seiner liebsten Träume, da begann er eine Neuschöpfung des
Molièreschen Amphitryon. Eine Neuschöpfung, sage ich, denn bloß zu
übersetzen war diesem trotzigen Dichter unmöglich; in ihm lag nichts
von weiblicher Empfänglichkeit, und selbst die Aufgabe, das Werk
Molières umzugestalten, hätte ihn schwerlich gereizt, wenn nicht
die unharmonische Natur des Stoffes jedem neuen Bearbeiter einen
weiten Spielraum eröffnete. Die berühmte Fabel, wie Zeus in der
Gestalt Amphitryons dessen Weib Alkmene erkennt, bietet in der tollen
Verwechslung der Personen, in der Figur des geprellten Ehemanns, diesem
zweideutigen Liebling des Lustspiels aller Zeiten, überreichen Stoff
zu komischen Szenen; aber, zu grausam für einen Scherz, zu lächerlich,
um tiefere Empfindungen zu erregen, kann sie nie einen reinen Eindruck
hervorbringen. Als ein Meister hat Molière verstanden, die bedenkliche
Kehrseite der Handlung zu verdecken, mit herzerquickendem Selbstgefühl
stellt er sich als ein moderner Mensch der antiken Welt gegenüber --
so übermütig wie nur Shakespeare in Troilus und Cressida. Er verflacht
absichtlich den nationalen Gehalt des Stoffes, er will nichts wissen
von dem religiösen Schauer, den die Erscheinung des Göttervaters in
der Brust des gläubigen Hellenen erweckte. Seine Götter sind ein
lebenslustiges, übermütiges Völkchen, von den Menschen nur durch ihre
Macht verschieden und sehr geneigt, diese Übermacht zu mißbrauchen. Er
beginnt mit einem Prologe voll köstlicher Laune: Merkur fordert die
Nacht auf, einige Stunden länger über Theben zu verweilen, damit Zeus
seine Freude bis auf die Hefe genießen könne; sie weigert sich, denn
man müsse „das Dekorum der Göttlichkeit” wahren, doch gibt sie nach,
als er ihre Neigung für galante Abenteuer, wovon sie sich allerdings
nicht freisprechen läßt, ihr vorhält. Mit diesen Späßen und dem
possenhaften Wortspiele =Bon jour, la Nuit -- adieu, Mercure=, das den
Prolog schließt, gelangen wir sofort zu der leichtfertigen, lustigen
Stimmung, die der Dichter verlangt. Nun folgt ein buntes Durcheinander
lächerlicher Szenen. Merkur in der Gestalt des Sklaven Sosias zankt
sich mit dem wahren Sosias über sein Ich, zerprügelt ihn wiederholt
mit göttlicher Urkraft; und zu diesen alten Witzen, wodurch schon
der Amphitryon des Plautus und des Camoens ihre Hörer entzückten,
tritt eine neue glückliche Erfindung hinzu: der eheliche Zwist im
Hause des Fürsten wiederholt sich possenhaft im Hause des Sklaven.
Die gewollte Oberflächlichkeit seiner Charakterzeichnung wird dem
Dichter erleichtert durch den Genius seiner Sprache: die französische
Leidenschaft tritt in viel zu rhetorischer Form auf, als daß sie uns
tief ergreifen könnte. Mit leichtfertiger Grazie schlüpft er über die
ernsten Auftritte dahin, so daß wir nie zum Nachdenken, nie aus dem
Gelächter herauskommen.
Der tiefe Gegensatz deutschen und französischen Kunstgefühles tritt
uns vor die Augen, wenn wir nunmehr den deutschen Dichter in seiner
Werkstatt belauschen, wie er das fremde Gebilde zu packen und auf den
Kopf zu stellen wagt. In den rein komischen Szenen reicht Kleist,
trotz der ersichtlichen Bemühung, sie mit lustigen Einfällen zu
bereichern, an die schalkhafte Leichtigkeit seines Vorbildes nicht
heran; dafür versucht er, die ernste Seite des Dramas zu vertiefen,
zu bereichern durch die Macht und Glut deutscher Leidenschaft. Als
Amphitryon seinem Weibe nicht glauben will, daß er selbst sie am
vergangenen Abend besucht, da ruft sie ihm nicht, wie bei Molière,
seine =transports de tendresse=, seine =soudains mouvements= -- und wie
sonst die französischen Phrasen lauten -- ins Gedächtnis: leibhaftig
vielmehr tritt der Vorgang vor uns hin, wie Alkmene in der Dämmerung
am Rocken saß, wie der vermeinte Gatte heimlich ins Zimmer schlich
und sie auf den Nacken küßte -- und so folgen wir Schritt für Schritt
dem Entzücken jener seligen Nacht. Bezeichnend genug liegt bei dem
romanischen Dichter der Schwerpunkt des Stücks in den Situationen,
bei dem Deutschen in den Charakteren. Alkmene, bei Molière eine sehr
gewöhnliche Erscheinung, ist bei Kleist ein herrliches Weib, „so
urgemäß dem göttlichen Gedanken in Form und Maß, in Sait' und Klang”;
sie bleibt rein in der Umarmung des fremden Mannes, denn „Alles was
sich Dir nahet ist Amphitryon”. Kleist schildert nicht die noble
Passion eines galanten großen Herrn, sondern den geheimnisvollen Zauber
eines begeisterten Festes der Liebe. Er wagt noch mehr: der christliche
Mythus von der unbefleckten Empfängnis der Maria schwebt ihm vor Augen,
und er erkühnt sich, der alten Heidenfabel ihren religiösen Inhalt
wiederzugeben. Sein Zeus ist der Gott, das irdische Haus muß sich
geehrt, begnadigt fühlen durch den Besuch des Allmächtigen. Dergestalt
haben zwar die ernsten Szenen unendlich gewonnen. Wie in den Gesprächen
mit Alkmene das göttliche Wesen des Zeus durch die irdische Hülle
hindurchbricht, wie er endlich mit dem Donnerkeil in der Hand aus dem
Gewölke tritt und zu den in heiligem Schrecken zusammenbrechenden
Sterblichen redet, das sind Auftritte voll Majestät. Aber das
Wesentliche, die Einheit des Stücks, geht verloren. Diese erhabenen
Bilder stehen in grellem Widerspruch zu dem possenhaften Treiben der
beiden Sosias; es ist unmöglich, Mitleid zu empfinden mit dem tiefen
Schmerze des Amphitryon, den wir soeben erst seinen Sklaven in höchst
prosaischer Weise prügeln sahen; und mit aller Pracht der Sprache
gelingt dem Dichter nicht, uns die Göttlichkeit eines Wesens glaubhaft
zu machen, das so groß spricht, aber so grausam und zweideutig handelt
wie dieser Zeus. Die zerrissenen, nichtssagenden Reden, womit das
Volk zuletzt die Kunde von der seltsamen Gnade des Gottes aufnimmt,
beweisen, daß Kleist selbst nicht daran glaubte. Recht behält die
faunische Weisheit des Molièreschen Sosias: =sur telles affaires
toujours le meilleur est de ne rien dire=.
Wie anders der fast zur selben Zeit vollendete „zerbrochene Krug”,
das einzige selbständige Lustspiel des Dichters -- ein Werk aus einem
Gusse, rund und fertig, harmonisch bis in die letzte Zeile. Kleist
hatte sich einst in der Schweiz mit Zschokke und Ludwig Wieland an
einem Kupferstiche ergötzt, der einen plumpen dicken Richter darstellte
inmitten hitziger Parteien, die um die Scherben eines Kruges sich
streiten. Die jungen Leute wählten dies zum Thema eines literarischen
Wettkampfes, und als nun der Grübler sich in das Bild vertiefte, da
kam ihm ein Einfall, so einfach, daß er unserem blasierten Publikum
kaum auffällt, und doch so glücklich, so echt komisch, daß wir in der
armen Geschichte des deutschen Lustspiels nur wenige seinesgleichen
finden: der Richter selber hat den Krug zerbrochen bei einem unsauberen
Liebesabenteuer und muß, indem er verhört, sich selbst entlarven.
Mit virtuoser Kühnheit macht sich Kleist die Arbeit so schwer als
möglich; er hält sich genau an das Bild: das ganze Lustspiel stellt,
bis auf eine einleitende Szene, nur die eine auf dem Kupferstiche
wiedergegebene Situation dar, und zum Überfluß spielt die Handlung in
Holland unter breitspurigen Menschen, die mit umständlichem Phlegma
jedes Nichts erörtern. Der entscheidende Hergang rollt sich nicht vor
unseren Augen ab, er wird nachträglich enthüllt; die Entwicklung des
Dramas ist analytisch, sie erinnert an die Komposition vieler antiker
Tragödien. Doch der Dichter hat wirklich die Not zur Tugend gemacht,
er weiß den Gang des Verhöres so gewandt zu entwickeln, daß wir auf
das Geschehene nicht minder gespannt sind wie in anderen Lustspielen
auf das Künftige. Und welch ein psychologisches Meisterstück --
dieser Richter Adam, wie er sich festlügt mit frecher Stirn, wie er
dann aufgescheucht wird aus allen Schlupfwinkeln seiner dummdreisten
Schlauheit, wie er sich nach und nach entpuppt als ein Ungetüm von
feiger Unverschämtheit, ein holländischer Falstaff. -- Wieviel Kraft
des Willens lag doch in Kleists Seele, wenn er seinen düsteren Sinn
zwingen konnte zu der ausdauernden Heiterkeit der Komödie! Nur an
einzelnen Stellen verrät der gepreßte künstliche Ton des Scherzes,
daß der Dichter diese derblustigen Gestalten schuf, um sein selbst zu
vergessen.
Durchaus nicht auf der Höhe seiner Dramen stehen Kleists Erzählungen.
Nicht als ob ihm das erzählende Talent gefehlt hätte: seine Virtuosität
in der Detailmalerei konnte sich hier vielmehr am freiesten tummeln.
Aber die lose Kunstform legt seinem stürmischen Geiste die Zügel
nicht an, deren er bedarf; alle krankhaften Neigungen seines Wesens,
welche die ideale Strenge des Dramas mäßigte, lassen sich hier haltlos
gehen. Es scheint nicht überflüssig, dies hervorzuheben: unsere
besten Dichtertalente sind heute auf dem Felde der Erzählung tätig;
dabei laufen wir Gefahr, den natürlichen Wert der Kunstgattungen
zu vergessen. Nimmermehr hätte Kleist in dramatischer Form so ganz
Verfehltes geschaffen, wie die häßlichen Schauergeschichten, „Der
Findling” und „Das Bettelweib von Locarno”, oder gar die weinerliche
Legende von der heiligen Cäcilie. Nur die Manier der Erzählung, nicht
das Talent verrät, daß diese verunglückten Versuche aus derselben
Feder flossen, welche „Das Erdbeben in Chili” und „Die Verlobung in
St. Domingo” schrieb. Das fürwahr sind echte Novellen im Stile der
alten Italiener: das neue unerhörte Ereignis, das launische Spiel
des Schicksals, nicht der Kampf in der Seele des Menschen, gilt dem
Dichter als das Wesentliche. In leidenschaftlicher Hast stürmt die
Erzählung vorwärts, wunderbar glücklich stimmt die schwüle Luft der
indischen Welt zu dem rasenden Wechsel der Geschicke; dem Leser wird
zumute, als ob ihm selber die Glut der Tropensonne sinnbetörend auf den
Scheitel brenne. Am meisten gerundet in der Form ist die Novelle „Die
Marquise von O.”. Aber alle Kunst des Dichters bringt uns nicht dahin,
daß wir den schändlichen und -- was schlimmer ist -- grundhäßlichen
Ausgangspunkt der Erzählung verwinden, daß wir dem Helden einen Frevel
an einem bewußtlosen Weibe vergeben. Immerhin bleibt erstaunlich,
wie der natürliche Adel des Talents selbst beim Ringen mit einem
widerlichen Stoffe sich nicht verleugnet. Kleists Freund Zschokke
mißbrauchte dasselbe Motiv zu einer Novelle voll fauler Späße; unser
Dichter schreitet über das Gemeine rasch hinweg, um sich in eine feine
und ernste Seelenschilderung zu vertiefen.
Noch stärker überwiegt das psychologische Interesse in der großen
Erzählung „Michael Kohlhaas”. Nur der Deutsche empfindet ganz die
tragische Macht dieser einfachen Geschichte: wie ein schlichter Mann,
in seinem Rechte gekränkt, vergeblich den Schutz des Gesetzes anruft
und dann, verzweifelnd an der Ordnung der Welt, in unbändiger Rachgier
Frevel auf Frevel häuft, bis endlich der überfeine Rechtssinn des
Rechtsbrechers an der Kleinheit seines Gegenstandes sich selbst die
Spitze abstößt. Wir meinen den Schleier fallen zu sehen von einem
Herzensgeheimnis des deutschen Mittelalters. Die Unersättlichkeit,
die Wollust der Rache konnte so wahr, so überzeugend nur ein Dichter
schildern, dem selber das Hirn wirbelte bei dem Gedanken an die
Vernichtung des Landesfeindes, der selber soeben seinem Volke zurief:
Wenn der Kampf nur fackelgleich entlodert,
wert der Leiche, die zu Grabe geht!
Aber während die modernen Novellisten sich zumeist in eine
Seelenmalerei verlieren, welche der Aufgabe des Dichters ebenso sehr
widerspricht wie die breite Naturschilderung, und mit peinlicher
Langsamkeit das Herz ihres Helden zerfasern und zerschneiden, bleibt
Kleist unwandelbar der Erzähler. Sein Held ist immer in Bewegung,
obgleich wir jeden seiner Gedanken erfahren, der Fluß der Ereignisse
stockt niemals, obschon uns kein Nebenumstand erlassen wird -- bis
wir leider plötzlich entdecken, daß dem Dichter die Kraft versagt,
die Gestalten unter seinen Händen zerfließen und die so herrlich
begonnene Fabel in willkürlichen Visionen endet. Die Erzählung lehrt
zugleich, wie übermütig der echte Dichter umspringen darf mit jener
„historischen Treue”, deren Wert von der überbildeten Gegenwart so
wunderlich mißverstanden wird. Dem Bilde, das wir alle von Johann
Friedrich dem Großmütigen im Herzen tragen, schlägt Kleist fast
mutwillig ins Gesicht; das moderne Dresden wird mit größter Sorgfalt
in das sechzehnte Jahrhundert zurückversetzt, während wir doch wissen,
daß die Handlung in Dresden gar nicht spielen konnte. Und doch drängt
sich uns nicht der mindeste Zweifel auf: so lebendig tritt uns alles
vor Augen, und so glücklich trifft der Erzähler jenen derben biederen
Ton der Rede, der uns die Weise unserer Altvordern weit eindringlicher
schildert, als die sorgfältigste Zeichnung des Kostüms vermöchte.
Erst von dem Augenblicke an, wo den Dichter die poetische Kraft
verläßt, wo er sich in nachtwandlerische Träume verliert, werden unsere
historischen Bedenken wach. Und nochmals erhebt sich die Frage: warum
Kleist nicht, nach dem Rate seines Freundes Pfuel, diesen köstlichen
Stoff zu einem Drama verwendet hat? In seinen Dramen tritt „die Unart
seines Geistes”, das schlafwandlerische, phantastische Wesen zuweilen
störend, nie zerstörend auf; hier in der Erzählung läßt er sich gehen,
und das schöne Gedicht, ein Werk seiner reifsten Jahre, wird ganz und
gar verwüstet.
Verfolgen wir sein dramatisches Schaffen weiter, so beobachten wir
fortan ein mächtiges Aufsteigen seiner dichterischen Kraft, zunächst
an der Tragödie Penthesilea. Man erzählt von Hegel, daß er einst, als
Tieck den Othello vorlas, entsetzt ausrief: „Wie zerrissen mußte dieser
Mensch, Shakespeare, sein, daß er den Jago so darstellen konnte” --
worauf Tieck entgegnete: „Herr Professor, sind Sie des Teufels?” Die
Schnurre ist, wenn nicht wahr, doch gut erfunden. Wer der Kunst nicht
lebt, nur zuweilen aus der befriedeten Welt des Gedankens sich in
ihren Zauberkreis hinüberstiehlt, wird sich leicht versucht fühlen,
den Künstler, der ein krankes Menschenherz schildert, selber für krank
zu halten. Und freilich, solange Kleists Briefe noch verborgen lagen,
blieb die Penthesilea, das subjektivste seiner Werke, unverständlich
wie der Traum eines Fiebernden; seit wir jene Geständnisse kennen,
erscheint gerade diese wilde Dichtung als der Anfang seiner Genesung.
Er faßte sich endlich das Herz, den Kämpfen seiner letzten Jahre ins
Gesicht zu sehen, er wagte sie zu einem Kunstwerke zu gestalten,
und sobald ein Dichter sein Leid gesteht, beginnt er schon es zu
überwinden. Die Erlösung freilich, die reine dauernde Versöhnung,
welche ein Goethe in solchem Geständnis seiner Qualen fand, sollte
dieser Unglückliche niemals erreichen. Der ganze Schmerz und Glanz
seiner Seele, so sagt er selbst, ist niedergelegt in der Penthesilea;
sein eigenes Ringen und Leiden, jene wilde Jagd nach dem Ruhm, dem
vollendeten Kunstwerk, und sein fürchterlicher Fall erschüttern uns
in dem Schicksal dieser Königin der Amazonen, die den Schönsten, den
Herrlichsten der Männer zu ihren Füßen niederzwingen will und nach
kurzem Rausche des Übermuts in rasendem Toben untergeht -- denn nicht
dem Speer des Feindes,
dem Feind in ihrem Busen wird sie sinken!
Wie glücklich fühlt sich der Dichter, „einmal etwas recht
Phantastisches zu schreiben”, die einfache Großheit des Achilleus und
des Diomedes inmitten der Farbenpracht einer traumhaften Wunderwelt
zu schildern! Wie dürr und kahl erscheinen neben dem Duft und Glanz
dieser Verse die gleichzeitigen, durchweg unglücklichen Versuche der
Romantiker, das Altertum auf ihre Weise wiederzubeleben -- ganz zu
geschweigen jener langweiligen Penthesilea, welche Tischbein damals
auf die geduldige Leinwand sündigte. An seine Heldin verschwendet
der Dichter alle Schätze seines Herzens, denn er liebt sie, und oft
klingt uns aus seinen Worten die unbefangene Sinnlichkeit der Heiden
entgegen. Er wagt sich an das unheimliche Geheimnis der Schönheit, das
schon Vater Homer kannte, er will ein Weib schildern, so entzückend
schön, daß jedes sittliche Urteil vor ihr verstummt. Ihm ist zumute
wie jenen Greisen von Troja, die auf den Mauern sitzend das Verderben
bejammern, das um eines Weibes willen über ihr Volk kam -- und da die
Unheilvolle plötzlich unter sie tritt, wagen sie doch nicht zu zürnen,
so schrecklich (αἰνῶς) packt sie der Anblick der schönen Helena.
Aber selbst die Kraft unseres Dichters wird zunichte vor der Unnatur
seines Stoffes. Schon vor einer antiken Amazonenstatue verweilen
wir mit seltsam befremdeter Empfindung, und doch darf die bildende
Kunst in diesem Falle mehr wagen als die Dichtkunst. Unser Erstaunen
steigert sich zum Grauen, sobald uns das Seelenleben eines Mannweibes,
dies wilde Durcheinanderwogen von Heldenstolz und Kampflust, von
edler Liebe und roher Brunst in der hellen Beleuchtung eines modernen
Dramas entgegentritt. Nun gar das Umschlagen der Wollust in Blutgier,
dies allerscheußlichste Rätsel des Menschenherzens, an einem Weibe
zu beobachten, wer könnte das ertragen? Was gilt uns die prachtvolle
Schilderung der Rosenfeste von Themiskyra, wo die kriegerischen
Amazonen, seligen Schauers voll, die besiegten Jünglinge bekränzt zum
Altare der Aphrodite führen? Von dem Liebeswahnsinn dieser Jungfrau,
die ihre Zähne in den zuckenden Leichnam des Bräutigams schlägt,
wendet sich jedes natürliche Gefühl. Und sogar die schöne Form leidet
zuletzt unter der Verkehrtheit der Idee, da die Raserei der Königin in
läppischen Irrsinn übergeht.
Wir fühlen, wie krampfhaft das Herz noch zuckte, dem diese wilden Verse
entströmten, aber auch wie erleichtert der Dichter aufatmen mußte,
da er also seinen Schmerz bekannt hatte. Endlich einmal schien das
Geschick dem Unglücklichen freundlich zu werden; er gründete in Dresden
eine literarische Zeitschrift, den Phöbus, hoffte zuversichtlich, sich
jetzt einen ehrenvollen Platz in der Künstlerwelt zu erobern, trat
den geselligen Freuden wieder näher. Schon mehrmals früherhin hatte
der „arme Brandenburger” seinen Wanderstab ruhen lassen auf diesem
lieblichen Winkel deutscher Erde und stundenlang die Madonnenbilder
der Galerie betrachtet und die dunkeln Waldgründe durchstreift, die
in das lachende Elbtal münden, und droben von der Brühlschen Terrasse
träumend hinabgeschaut auf die sanften Windungen des Flusses und das
alles in entzückten Briefen der Schwester geschildert. Es war noch das
alte Dresden, die prächtige und doch stille Stadt, die Canaletto gemalt
hat, so recht ein Platz zum Träumen und zum Dichten, noch nicht der
abgetretene Spaziergang blasierter Touristen. Und -- so seltsam spielt
der Reiz des Kontrastes in dem Künstlergemüte -- gerade hier in dem
Schmuckkästlein des Rokokostils erwachte dem Dichter der Sinn für die
heimische Vorzeit; sein Geist, der so lange in die Ferne geschweift,
kehrte ein in die Fülle des deutschen Lebens, um seine schönsten und
reifsten Werke aus dieser reinen Quelle zu befruchten. Er fühlte sich
jetzt Mannes genug, einen neuen Herzenskummer, der ihn traf, sofort als
Künstler zu überwinden. All die Träume von Liebesglück, die ihm so
schmerzlich zerronnen waren, rief er wach, um im Gedichte ein Weib zu
schaffen, wie er es ersehnte und nie finden sollte, und alle sanften,
glücklichen Erinnerungen seines Lebens versammelte er um sich, um dem
geliebten Bilde eine freundliche Umgebung zu bieten. Die alte gotische
Kirche stieg wieder vor ihm auf, die seinem Vaterhause gegenüber stand,
mit ihrem schweren Turme und den geborstenen roten Backsteinzinnen,
die der Knabe so oft ahnungsvollen Blickes betrachtet; er sah die
finsteren Tore und die steilen Giebelhäuser in der alten Oderstadt;
jene zarten Bilder von dem „Cherub mit gespreizter Schwinge”, von dem
„süß duftenden Holunder”, die in seinen älteren Gedichten flüchtig wie
ein Sonnenblick aus dichtem Gewölk erschienen, erwachten wieder und
mahnten ihn, sie reich und farbig zu gestalten. Also schuf der seltsame
Mann, der in allem von der Regel abweicht, in seinem zweiunddreißigsten
Jahre das jugendlichste seiner Werke: das Käthchen von Heilbronn.
Wir fühlen ihm nach, wie er mit der naiven Freude des Entdeckers vor
den wundersamen Gestalten steht, die er in der Vorzeit seines Volkes
aufgefunden; ein frischer Duft weht uns an, wie der Erdgeruch aus dem
umgebrochenen Acker. Seine Heldin nennt er selbst „die Kehrseite der
Penthesilea, ihren anderen Pol, ein Wesen, das ebenso groß ist durch
Hingebung wie jene durch Handeln”. Noch nicht sechzig Jahre sind
verflossen, seit dies Werk zuerst an der Wien vor die Lampen trat;
und schon mutet es uns an wie eine Sage aus uralter Vorzeit, kaum
mehr verstanden von der hellen, strengen Gegenwart. In jedem Volke
begegnen uns einzelne Dichtungen, welche, ohne den Stempel klassischer
Vollendung zu tragen, doch unantastbar dastehen, weil sie geweiht sind
durch die Liebe eines vergangenen Geschlechts; sie fordern, daß der
Nachlebende sie dankbar hinnehme wie ein Gebilde der Natur. So dies
Gedicht; aus ihm reden alle jene holden traulichen Träume, die unseren
Müttern die Jugend beseligten, die Herzenssehnsucht einer Zeit, die
unser kälterer Verstand zugleich übersieht und um die Innigkeit ihres
Gefühls beneidet. Ich kann nicht ohne Rührung der Stunden denken,
da mir meine Mutter von ihren ersten Gängen zum Theater erzählte:
wie glückselig hat dies unschuldige Mädchengeschlecht dem Käthchen
gelauscht, wenn sie unter dem Fliederbusch ihre keusche Liebe träumt!
Der Dichter aber, der so glücklich einen Schatz aus dem Gemüte seiner
Zeit zutage gefördert, er war längst nicht mehr, als das Käthchen
endlich auf allen Bühnen sich einbürgerte; wir meinen oft seinen
Schatten zu sehen, wie er niederschaut auf die verspäteten Erfolge und
bitter lachend wie sein Prinz von Homburg die Achseln zuckt:
Nur schade, daß das Auge modert,
das diese Herrlichkeit erblicken soll!
Selbst heute noch können wir die Kraft des einfachen Märchens erproben:
in unseren Vorstadttheatern weilt ein Publikum, zu arm an Bildung und
zu schwer bedrückt von den Sorgen des eigenen Lebens, um die Gewalt
des tragischen Schmerzes zu ertragen, doch nach deutscher Art zu
gesetzt, um allein dem Lustspiele zu huldigen. Hier ist der rechte
Tummelplatz für das ernste Drama mit glücklichem Ausgange; hier hat
das Femgericht noch seine Schrecken, hier findet der erbärmliche
Darsteller des wackeren Gottschalk noch seine Bewunderer, die Kunigunde
ihre leidenschaftlichen Feinde. Wir müßten sehr niedrig denken von dem
sittlichen Berufe der Kunst, wollten wir solche Erscheinungen über die
Achsel ansehen; danken wir Gott, daß das Pariser Hetärendrama noch
nicht überall sein Zepter schwingt. Es ist nicht bloß der ritterliche
Lärm und Pomp, was diese braven Leute so tief ergreift; noch mächtiger
wirkt die Kraft der volkstümlichen Sprache, die Innigkeit des
Gemüts, die aus jeder Zeile redet, die Anschaulichkeit der einfach
verständlichen Motive. Selbst der Haß, sonst der deutschen Gutmütigkeit
so schwer faßlich, erklärt sich hier von selbst. „Der Mensch wirft
alles, was er sein nennt, in eine Pfütze, nur kein Gefühl” -- das
versteht auch der gemeine Mann, nicht die Worte, doch den Sinn.
Freilich muß das Drama von kundigen und rücksichtsvollen Händen
vorgeführt werden, mit Pietät nicht vor den schwachen Nerven der
Hörer, sondern vor der kräftigen Eigentümlichkeit des Dichters. Welche
Barbarei, wenn der zartsinnige Regisseur die Szene, wo Graf Wetter vom
Strahl dem Käthchen mit der Peitsche droht, verletzend findet, statt
der Roheit eine Niederträchtigkeit einfügt und den Grafen das Schwert
zücken läßt auf die Wehrlose! Freilich muß man die Ansprüche der
absoluten Kritik daheim lassen. Ist die hingebende Liebe des Käthchens
nicht schon selbst wunderbar genug? Ist es nicht bare Tautologie, das
größere Wunder durch ein kleineres zu erklären? Verliert Käthchens
Liebe nicht an Wert durch den zwingenden Zauber, der sie an den Ritter
kettet? Und geht nicht zuletzt der ideale Gehalt des Gedichts geradezu
verloren, da nicht das arme Bürgerkind durch die Macht der Liebe über
den Stolz des Ritters triumphiert, sondern die Kaiserstochter dem
Grafen ihre ebenbürtige Hand reicht? Solche unwiderlegliche Einwände
vergessen nur das Entscheidende, daß ein Märchen, ein dramatisch
behandelter epischer Stoff nicht unbedingt den Gesetzen des Dramas
gehorchen kann; liegt es doch im Wesen des Märchens, die Wunder des
Herzens durch die Aufhebung der Ordnung der Natur zu erklären, Lohn
und Strafe in der allersinnlichsten Form erscheinen zu lassen. Der
zarte Duft des volkstümlichen Stücks verfliegt, wenn wir mit so
derber Hand daran treten. Wir beklagen nur, was der Dichter selbst
aufs bitterste bereut hat, daß er dem märchenhaften Charakter des
Stücks nicht treu geblieben. Rücksicht auf die Ansprüche der Bühne,
denen das Käthchen doch niemals völlig genügen kann, verleitete
ihn, statt der zaubergewaltigen Fee Kunigunde jenes nüchterne
rationalistische Scheusal zu schaffen, das so widerwärtig erscheint
hier in der heiteren Fabelwelt, wo höhere Geister noch gern mit dem
farbenreichen Menschenleben verkehren. Die maßlose Heftigkeit des
Dichters verführt ihn auch diesmal, jedes Motiv zu Tode zu hetzen. Er
kann sich nicht genug tun in der Schilderung seiner Heldin, er jagt sie
durch alle Stufen der Erniedrigung hindurch, und während er ihr eine
übermenschliche Demut leiht, die der Selbstentwürdigung zuweilen nahe
kommt, häuft er auf ihre Feindin Kunigunde eine ganz unmögliche Last
der Schändlichkeit. Er litt noch unter dem Schmerze um seine verlorene
Braut und meinte sich berechtigt, ein Weib ohne Herz mit seinem Hasse
zu zeichnen.