l'art.» Il en a dit devant moi un autre qui est toute une synthèse: «Il
n'y a pas de grâce sans force.» C'est qu'en effet la grâce et la force
sont complémentaires l'une de l'autre dans le total de la beauté, la
force préservant la grâce de devenir mièvrerie, et la grâce empêchant la
force de devenir brutalité. C'est l'harmonie parfaite de ces deux
éléments qui marque le sommet de l'art et qui constitue le génie.
On a dit, et beaucoup l'ont machinalement répété, qu'il était
despotique, intolérant, exclusif; il n'était rien de tout cela. S'il
était contagieux, c'est qu'il avait la foi, et que rien au monde ne
donne plus d'autorité. Je n'ai vu personne admirer plus de choses que
lui, précisément parce qu'il voyait mieux que personne par où et
pourquoi une chose est admirable. Seulement il était prudent; il savait
à quel point l'entraînement des jeunes gens les expose à s'éprendre, à
s'engouer, sans discernement et sans méthode, de certains traits
personnels à tel ou tel maître; que ces traits, qui sont les caractères
propres, distinctifs de chaque maître, leur physionomie individuelle à
laquelle on les reconnaît comme nous nous reconnaissons les uns les
autres, sont précisément aussi les propriétés incommunicables de leur
nature; que, par conséquent, c'est d'abord et tout au moins un plagiat
que de les vouloir imiter, et que, de plus, cette imitation tournera
fatalement à l'exagération de qualités dont l'imitateur fera autant de
défauts. Voilà ce qu'était M. Ingres et ce qui l'a fait accuser, très
injustement, d'exclusivisme et d'intolérance.
L'anecdote suivante montrera combien il était sincère à revenir d'une
première impression et peu obstiné dans ses répugnances. Je venais de
lui faire entendre, pour la première fois, l'admirable scène de Caron et
des Ombres, dans _l'Alceste_, non de Gluck, mais de Lulli; cette
première audition lui avait laissé une impression de raideur, de
sécheresse, de dureté farouche, si pénible qu'il s'écria:
--C'est affreux! c'est hideux! ce n'est pas de la musique! c'est du fer!
Je me gardai bien, moi jeune homme, de tenir tête à cette impétuosité
d'un homme pour qui j'avais un tel respect; j'attendis et laissai passer
l'orage. À quelque temps de là, M. Ingres revint sur le souvenir que lui
avait laissé ce morceau,--souvenir déjà un peu adouci, à ce qu'il me
semblait,--et me dit:
--Voyons donc cette scène de Lulli: Caron et les Ombres! Je voudrais
réentendre cela.
Je la lui chantai de nouveau; et, cette fois, plus familiarisé sans
doute avec le style primitif et rugueux de cette peinture si
saisissante, il fut frappé de ce qu'il y a d'ironique et de narquois
dans le langage de Caron, et de touchant dans les plaintes de ces Ombres
errantes, à qui Caron refuse le passage dans sa barque parce qu'elles
n'ont pas de quoi le payer. Peu à peu, il s'attacha tellement au
caractère de cette scène qu'elle devint un de ses morceaux favoris et
qu'il me la redemandait constamment.
Mais sa passion dominante était le _Don Juan_ de Mozart, où nous
restions parfois ensemble jusqu'à deux heures du matin, au point que
madame Ingres, tombant de fatigue et de sommeil, était obligée de fermer
le piano pour nous séparer et nous envoyer dormir chacun de notre côté.
Il est vrai qu'en fait de musique ses préférences étaient pour les
Allemands et qu'il n'aimait pas beaucoup à parler de Rossini; mais il
regardait _le Barbier de Séville_ comme un chef-d'oeuvre; il avait la
plus grande admiration pour un autre maître italien, Cherubini, dont il
a laissé un si magnifique portrait, et que Beethoven considérait comme
le plus grand maître de son temps, ce qui n'est pas un mince éloge
décerné par un tel homme. D'ailleurs, nous avons tous nos préférences:
pourquoi M. Ingres n'aurait-il pas eu les siennes? Préférer n'est pas
condamner ce que l'on ne préfère pas.
* * * * *
Une circonstance particulière favorisa et multiplia mes relations avec
M. Ingres. J'aimais beaucoup à dessiner: aussi emportais-je souvent un
album dans mes excursions à travers Rome. Un jour, en revenant d'une de
mes promenades, je me trouvai, à la porte de l'Académie, nez à nez avec
M. Ingres, qui rentrait aussi. Il aperçut mon album sous mon bras et me
dit, en fixant sur moi ce regard à la fois profond et lumineux qui lui
était propre:
--Qu'est-ce que vous avez là, sous le bras?
Je répondis, un peu troublé:
--Mais... monsieur Ingres... c'est... un album!
--Un album? et pour quoi faire? vous dessinez donc?
--Oh!... monsieur Ingres!... non... c'est-à-dire... oui... je dessine
un peu.. mais... si peu...
--Vraiment? Ah! voyons! montrez-moi ça!
Et, ouvrant mon album, il tomba sur une petite figure de Sainte
Catherine que je venais de copier, le jour même, d'après une fresque
attribuée à Masaccio, dans la vieille basilique de Saint-Clément, non
loin du Colisée.
--C'est vous qui avez fait ça? me dit M. Ingres.
--Oui, monsieur.
--Tout seul?
--Oui, monsieur.
--Ah çà!... mais... savez-vous bien que vous dessinez comme votre père!
--Oh!... monsieur Ingres!...
Puis, me regardant sérieusement:
--Vous me ferez des calques.
Faire des calques pour M. Ingres! peut-être les faire auprès de lui!
m'éclairer de ses rayons! me chauffer à son enthousiasme! J'étais
suffoqué d'honneur et de joie.
C'était, en effet, à côté de lui, le soir, à la lampe, que je me livrais
à cette occupation si attachante et, en même temps, si instructive pour
moi, tant par les chefs-d'oeuvre qui passaient sous la pointe soigneuse
de mon crayon que par tout ce que je recueillais de la conversation de
M. Ingres. Je fis pour lui près d'une centaine de calques, d'après des
gravures de sujets primitifs, qui eurent l'honneur d'habiter ses
cartons, et dont plusieurs n'avaient pas moins de quarante centimètres
de hauteur.
Un jour, M. Ingres me dit:
--Si vous voulez, je vous fais revenir à Rome avec le grand prix de
peinture.
--Oh! monsieur Ingres, répondis-je, changer de carrière et en
recommencer une autre! Et puis, quitter ma mère encore une fois! Oh!
non, non...
* * * * *
Cependant, comme après tout j'étais à Rome pour me livrer à la musique
et non à la peinture, il fallait songer un peu sérieusement aux
occasions d'y entendre de la musique. Ces occasions n'étaient pas
précisément fréquentes, mais, surtout, il s'en fallait qu'elles fussent
profitables et salutaires.
Et d'abord, en fait de musique religieuse, il n'y avait guère qu'un
endroit que l'on pût décemment et utilement fréquenter, c'était la
chapelle Sixtine, au Vatican: ce qui se passait dans les autres églises
était à faire frémir! En dehors de la chapelle Sixtine--et de celle dite
«des Chanoines», dans Saint-Pierre--la musique n'était pas même nulle:
elle était exécrable. On n'imagine pas un tel assemblage, en pareil
lieu, des inconvenances qui s'y étalaient en l'honneur du ciel. Tous les
oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette
mascarade religieuse. Aussi ne m'y reprit-on pas après les premières
expériences.
J'allais, d'ordinaire, le dimanche, entendre l'office en musique à la
chapelle Sixtine, le plus souvent en compagnie de mon camarade et ami
Hébert... Mais la Sixtine! pour en parler comme il conviendrait, ce ne
serait pas trop des auteurs de ce qu'on y voit et de ce qu'on y
entend,--ou plutôt de ce qu'on y entendait jadis, car, hélas! si l'on y
peut voir encore l'oeuvre sublime mais destructible et déjà bien altérée
de l'immortel Michel-Ange, il paraît que les hymnes du divin Palestrina
ne résonnent plus sous ces voûtes que la captivité politique du
Souverain Pontife a rendues muettes et dont le vide pleure éloquemment
l'absence de leur hôte sacré.
J'allais donc le plus possible à la chapelle Sixtine. Cette musique
sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l'Océan,
monotone à force de sérénité, antisensuelle, et néanmoins d'une
intensité de contemplation qui va parfois à l'extase, me produisit
d'abord un effet étrange, presque désagréable. Était-ce le style même de
ces compositions, entièrement nouveau pour moi, était-ce la sonorité
particulière de ces voix spéciales que mon oreille entendait pour la
première fois, ou bien cette attaque ferme jusqu'à la rudesse, ce
martèlement si saillant qui donne un tel relief à l'exécution en
soulignant les diverses entrées des voix dans ces combinaisons d'une
trame si pleine et si serrée,--je ne saurais le dire. Toujours est-il
que cette impression, pour bizarre qu'elle fût, ne me rebuta point. J'y
revins encore, puis encore, et je finis par ne pouvoir plus m'en passer.
Il y a des oeuvres qu'il faut voir ou entendre dans le lieu pour lequel
elles ont été faites. La chapelle Sixtine est un de ces lieux
exceptionnels; elle est un monument unique dans le monde. Le génie
colossal qui en a décoré les voûtes et le mur de l'autel par ces
incomparables conceptions de la Genèse et du Jugement dernier, ce
peintre des Prophètes, avec lesquels il semble traiter d'égal à égal,
n'aura sans doute jamais son pareil, non plus qu'Homère ou que Phidias.
Les hommes de cette trempe et de cette taille ne se voient pas deux
fois: ce sont des synthèses; ils embrassent un monde, ils l'épuisent,
ils le ferment, et ce qu'ils ont dit, nul ne peut plus le redire après
eux. La musique palestrinienne semble être une traduction chantée du
vaste poème de Michel-Ange, et j'inclinerais à croire que les deux
maîtres s'éclairent, pour l'intelligence, d'une lumière mutuelle: le
spectateur développe l'auditeur, et réciproquement; si bien qu'au bout
de quelque temps on est tenté de se demander si la chapelle Sixtine,
peinture et musique, n'est pas le produit d'une seule et même
inspiration. Musique et peinture s'y pénètrent dans une si parfaite et
si sublime unité qu'il semble que le tout soit la double parole d'une
seule et même pensée, la double voix d'un seul et même cantique; on
dirait que ce qu'on entend est l'écho de ce qu'on regarde.
Il y a, en effet, entre l'oeuvre de Michel-Ange et celle de Palestrina
de telles analogies, une telle parenté d'impressions, qu'il est bien
difficile de n'en pas conclure au même ensemble de qualités, j'allais
dire de vertus chez ces deux intelligences privilégiées. De part et
d'autre, même simplicité, même humilité dans l'emploi des moyens, même
absence de préoccupation de l'effet, même dédain de la séduction. On
sent que le procédé matériel, la main, ne compte plus, et que l'âme
seule, le regard immuablement fixé vers un monde supérieur, ne songe
qu'à répandre dans une forme soumise et subjuguée toute la sublimité de
ses contemplations. Il n'y a pas jusqu'à la teinte générale, uniforme,
dont cette peinture et cette musique sont enveloppées, qui ne semble
faite d'une sorte de renoncement volontaire à toutes les teintes: l'art
de ces deux hommes est pour ainsi dire un sacrement où le signe sensible
n'est plus rien qu'un voile jeté sur la réalité vivante et divine. Aussi
ni l'un ni l'autre de ces deux grands maîtres ne séduit-il tout d'abord.
En toutes choses, c'est l'éclat extérieur qui attire; là, rien de
pareil: il faut pénétrer au delà du visible et du sensible.
À l'audition d'une oeuvre de Palestrina, il se passe quelque chose
d'analogue à l'impression produite par la lecture d'une des grandes
pages de Bossuet: rien ne frappe en route, et au bout du chemin on se
trouve porté à des hauteurs prodigieuses; serviteur docile et fidèle de
la pensée, le mot ne vous a ni détourné ni arrêté à son profit, et vous
êtes parvenu au sommet, sans secousse, sans diversion, sans
malversation, conduit par un guide mystérieux qui vous a caché sa trace
et dérobé ses secrets. C'est cette absence de procédés visibles,
d'artifices mondains, de coquetterie vaniteuse, qui rend absolument
inimitables les oeuvres supérieures: pour les atteindre, il ne faut rien
de moins que l'esprit qui les a conçues et les ravissements qui les ont
dictées.
Quant à l'oeuvre immense, gigantesque de Michel-Ange, que pourrai-je en
dire? Ce que Michel-Ange a répandu, dépensé, entassé de génie, non
seulement comme peintre mais comme poète, sur les murs de ce lieu unique
au monde est prodigieux. Quel assemblage puissant des faits ou des
personnages qui résument ou symbolisent l'histoire capitale, l'histoire
essentielle de notre race! Quelle conception que cette double lignée de
Prophètes et de Sibylles, ces voyants et ces voyantes dont l'intuition
perce les voiles de l'avenir et porte à travers les âges l'Esprit devant
qui tout est présent! Quel livre que cette voûte remplie des origines de
l'humanité, et qui se rattache, par la figure colossale du prophète
Jonas échappé aux entrailles d'une baleine, au triomphe de cet autre
Jonas arraché par sa propre puissance aux ténèbres du tombeau et
vainqueur de la mort! Quel hosanna rayonnant et sublime que cette légion
d'anges que le transport de leur enthousiasme roule et tord pour ainsi
dire autour des instruments bénis de la Passion qu'ils emportent à
travers l'espace lumineux jusque dans les hauteurs de la gloire
céleste, tandis que, dans les abîmes inférieurs du tableau, la cohue
des réprouvés se détache, lugubre et désespérée, sur les livides et
dernières lueurs d'un jour qui semble leur dire adieu pour jamais! Et
sur la voûte même, quelle traduction éloquente et pathétique des
premières heures de nos premiers parents! Quelle révélation que ce geste
prodigieux de l'acte créateur qui, sur cette statue encore inanimée du
premier homme, vient de déposer cette «âme vivante» qui va le mettre en
relation consciente avec le principe de son être! Quelle puissance
immatérielle se dégage de cet espace vide, si étroit et d'une si
profonde signification, laissé par le peintre entre le doigt créateur et
la créature, comme s'il eût voulu dire que, pour passer et pour
atteindre, la volonté divine ne connaît ni distance ni obstacle, et que
pour Dieu, acte pur, comme s'exprime la langue théologique, vouloir et
produire ne sont qu'une seule et même opération! Quelle grâce dans cette
attitude soumise de la première femme lorsque, tirée des profondeurs du
sommeil d'Adam, elle se trouve en présence de son Créateur et son Père!
Quelle merveille que cet élan d'abandon filial et de gratitude expansive
par lequel elle s'incline sous cette main qui l'accueille et la bénit
avec une tendresse si calme et si souveraine!
Mais il faudrait s'arrêter à chaque pas, et on n'aurait encore
qu'effleuré ce poème extraordinaire dont l'étendue donne le vertige. On
pourrait presque dire, de ce vaste ensemble de peintures de la Bible,
que c'est la Bible de la peinture. Ah! si les jeunes gens soupçonnaient
ce qu'il y a d'éducation pour leur intelligence et de nourriture pour
leur avenir dans ce sanctuaire de la chapelle Sixtine, ils y passeraient
leurs journées entières, et les sollicitations de l'intérêt, pas plus
que le souci de la renommée, n'auraient de prise sur des caractères
façonnés à une si haute école de ferveur et de recueillement.
* * * * *
À côté de cette grande tradition de musique sacrée maintenue par les
offices de la chapelle pontificale, j'avais à faire aussi comme
pensionnaire, une part à l'étude de la musique dramatique. Le répertoire
du théâtre, à cette époque, était à peu près entièrement composé des
opéras de Bellini, de Donizetti, de Mercadante, toutes oeuvres qui,
malgré les qualités propres et l'inspiration parfois personnelle de
leurs auteurs, étaient, par l'ensemble des procédés, par leur coupe de
convention, par certaines formes dégénérées en formules, autant de
plantes enroulées autour de ce robuste tronc rossinien dont elles
n'avaient ni la sève ni la majesté, mais qui semblait disparaître sous
l'éclat momentané de leur feuillage éphémère. Il n'y avait, en outre,
aucun profit musical à recueillir de ces auditions bien inférieures, au
point de vue de l'exécution, à celles qu'offrait le Théâtre-Italien de
Paris, où les mêmes ouvrages étaient interprétés par l'élite des
artistes contemporains. La mise en scène elle-même était parfois
grotesque. Je me rappelle avoir assisté, au Théâtre Apollo, à Rome, à
une représentation de _Norma_, dans laquelle les guerriers romains
portaient une veste et un casque de pompier et un pantalon beurre frais
de nankin à bandes rouge cerise: c'était absolument comique; on se
serait cru chez Guignol.
J'allais donc rarement au théâtre, et je trouvais plus d'avantages à
étudier chez moi les partitions de mes chers maîtres favoris, les
_Alceste_ de Lulli, les _Iphigénies_ de Gluck, le _Don Juan_ de Mozart,
le _Guillaume Tell_ de Rossini.
Outre les heures d'intimité passées auprès de M. Ingres pendant cette
fameuse période des _calques_, j'avais la bonne fortune d'être admis à
le voir travailler dans son atelier, et on devine si j'avais garde de ne
pas profiter d'une telle faveur. Pendant qu'il peignait je lui faisais
la lecture, et on peut penser que je m'interrompais plus d'une fois pour
le regarder peindre. C'est ainsi que je l'ai vu reprendre et achever son
tableau si exquis de la _Stratonice_, devenu la propriété du duc
d'Orléans, et sa _Vierge à l'hostie_, destinée à la galerie de M. le
comte Demidoff. L'histoire de ce dernier tableau offre une particularité
très intéressante dont je fus le témoin. Dans la composition primitive,
le premier plan n'était pas occupé par le ciboire surmonté de la sainte
hostie, mais par une admirable figure de l'Enfant Jésus, couché,
endormi, la tête reposant sur un oreiller dont sa petite main tenait un
gland avec lequel il avait l'air de jouer encore. C'était ou, du moins,
cela me semblait quelque chose d'exquis, comme grâce de dessin, comme
charme de peinture, comme abandon d'attitude, que ce ravissant petit
corps si lumineux et si potelé. M. Ingres lui-même en paraissait très
satisfait, et lorsque je le quittai, au moment où le déclin du jour
l'obligea de suspendre son travail, il était enchanté de sa journée. Le
lendemain, dans l'après-midi, je remonte à son atelier:--plus d'Enfant
Jésus! La figure avait disparu, entièrement grattée par le couteau à
palette: il n'en restait plus trace.
--Ah! monsieur Ingres! m'écriai-je consterné.
Et lui, triomphant, l'air résolu:
--Mon Dieu, oui! me dit-il; oui!... souligna-t-il encore.
La splendeur du symbole divin venait de lui apparaître comme supérieure
à cette lumineuse réalité humaine, et, par suite, plus digne des
hommages de cette vierge adorant son fils: il n'avait pas hésité à
sacrifier un chef-d'oeuvre à une vérité. C'est à ces nobles préférences,
c'est à cette rigueur désintéressée qu'on reconnaît les hommes dont le
privilège et la récompense légitime sont dans cette autorité inamissible
qui les classe parmi les guides et les docteurs des autres hommes.
* * * * *
La compagnie des pensionnaires de mon temps, à l'Académie de France, à
Rome, comptait dans son sein bien des jeunes artistes, dont plusieurs
sont devenus célèbres: entre autres, Lefuel, Hébert, Ballu,
l'architecte, tous trois aujourd'hui membres de l'Institut; d'autres,
ou qui se seraient illustrés ou qu'une mort prématurée a enlevés à leur
art en pleine espérance pour leur pays: Papety le peintre, Octave
Blanchard, Buttura, Lebouy, Brisset, Pils, les sculpteurs Diébolt et
Godde, les musiciens Georges Bousquet, Aimé Maillart; autant de rejetons
de cette école si décriée qui, après les Hippolyte Flandrin et les
Ambroise Thomas, produisait Cabanel, Victor Massé, Guillaume, Cavelier,
Georges Bizet, Baudry, Massenet et tant d'autres artistes éminents dont
il faudrait joindre le nom à cette liste déjà respectable.
Les pensionnaires étaient souvent invités aux soirées de l'ambassade de
France. C'est là que je vis, pour la première fois, Gaston de Ségur,
alors attaché d'ambassade, devenu, depuis, le saint évêque que tout le
monde sait, et que j'ai eu le bonheur de compter au nombre de mes plus
tendres et plus fidèles amis.
Au séjour de Rome, qui était la résidence permanente et régulière,
vinrent s'ajouter les excursions autorisées dans le reste de l'Italie.
Je n'oublierai jamais l'impression que me fit Naples la première fois
que j'y arrivai, avec mon camarade Georges Bousquet, mort aujourd'hui,
et qui avait eu le grand prix de musique l'année précédente. Nous
faisions le voyage avec le marquis Amédée de Pastoret, qui avait écrit
les paroles de la cantate avec laquelle je venais de remporter le prix.
Ce climat enchanteur qui fait pressentir et deviner le ciel de la Grèce,
ce golfe, bleu comme le saphir, encadré dans une ceinture de montagnes
et d'îles dont les pentes et les sommets prennent, au coucher du soleil,
cette gamme incessamment changeante de teintes magiques qui défieraient
les plus riches velours et les pierreries les plus étincelantes, tout
cela me produisit l'effet d'un rêve ou d'un conte de fées. Les environs,
ces merveilles qu'on appelle le Vésuve, Portici, Castellamare, Sorrente,
Pompéï, Herculanum, les îles d'Ischia et de Capri, Pausilippe, Amalfi,
Salerne, Poestum enfin avec ses admirables temples doriques que
baignaient autrefois les flots d'azur de la Méditerranée, me semblèrent
une véritable vision. Ce fut absolument l'inverse de Rome: le
ravissement instantané.
Si l'on ajoute à de pareilles séductions tout l'intérêt qui s'attache à
la visite du Musée de Naples (les _Studii_ ou Musée Borbonico), trésor
unique par les chefs-d'oeuvre d'art antique qu'il renferme et dont la
plupart ont été révélés par les fouilles de Pompéï, d'Herculanum, de
Nola et autres villes enfouies depuis plus de dix-huit siècles sous les
éruptions du Vésuve, on comprendra facilement ce que doit être
l'attrait d'une pareille ville, et combien de jouissances y attendent un
artiste.
Trois fois, pendant mon séjour à Rome, j'eus le bonheur de visiter
Naples, et parmi les plus vives et les plus profondes impressions que
j'en aie rapportées, je place en première ligne cette île merveilleuse
de Capri, si sauvage et si riante à la fois grâce au contraste de ses
rochers abruptes et de ses coteaux verdoyants.
Ce fut en été que je visitai Capri pour la première fois. Il faisait un
soleil ardent et une chaleur torride. Pendant le jour, il fallait ou
s'enfermer dans une chambre en demandant à l'obscurité un peu de
fraîcheur et de sommeil, ou se plonger dans la mer et y passer une
partie de la journée, ce que je faisais avec délices. Mais ce qu'il est
difficile d'imaginer, c'est la splendeur des nuits sous un pareil
climat, dans une telle saison. La voûte du ciel est littéralement
palpitante d'étoiles; on dirait un autre Océan dont les vagues sont
faites de lumière, tant le scintillement des astres emplit et fait
vibrer l'espace infini. Pendant les deux semaines que dura mon séjour,
j'allais souvent écouter le silence vivant de ces nuits
phosphorescentes: je passais des heures entières, assis sur le sommet de
quelque roche escarpée, les yeux attachés sur l'horizon, faisant parfois
rouler, le long de la montagne à pic, quelque gros quartier de pierre
dont je suivais le bruit jusqu'à la mer, où il s'engouffrait en
soulevant un friselis d'écume. De loin en loin, quelque oiseau solitaire
faisait entendre une note lugubre et reportait ma pensée vers ces
précipices fantastiques dont le génie de Weber a si merveilleusement
rendu l'impression de terreur dans son immortelle scène de la «fonte des
balles» de l'opéra _le Freischütz_.
Ce fut dans une de ces excursions nocturnes que me vint la première idée
de la «nuit de Walpürgis» du _Faust_ de Goethe. Cet ouvrage ne me
quittait pas; je l'emportais partout avec moi, et je consignais, dans
des notes éparses, les différentes idées que je supposais pouvoir me
servir le jour où je tenterais d'aborder ce sujet comme opéra, tentative
qui ne s'est réalisée que dix-sept ans plus tard.