chose!... Je connais, ou plutôt j'ai connu jadis, dans mon enfance,
Émile Augier, avec qui j'ai joué au cerceau dans le Luxembourg; mais
depuis, Augier est devenu célèbre; moi, je n'ai pas de crédit, et le
camarade d'enfance ne se souciera sans doute guère de refaire une partie
autrement risquée qu'un tour de cerceau!
--Eh bien, me dit madame Viardot, allez trouver Augier, et dites-lui que
je me charge de chanter le principal rôle de votre opéra s'il veut vous
en écrire le poème!
On devine si je me le fis dire deux fois. Je courus chez Augier, qui
accueillit ma proposition à bras ouverts.
--Madame Viardot! s'écria-t-il, comment donc! mais tout de suite!...
C'était Nestor Roqueplan qui se trouvait alors à la direction de
l'Opéra. Sur la recommandation de madame Viardot, il consentait bien à
m'abandonner une partie du spectacle, mais non la soirée entière. Il
fallait donc trouver un sujet qui réunît trois conditions essentielles:
1º être court; 2º être sérieux; 3º offrir un rôle de femme comme figure
principale. Nous nous décidâmes pour _Sapho_. L'ouvrage ne pouvait être
mis à l'étude que l'année suivante; d'autre part, Augier avait à
terminer une grande pièce dont il s'occupait en ce moment: c'était, je
crois, _Diane_ pour mademoiselle Rachel.
Enfin, je tenais une promesse et j'attendis à la fois avec impatience et
tranquillité.
Un événement douloureux vint frapper notre famille au moment où j'allais
me mettre au travail. C'était au mois d'avril 1850. Augier venait
d'achever le poème de _Sapho_, lorsque mon frère tomba malade, le 2
avril. Le 3, je signais chez Roqueplan le traité par lequel je prenais
l'engagement de lui livrer la partition de _Sapho_ le 30 septembre au
plus tard. J'avais six mois pour composer et écrire une oeuvre en trois
actes, mon début au théâtre. Dans la nuit du 6 avril, mon frère rendait
le dernier soupir. C'était un coup affreux pour ma vieille mère et pour
nous tous!
Mon frère laissait une veuve, mère d'un enfant de deux ans et d'un autre
petit être qui devait venir au monde sept mois plus tard, au milieu des
larmes, et dont la destinée était d'entrer dans la vie le 2 novembre, le
jour même où l'Église pleure avec nous ceux que nous avons perdus. Cette
situation amenait des difficultés et des complications d'existence
auxquelles il fallut songer immédiatement. Les questions de tutelle des
enfants, de succession du cabinet d'architecte de mon frère, dont la
mort laissait une foule d'affaires en suspens, toutes les conséquences
enfin d'un malheur aussi soudain et aussi imprévu réclamèrent pendant
un mois ma participation directe au règlement des intérêts et aux
arrangements de la vie de ma pauvre belle-soeur anéantie et
inconsolable. De plus, ma malheureuse mère avait pensé perdre la raison
sous le coup foudroyant qui venait de la frapper. Tout conspirait, en
moi-même comme autour de moi, à me rendre incapable de me livrer au
travail pour lequel j'avais déjà si peu de temps.
Au bout d'un mois cependant, je pus songer à m'occuper de mon ouvrage,
qu'il était si urgent d'aborder. Madame Viardot, qui était à ce moment
en Allemagne, en représentations, et que j'avais instruite du malheur
qui venait de nous atteindre, m'écrivit sur-le-champ pour me presser de
partir avec ma mère et d'aller nous installer dans une propriété qu'elle
avait dans la Brie: là, je trouverais, me disait-elle, la solitude et la
tranquillité dont j'avais besoin.
Je suivis son conseil, et nous partîmes, ma mère et moi, pour cette
résidence où se trouvait la mère de madame Viardot (madame Garcia, la
veuve du célèbre chanteur), en compagnie d'une soeur de M. Viardot et
d'une jeune fille (l'aînée des enfants), aujourd'hui madame Héritte,
remarquable musicienne compositeur. Je rencontrai là aussi un homme
charmant, Ivan Tourgueneff, l'éminent écrivain russe, excellent et
intime ami de la famille Viardot. Je me mis au travail dès mon arrivée.
Chose étrange! il semble que les accents douloureux et pathétiques
auraient dû être les premiers à remuer mes fibres si récemment ébranlées
par de si cruelles émotions! Ce fut le contraire: les scènes lumineuses
furent celles qui me saisirent et s'emparèrent de moi tout d'abord,
comme si ma nature courbée par le chagrin et le deuil eût éprouvé le
besoin de réagir et de respirer après ces heures d'agonie et ces jours
de larmes et de sanglots.
Grâce au calme qui régnait autour de moi, mon ouvrage avança plus
rapidement que je ne l'avais espéré. Après sa saison d'Allemagne, madame
Viardot fut appelée par ses engagements en Angleterre; elle en revint au
commencement de septembre, et trouva mon travail presque terminé. Je
m'empressai de lui faire entendre cette oeuvre sur laquelle j'attendais
son impression avec grande anxiété: elle s'en montra satisfaite et, en
quelques jours, elle fut si bien au courant de la partition qu'elle
l'accompagnait presque en entier par coeur sur le piano. C'est peut-être
le tour de force musical le plus extraordinaire dont j'aie jamais été le
témoin, et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette
prodigieuse musicienne.
* * * * *
_Sapho_ fut représentée à l'Opéra, pour la première fois, le 16 avril
1851. J'allais donc avoir bientôt trente-deux ans. Ce ne fut pas un
succès; et cependant ce début me plaça dans une bonne situation aux yeux
des artistes. Il y avait à la fois, dans cette oeuvre, une inexpérience
de ce qu'on nomme le sens du théâtre, une absence de connaissance des
effets de la scène, des ressources et de la pratique de
l'instrumentation, et un sentiment vrai de l'expression, un instinct
généralement juste du côté lyrique du sujet, et une tendance à la
noblesse du style. Le final du premier acte produisit un effet dont je
fus tout surpris; on le bissa avec des acclamations unanimes, auxquelles
je ne pouvais croire en dépit de mes oreilles qui en bourdonnaient
d'émotion inattendue, et ce _bis_ se reproduisit aux représentations
suivantes. L'effet du second acte fut inférieur à celui du premier,
malgré le succès d'une _cantilène_ chantée par madame Viardot, et celui
d'un _duo_ de genre léger, chanté par Brémond et mademoiselle Poinsot:
«Va m'attendre, mon maître!» Mais le troisième acte produisit une très
bonne impression. On bissa la chanson du pâtre: «Broutez le thym,
broutez mes chèvres», et les stances finales de Sapho: «Ô ma lyre
immortelle» furent très applaudies.
La chanson du pâtre fut le début du ténor Aymès, qui la chantait à
merveille et s'y était fait une réputation. Gueymard et Marié
remplissaient les rôles de Phaon et d'Alcée.
Ma mère, naturellement, assistait à cette première représentation. Comme
je quittais la scène pour aller la rejoindre dans la salle, où elle
m'attendait après la sortie du public, je rencontrai, dans les couloirs
de l'Opéra, Berlioz tout en larmes. Je lui sautai au cou, en lui
disant:
--Oh! mon cher Berlioz, venez montrer ces yeux-là à ma mère: c'est le
plus beau feuilleton qu'elle puisse lire sur mon ouvrage.
Berlioz se rendit à mon désir, et, s'approchant de ma mère, il lui dit:
--Madame, je ne me souviens pas d'avoir éprouvé une émotion semblable
depuis vingt ans.
Il publia sur _Sapho_ un compte rendu qui est assurément une des
appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j'aie eu
l'honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.
_Sapho_ ne fut jouée que six fois: l'engagement de madame Viardot
touchait à sa fin: elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle
Masson avec qui l'ouvrage n'eut que trois représentations de plus.
On peut, je crois, poser en principe qu'une oeuvre dramatique a
toujours, à peu de chose près, le succès de public qu'elle mérite. Le
succès, au théâtre, est la résultante d'un tel ensemble d'éléments qu'il
suffit (et les exemples en abondent) de l'absence de quelques-uns de ces
éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et
compromettre l'empire des qualités les plus élevées. La mise en scène,
les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses
concourent au prestige d'un opéra! L'attention du public a un tel besoin
d'être soutenue et soulagée par la variété du spectacle! Il y a des
oeuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans
l'admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce
condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas
le pur attrait du beau intellectuel.
Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de _Sapho_ le
bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d'un
ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence
et d'autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les
connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur
technique d'une oeuvre d'art; mais il a, lui, le droit d'attendre et
d'exiger qu'une oeuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient
demander l'aliment et la satisfaction au théâtre. Or une oeuvre
dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de
style: ces qualités sont essentielles, assurément; elles sont même
indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du
temps dont la faux ne s'arrête que devant les traces de la beauté
idéale; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens,
les premières: elles consolident et affermissent le succès dramatique,
elles ne l'établissent pas.
Le public du théâtre est un _dynamomètre_: il n'a pas à connaître de la
valeur d'une oeuvre au point de vue du goût; il n'en mesure que la
puissance passionnelle et le degré d'émotion, c'est-à-dire ce qui en
fait proprement une oeuvre dramatique, expression de ce qui se passe
dans l'âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que
public et auteur sont réciproquement appelés à faire l'éducation
artistique l'un de l'autre: le public, en étant pour l'auteur le
critérium et la sanction du Vrai; l'auteur, en initiant le public aux
éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me
paraît impossible d'expliquer cet étrange phénomène de l'incessante
mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait
la veille et qui crucifie aujourd'hui ce qu'il adorera demain.
* * * * *
Pour n'être pas ce qu'on appelle un succès, le sort de _Sapho_ n'en eut
pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et
d'abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation,
si je voudrais écrire la musique des choeurs d'une tragédie en cinq
actes, _Ulysse_, qu'il destinait au Théâtre-Français. J'acceptai
sur-le-champ, sans connaître l'ouvrage; mais la réputation de l'auteur
de _Lucrèce_, de _Charlotte Corday_ et d'_Agnès de Méranie_ m'inspirait
plus que de la sécurité sur la valeur de l'oeuvre à la collaboration de
laquelle j'avais l'heureuse chance d'être appelé.
Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il
fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral
et un renfort de l'orchestre accoutumé[5].
[5] Voir plus loin, p. 238, une lettre de Berlioz à Gounod, en date du
19 novembre 1851.
_Ulysse_ fut représenté le 18 juin 1852. Je venais d'épouser, quelques
jours auparavant, une fille de Zimmerman[6], le célèbre professeur de
piano du Conservatoire, à qui est due la belle école de piano de
laquelle sont sortis Prudent, Marmontel, Goria, Lefébure-Wély, Ravina,
Bizet et tant d'autres; je devenais, par cette alliance, le beau-frère
du jeune peintre Édouard Dubufe, qui déjà portait dignement le nom de
son père, et dont le fils, Guillaume Dubufe, promet aujourd'hui de
soutenir brillamment l'héritage et la réputation.
[6] Voir plus loin, p. 240, une lettre de Gounod à
Lefuel, sans date.
Les principaux rôles d'_Ulysse_ étaient tenus par mademoiselle Judith,
MM. Geffroy, Delaunay, Maubant, mademoiselle Nathalie et autres. La
part de la musique ne représentait pas moins de quatorze choeurs, un
solo de ténor, plusieurs passages de mélodrame instrumental et une
introduction d'orchestre. Il y avait pour le musicien un certain danger
de monotonie dans l'emploi uniforme des mêmes ressources, l'orchestre et
les choeurs.
J'eus, néanmoins, la bonne fortune de tourner assez heureusement la
difficulté, et ce second ouvrage me valut une nouvelle bonne note dans
l'opinion des artistes. Ma partition eut en outre une chance que n'avait
pas eue celle de _Sapho_, pour laquelle aucun éditeur ne s'était
présenté: MM. Escudier me firent l'honneur et la faveur de graver mon
nouvel ouvrage _gratis_.
_Ulysse_ fut joué une quarantaine de fois. C'était la seconde épreuve
dont ma mère fut témoin dans ma carrière dramatique.
Les «choeurs d'_Ulysse_» me semblent empreints d'un caractère et d'une
couleur assez justes et d'un style assez personnel; le maniement de
l'orchestre y laisse encore bien à désirer sous le rapport de
l'expérience, plutôt que sous celui du coloris dont l'instinct est en
général assez heureux.
* * * * *
Peu de jours après mon mariage, je fus nommé Directeur de l'orphéon et
de l'enseignement du chant dans les écoles communales de la Ville de
Paris. Je remplaçais, à ce poste, M. Hubert, élève et successeur
lui-même de Wilhem, le créateur de cette institution.
Ces fonctions que j'ai remplies pendant huit ans et demi ont exercé une
heureuse influence sur ma carrière musicale par l'habitude qu'elles
m'ont conservée de diriger et d'employer de grandes masses vocales
traitées dans un style simple et favorable à leur meilleure sonorité.
* * * * *
Ma troisième tentative musicale au théâtre fut _la Nonne sanglante_,
opéra en cinq actes de Scribe et Germain Delavigne. Nestor Roqueplan,
qui était toujours directeur de l'Opéra, s'était pris d'affection pour
_Sapho_ et d'amitié pour moi: il disait qu'il me trouvait une tendance à
«faire grand». C'était lui qui avait désiré que j'écrivisse pour l'Opéra
un ouvrage en cinq actes. _La Nonne sanglante_ fut écrite en 1852-53;
mise en répétition le 18 octobre 1853, laissée de côté et successivement
reprise à l'étude plusieurs fois, elle vit enfin la rampe le 18 octobre
1854, un an juste après sa première répétition. Elle n'eut que onze
représentations, après lesquelles Roqueplan fut remplacé à la direction
de l'Opéra par M. Crosnier. Le nouveau directeur ayant déclaré qu'il ne
laisserait pas jouer plus longtemps une «pareille ordure», la pièce
disparut de l'affiche et n'y a plus reparu depuis.
J'en eus quelque regret. Le chiffre excellent des recettes n'autorisait
assurément pas une mesure aussi radicale et aussi sommaire. Mais les
décisions directoriales ont parfois, dit-on, des dessous qu'il serait
inutile de vouloir pénétrer: en pareil cas, on donne des prétextes: les
raisons demeurent cachées. Je ne sais si _la Nonne sanglante_ était
susceptible d'un succès durable; je ne le pense pas: non que ce fût une
oeuvre sans effet (il y en avait quelques-uns de saisissants); mais le
sujet était trop uniformément sombre; il avait, en outre, l'inconvénient
d'être plus qu'imaginaire, plus qu'invraisemblable: il était en dehors
du possible, il reposait sur une situation purement fantastique, sans
réalité, et par conséquent sans intérêt dramatique, l'intérêt étant
impossible en dehors du vrai ou, tout au moins, du vraisemblable.
Je crois qu'il y avait à mon actif, dans cet ouvrage, une part sérieuse
de progrès dans l'emploi de l'orchestre; certaines pages y sont traitées
avec une connaissance plus sûre de l'instrumentation et avec une main
plus expérimentée; plusieurs morceaux sont d'une bonne couleur, entre
autres le chant de la Croisade, avec Pierre l'Ermite et les choeurs, au
premier acte; au second acte, le prélude symphonique des Ruines, et la
marche des Revenants; au troisième acte, une cavatine du ténor, et son
duo avec la Nonne.
Mes principaux interprètes furent mesdemoiselles Wertheimber et Poinsot,
MM. Gueymard, Depassio et Merly.
* * * * *
Je me consolai de mon déboire en écrivant une symphonie (nº 1, en _ré_)
pour la Société des Jeunes artistes, qui venait d'être fondée par
Pasdeloup et dont tous les concerts avaient lieu salle Herz, rue de la
Victoire. Cette symphonie fut bien accueillie, et cet accueil me décida
à en écrire pour la même société, une seconde (nº 2, en _mi bémol_), qui
obtint aussi un certain succès. J'écrivis, à cette même époque, une
messe solennelle de Sainte-Cécile qui fut exécutée avec succès par
l'Association des artistes musiciens, le 22 novembre 1855, dans l'église
Saint-Eustache, pour la première fois, et qui a été jouée plusieurs fois
depuis; elle est dédiée à la mémoire de mon beau-père, Zimmerman, que
nous avions perdu le 29 octobre 1853.
Un autre malheur vint frapper notre famille: le 6 août 1855, la mort
nous enleva une soeur aînée de ma femme, Juliette Dubufe, femme
d'Édouard Dubufe, le peintre, nature douée d'un rare assemblage des
plus charmantes qualités joint à un talent exceptionnel de sculpteur et
de pianiste. «Bonté, esprit, talent», telle fut l'inscription simple,
mais aussi méritée qu'éloquente, qui résuma l'éloge et les regrets
inspirés par cette femme dont la grâce exquise captivait
irrésistiblement ceux qui l'approchaient.
* * * * *
La direction de l'orphéon occupait alors la plus grande partie de mon
temps: j'écrivais, pour les grandes réunions chorales de cette
institution, nombre de morceaux dont quelques-uns furent remarqués, et
parmi lesquels se trouvent deux messes dont l'une avait été exécutée
sous ma direction, le 12 juin 1853, dans l'église de
Saint-Germain-l'Auxerrois, à Paris. Ce fut pendant une des grandes
séances annuelles de l'orphéon que ma femme me donna un fils, le
dimanche 8 juin 1856. (Trois ans auparavant, le 13 du même mois, nous
avions eu la douleur de perdre un premier enfant, une fille qui n'avait
pas vécu.) Le matin du jour où naquit mon fils, ma courageuse femme, au
moment où j'allais partir pour la séance de l'orphéon, eut la force de
me cacher les douleurs dont elle ressentait les premières atteintes; et,
lorsque, dans l'après-midi, je rentrai à la maison, mon fils était au
monde.
La venue de cet enfant, que j'avais tant désiré, fut pour nous une joie
et une fête: nous avons eu le bonheur de le conserver; il a maintenant
vingt et un ans accomplis et se destine à la peinture.
* * * * *
Depuis _la Nonne sanglante_, je n'avais travaillé à aucune oeuvre
dramatique; mais j'avais écrit un petit oratorio, _Tobie_, que m'avait
demandé, pour l'un de ses concerts annuels à bénéfice, George Hainl,
alors chef d'orchestre du Grand-Théâtre à Lyon. Cet ouvrage a, je crois,
quelques qualités de sentiment et d'expression; on y avait remarqué un
air assez touchant du jeune Tobie et quelques autres passages qui ne
manquaient pas d'un certain accent pathétique.
En 1856, je fis connaissance de Jules Barbier et de Michel Carré. Je
leur demandai s'ils seraient disposés à travailler avec moi et à me
confier un poème; ils y consentirent avec beaucoup de bonne grâce. La
première idée sur laquelle j'attirai leur collaboration fut _Faust_.
Cette idée leur plut beaucoup: nous allâmes trouver M. Carvalho, qui
était alors directeur du Théâtre-Lyrique, situé boulevard du Temple, et
qui venait de monter _la Reine Topaze_, ouvrage de Victor Massé, dans
lequel madame Miolan-Carvalho avait un très grand succès.
Notre projet sourit à M. Carvalho, et aussitôt mes deux collaborateurs
se mirent à l'oeuvre. J'étais parvenu à peu près à la moitié de mon
travail, lorsque M. Carvalho m'annonça que le théâtre de la
Porte-Saint-Martin préparait un grand mélodrame intitulé _Faust_, et que
cette circonstance renversait toutes ses combinaisons au sujet de notre
ouvrage. Il considérait, avec raison, comme impossible que nous fussions
prêts avant la Porte-Saint-Martin; et, d'autre part, il jugeait
imprudent, au point de vue du succès, d'engager, sur un même sujet, la
lutte avec un théâtre dont le luxe de mise en scène aurait déjà fait
courir tout Paris au moment où notre oeuvre verrait le jour.
Il nous invita donc à chercher un autre sujet; mais cette déconvenue
soudaine m'avait rendu incapable de diversion, et je restai huit jours
sans pouvoir me livrer à d'autre travail.
Enfin M. Carvalho me demanda d'écrire un ouvrage comique et d'en
chercher la donnée dans le théâtre de Molière. Ce fut là l'origine du
_Médecin malgré lui_, qui fut représenté au Théâtre-Lyrique le 15
janvier 1858, jour anniversaire de la naissance de Molière[7]. L'annonce
d'un ouvrage comique écrit par un musicien dont les trois premiers
essais semblaient indiquer des tendances tout autres fit craindre et
présager un échec. L'événement déjoua ces craintes, dont quelques-unes
étaient peut-être des espérances, et le _Médecin malgré lui_ fut,
_malgré cela_, mon premier succès de public au théâtre. Le plaisir
devait en être empoisonné par la mort de ma pauvre mère qui, malade
depuis des mois, et complètement aveugle depuis deux ans, expirait le
lendemain même, 16 janvier 1858, à l'âge de soixante-dix-sept ans et
demi. Il ne m'a pas été donné d'apporter à ses derniers jours ce fruit
et cette récompense d'une vie toute consacrée à l'avenir de ses fils!
J'espère, du moins, qu'elle a emporté l'espoir et le pressentiment que
ses soins n'auraient pas été stériles et que ses sacrifices seraient
bénis[8].
[7] Voir plus loin, Lettres, p. 271, comment Gounod, trente-trois ans
après, dans un toast à S. A. I. la princesse Mathilde, évoquait le
souvenir de cet ouvrage.
[8] Voir plus loin, p. 242, une lettre de Gounod à l'un de ses
beaux-frères, M. Pigny.
* * * * *
_Le Médecin malgré lui_ donna une série non interrompue d'une centaine
de représentations. L'ouvrage fut monté avec beaucoup de soin, et
l'acteur Got, de la Comédie-Française, eut même, à la demande du
directeur, l'obligeance de prêter l'appui de ses précieux conseils aux
artistes pour la mise en scène traditionnelle de la pièce et la
déclamation du dialogue parlé. Le rôle principal, celui de Sganarelle,
fut créé par Meillet, baryton plein de rondeur et de verve, qui y obtint
un grand succès de chanteur et d'acteur. Les autres rôles d'hommes
furent confiés à Girardot, Wartel, Fromant et Lesage (remplacés depuis
par Potel et Gabriel), qui s'en acquittèrent fort bien. Les deux
principaux rôles de femmes étaient tenus par mesdemoiselles Faivre et
Girard, toutes deux pleines d'entrain et de gaieté. Cette partition, la
première que j'aie eu l'occasion d'écrire dans le genre comique, est
d'une allure facile et légère qui se rapproche de l'opéra bouffe
italien. J'ai tâché d'y rappeler, dans certains passages, le style de
Lulli; mais l'ensemble de l'ouvrage reste néanmoins dans la forme
moderne et participe de l'école française. Parmi les morceaux qui furent
le plus goûtés, se trouve la _Chanson des glouglous_, supérieurement
dite par Meillet, à qui on la redemandait toujours; le _Trio de la
bastonnade_, le _Sextuor de la consultation_, un _Fabliau_, la _Scène de
consultation des paysans_, et un _duo_ entre Sganarelle et la nourrice.
Le _Faust_ de la Porte-Saint-Martin venait d'être représenté, et le luxe
déployé dans la mise en scène n'avait pu assurer à ce mélodrame une très
longue carrière. M. Carvalho se reprit alors à notre premier projet, et
je m'occupai immédiatement de terminer l'oeuvre que j'avais interrompue
pour écrire le _Médecin_.
_Faust_ fut mis en répétition au mois de septembre 1858. Je l'avais fait
entendre, au foyer du théâtre, à M. Carvalho, le 1er juillet, avant
mon départ pour la Suisse, où j'allais passer les vacances avec ma femme
et mon fils, alors âgé de deux ans. À ce moment, rien n'était encore
arrêté quant à la distribution des rôles, et M. Carvalho m'avait
demandé de laisser assister à l'audition que je lui avais donnée madame
Carvalho, qui demeurait en face du théâtre. Elle fut tellement
impressionnée par le rôle de Marguerite que M. Carvalho me pria de le
lui donner. Ce fut chose convenue, et l'avenir a prouvé que ce choix
avait été une véritable inspiration.