SOMMAIRE. --Les vestibules du lupanar. --La tragédie héroïque
est remplacée par la comédie libertine. --L'Église ne pouvait
laisser subsister le théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique.
--Son indulgence pour les auteurs et les complices des désordres
scéniques. --Part de la Prostitution dans les habitudes du
théâtre. --Les _dicélies_. --Les _magodies_. --Les _mimes_.
--Les pantomimes. --Les atellanes. --Pantomime d'_Ariane et
Bacchus_. --Les comédiennes. --Les danses érotiques de la
Grèce. --L'_epiphallos_. --L'_hédion_ et l'_heducomos_. --La
_brydalica_. --La _lamptrotera_. --Le _strobilos_. --Le _kidaris_.
--L'_apokinos_. --Le _sybaritiké_. --Le _mothon_, etc. --Les danses
romaines. --La _cordace_. --Les équilibristes et les funambules.
--Immoralité théâtrale.
L'autorité ecclésiastique, qui se prononçait par la voix des
conciles et par les écrits des Pères, si tolérante qu'elle fût pour
la Prostitution légale, cette impérieuse infirmité du corps social
et politique, cherchait à en atteindre et à en détruire les causes,
avec un zèle et une sévérité qui ne se ralentirent jamais. Parmi ces
causes plus ou moins immédiates, que le christianisme avait signalées
à l'aversion des fidèles, il faut citer au premier rang les jeux du
cirque et du théâtre, qui comprenaient les danses, la pantomime et la
musique profane. Nous avons déjà parlé de l'obscénité de ces danses et
de ces pantomimes; nous avons dit que le cirque et le théâtre n'étaient
que les vestibules du lupanar (t. II, p. 9); nous avons indiqué quel
était le véritable métier des joueuses de flûte, des citharèdes, des
psaltérionistes, des danseuses et des saltatrices; mais le sujet a
été à peine effleuré dans le petit nombre de passages où il n'offrait
qu'une de ses faces, et nous ne pouvons nous dispenser d'y revenir
ici avec plus de détails, pour faire entrevoir le terrible foyer de
Prostitution, que l'Église chrétienne avait à étouffer ou du moins à
restreindre. Il est incontestable que le théâtre chez les Grecs et les
Romains avait une action funeste sur les moeurs publiques et ouvrait,
pour ainsi dire, une école permanente de Prostitution. On s'expliquera
mieux l'acharnement des docteurs de l'Église contre le théâtre et
contre tout ce qui en dépendait, lorsqu'on se rendra compte de la
démoralisation profonde, engendrée et développée par la passion du
théâtre dans la société païenne, qui se précipitait, sans règle et sans
frein, à la poursuite des plaisirs sensuels.
Quoique le polythéisme ait eu certainement une grande part dans la
création du théâtre antique, quoique la mythologie se fût incarnée dans
les drames populaires de la Grèce et de l'Italie, quoique la tragédie,
à son origine, n'ait été qu'une forme des mystères religieux, l'Église
aurait sans doute pardonné aux oeuvres tragiques et lyriques d'Eschyle,
de Sophocle et d'Euripide, et le théâtre, que nous appellerons
héroïque, eût trouvé grâce devant la censure la plus rigoureuse; mais,
par suite du relâchement des moeurs, à l'époque où le christianisme eut
besoin de se fonder sur la morale, la tragédie, cette vieille et chaste
muse qui enseignait jadis la vertu au peuple ému d'admiration et de
respect, la tragédie semblait descendue de son trépied et bannie de son
temple: la comédie l'avait remplacée, la comédie, cette muse folâtre
et libertine qui, sous prétexte de corriger les vices, s'amusait à les
peindre sous des couleurs engageantes, et qui mettait effrontément sur
la scène les turpitudes cachées dans l'intérieur des familles et dans
le secret des coeurs. L'école satirique d'Aristophane et d'Eupolis,
tout en se permettant de nombreuses indécences dans son langage, avait
surtout éveillé la malice des spectateurs plutôt que leur libertinage;
l'école joyeuse et plaisante de Ménandre et de Plaute avait donné à
rire et à réfléchir en même temps au public éclairé qui se plaisait à
la représentation de ces chefs-d'oeuvre comiques; mais ni Ménandre,
ni Philémon, ni Plaute, ni leurs émules et leurs imitateurs, ne
s'étaient guère préoccupés de la décence que la comédie ne paraissait
pas comporter alors, et ils s'abandonnèrent, au contraire, à toute
la licence de leur imagination, à toute la pétulance de leur esprit,
sans craindre d'offenser les yeux et les oreilles de leurs auditeurs.
Leur but était peut-être, en exposant des tableaux pleins de hardiesse
et de crudité, de faire rougir, comme devant un miroir, les modèles
de ces peintures cyniques et honteuses; ils ne ménageaient pas les
expressions, pour caractériser les amours ridicules des vieillards,
les passions et les folies de la jeunesse, la bassesse des parasites,
l'avidité des usuriers, la perfidie des valets, les infamies des
marchands d'esclaves et des lénons, les ruses et les artifices des
courtisanes. Ces gens-là, d'ailleurs, parlaient leur langue au théâtre,
et jamais la crainte du scandale n'avait arrêté un bon mot malhonnête
sous la plume du poëte comique. Jamais aussi les applaudissements
frénétiques du vulgaire n'avaient fait défaut à ces impudiques
trivialités.
Et pourtant la rigidité chrétienne aurait sans doute fléchi devant
l'estime littéraire que les grands comiques grecs et latins avaient
acquise à travers tant d'images licencieuses et tant de préceptes
immoraux; mais cette haute comédie, qui n'admettait pourtant que des
scènes empruntées à la vie intime des courtisanes, s'était encore
prostituée davantage, pour ainsi dire, et avait fini par tomber
dans les mimes et dans les atellanes. L'Église de Jésus-Christ ne
pouvait en même temps prêcher la chasteté et laisser subsister le
théâtre vis-à-vis de la chaire évangélique. La ruine du théâtre fut
donc résolue, ainsi que celle des temples païens, mais les temples
résistèrent moins longtemps que le théâtre. La tragédie même se trouva
enveloppée dans cette proscription, qui frappait indifféremment tous
les genres de spectacles, tous les genres d'acteurs, tous les genres de
divertissements profanes. La loi ecclésiastique était d'accord avec la
loi romaine sur ce point, qu'elle notait d'infamie ceux qui prenaient
un rôle dans les jeux de la scène; de plus, elle les déclarait exclus
de sa communion, et elle ne traitait pas avec moins de rigueur les
poëtes et les musiciens qui prêtaient leur concours à l'_impudicité
théâtrale_. Ce n'était pas probablement à l'origine du théâtre, que
les Pères de l'Église croyaient devoir adresser ces représailles;
c'était plutôt à ses oeuvres d'impiété et de corruption, qu'ils
opposaient une barrière que rendit longtemps impuissante l'habitude
des divertissements de cette espèce. Ainsi, dans les anathèmes que
Tertullien, Lactance, saint Cyprien et d'autres Pères lancent contre
les théâtres, ils ne font pas même allusion à ces fêtes de Bacchus,
qui furent le berceau de l'art dramatique, et dans lesquelles un
choeur de bacchantes et de faunes, barbouillés de lie et enguirlandés
de pampres, chantaient des chansons lascives et dansaient autour des
images obscènes qu'on portait en triomphe. Les anciens Grecs avaient
jugé leur comédie aussi sévèrement que le firent plus tard les docteurs
de l'Église, car ils l'appelaient courtisane élégante et facétieuse
(_meretricula elegans et faceta_, dit le jésuite Boullenger dans son
livre _De theatro_); saint Cyprien la nomme école d'impureté; saint
Jérôme, arsenal de Prostitution.
Mais il ne s'agit pas de réunir ici toutes les accusations, tous
les griefs de l'Église contre les jeux scéniques, de quelque nature
qu'ils fussent; nous voulons seulement montrer quels étaient les excès
de scandale et d'obscénité, qui décidèrent les évêques chrétiens à
condamner sans distinction tout ce qui appartenait au théâtre païen.
Lorsque commença cette persécution canonique, qui avait pour objet
de poursuivre l'impureté dans les oeuvres du démon théâtral, le goût
blasé du public ne sentait plus autant de plaisir aux représentations
de la bonne comédie: Aristophane, Ménandre, Eupolis, Plaute et les
principaux comiques d'Athènes et de Rome figuraient moins souvent
sur la scène que dans les bibliothèques. C'est là que les rigueurs de
l'anathème catholique allèrent les chercher, et il y eut un déplorable
zèle religieux pour la destruction de tous ces chefs-d'oeuvre de poésie
et de gaieté, que les moeurs grecques et romaines avaient entachés
d'un vernis licencieux. Ce furent les courtisanes, les proxénètes,
les cinædes, les débauchés, qui causèrent la perte de tant de belles
pièces que ces malhonnêtes personnages remplissaient de leurs sales
portraits et de leurs crapuleuses doctrines. Voilà comment il ne nous
est parvenu que des fragments informes de Ménandre qui avait fait cent
dix comédies et qui s'était surpassé dans la peinture des choses de la
Prostitution. Il nous en est resté encore moins de Philémon, d'Eupolis
et des comiques grecs, que l'étrange liberté de leurs plaisanteries et
l'audace de leurs pinceaux avaient condamnés au feu sans absolution.
Plaute aurait péri comme Ménandre qu'il a imité, si un heureux hasard
n'eût conservé vingt de ses comédies, qui nous donnent une idée de
ce qu'était la comédie grecque consacrée à l'histoire des courtisanes
et de leurs amours, comme la tragédie l'était à l'histoire des dieux
et des héros. Quant à Aristophane, on serait bien en peine de dire
pourquoi il a survécu presqu'en entier à l'anéantissement systématique
des oeuvres de théâtre: s'il a été épargné, en dépit des abominables
saletés qui hérissent le dialogue de ses pièces, on peut supposer,
avec quelque apparence de probabilité, que les Pères de l'Église
n'étaient pas fâchés de prouver qu'un poëte païen avait traîné sur
la scène les dieux et les déesses du paganisme, en les fustigeant du
fouet de la satire, et en les couvrant de boue et de crachats. Lucien
dut à un motif analogue l'entière conservation de ses ouvrages, malgré
les obscénités qui les eussent fait mettre à l'index de l'Église
chrétienne.
Cette Église, qui ne pardonnait pas aux monuments écrits de la licence
théâtrale, était plus indulgente pour les auteurs ou les complices
de ces désordres scéniques. Quiconque avait monté sur un théâtre en
gardait une tache indélébile suivant la loi romaine; mais cette tache
s'effaçait dans la communion des chrétiens, si le repentant histrion
abjurait son état ignominieux. «Si quelque comédien, disent les
Constitutions apostoliques (liv. VIII, ch. 32), est reçu dans le sein
de l'Église, que ce soit un homme ou une femme, un cocher du cirque,
un gladiateur, un coureur, un directeur de théâtre, un athlète, un
choriste, un joueur de harpe ou de lyre, un équilibriste ou un maître
de bateleurs, il faut qu'il renonce à son métier ou qu'il soit exclu
de la communion des fidèles.» L'excommunication pesait également,
comme nous l'avons déjà dit, sur tous les pécheurs qui vivaient du
théâtre, et qui n'étaient pas tous aussi coupables; mais, aux yeux des
Pères, le théâtre, quel qu'il fût, était le domaine de la luxure et
de l'obscénité: _Theatra luxuriant_, disait saint Jérôme (_Epist. ad
Marcel._): «Les théâtres engendrent la luxure.» Tertullien, dans son
livre sur l'hérésie de Marcion, dénonçait les criminelles voluptés du
cirque en fureur, de l'orchestre en vertige et du théâtre en licence
(_voluptates circi furentis, caveæ insanientis, scenæ lascivientis_).
Nous avons vu ce qui se passait dans le grand cirque de Rome, à la
fête des Florales où la présence de Caton empêcha le peuple de donner
le signal de ce hideux spectacle. Malgré Caton, malgré les admonitions
des philosophes, malgré les édits des consuls, les Florales se
célébraient encore de la même manière; et Lactance, qui les décrit
(liv. I, ch. 20), nous prouve assez quelles difficultés rencontrait le
christianisme pour enlever à la populace païenne ses ignobles plaisirs.
«Outre la licence des paroles qui débordent en torrent d'obscénité,
dit le saint auteur des _Divines institutions_, les mérétrices, aux
cris impatients des spectateurs, sont dépouillées de leurs vêtements.
Ce sont elles qui ce jour-là sont chargées de l'office des mimes, et
sous les yeux de tout le peuple, jusqu'à ce que ses regards impudiques
soient assouvis, elles exécutent des mouvements infâmes (_cum pudendis
motibus detinentur_).» Arnobe, en racontant aussi ces incroyables
scandales, pense que la courtisane Flora ferait elle-même une retraite
honorable, comme celle de Caton, si elle pouvait voir les abominations
qu'on célébrait en son honneur, et qui transportaient les lupanars
dans les théâtres (_si suis in ludis flagitiosas conspexerit res
agi et migratum ab lupanaribus in theatra_). Si les Florales avaient
encore lieu à la face des Romains, dans le cours du troisième siècle
de l'ère chrétienne, on peut juger par là quelle était l'obscénité des
représentations scéniques, auxquelles l'Église catholique opposait déjà
victorieusement ses prédications et ses abstinences.
La comédie en toge, _togata_, ne s'adressait qu'aux esprits cultivés,
et, par conséquent, au petit nombre; saint Cyprien, dans son Épître
103, n'en condamne pas moins les éléments de la comédie grecque et
latine, les intrigues des personnages, les tromperies des adultères,
les impudicités des femmes, et les bouffons ridicules, et ces honteux
parasites, et ces pères de famille, ces patriciens, tantôt niais et
tantôt obscènes: «tous ces acteurs, dit-il avec indignation, qu'ils
jouent un sujet sacré ou profane, remuent les fanges du théâtre,
non-seulement parce que les pièces qu'ils représentent sont indécentes,
mais parce que leurs mouvements et leurs gestes sont impudiques, parce
que souvent les actes de la Prostitution sont traduits sur la scène,
et que la Prostitution s'exerce en même temps sous la scène (_actores
omnes, cum sacri tum profani, spurcitiam scenæ exagitant, non modo
quod fabulæ obscenæ in scena agerentur, sed etiam quod motus, gestusque
essent impudici, atque adeo prostibula ipsa in scenam sæpe venirent et
sub scena prostarent_).» Nous avons, en effet, d'après le témoignage
des poëtes érotiques, dépeint la Prostitution qui se trafiquait dans
les théâtres et dans les cirques et qui accomplissait ensuite ses
marchés impurs aux portes, aux environs de ces lieux publics, et jusque
sous les voûtes (_fornices_) de l'édifice où l'on célébrait les jeux.
Ce seul fait démontre assez quelle part avait la Prostitution dans les
habitudes du théâtre. Il est vrai que les femmes honnêtes, les mères
et les matrones, n'assistaient que rarement aux représentations; mais
les lènes et les lénons, les courtisanes fameuses et les mérétrices
populaires, les cinædes et les spadons, avaient le champ libre, et
chacun d'eux profitait des entraînements sensuels inséparables de ces
jeux scéniques, pour vaquer à son méprisable métier. Le proscénium
ou l'avant-scène du théâtre était spécialement réservé aux jeunes et
imberbes courtisans de la débauche la plus dégoûtante. Plaute cependant
veut les expulser du proscénium, dans le prologue du _Poenulus_:
_Scortum exoletum ne quis in proscenio sedeat_. Sur les gradins
les plus apparents, on voyait triompher les étrangères à la mode,
les porteuses de mitre, qui envoyaient leurs émissaires attendre,
recueillir ou solliciter çà et là une offre ou une proposition. Les
gradins les plus élevés étaient occupés par la lie de la Prostitution,
qui se répandait dans les vomitoires et qui souillait de ses impuretés
les vastes et sombres substructions du théâtre ou de l'amphithéâtre. Ce
n'étaient pas seulement des mérétrices, mais encore des enfants vendus
à la débauche, qui se prostituaient dans ces mauvais lieux, dépendant
de tous les spectacles, pour ainsi dire. Le jésuite Boullenger le dit
expressément, dans son traité _De Circo romano_, et il ne cherche
pas à dissimuler l'exécrable destination des voûtes d'un théâtre:
_Certè ad omnia pene gymnasia_, dit-il, _et spectacula, erant popinæ
et ganeæ utrique veneri masculæ et femineæ_. On suppose d'après deux
passages du livre des Machabées, que ces ignobles sanctuaires de la
Vénus mâle s'appelaient en grec +ephêbia+, et en latin _ephebia_.
Le christianisme, pour arriver à la fermeture des _éphèbes_ et à
l'anéantissement de ces moeurs détestables, ne voulait pas laisser un
seul théâtre debout.
Les spectateurs et les acteurs faisaient donc assaut d'impudeur,
mais la comédie la plus effrontée était chaste auprès des pantomimes
et des mimes, qui semblaient n'avoir été inventés que pour servir
d'auxiliaires à la Prostitution. Chez les Grecs, les actions scéniques,
tantôt muettes et traduites en gestes, tantôt dialoguées et parlées,
tantôt chantées et dansées, dérivaient des fêtes champêtres qui furent
instituées en l'honneur de Bacchus, de Pan, de Flore et des divinités
rurales. Ce n'étaient plus des hymnes phalliques, que répétaient en
choeur des paysans ivres, en sautant autour de leurs amphores à moitié
vides, tandis que d'autres agitaient avec des cordes certaines images
obscènes (_oscilla_) suspendues à des pins et recevant, du mouvement
qu'on leur communiquait, les formes et les aspects les plus licencieux.
Les chants phalliques s'étaient perpétués sans doute dans les villages
de l'Attique, où se promenait encore le joyeux chariot de Thespis
à l'époque des Bacchanales. Mais ce spectacle grossier avait pris
dans les villes un caractère plus scénique, sans rien perdre de son
obscénité primitive. Telle fut l'origine des _dicélies_, des _magodies_
et des _mimes_. Les dicélistes, que les Sicyoniens appelaient
_phallophores_, ne montaient sur le théâtre que parés des attributs
de Priape, du dieu Terme, de Pan et des satyres qui présidaient à ces
débauches de gaieté populaire: toutes leurs bouffonneries ne sortaient
pas de là. Quant aux magodies, les acteurs, qu'Athénée désigne sous
le nom de _magodes_, s'habillaient en femmes ou en débauchés, dont
l'insigne emblématique était un bâton droit, nommé +areskos+, jouaient
des rôles d'ivrognes et de villageois grotesques, et s'exprimaient par
gestes et par grimaces. Dans les mimes, au contraire, les baladins
ajoutaient, à ces grimaces et à ces gestes déshonnêtes, d'infâmes
chansons et des dialogues non moins indécents. Les mimes passèrent
à Rome et y furent accompagnés de tous les accessoires voluptueux
de la danse et de la musique. Les bouffons, qui jouaient dans ces
comédies de carrefour, avaient la tête rasée et portaient, avec des
souliers plats, un habit bariolé comme celui des prostituées de bas
étage. Les pantomimes, qui n'avaient pas recours à la pétulante
vivacité du dialogue, employaient les prodigieuses ressources de
l'art mimique pour mettre en scène les épisodes les plus obscènes de
la mythologie. Enfin les atellanes, qui rappelaient souvent la verve
satirique d'Aristophane, et qui s'attaquaient aux personnes en accusant
hautement leurs vices et leurs défauts, ne dédaignaient pas de ramasser
leurs bons mots dans le bourbier de la Prostitution. Ces atellanes,
originaires d'Atella, ville des Orques, étaient la comédie nationale
de l'Italie, et conservaient plus d'une tradition des faunes et des
luperques.
Les pantomimes mythologiques furent toujours celles qui parlaient le
plus aux sens du spectateur. Longtemps avant qu'elles osassent se
montrer sur la scène, elles faisaient les délices des comessations
et des veillées en Grèce ainsi qu'à Rome. Xénophon, dans le livre du
_Banquet_, a décrit une de ces pantomimes, qui, quoique assez libre,
ne donnera pas même une idée de ce que devint par la suite ce genre de
spectacle, quand il eut passé du mystère des salles du festin au grand
jour de la représentation publique. Un Syracusain, maître de pantomime,
annonce en ces termes celle qu'il va offrir aux convives: «Citoyens,
voici Ariane qui va entrer dans la chambre nuptiale; Bacchus, qui a
fait un peu la débauche avec les dieux, viendra la trouver, et tous
deux se plongeront dans l'ivresse de la volupté.» On voit entrer
Ariane, vêtue de ses habits d'épousée; elle s'assied, pensive et
tremblante. Bacchus paraît, en costume de dieu, marchant sur le rhythme
des airs de triomphe qui sont consacrés à ses fêtes solennelles. Ariane
témoigne par ses gestes combien elle est charmée de l'arrivée de son
époux, mais elle se garde bien d'aller au-devant de lui; elle ne quitte
même pas sa position; mais son sein qui bat, ses joues qui rougissent,
tout son corps qui frissonne, ont trahi son émotion. Bacchus l'aperçoit
tout à coup et s'avance vers elle avec des mouvements passionnés. La
pantomime exprimait clairement, sinon chastement, ce que la parole
n'aurait pas su rendre, et elle suppléait, en quelque sorte, à la
langue des dieux. On se figure sans peine ce que pouvait être la
fable de Pasiphaé, celle de Léda, celle d'Ixion et tant d'autres aussi
monstrueuses, interprétées par cette pantomime, qui s'étudiait à être
aussi fidèle qu'éloquente. Ordinairement, les rôles de femmes étaient
remplis par des jeunes gens qui, suivant l'énergique expression de
saint Jérôme, avaient été rompus dès l'enfance à ce manége féminin:
«_In scenis theatralibus_, dit saint Jérôme, _unus atque idem histrio
nunc mollis in Venerem frangitur, nunc tremulus in Cybelem_.» On
comprend qu'à la vue de ces impures gesticulations (_impuris motibus
scenicorum_), comme dit saint Augustin dans sa _Cité de Dieu_, ceux qui
conservaient un reste de pudeur se détournaient en rougissant; mais ils
n'en apprenaient pas moins, à cette école de lubricité, les débauches
hideuses qu'ils s'efforçaient ensuite d'imiter, sinon de surpasser.
Il y avait pourtant des comédiennes, quoique la plupart des rôles
de femmes fussent confiés à des hommes, pour exciter davantage les
passions les plus dépravées. Ces comédiennes, quel que fût leur
emploi sur la scène, étaient encore plus méprisées que les histrions,
et à leur note d'infamie venait s'adjoindre la marque d'impudicité,
si honnêtes qu'elles fussent peut-être d'ailleurs. Elles avaient
besoin, en effet, d'oublier la pudeur de leur sexe, pour se prêter aux
honteuses servitudes de leur profession. Procope, dans son histoire,
a fait le portrait d'une courtisane de théâtre, que son art indécent
avait rendue aussi fameuse que sa beauté; ce portrait, tracé d'après
nature au sixième siècle, nous montrera qu'à cette époque, malgré les
constants efforts de l'Église chrétienne, le théâtre ne s'était pas
encore soumis à une réforme morale réclamée par tous les docteurs et
les évêques: «Dès qu'elle eut atteint l'âge de puberté, bien que née
de condition libre, elle voulut se faire inscrire sur la liste des
femmes qui se prostituaient sur la scène. Elle fut donc mérétrix au
théâtre, comme ces malheureuses qu'on appelle pédestres ou pédanées,
parce qu'elles vont chercher fortune dans les festins sans y apporter
d'instruments de musique ou plutôt parce qu'elles se couchent par
terre pour se livrer à leurs grossiers assaillants (_quia ad terram se
subigendas moechis substernerent_, traduction du jésuite Boullenger);
car elle n'avait ni flûte ni harpe; elle n'avait point appris à danser
dans l'orchestre; mais elle vendait sa personne à tous ceux qu'elle
rencontrait, faisant trafic de toutes les parties de son corps.
Ensuite, elle offrit son concours aux mimes, pour tout ce qui concerne
le théâtre, et devenue la compagne des bouffons et des grotesques,
elle prit part à leurs travaux scéniques et joua son rôle dans les
représentations. Souvent elle était mise toute nue sous les yeux du
peuple, et elle restait dans cet état de nudité, au milieu de la scène,
sans autre vêtement qu'un voile léger autour des reins (+boubônas
diazôma echousa monon+).»
Ces nudités impudentes, ces gestes obscènes, ces pantomimes dégoûtantes
ne confirment que trop le jugement rigoureux que portait Tertullien
sur le théâtre, en général, et sur les tristes victimes du libertinage
public, en particulier (_publicæ libidinis hostiæ_): «Ces bourreaux
de leur propre pudeur, disait-il, rougissent au moins une fois dans
l'année, de leurs horribles prostitutions qu'ils osent étaler au grand
jour, et dont le peuple est souvent épouvanté!» Saint Basile ajoute
un dernier coup de pinceau à l'effrayante peinture que les Pères de
l'Église ont faite de l'impureté théâtrale, en nous initiant à la
contenance des spectateurs pendant la représentation des pantomimes:
«L'orchestre, qui abonde en spectacles impudiques, dit-il dans sa
quatrième homélie _ad Examer._, est une école publique et commune
d'impudicité pour tous ceux qui vont s'y asseoir, et les sons des
flûtes et les chants dissolus, qui s'emparent de l'âme des auditeurs,
n'aboutissent pas à d'autre résultat qu'à saisir de folie tous ces
insensés qui s'adonnent à la turpitude, et qui battent la mesure
avec les citharèdes et les joueurs de flûte.» Le grec est tellement
expressif dans ce passage singulier, que nous n'avons pas réussi à le
traduire en français aussi littéralement que le jésuite Boullenger
l'a traduit en latin: _Orchestra_, dit-il, _quæ abundat spectaculis
impudicis publica et communis schola impudicitiæ iis qui assident, et
tibiarum cantus et cantica meretricia insidentia audientium animis,
nihil aliud persuadent, quam ut omnes foeditati studeant et imitentur
citharistarum aut tibicinum pulsus_. Au reste, les Pères, en condamnant
les turpitudes du théâtre, ne se font pas scrupule de les dépeindre ou
de les caractériser sans réticence; Arnobe parle de ces crispations
de reins (_clunibus crispatis_), qu'on ne pouvait voir avec calme;
saint Cyprien dit que la pantomime est l'art d'exprimer avec les
mains tout ce qu'il y a d'obscénité dans les fables de la mythologie;
Lactance affirme que cette pantomime théâtrale se composait surtout
des gestes et des poses, par lesquels on imite en dansant toutes les
nuances du plaisir (_impudici gestus, quibus infames feminæ imitantur
libidines quas saltando exprimunt_); Salvien déclare qu'il serait trop
long d'énumérer toutes les imitations de choses honteuses, toutes
les obscénités des mots et des consonnances, toutes les turpitudes
des mouvements, toutes les saletés des gestes. Les Pères, quoique
chrétiens, s'indignent de voir les dieux et les déesses du paganisme
livrés aux ignobles mascarades et aux atroces profanations des
pantomimes; Arnobe s'étonne qu'on ait osé faire de Vénus une vile
courtisane et une affreuse bacchante, à Rome où Vénus avait tant de
temples et de statues comme aïeule divine du peuple romain (_saltatur
Venus et per affectus omnes meretriciæ vilitatis impudica exprimitur
imitatione bacchari_).
Le christianisme, en proscrivant tous les jeux scéniques, avait
moins en vue la comédie que la danse à laquelle se rattachaient tous
les genres de Prostitution. «La danse, comme le dit Lucien dans son
dialogue sur cet art voluptueux, remonte au berceau du monde et naquit
avec l'amour.» Lucien rapporte, à ce sujet, une fable bithynienne
qui voulait que Priape, chargé de l'éducation de Mars enfant, l'eût
formé à la danse plutôt qu'à l'exercice des armes, pour développer
à la fois les forces physiques et le caractère belliqueux de son
élève. Voilà pourquoi, disait la morale de cette fable allégorique, la
dixième partie du butin fait par Mars à la guerre retourne toujours
au profit de Priape. Les Pères de l'Église ne trouvèrent pas que
cette origine guerrière pût absoudre la danse érotique. En effet,
depuis longtemps, on ne dansait plus la pyrrhique et les autres danses
martiales, qui avaient jadis exalté le courage de Lacédémone, et enivré
la Grèce aux sons des boucliers; les danses religieuses elles-mêmes
semblaient froides et muettes. Mais partout, dans les théâtres, dans
les gymnases, dans les festins, on avait introduit la danse lascive
et la pantomime mythologique. C'était une fureur chez les vieillards
ainsi que chez les jeunes gens: on ne se lassait pas de voir danser
des baladins depuis le lever jusqu'au coucher du soleil (_ab orto
sole ad occasum_, dit la traduction de saint Basile, Hom. IV, _ad
Examer._). Ces danses excitaient une sorte de délire dans les rangs
des spectateurs, qui, fussent-ils chauves et portassent-ils une longue
barbe blanche, s'agitaient en cadence sur leurs siéges et poussaient
de honteuses acclamations, en applaudissant les danseurs, ces vils
histrions d'impudicité, ces hommes dégradés et ces femmes perdues,
marqués du sceau de l'infamie par la loi romaine. C'est ainsi que
Lucien nous représente un vieux philosophe au milieu des courtisanes
et des débauchés, secouant sa tête blanchie et se pâmant de plaisir
vis-à-vis d'un misérable efféminé, indigne du nom d'homme: «Vous
allez vous asseoir à l'orchestre, dit Craton à Lucien qu'il gourmande,
pour enivrer vos oreilles et du chant, et des sons de la flûte, pour
charmer vos yeux au spectacle d'un infâme, qui, revêtu des habits de la
mollesse et obéissant à des cantilènes lascives, imite, dans tous leurs
excès, les passions de quelques femmes éhontées telles que Phèdre,
Parthénope, Rhodope, et gesticule aux sons mourants de la lyre, au
bruit des pieds qui marquent la cadence!» Lucien qui prend parti pour
l'art de la danse, et qui le proclame utile autant qu'agréable, ne peut
cependant se dispenser de parler des gymnopédies et d'autres danses
grecques, dans lesquelles figuraient nus des vierges et des enfants:
«La danse, dit-il, doit peindre au vif les moeurs et les passions...
La danse n'a point de limites: elle embrasse tous les objets; c'est un
spectacle qui réunit tous les autres, les instruments, le rhythme, la
mesure, les voix et les choeurs.» On s'explique alors l'empire suprême
qu'exerçait un pareil art sur des sens toujours préparés à la volupté;
on s'explique, en même temps, pourquoi les évêques chrétiens avaient
tant à coeur d'étouffer les séductions irrésistibles de la danse.
Il serait trop long de citer ici tous les genres de danses théâtrales
ou conviviales, qui avaient sollicité la sévère vigilance de l'Église,
et qui lui semblaient surtout entachées de Prostitution, nous avons
déjà indiqué plus particulièrement celles qui rappelaient quelque fait
mythologique des amours de l'Olympe. Les plus connues et les moins
décentes étaient les danses de Vénus, +aphroditê+, sorte d'épopée
licencieuse qui se composait d'une foule de scènes de pantomime
accompagnées de chants obscènes et de musique énervante. L'histoire
entière de Vénus et ses innombrables adultères étaient reproduits
avec une impure vérité, tellement que le poëte de la _Métamorphose_
et de l'_Art d'aimer_, le voluptueux Ovide, rougissait de retrouver
ses vers traduits en mouvements, en gestes et en postures érotiques:
_Scribere si fas est imitantes turpia mimos_, disait-il étonné de la
licence de pareils tableaux. Athénée nous donne les noms d'un certain
nombre de danses de la même espèce, qu'il ne décrit pas, mais dont il
caractérise plus ou moins l'indécence. Telles étaient l'_epiphallos_,
qui descendait directement des fêtes et des jeux phalliques; l'_hédion_
et l'_heducomos_, danses mêlées de chansons lubriques; la _brydalica_,
originaire de Laconie, dansée par des femmes qui avaient des masques
ridicules d'une monstrueuse indécence; la _lamptrotera_, dont les
danseuses entièrement nues, se provoquaient par des propos libertins;
le _strobilos_ ou l'ouragan, qui soulevait les robes des acteurs
par-dessus leurs têtes; le _kidaris_ ou le chapeau, danse immodeste
des Arcadiens; l'_apokinos_, qui consistait dans un prodigieux
frémissement des hanches; le _sybaritiké_, qui justifiait complétement
son nom; le _mothon_ ou l'esclave, qui se permettait bien des libertés;
le _ricnoustai_ et _diaricnoustai_, qui avaient à leur service une
quantité de titillements et de tressaillements du corps, etc. Le savant
Meursius a fait un volume de dissertations sur les danses des Grecs,
et il est loin d'avoir épuisé ce sujet délicat, en ce qui concerne les
danses de l'amour.
Les Romains avaient encore renchéri sur la mollesse et sur l'impudence
de ces danses qui se produisaient sans voile sur les théâtres, et qui
favorisaient journellement la corruption des moeurs. Chaque danseur,
chaque danseuse, en vogue, inventait la sienne et lui appliquait son
nom: c'est ainsi que Bathylle, Pylade, Phabaton et d'autres célèbres
pantomimes furent des créateurs de diverses danses qui ne le cédaient
pas en lasciveté aux danses de l'Égypte et de la Grèce. Mais la danse
la plus estimée à Rome, celle dont raffolaient les Romains, c'était la
cordace, qui devait ses succès à un merveilleux remuement des reins et
des cuisses. Sénèque se plaint de ce que cette danse libidineuse avait
été introduite sur la scène (_Nat. Quæst._ l. I, c. 16). Il paraîtrait,
d'après l'étymologie du nom de cette danse grecque, que les premiers
danseurs se suspendaient à un câble et se balançaient dans l'air
avec mille postures bouffonnes et malhonnêtes: c'était un souvenir
traditionnel de ces _oscilla_, qu'on faisait brimbaler dans les fêtes
de Bacchus, et qui affectaient parfois de si singulières formes.
Presque toutes les danses scéniques d'ailleurs demandaient une
incroyable agilité du corps et une souplesse extraordinaire des
membres. Les danseurs étaient tous plus ou moins équilibristes et
funambules. Dans le _Banquet_ de Xénophon, nous voyons une petite
danseuse qui fait la roue en arrière rapprochant sa tête des talons,
tandis qu'un bouffon fait la roue en avant, aux sons de la double
flûte. Les danseurs font une telle dépense de mouvements désordonnés,
en tournant sur eux-mêmes, qu'ils tombent épuisés de lassitude à
force de se remuer en tous sens. Dès la plus haute antiquité, ces
danseurs étaient nus, les uns chargés d'amulettes indécentes, les
autres barbouillés de cumin ou de safran, les uns simulant le sexe
féminin, les autres augmentant les proportions de leur sexe, tous la
tête et le menton rasés, beaucoup coiffés du pétase, en signe de moeurs
efféminées. Cette nudité ordinaire des coryphées de la danse ajoutait
particulièrement à son caractère honteux. Une fresque d'Herculanum
représente une danseuse enfantine, tout à fait nue, qui danse dans la
main d'un flûteur, assis au pied d'un lit de festin où deux convives
s'animent mutuellement à ce spectacle lubrique. Suidas mentionne une
autre danse nue, dans laquelle les acteurs appendaient autour de leurs
reins ou bien à leur cou, d'énormes vessies colorées en rouge, ayant
l'aspect des _oscilla_ et prenant à chaque mouvement de la danse une
physionomie impudique. (Voy. le passage de Suidas, dans le traité du
_Théâtre_, par Boullenger, l. I, c. 52.)
Il est tout naturel que les mercenaires qui se prêtaient à de pareils
jeux de Prostitution fussent notés d'infamie, et compris dans la
classe des mérétrices et des cinædes. Aussi, dans les premiers siècles
du théâtre latin, les acteurs qui s'exposèrent de la sorte au mépris
public, furent non-seulement exclus du rang des citoyens, mais encore
purent être chassés de Rome par ordre des censeurs. A cette époque de
pudeur censoriale, on n'admettait pas sur la scène un homme en habit
de femme, et la différence des sexes ne s'établissait aux yeux du
spectateur que par le caractère spécial du masque de théâtre. Mais,
nonobstant les décisions des magistrats, l'immoralité théâtrale avait
bientôt rompu toutes les digues, et la Prostitution s'était installée
en reine dans ces impures assemblées. Hormis certaines exceptions
que le talent de l'acteur et le caractère de l'homme pouvaient seuls
déterminer, tout ce qui figurait sur la scène était infâme et diffamé.
Les applaudissements du peuple ne faisaient que consacrer cette
infamie. Parmi les acteurs, il n'y eut que des eunuques, des cinædes,
des _patients_, des spadons et d'autres complices de la débauche
contre nature; parmi les actrices, ce n'étaient que prostituées de
tous les genres. Arnobe s'exprime, à cet égard, avec une énergie que
la traduction la plus exacte ne saurait égaler; il parle des effets
corrupteurs de la musique et de la pantomime: «Ces femmes, dit-il,
deviennent mérétrices, joueuses de harpe et d'instruments, pour livrer
leur corps à un ignoble trafic, pour afficher leur ignominie devant
un peuple qui leur appartient, promptes à se jeter dans les lupanars,
cherchant aventure sous les voûtes du théâtre, ne se refusant à aucune
impureté et offrant leur bouche à la débauche: _In feminis fierent
meretrices, sambucistriæ, psaltriæ, venalia ut prosternerent corpora,
vilitatem sui populo publicarent, in lupanaribus promptæ, in fornicibus
obviæ, nihil pati renuentes, ad oris stuprum paratæ_.» Et pourtant
ce fut parmi ces femmes déshonorées, que le christianisme recruta des
martyres et des saintes.
Les fondateurs du christianisme avaient senti la nécessité de
s'attaquer en face au théâtre païen, pour arriver à la réforme des
moeurs; ils réunirent toutes leurs forces, toute leur autorité, toute
leur éloquence contre cet ennemi formidable qui se défendait avec les
armes puissantes de la sensualité, du plaisir et de la Prostitution;
mais, pendant plus de six siècles, le théâtre soutint ces assauts,
et il ne s'écroula qu'après les derniers autels du polythéisme. La
Prostitution ne fut pas écrasée néanmoins sous les débris de la scène.