverfassungen -- oder ein Gedicht an König Wilhelm, das im Grunde
nicht gehauen und nicht gestochen ist, in schönen Versen nur die
politische Ratlosigkeit des Dichters offenbart.
Bei so trostloser Anschauung des Lebens weiß er nichts von jener edlen
Volkstümlichkeit, welche der Ehrgeiz großer Dichter ist. Darum hat
er, der Dramatiker, Schillers Größe lange gänzlich verkannt; darum
verschmähte er die hohe Schule des Dramatikers, den Wechselverkehr mit
der Bühne. Auch dieser Irrtum ist eng verflochten mit einer ehrenwerten
Tugend, einer wohlberechtigten Verachtung gegen die bornierten
Rücksichten der Konvenienz, welche gemeinhin das Bühnenschicksal eines
Dramas bestimmen. Aber nicht die Theaterzensur allein verbannt seine
Werke von den Brettern, sie sind in ihrer Mehrzahl in Wahrheit nicht
darstellbar. Sie behandeln nicht bloß extreme Fälle, sondern abnorme,
krankhaft seltsame Konflikte, welche keinen Widerhall erwecken in den
Herzen der Hörer; und wer es verschmäht, die Edelsten seiner Zeit im
Innersten zu bewegen, der mag der stolzen Hoffnung entsagen, für das
Theater aller Zeiten zu schreiben.
Hart, ja grausam ward diese gewollte Vereinsamung an dem Lebenden
bestraft. Über den vielgelesenen Schriftsteller bildet sich die Welt
zuletzt immer ein mildes, ausgleichendes Urteil. Doch die Werke dieses
Sonderlings fielen zumeist nur einzelnen Kritikern in die Hände, die
ihn von den Wällen ihres ästhetischen Systems herab schonungslos
bekämpften. Nun geschah ihm, was gemeinhin den Einsiedlern des
Gedankens widerfährt: wie um Friedrich Rohmer und Schopenhauer --
Männer, die ich übrigens weder unter sich noch mit Hebbel vergleichen
will -- so scharte sich um diesen vielbekämpften Dichter eine kleine
Gemeinde fanatischer Anhänger, die durch unmäßiges Lob den Hohn der
Gegner erweckten. So zwischen gehässigen Tadel und blinde Bewunderung
gestellt, ward das wohlbegründete Selbstgefühl des Mannes krankhaft
reizbar. Auch wir halten es für trockene Philisterweisheit, wenn dem
Poeten zugemutet wird, er solle nicht empfindlich sein. Wer darf
Angriffe auf sein eigen Fleisch und Blut mit Kälte ertragen? Und wer
könnte die alte Wahrheit, daß ein halbes Lob tiefer verletzt als ein
ganzer Tadel, bitterer empfinden als der Dichter? Führt doch der
Künstler das Los des verwunschenen Prinzen: im Leben soll er sich
schelten und stoßen lassen wie die anderen auch, und kaum nimmt er
das Saitenspiel zur Hand, so ist er ein geborener Fürst und hat immer
recht und treibt mit uns, was ihm gefällt; darum mögt ihr Nachsicht
üben, wenn nicht ein jeder dies gespaltene Dasein mit Haltung zu
tragen weiß. Aber es ist ein anderes, seinem Ärger über die Kritik
einmal durch einen derben, in Gottes Namen ungerechten Zynismus Luft
zu machen -- und wieder ein anderes, jahrelang die geschmacklose
Rolle des verkannten Genies zu spielen, fortwährend mit „Wichten”
und „Kannegießern” um sich zu werfen, jedes seiner eigenen Worte mit
einer Andacht zu bewahren, die dem reichen Geiste schlecht ansteht, ja
sogar nach Knabenart pathetisch zu prahlen: diese und jene Tugend hat
mir noch niemand abgesprochen. Jene Liebenswürdigkeit, die, nach der
Versicherung seiner Freunde, dem Menschen zuweilen eigen war, blieb dem
Schriftsteller versagt. Es gibt glückliche Naturen -- und viele unserer
streitbarsten Männer, Lessing vornehmlich, zählen dazu -- denen wir
niemals grollen, auch wenn wir widersprechen; andere wieder, welche uns
immer in Versuchung führen, mit ihnen zu rechten, sie mögen sagen, was
sie wollen. Zu diesen letzteren zählt Hebbel, nach meinem und vieler
anderer Gefühl; er hat den Mitlebenden erschwert, gerecht über ihn zu
reden.
Dem Toten sollen endlich die menschlichen Schwächen vergessen werden;
auch von dem Kunstwerk seines Lebens gilt das gute Dichterwort, das
er einmal über das Drama aussprach: „In einem Kunstwerk muß immer
die letzte Zeile die erste rezensieren.” Er ist wirklich gewachsen
mit seinem Volke, das er nie ganz würdigte, er befreundete sich als
reifer Mann mit den einfachen Idealen, die er einst mißachtet, er
lernte die Größe des edelsten unserer Dramatiker schätzen und schuf
endlich jene hochpoetischen Gestalten der Nibelungen, die nicht mehr
angekränkelt sind von der Blässe des Gedankens. Von diesen letzten
Werken des Dichters fällt verklärend ein Lichtstrahl zurück auf die
unfertigen Dichtungen seiner früheren Zeit. Kein Zweifel mehr: der
friedlose Sinn, der aus Hebbels älteren Dramen spricht, ist nicht
die blasierte Ironie der Romantiker, nicht die zuchtlose Frivolität,
der buhlerische Weltschmerz der Jungdeutschen, er ist der tiefe und
wahre Schmerz eines starken Geistes, der erst nach harten Kämpfen eine
Versöhnung finden konnte, welche der Glückliche, der Gedankenarme
mühelos erreicht. -- Der Dichter wies in seinem Eigensinne jede Kritik
der Wahl seiner Stoffe zurück, weil „das einmal lebendig Gewordene sich
nicht zurückverdauen” lasse. Heute, da wir sein Schaffen im ganzen
überschauen, wird uns das Körnlein Wahrheit deutlich, das in diesem
anmaßenden Ausspruch liegt; auch in den seltsamsten Experimenten des
Poeten läßt sich eine gewisse Notwendigkeit nicht verkennen.
Wir gehen rasch hinweg über Hebbels erste Novellen, die in der Art des
Humors an Jean Paul, in der Hast der Darstellung an Heinrich Kleist
erinnern. Wie seltsam verkannte der Dichter sein ganz und gar nicht
populäres Talent, wenn er hoffte, seine niederländische Geschichte
„Schnock” werde im Bauernkittel von Fließpapier auf den Jahrmärkten
feilgeboten werden; den derben Ton herzhaften Spaßes, den der Bauer
verlangt, findet dieser Poet des Gedankens nicht.
In seinem ersten Drama Judith versucht Hebbel in der Seele der epischen
Heldin der Bibel einen Bruch, einen Kampf hervorzurufen, er will uns
an ihr das Recht des Weibes auf wahre Liebe zeigen und dergestalt
den Liebling starkgeistiger Maler und Poeten dem modernen Bewußtsein
verständlich machen. Freilich wird das gräßliche Weib selbst dadurch
kein tragischer Charakter; denn unter den widerstreitenden Gefühlen,
welche ihr Herz bewegen, der religiösen Begeisterung für ihr Volk, der
durch den Anblick kläglicher Schwächlinge geschärften Ruhmbegierde,
endlich der geheimen Liebe zu dem einzigen ganzen Manne, den sie kennt,
tritt bald die nackte tierische Sinnlichkeit als das herrschende Motiv
hervor. Noch häßlicher ist Holofernes, wohl der unwahrste aller jener
souveränen Kraftmenschen, in deren Schilderung sich die Literatur
jener Tage gefiel, bei aller scheinbaren Größe ein lächerlicher
Prahler. Wahrhaft empfunden sind allein die glaubenseifrigen Gestalten
des jüdischen Volkes. Hier war es dem Sohne strenger bibelfester
Bauern leicht, aus voller Seele zu schaffen. Aber wie fremd steht die
Frömmigkeit des Alten Testaments neben einem Materialismus, der an die
häßlichsten Ausgeburten der =poésie de sang et de boue= gemahnt! Diese
Zerfahrenheit der Stimmung, diese Unsicherheit der sittlichen Begriffe
des Dichters raubt dem Stücke, trotz der in mächtigem Aufschwung stetig
anschwellenden Handlung, die innere Einheit.
Selbst jenes verwirrenden und berauschenden Reizes, den die Judith
bei der ersten Aufführung immer bewähren wird, entbehrt die Genoveva.
Hebbel versteht noch nicht, den unbestimmtesten und darum bildsamsten
der Verse zu gebrauchen: sein dramatischer Jambus ist korrekt und
entspricht durch die Härte seiner männlichen Endungen äußerlich dem
Wesen des Dramas, aber er hat weder lebendige Kraft noch melodischen
Fluß. Mißachtend das durch die Natur des Stoffes Gebotene hat der
Poet das wehmütig-liebliche Volksmärchen gewaltsam in eine Tragödie
verwandelt, indem er den versöhnenden Schluß hinwegließ und jede Spur
des Naiven und Naturwüchsigen vertilgte. Ja, er benutzte den mythischen
Stoff, um an ihm die Unwahrheit unserer sittlichen Gesetze zu zeigen.
Hier freilich sind „Satzungen und Rechte, die das Lebendig-Freie
schamlos knechten”. Diese Menschheit ist befangen in formalistischer
Sittlichkeit: nur ein Äußerliches erblickt sie in der Ehre, der Treue,
dem Glauben, zu deren Schutze sie die blutbefleckten Hände hebt.
Doch wir erkennen in ihr unser eigenes Gefühl nicht wieder; rein
unbegreiflich erscheint in dieser gebundenen Welt die ganz moderne
Empfindung des Versuchers Golo. Die Handlung ist ein gehäuftes Maß
von Schrecknissen -- denn bei Hebbel erscheint der Tod stets als die
gräßliche Kere, nimmer als milder Genius -- die Diktion bietet einen
jähen Wechsel von Frost und Hitze; der letzte Eindruck ist vollkommene
Ermüdung und die ratlose Frage, ob die wirre Symbolik dieser Szenen
wirklich eine Tragödie der ehelichen Treue vorstellt?
Verdankte die Judith ihren Erfolg vor allem ihrer Wahlverwandtschaft
mit gewissen krankhaften Verstimmungen der Zeit, und hatte die Genoveva
als ein Verstandeswerk gar nur das Staunen eingeweihter Literatenkreise
erregt, so fand die Maria Magdalena den verdienten Beifall aller
Unbefangenen, ein wahrhaft poetisches Werk, das über seiner klaren
und strengen Komposition und über der ergreifenden Wahrheit seiner
Charaktere alle seine Mängel leicht vergessen läßt. Hebbel war
kühn genug, aus der Not eine Tugend zu machen, die „schreckliche
Gebundenheit in der Einseitigkeit” -- jene Klippe, an der die meisten
bürgerlichen Dramen und Dorfgeschichten scheitern -- zum Mittelpunkte
des tragischen Konflikts zu erheben. Die Hohlheit kleinbürgerlicher
Ehrbegriffe mit ihren schrecklichen Folgen soll dargestellt werden. Zu
solcher Arbeit ist Hebbels große dialektische Kraft wie geschaffen.
Auch das Eingehen auf Sitten und Zustände, welche dem Poeten genau
bekannt waren, ist ihm zum Heile ausgeschlagen. Nicht als meinten wir
mit den Verehrern photographischer Wahrheit, der Künstler solle nur
Verhältnisse schildern, die ihm durch persönliche Erfahrung vertraut
geworden; wer das Zeug hat zu einem Dichter, trägt ein Bild der
Menschheit im Herzen. Hebbel jedoch mußte durch einen Stoff, dessen
feste Schranken ihm selbst wie den Lesern wohlbekannt sind, von
seiner Unart, symbolische Züge in die Aktion zu legen, abgehalten
werden. Er bewährt hier seinen Ausspruch: „Überall soll der Dichter
ökonomisch sein, nur nicht in seinen Grundmotiven.” Der Bau des
Dramas ist musterhaft knapp und gedrungen, auch die Naturlaute der
Leidenschaft erklingen tief erschütternd, das Stück würde das Muster
eines bürgerlichen Trauerspiels sein, wenn nicht der Dichter durch
die Unsicherheit seines sittlichen Gefühls auch dem Hörer das Gefühl
verwirrte. Der Hörer nimmt Partei -- nicht wie der Dichter will für
die büßende Heldin, sondern für den harten alten Philister Meister
Anton. Das unglückliche Mädchen hat sich im Zorn verschmähter Liebe
einem ungeliebten Manne verlobt, und da ihr Gewissen sie noch immer
der alten, jetzt sündhaften Liebe zeiht, wähnt sie sich verpflichtet,
dem eifersüchtigen Bräutigam durch verzweifelte Hingebung ihre Treue
zu beweisen. Eine solche Tat ist denkbar -- denn was wäre unmöglich
für ein geängstetes Mädchengewissen -- doch sie steht sittlich tiefer
als ein in der Hitze natürlicher Leidenschaft begangener Fehltritt.
Der Dichter soll uns nicht einreden, das Mädchen sei durch diesen
Schritt nicht innerlich befleckt worden. Der alte borstige Vater hat
ganz recht, wenn er die Schande nicht auf seinem ehrlichen Bürgerhause
dulden will -- und über solchen unabweisbaren Verstandesbedenken geht
uns die Freude an dem schönen Gedichte fast verloren.
Mit diesem Werke war ein großer Erfolg errungen, des Dichters
dramatisches Talent unzweifelhaft erwiesen. Wer hätte nicht hoffen
sollen, Hebbel werde mit frischem Mute, mit seiner jetzt durch schöne
Reisen erweiterten Bildung fortschreiten auf so glückverheißendem Wege?
Statt dessen verlor er sich jahrelang in zielloses Experimentieren,
er schrieb jene unglückseligen Märchendramen „Der Diamant” und „Der
Rubin”, deren Symbolik zu enträtseln der Mühe nicht lohnt.
In Unteritalien lernte er eine Welt verrotteter Zustände kennen, einen
tief unsittlichen Polizeistaat, einen leeren Lippenglauben, einen
getretenen und verwilderten Pöbel, eine gewissenlose Geldmacht. Hier,
wenn irgendwo, war seine Verachtung der schlechten Wirklichkeit am
Platze, hier mußte er fühlen, daß des Künstlers Hände zu rein sind, um
die Verwesung byzantinischer Verhältnisse zu berühren. Und hier gerade
ließ er sich durch eine aberwitzige Anekdote anreizen zur Erfindung
seiner berüchtigten Tragikomödie „Ein Trauerspiel in Sizilien”, welche
ein tragisches Geschick in untragischer Form darstellen, des Hörers
Lachmuskeln zucken und zugleich ihn vor Grausen erstarren machen soll.
Das heißt doch nur die gemeine Prosa des Alltagslebens geradeswegs in
die Kunst einführen. Das tragische Geschick in untragischer Form stöhnt
und ächzt auf allen Märkten; ihm die tragische Form zu finden, ist
des Dichters schönes Recht. Hebbels feiner Formensinn hat ihn davor
bewahrt, den unglücklichen Gedanken weiter zu verfolgen. Auch ein
anderes Experiment dieser Zeit blieb liegen. In der Tragödie „Moloch”
wollte der Dichter „ein Volk stammeln lassen”, die Uranfänge der
menschlichen Gesittung, die Entstehung der Religion darstellen -- ein
Versuch, der mit ungemeiner dichterischer Kraft begonnen, schließlich
doch in undramatische Symbolik verlaufen mußte. Wiederum in den
zerfressenen italienischen Verhältnissen wurzelt das Schauspiel Julia
-- eine Schilderung moderner Blasiertheit und Verworfenheit, wie sie
nur einem völlig umnachteten Auge erscheinen konnte, ein Drama ohne
Abschluß, ohne jedes Interesse, gerade darum gefährlich und unsittlich,
weil Hebbel die unnatürliche, kläglich-sentimentale Handlungsweise
seines Helden, der sich selber eine wandelnde Leiche nennt, als eine
sittliche darstellen, sittlich erhebend durch das abgeschmackte Drama
wirken will.
Das waren böse Tage für Hebbel, da sein Selbstgefühl im selben Maße
wuchs, wie die Teilnahme der Leser sich ihm entfremdete. Selbst die
Freunde fragten verwundert, ob er denn aus dem ewigen Rom nichts
anderes davongetragen habe als die feine Durchbildung der Form, welche
fortan alle seine Gedichte auszeichnete. Auch das bedeutendste Drama
dieser unseligen Periode ist ein Werk des kalten Verstandes. „Herodes
und Mariamne” schildert das Judentum in seiner Selbstauflösung und
ist zugleich eine Tragödie der ehelichen Treue; so bildet es ein
Gegenstück zur Judith und zur Genoveva. Herodes kann es nicht ertragen,
daß sein Weib ihn überlebe, zweimal stellt er sie, während er zu
gefahrvollen Fahrten verreist, unter das Schwert des Henkers. Gegen
solchen Zwang sträubt sich der Stolz der Gattin, denn „das kann man
tun, erleiden kann man's nicht”. Und dieser bei aller Seltsamkeit
gewaltige, echt dramatische Konflikt, der schon in der Darstellung
des Josephus jedes Herz bewegt, läßt bei Hebbel vollkommen kalt. So
sehr ermangeln diese Menschen der Ursprünglichkeit und Freiheit, so
sehr befremdet uns die moderne epigrammatische Sprache an historischen
Personen, deren grundverschiedene Gesittung wir von Kindesbeinen an
kennen.
Endlich, endlich nach so langem theoretischen Umhertasten öffnete
sich Hebbels Gemüt wieder natürlicheren, einfacheren Gefühlen, als
er die „Agnes Bernauer” schrieb und auf heimatlichem Boden Menschen
schuf, so wahr und tüchtig, wie sie ihm seit der Maria Magdalena nicht
mehr gelungen waren. Hier erscheint der moralische Revolutionär als
politisch konservativ: die Berechtigung des Allgemeinen, des Staates,
wird gezeigt gegenüber dem subjektiven Belieben der Leidenschaft.
Hebbel bleibt vollkommen frei von der sentimentalen Auffassung der
Liebe, deren heute der vornehme Pöbel voll ist. Leider verrät die
Heldin kaum durch ein hingeworfenes Wort eine Ahnung von der Schwere
ihrer Schuld, und wir empfinden ihren Tod als eine brutale Mißhandlung.
Der wahrhaft innerlich ringende Held des Stücks vielmehr ist Herzog
Ernst; sollte das Werk dramatisch wirken, so mußte der alte Herzog
in den Mittelpunkt der Handlung treten. Dann ließ sich ein besserer
Schluß finden als dieser unselige fünfte Akt, wo Hebbel, der sonst
das Gräßliche liebt, einen tödlichen Gegensatz durch eine übereilte
Versöhnung beendet. In einem Aufzuge die Ermordung der Agnes, den
wütenden Kampf des Sohnes gegen den Vater und die Beilegung des
Streites darstellen -- das verletzt jene Einheit der Zeit, welche der
Dramatiker auch nach Lessing noch achten soll, das bleibt unglaublich,
obschon der Poet durch die sprudelnde Heftigkeit, welche er dem
jungen Herzoge leiht, uns darauf vorbereitet hat. Aber wie das Land
nach langer Wasserreise, begrüßen wir in dem Stücke wieder eine warme
natürliche Stimmung, wir freuen uns der getreuen Genossen des jungen
Herzogs und der kernhaften Bürger. Lebendig tritt die gärende Zeit uns
vor die Seele, wo die Tage der Hohenstaufen bereits als ein ferner
schöner Jugendtraum in der Sehnsucht der Menschen lebten und moderne
Diplomatenkunst die ritterliche Vasallentreue zu verdrängen begann.
So war das Eis gebrochen, und die gesunde freudige Stimmung hielt an.
Das gemütvolle Versmaß, das uns Deutschen wie ein liebes altes Märchen
zum Herzen redet, das Metrum der deutschen Reimpaare, ward von Hebbel
glücklich benutzt für das kleine Künstlerdrama Michelangelo. Diese
geistreiche Behandlung einer sinnigen Anekdote gewährt manchen tiefen
Einblick in die Geheimnisse künstlerischen Schaffens; und doch ist
genug Handlung in dem Stücke, um selbst auf der Bühne Interesse zu
erregen. Mögen andere rügen, daß die Schilderung der Kunstfreunde und
dilettierenden Künstler sich von tendenziöser Bitterkeit nicht frei
hält und sehr deutlich an des Verfassers eigene Fehden mit der Kritik
erinnert; mögen sie tadeln, daß die Gestalt des Raffael, wie fast
alles Holde und Milde bei Hebbel, ganz schattenhaft gehalten ist: --
uns widersteht es, an einem erfreulichen und mit Unrecht vergessenen
Werke zu mäkeln. Dieser Michelangelo lebt wirklich -- ein hohes Lob,
da die allzu verbreitete Kenntnis der Kunstgeschichte hier der freien
Tätigkeit des Dichters schwer beengende Fesseln anlegte. Mancher
akademisch korrekte Künstler wird an dem jugendfrischen, vielsagenden
Worte „die Ordnung, mein' ich und bleibe dabei, beginnt erst bei der
Staffelei” seine eigene Hohlheit erkennen; mancher, der Hebbel mit
Mißwollen betrachtet, wird aus diesen einfachen Szenen den heiligen
Ernst des Schriftstellers begreifen.