pour apaiser son enfant ne servent qu'à faire éclater la foudre:
LE POÈTE.
Honte à toi qui la première
M'as appris la trahison,
Et d'horreur et de colère
M'as fait perdre la raison.
Honte à toi, femme à l'oeil sombre,
Dont les funestes amours
Ont enseveli dans l'ombre
Mon printemps et mes beaux jours!
Longtemps encore les malédictions retentissent. Enfin il consent à
écouter la Muse lui parlant de pardon et lui enseignant à bénir les
leçons amères de la douleur. Il se calme, et se rend, et pardonne d'un
coeur tout gonflé d'amertume:
Je te bannis de ma mémoire,
Reste d'un amour insensé,
Mystérieuse et sombre histoire
Qui dormiras dans le passé!
. . . . . . . . . . . . . . . .
Pardonnons-nous;--je romps le charme
Qui nous unissait devant Dieu.
Avec une dernière larme
Reçois un éternel adieu.
Le vrai pardon se fit encore attendre trois ans. Au mois de septembre
1840, Musset se rendait chez Berryer, au château d'Augerville. Il
traversa la forêt de Fontainebleau en voiture, dans une muette
contemplation des fantômes qui se dressaient devant lui à chaque tour
de roue. Sept ans s'étaient écoulés depuis qu'il avait parcouru ces
bois avec George Sand, dans la jeune ferveur de leurs amours, et la
vue des lieux témoins de son bonheur versait dans son âme une douceur
inattendue. De retour à Paris, il la rencontra elle-même, son
inoubliable, dans le couloir des Italiens. En rentrant chez lui, il
prit la plume, et écrivit, presque d'un jet, cet incomparable
_Souvenir_ (15 février 1841) tout imprégné du respect dû aux «reliques
du coeur» et tout plein de l'idée qu'un sentiment vaut par sa
sincérité et son intensité, indépendamment des joies ou des
souffrances qu'il procure. Diderot avait dit: «Le premier serment que
se firent deux êtres de chair, ce fut au pied d'un rocher qui tombait
en poussière; ils attestèrent de leur constance un ciel qui n'est pas
un instant le même; tout passait en eux et autour d'eux, et ils
croyaient leurs coeurs affranchis de vicissitudes. O enfants! toujours
enfants!» Musset répond à Diderot:
Oui, les premiers baisers, oui, les premiers serments
Que deux êtres mortels échangèrent sur terre,
Ce fut au pied d'un arbre effeuillé par les vents
Sur un roc en poussière.
Ils prirent à témoin de leur joie éphémère
Un ciel toujours voilé qui change à tout moment,
Et des astres sans nom que leur propre lumière
Dévore incessamment.
Tout mourait autour d'eux, l'oiseau dans le feuillage,
La fleur entre leurs mains, l'insecte sous leurs pieds,
La source desséchée où vacillait l'image
De leurs traits oubliés.
Et sur tous ces débris joignant leurs mains d'argile,
Étourdis des éclairs d'un instant de plaisir,
Ils croyaient échapper à cet Être immobile
Qui regarde mourir!
Insensés! dit le sage.--Heureux! dit le poète.
Et quels tristes amours as-tu donc dans le coeur,
Si le bruit du torrent te trouble et t'inquiète,
Si le vent te fait peur?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
La foudre maintenant peut tomber sur ma tête,
Jamais ce souvenir ne peut m'être arraché;
Comme le matelot brisé par la tempête,
Je m'y tiens attaché.
Je ne veux rien savoir, ni si les champs fleurissent,
Ni ce qu'il adviendra du simulacre humain,
Ni si ces vastes cieux éclaireront demain
Ce qu'ils ensevelissent.
Je me dis seulement: A cette heure, en ce lieu,
Un jour, je fus aimé, j'aimais, elle était belle.
J'enfouis ce trésor dans mon âme immortelle,
Et je l'emporte à Dieu!
Les pièces que nous venons de passer en revue sont inséparables. Elles
forment l'épilogue du drame romantique de Venise et de Paris. C'est la
portion originale entre toutes de l'oeuvre en vers de Musset, réserve
faite pour le _don Juan_ de _Namouna_ et quelques morceaux des
premiers recueils. Le Musset première manière avait subi le joug de la
mode pour le rythme, le style, le décor, le choix des sujets. Il
avait, en un mot, reçu du dehors une part de son inspiration. Dans le
groupe de poèmes que dominent les _Nuits_, plus rien n'est donné aux
influences étrangères. Ainsi que l'a dit Sainte-Beuve, «c'est du
dedans que jaillit l'inspiration, la flamme qui colore, le souffle qui
embaume la nature». Le poète est tout entier à lui-même et au
spectacle de l'univers, et «son charme consiste dans le mélange, dans
l'alliance des deux sources d'impressions, c'est-à-dire d'une douleur
si profonde et d'une âme si ouverte encore aux impressions vives. Ce
poète blessé au coeur, et qui crie avec de si vrais sanglots, a des
retours de jeunesse et comme des ivresses de printemps. Il se retrouve
plus sensible qu'auparavant aux innombrables beautés de l'univers, à
la verdure, aux fleurs, aux rayons du matin, aux chants des oiseaux,
et il porte aussi frais qu'à quinze ans son bouquet de muguet et
d'églantine.» Musset affranchi, devenu tout à fait lui-même, a été
unique dans notre poésie lyrique.
Des petits poèmes qui remplissent les deux autres tiers des _Poésies
nouvelles_, aucun, tant s'en faut, ne s'élève aux mêmes hauteurs.
Quelques-uns (_Sur une morte_, _Tristesse_) ont de l'émotion. D'autres
(_Chanson de Fortunio_, _A Ninon_) sont de minuscules chefs-d'oeuvre
de grâce et de sentiment. D'autres, plus petits encore et point
chefs-d'oeuvre, ont pourtant un certain tour, à la façon du XVIIIe
siècle. Il y a enfin les babioles, les marivaudages, les riens
insignifiants, et il y a _Dupont et Durand_ (15 juillet 1838), si
remarquable par la frappe du vers, et qu'il faut comparer aux
_Plaideurs_ et aux vers réalistes de Boileau pour bien comprendre dans
quel sens et quelle mesure Musset avait les instincts classiques. Dans
ce pêle-mêle, très peu de pièces nous apportent du neuf ou de
l'essentiel; on pourrait négliger presque tout sans commettre une
trahison envers l'auteur.
Si maintenant nous revenons en arrière et que nous nous demandions
quel rang occupent dans l'ensemble de son oeuvre les _Contes d'Espagne
et d'Italie_ et le _Spectacle dans un fauteuil_, nous ne devons pas
hésiter à reconnaître que ce rang est inférieur à celui des _Poésies
nouvelles_. Musset n'avait pas encore pris conscience de lui-même et
de son génie propre. Il subissait l'influence des romantiques, et il
était au fond le moins romantique des hommes. Il avait beau les
dépasser tous en audace, on sent dans ses hardiesses quelque chose
d'artificiel. Un historien attentif de la versification française, M.
de Souza, parlant de la renaissance du vers lyrique dans notre siècle,
ne tient aucun compte des premières oeuvres de Musset. Elles n'ont pas
plus d'importance à ses yeux que l'_Albertus_ de Théophile Gautier:
«C'étaient, dit-il, des poésies de jeunesse et de bravade pour ainsi
dire où s'affirmaient toutes les outrances du premier feu et que les
poètes eux-mêmes, par des oeuvres ultérieures, ont remis au dernier
plan[23].» Ce jugement est bien sévère et bien absolu. M. de Souza ne
s'occupe que de la technique du vers, et les _Premières Poésies_
valent encore par ailleurs. La fraîcheur du génie est chose sans prix,
que rien ne remplace, et elle rayonne ici splendidement. C'est une
fête pour l'esprit de voir cette heureuse jeunesse, aux mains pleines
et prodigues, lancer à la volée les images heureuses, les trouvailles
d'une imagination neuve, les idées folles et charmantes ou les
sensations enflammées de la vingtième année. Gardons-nous de faire fi
de ce régal, tout en reconnaissant qu'il faut chercher dans le volume
suivant les vrais procédés techniques de Musset, qui lui attirent
aujourd'hui de si dures critiques, et le font traiter de mauvais
ouvrier.
[Note 23: _Le Rythme poétique._]
Il est un point sur lequel il a voulu et provoqué les attaques. On
offenserait son ombre en essayant de nier que ses rimes sont faibles
et quelquefois pis. Il tenait à les faire pauvres, s'y appliquait, et
il y a réussi. Sainte-Beuve le blâmait très justement d'avoir
«dérimée» après coup la ballade _Andalouse_. Il lui reprochait aussi
de se vanter trop souvent au public de l'avantage de mal rimer: (Les
vers) «de Musset (_Après une lecture_), avec tout leur esprit, ont une
sorte de prétention et de fatuité dont son talent pourrait se passer.
C'est toujours de la réaction contre la rime et les rimeurs, contre la
poésie lyrique et haute dont, après tout, il est sorti. C'est un petit
travers. Il est assez original sans cela. Mais dès l'abord il a voulu
avoir sa cocarde à lui, et il a retourné la nôtre.» (_Lettre à
Guttinguer_, le 2 décembre 1842.) _La nôtre_, c'est la cocarde de
l'école de la forme, que Musset craignait toujours de ne pas avoir
mise assez ostensiblement à l'envers. Il aurait été désolé s'il avait
pu lire le passage où M. Faguet, après avoir rendu justice à la
pauvreté de ses rimes, se hâte d'ajouter: «Mais reconnaissons enfin
qu'on n'y songe point en le lisant»: Pauvre Musset, qui a perdu ses
peines en faisant rimer _lévrier_ et _griser_, _saule_ et _espagnole_,
_Danaë_ et _tombé_!
On lui reproche aussi ses rythmes classiques, ses césures régulières,
ses négligences et sa facilité à se contenter. En d'autres termes, on
lui reproche de n'être ni un précurseur ni un poète sans tache, et les
deux sont vrais. Au moins serait-il juste de ne pas méconnaître qu'il
a tiré un magnifique parti des ressources techniques auxquelles il
s'était volontairement limité.
Il est incontestable qu'après les _Contes d'Espagne et d'Italie_, il
n'a guère profité des nouvelles formules romantiques pour varier ses
alexandrins. Le Musset seconde manière, celui qui se disait _réformé_,
et que Sainte-Beuve appelait un _relâché_, admet encore de loin en
loin la coupe ternaire, qui substitue deux césures mobiles au grand
repos de l'hémistiche, et dont il existait quelques exemples chez nos
anciens poètes. Il écrit dans _Suzon_:
L'autre, tout au contraire,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
_Toujours rose, toujours charmant, continua_
D'épanouir à l'air sa desinvoltura.
Dans l'épître _Sur la Paresse_, en s'adressant à Régnier:
Et quel plaisir de voir, sans masque ni lisières,
A travers le chaos de nos folles misères,
Courir en souriant tes beaux vers ingénus,
_Tantôt légers, tantôt boiteux, toujours pieds nus!_
Le dernier vers est délicieux de légèreté et de vivacité, mais la
coupe ternaire a peu d'importance chez Musset, à cause de sa rareté.
C'est à des éléments rythmiques plus délicats, moins facilement
saisissables, qu'il a recours pour nuancer et varier la phrase
musicale de son vers. Il est un maître pour la distribution, à
l'intérieur des hémistiches, des syllabes accentuées des mots, et des
mots qui portent l'accent oratoire. A quel point l'accent oratoire
bien placé peut allonger un vers, en voici un exemple:
Est-ce bien toi, _grande_ âme immortellement triste?
Il n'a ignoré aucun des effets infiniment divers produits par
l'entrelacement des syllabes sourdes et des syllabes éclatantes, des
syllabes pleines et des syllabes muettes. Il avait, en particulier,
très bien observé de quel prix sont ces dernières, l'un des trésors de
notre langue poétique, pour ralentir la marche du vers en prolongeant
la syllabe qui les précède, comme dans les deux vers souvent cités de
_Phèdre_:
Ariane, ma soeur, de quel amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.
De Musset:
Si ce n'est pas ta mère, ô _pâle jeune fille_!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Quels _mystères_ profonds dans l'_humaine_ misère!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
_Lentement, doucement_, à côté de Marie.
L'instinct lui révélait les relations mystérieuses qui existent entre
la sonorité des mots employés et l'image qu'on veut évoquer, puissance
indépendante de la valeur de l'idée exprimée et à laquelle le large
mouvement de l'alexandrin est au plus haut degré favorable. Bien
habile qui pourrait expliquer pourquoi les vers suivants sont agiles
et dansants:
Cependant du plaisir la frileuse saison
_Sous ses grelots légers rit et voltige encore_.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Et, ratissant gaiement l'or qui scintille aux yeux,
_Ils jardinent ainsi sur un rhythme joyeux._
Enfin, les scrupules, justes ou faux, qui empêchaient Musset de
disloquer ses alexandrins, ne s'opposaient nullement au mélange des
mètres, et il en a tiré à maintes reprises le plus heureux parti, en
particulier dans la _Nuit d'octobre_. La pièce est à relire tout
entière, une fois de plus, à ce point de vue spécial.
La plupart des procédés techniques peuvent s'imiter et se transmettre.
Théodore de Banville donne dans son traité de versification des
recettes grâce auxquelles, assure-t-il, le premier imbécile venu peut
faire de très bons vers. Mais le choix des mots, et la valeur
inattendue, la résonance particulière qu'ils prennent sous la plume de
tel ou tel poète, tout cela ne s'imite ni ne s'enseigne, car ce ne
sont pas des choses dont le poète décide librement: elles lui sont
imposées; elles sont déterminées d'avance par le caractère même de sa
vision poétique. Ainsi, chez Théophile Gautier, l'épithète est presque
toujours purement matérielle, n'exprimant que la forme ou la couleur.
Il en est souvent de même chez Victor Hugo; mais souvent aussi
l'épithète y est symbolique, traduisant beaucoup moins l'aspect réel
des choses que ce qu'elles évoquent en nous d'idées, d'impressions,
d'images étrangères et lointaines. L'épithète de Musset peint à la
fois l'apparence extérieure de l'objet et sa signification poétique.
Il semble que pour lui, il y ait concordance nécessaire entre
l'essence des choses et leur forme sensible. C'est peut-être une
erreur métaphysique, mais que deviendrait la poésie sans cette
illusion? On peut juger de ce qu'elle vaut par les vers où Musset a
rendu avec grandeur, au moyen de deux adjectifs, les splendeurs des
nuits d'été et les émotions qu'elles éveillent au plus profond des
âmes:
Les tièdes voluptés des nuits mélancoliques
Sortaient autour de nous du calice des fleurs.
Dans la strophe qu'on va lire, les deux épithètes des deux derniers
vers ne nous aident pas seulement à voir la petite vierge adorable;
elles nous ouvrent son âme innocente:
S'il venait à passer, sous ces grands marronniers,
Quelque alerte beauté de l'école flamande,
Une ronde fillette échappée à Téniers,
Ou quelque ange pensif de candeur allemande:
Une vierge en or fin d'un livre de légende,
Dans un flot de velours traînant ses petits pieds.
Les curieux de sensations rares apprendront peut-être avec intérêt que
Musset possédait l'audition colorée, dont personne ne parlait alors et
dont la psychologie contemporaine s'occupe tant. Il raconte à Mme
Jaubert dans une de ses lettres (_inédite_) qu'il a été très fâché,
dînant avec sa famille, d'être obligé de soutenir une discussion pour
prouver que le _fa_ était jaune, le _sol_ rouge, une voix de soprano
_blonde_, une voix de contralto _brune_. Il croyait que ces choses-là
allaient sans dire.
Continuons à remonter vers la source même de l'inspiration chez
Musset. Elle n'est pas cachée, et nous n'avions pas besoin, pour la
découvrir, qu'il fît dire à sa Muse:
De ton coeur ou de toi lequel est le poète?
C'est ton coeur. . . . . . . . . . . . . .
Une sensibilité redoutable lui fournissait l'étincelle sacrée. Il lui
devait une sincérité qu'il n'aurait pas pu contenir, s'il l'avait
voulu, et une éloquence frémissante qui savait plaindre d'autres
souffrances que les siennes; souvenez-vous de l'_Espoir en Dieu_:
Ta pitié dut être profonde
Lorsque avec ses biens et ses maux
Cet admirable et pauvre monde
Sortit en pleurant du chaos!
Mais il lui a payé une terrible rançon. Parce qu'il sentait avec une
violence douloureuse, il a tout rapporté à la sensation, et donné le
plaisir pour but à la vie. Chaque fois qu'une âme noble, pure de
vulgarité et de bassesse, est tombée dans cette erreur, elle est
arrivée à une incurable mélancolie, si ce n'est à une désespérance
complète. Musset n'a pas échappé à cette fatalité. Avec un esprit très
gai, il avait l'âme saignante et désolée; association moins rare qu'on
ne pense. Ses poésies divinisent la sensation, mais il avait senti dès
le premier jour la «saveur amère» du plaisir:
_Surgit amari aliquid medio de fonte leporum._
C'est pourquoi la lecture de son oeuvre poétique laisse triste. La
saveur amère finit par dominer toutes les autres.
CHAPITRE VI
OEUVRES EN PROSE.--LE THÉÂTRE
Musset a débuté au théâtre par une chute éclatante. Après le tapage de
ses premiers vers, l'Odéon lui demanda une pièce, «la plus neuve et la
plus hardie possible». Il fit la bluette appelée _la Nuit vénitienne_,
qui aurait passé inaperçue dans un temps de paix littéraire, et qui
tomba sous les sifflets, le 1er décembre 1830. Cet échec eut les plus
heureuses conséquences.
L'auteur piqué déclara qu'il n'écrirait plus pour la scène et tint
parole. Il se trouva ainsi dégagé du souci de suivre la mode, qui
donne aux pièces de théâtre un éclat factice et passager, et le leur
fait payer par des rides précoces. Il n'eut plus à se préoccuper que
des éléments supérieurs et immuables de l'art, les âmes et leurs
passions, les lois de la vie et leurs fatalités. Négligeant les
changeantes conventions théâtrales, dédaigneux des inconstantes
formules, filles de l'heure et du caprice, il écrivit les pièces les
moins périssables de ce siècle. Ayant renoncé à faire du théâtre pour
son temps, Musset a fait du théâtre pour tous les temps.
Qu'on ne s'imagine pas que ses oeuvres dramatiques auraient été à peu
près les mêmes, s'il avait eu l'espoir de les voir jouer. Il n'est pas
douteux que s'il avait continué à écrire pour la scène, après sa
rupture avec le Cénacle, son théâtre aurait accompli la même évolution
que sa poésie, dans le même sens classique. Musset «déhugotisé» avait
eu les yeux très ouverts sur les défauts du drame romantique. Tout en
croyant à sa vitalité, il pensait qu'il y avait place à côté pour une
forme d'art plus sévère: «Ne serait-ce pas une belle chose,
écrivait-il en 1838, que d'essayer si, de nos jours, la vraie tragédie
pourrait réussir? J'appelle vraie tragédie, non celle de Racine, mais
celle de Sophocle, dans toute sa simplicité, avec la stricte
observation des règles.»
«... Ne serait-ce pas une entreprise hardie, mais louable, que de
purger la scène de ces vains discours, de ces madrigaux
philosophiques, de ces lamentations amoureuses, de ces étalages de
fadaises qui encombrent nos planches?...
«Ne serait-ce pas une grande nouveauté que de réveiller la muse
grecque, d'oser la présenter aux Français dans sa féroce grandeur,
dans son atrocité sublime?...
«Ne serait-il pas curieux de voir aux prises avec le drame moderne,
qui se croit souvent terrible quand il n'est que ridicule, cette muse
farouche, inexorable, telle qu'elle était aux beaux jours d'Athènes,
quand les vases d'airain tremblaient à sa voix?»
Ce n'était point là propos en l'air. Musset a travaillé une fois pour
la scène depuis la chute de la _Nuit vénitienne_. Rachel lui avait
demandé une pièce. Il entreprit sans balancer une tragédie classique,
et songea d'abord à refaire l'_Alceste_ d'Euripide. Ce projet ayant
été remis à plus tard, il se rabattit sur un sujet mérovingien. Une
brouille avec Rachel interrompit pour toujours la _Servante du roi_
(1839), mais il en subsiste quelques scènes, qui ne font pas regretter
bien vivement la perte des autres; elles n'annonçaient qu'une tragédie
distinguée, et il est de bien peu d'importance pour la littérature
française que nous ayons une tragédie distinguée de plus ou de moins,
tandis qu'il est très important que nous ayons _Lorenzaccio_ et _On ne
badine pas avec l'amour_.
Je dois ajouter que Musset fut au nombre des chauds admirateurs de la
_Lucrèce_ de Ponsard. Il écrivait à son frère, le 22 mai 1843: «M.
Ponsard, jeune auteur arrivé de province, a fait jouer à l'Odéon une
tragédie de _Lucrèce_, très belle--malgré les acteurs.--C'est le lion
du jour; on ne parle que de lui, et c'est justice.»
Bénis soient donc les sifflets qui accueillirent si brutalement la
_Nuit vénitienne_. Ne s'inquiétant plus désormais d'être jouable,
Musset ne s'est plus mis en peine que de saisir ses rêves au vol et de
les fixer tels quels sur le papier. Nous devons à cet affranchissement
de toute règle un rêve historique qui est la seule pièce
shakespearienne de notre théâtre, et une demi-douzaine d'adorables
songeries sur l'amour dans lesquelles «la mélancolie, disait Théophile
Gautier, cause avec la gaieté».
L'idée de _Lorenzaccio_ germa dans l'esprit de Musset durant les
heures rapides passées à Florence avec George Sand, tout à la fin de
1833. La noble cité avait encore la farouche ceinture de murailles
crénelées dont l'avait entourée au XIVe siècle le gouvernement
républicain, et qu'on a démolie de nos jours pour élargir la capitale
éphémère du jeune royaume italien. Elle avait conservé dans toute son
âpreté cet aspect sombre et dur qui contraste si étrangement avec les
lignes pures et souples de ses riantes collines, et qui en fait le
plus étonnant exemple de ce que peut le génie de l'homme pour
s'affranchir de la tyrannie de la nature. Les quartiers populaires,
que de larges percées n'avaient pas encore ouverts à la lumière,
enchevêtraient leurs rues étroites et tortueuses, favorables à
l'émeute et aux guets-apens, autour des palais-forteresses des Strozzi
et des Riccardi. La ville tout entière, pour qui sait comprendre ce
que racontent les pierres, servait d'illustration et de commentaire
aux vieilles chroniques florentines. Musset profita de la leçon, et
trouva en feuilletant ces chroniques le sujet de son drame: le meurtre
d'Alexandre de Médicis, tyran de Florence, par son cousin Lorenzo, et
l'inutilité de ce meurtre pour les libertés de la ville. Quelques
flâneries dans Florence donnèrent le cadre. Un singulier mélange
d'intuitions historiques et de souvenirs personnels fit le reste. Paul
de Musset dit, dans _Lui et Elle_, que la pièce fut écrite en Italie.
Il faut donc que ce soit à Venise, en janvier 1834, dans les trois ou
quatre semaines qui s'écoulèrent entre l'arrivée d'Alfred de Musset et
sa maladie.
L'action de _Lorenzaccio_ met sous nos yeux une révolution manquée,
avec tout ce qu'elle comporte d'intrigues et de violences, dans
l'Italie brillante et pourrie du XVIe siècle. Au travers de ces
agitations, que Musset a peintes avec beaucoup de couleur, une sombre
tragédie se déroule dans une âme éperdue, qu'elle remplit d'horreur et
de désespoir. C'est encore une fois l'histoire de l'irréparable
dégradation de l'homme touché par la débauche:
La mer y passerait sans laver la souillure.
Lorenzo de Médicis est un républicain de 1830, idéaliste et utopiste.
Il croit à la vertu, au progrès, à la grandeur humaine, au pouvoir
magique des mots. Il avait vingt ans quand il vit passer le démon
tentateur des rêveurs de sa sorte: «C'est un démon plus beau que
Gabriel: la liberté, la patrie, le bonheur des hommes, tous ces mots
résonnent à son approche comme les cordes d'une lyre, c'est le bruit
des écailles d'argent de ses ailes flamboyantes. Les larmes de ses
yeux fécondent la terre, et il tient à la main la palme des martyrs.
Ses paroles épurent l'air autour de ses lèvres; son vol est si rapide
que nul ne peut dire où il va. Prends-y garde! une fois, dans ma vie,
je l'ai vu traverser les cieux. J'étais courbé sur mes livres; le
toucher de sa main a fait frémir mes cheveux comme une plume légère.»
Depuis que cette radieuse apparition a traversé le cabinet d'études où
Lorenzo s'occupait paisiblement d'art et de science, le jeune étudiant
a renoncé à son lâche repos. Il s'est juré de tuer les tyrans par
philanthropie, un peu aussi par orgueil, et il a commencé à vivre avec
cette idée: «Il faut que je sois un Brutus».