Dans la journée, Mme Villot, Mme Barbier et Mme Herbelin sont venues
voir mes tableaux. Cette dernière s'est affolée des _Pèlerins
d'Emmaüs_[121], et veut l'avoir au prix que j'avais demandé.
*
_Mercredi_ 13 _avril._--Il faut toujours gâter un peu un tableau pour
le finir. Les dernières touches destinées à mettre de l'accord entre
les parties ôtent de la fraîcheur. Il faut paraître devant le public
en retranchant toutes les heureuses négligences qui sont la passion
de l'artiste. Je compare ces retouches assassines à ces ritournelles
banales qui terminent tous les airs et à ces espaces insignifiants que
le musicien est forcé de placer entre les parties intéressantes de son
ouvrage, pour conduire d'un motif à l'autre ou les faire valoir. Les
retouches pourtant ne sont pas aussi funestes au tableau qu'on pourrait
croire, quand le tableau est bien pensé et a été fait avec un sentiment
profond. Le temps redonne à l'ouvrage, en effaçant les touches, aussi
bien les premières que les dernières, son ensemble définitif.
*
_Jeudi_ 14 _avril._--Dîné chez M. Fould[122]. Le _Moniteur_[123] a
envie d'avoir de ma prose: cela tombe mal au milieu de mes occupations.
Été chez R... finir la soirée pour entendre la répétition et le choix
que Delsarte fait des morceaux de son concert. Cette éternelle musique
primitive, sans interruption, est bien monotone; un air de Cherubini
risqué au milieu de tout cela m'a paru un foudre d'invention.
*
_Vendredi_ 15 _avril._--Le préfet nous dit ce matin à notre comité, où
on débattait une question de cimetière, qu'à propos de l'insuffisance
des cimetières de Paris il existait un projet d'un sieur Lamarre ou
Delamarre, qui proposait sérieusement d'envoyer les morts en Sologne,
ce qui aurait l'avantage de nous en débarrasser et de fortifier le
terrain.
J'avais été, avant la séance, voir les peintures de Courbet[124].
J'ai été étonné de la vigueur et de la saillie de son principal
tableau[125]; mais quel tableau! quel sujet! La vulgarité des formes
ne ferait rien; c'est la vulgarité et l'inutilité de la pensée qui
sont abominables; et même, au milieu de tout cela, si cette idée,
telle quelle, était claire! Que veulent ces deux figures? Une grosse
bourgeoise, vue par le dos et toute nue sauf un lambeau de torchon
négligemment peint qui couvre le bas des fesses, sort d'une petite
nappe d'eau qui ne semble pas assez profonde seulement pour un bain
de pieds. Elle fait un geste qui n'exprime rien, et une autre femme,
que l'on suppose sa servante, est assise par terre, occupée à se
déchausser. On voit là des bas qu'on vient de tirer: l'un d'eux, je
crois, ne l'est qu'à moitié. Il y a entre ces deux figures un échange
de pensées qu'on ne peut comprendre. Le paysage est d'une vigueur
extraordinaire, mais il n'a fait autre chose que mettre en grand une
étude que l'on voit là près de sa toile; il en résulte que les figures
y ont été mises ensuite et sans lien avec ce qui les entoure. Ceci
se rattache à la question de l'accord des accessoires avec l'objet
principal, qui manque à la plupart des grands peintres. Ce n'est pas
la plus grande faute de Courbet. Il y a aussi une _Fileuse_[126]
endormie, qui présente les mêmes qualités de vigueur, en même temps
que d'imitation... Le rouet, la quenouille, admirables; la robe, le
fauteuil, lourds et sans grâce. Les _Deux Lutteurs_ montrent le défaut
d'action et confirment l'impuissance dans l'invention. Le fond tue les
figures, et il faudrait en ôter plus de trois pieds tout autour.
O Rossini! O Mozart! O les génies inspirés dans tous les arts, qui
tirent des choses seulement ce qu'il faut en montrer à l'esprit! Que
diriez-vous devant ces tableaux? Oh! _Sémiramis!_... Oh! entrée des
prêtres, pour couronner Ninias!
*
_Samedi_ 16 _avril._--Dans la matinée, on m'a amené Millet[127]... Il
parle de Michel-Ange et de la Bible, qui est, dit-il, le seul livre
qu'il lise ou à peu près. Cela explique la tournure un peu ambitieuse
de ses paysans. Au reste, il est paysan lui-même et s'en vante. Il est
bien de la pléiade ou de l'escouade des artistes à barbe qui ont fait
la révolution de 1848, ou qui y ont applaudi, croyant apparemment qu'il
y aurait l'égalité des talents, comme celle des fortunes. Millet me
paraît cependant au-dessus de ce niveau comme homme, et, dans le petit
nombre de ses ouvrages, peu variés entre eux, que j'ai pu voir, on
trouve un sentiment profond, mais prétentieux, qui se débat dans une
exécution ou sèche ou confuse.
Dîné chez le préfet avec les artistes qui ont peint à l'Hôtel de ville
récemment et _tutti quanti._ Germain Thibaut[128] qui était là, je
ne sais pourquoi, me parlait à table de peinture, et me disait qu'il
n'avait jamais pu comprendre la peinture de Decamps[129]: il est parti
de là pour faire, au contraire, un éloge magnifique de la _Stratonice_,
d'Ingres.
Ensuite chez Mme Barbier. Riesener retournait prendre sa femme, et
nous avons été à pied. M. Bourée, l'ancien consul à Tanger, me disait
que les Yacoubs, quand ils se font mordre par les serpents, lesquels
sont venimeux, à ce qu'il m'a affirmé, appliquent vivement sur leur
bras, par exemple, la gueule ouverte du serpent, de manière à aplatir
les crochets qui contiennent le poison. J'aime mieux croire qu'ils ne
risquent pas à ce point de devenir victimes d'une maladresse, et que
ces serpents sont moins venimeux qu'on ne le suppose.
J'ai travaillé toute la journée aux habits du portrait de M. Bruyas.
J'aurai une séance demain, qui, j'espère, sera la dernière.
*
_Dimanche_ 17 _avril._--Sur l'École anglaise[130] d'il y a trente ans:
Lawrence, Wilkie.--Les _Mille et une Nuits_, Reynolds, Gainsborough.
Sur Oudry[131] et les _Discours_ de Reynolds[132] à l'occasion: sa
prédilection pour les dessinateurs.--Lettres du Poussin.
Sur la différence de l'ébauche et de l'esquisse avec objet fini;
sur l'effet en général de ce qui n'est pas complet et du manque de
proportions pour contribuer à agrandir.
*
_Lundi_ 18 _avril._--Le jour des opérations du jury. J'ai vu, après le
jury, ce pauvre Vieillard; il était au lit. Je le trouve bien affaibli
et j'ai beaucoup de craintes. Quand je l'ai quitté, il m'a serré
fortement la main et m'a accompagné d'un regard comme je ne lui en ai
jamais vu.
*
_Mercredi_ 20 _avril._--Après la journée fatigante du jury, qui est la
troisième, et réveillé à grand'peine d'un terrible sommeil après mon
dîner, je suis parti vers dix heures pour aller chez Fortoul[133], que
j'ai trouvé au moment où son salon se vidait, et quoiqu'il fût alors
près de onze heures, je n'ai pas hésité à aller voir la princesse
Marcellini.
Je suis arrivé à temps pour avoir encore un peu de musique. Mme Potocka
y était, et assez à son avantage. En revenant avec Grzymala, nous avons
parlé de Chopin. Il me contait que ses improvisations étaient beaucoup
plus hardies que ses compositions achevées. Il en était pour cela, sans
doute, comme de l'esquisse du tableau comparée au tableau fini. Non,
on ne gâte pas le tableau en le finissant! Peut-être y a-t-il moins de
carrière pour l'imagination dans un ouvrage fini que dans un ouvrage
ébauché. On éprouve des impressions différentes devant un édifice qui
s'élève et dont les détails ne sont pas encore indiqués, et devant le
même édifice quand il a reçu son complément d'ornements et de fini. Il
en est de même d'une ruine qui acquiert quelque chose de plus frappant
par les parties qui manquent. Les détails en sont effacés ou mutilés,
de même que dans le bâtiment qui s'élève on ne voit encore que les
rudiments et l'indication vague des moulures et des parties ornées.
L'édifice achevé enferme l'imagination dans un cercle et lui défend
d'aller au delà. Peut-être que l'ébauche d'un ouvrage ne plaît tant que
parce que chacun l'achève à son gré. Les artistes doués d'un sentiment
très marqué, en regardant et en admirant même un bel ouvrage, le
critiquent non seulement dans les défauts qui s'y trouvent réellement,
mais par rapport à la différence qu'il présente avec leur propre
sentiment. Quand le Corrège dit le fameux: _Anch'io son'pittore_, il
voulait dire: «Voilà un bel ouvrage, mais j'y aurais mis quelque
chose qui n'y est pas.» L'artiste ne gâte donc pas le tableau en
le finissant; seulement, en fermant la porte à l'interprétation, en
renonçant au vague de l'esquisse, il se montre davantage dans sa
personnalité, en dévoilant ainsi toute la portée, mais aussi les bornes
de son talent.
*
_Jeudi_ 21 _avril._--A la vente de Decamps[134]... J'ai éprouvé une
profonde impression à la vue de plusieurs ouvrages ou ébauches de
lui qui m'ont donné de son talent une opinion supérieure à celle que
j'avais. Le dessin du _Christ dans le prétoire_, le _Job_, la petite
_Pêche miraculeuse_, des paysages, etc. Quand on prend une plume pour
décrire des objets aussi expressifs, on sent nettement, à l'impuissance
d'en donner une idée de cette manière, les limites qui forment le
domaine des arts entre eux. C'est une espèce de mauvaise humeur contre
soi-même de ne pouvoir fixer ses souvenirs, lesquels pourtant sont
aussi vivaces dans l'esprit après cette imparfaite description que l'on
fait à l'aide des mots. Je n'en dirai donc pas davantage, sinon qu'à
cette exposition, comme le soir au concert de Delsarte, j'ai éprouvé,
pour la millième fois, qu'il faut, dans les arts, se contenter, dans
les ouvrages même les meilleurs, de quelques lueurs, qui sont les
moments où l'artiste a été inspiré.
Le _Josué_, de Decamps, m'a déplu au premier abord, et quand je le
regardais de près, c'était une mêlée confuse et des indications de
formes lâches et tortillées; à distance, j'ai compris ce qui faisait
beauté dans ce tableau: la distribution des groupes et de la lumière
touche au sublime.
Le soir, dans le trio de Mozart, pour alto, piano et clarinette,
j'ai senti délicieusement quelques passages, et le reste m'a paru
monotone. En disant que des ouvrages comme ceux-là ne peuvent donner
que quelques moments de plaisir, je n'entends pas du tout que ce soit
toujours la faute de l'ouvrage, et, quant à ce qui concerne Mozart, je
suis persuadé que c'était de la mienne. D'abord, certaines formes ont
vieilli, été ressassées et gâtées par tous les musiciens qui sont venus
après lui, première condition pour nuire à la fraîcheur de l'ouvrage.
Il faut même s'étonner que certaines parties soient restées aussi
délicieuses après tant de temps (le temps marche vite pour les modes
dans les arts), et après tant de musique bonne ou mauvaise calquée sur
ce type enchanteur. Il y a une autre raison pour qu'une création de
Mozart saisisse moins par cette abrupte nouveauté que nous trouvons
aujourd'hui à Beethoven ou à Weber: premièrement, c'est qu'ils sont de
notre temps, et en second lieu, c'est qu'ils n'ont pas la perfection
de l'illustre devancier. C'est exactement le même effet que celui dont
je parlais à la page précédente: c'est celui que produit l'ébauche
comparée à un ouvrage fini, de la ruine d'un monument ou de ses
premiers rudiments, au monument terminé. Mozart est supérieur à tous
par sa forme achevée. Les beautés comme celles de Racine ne brillent
point par le voisinage de traits de mauvais goût ou d'effets manqués;
l'infériorité apparente de ces deux hommes les consacre pourtant à
jamais dans l'admiration des hommes, et les élève à une hauteur où il
est le plus rare d'atteindre.
Après ces ouvrages, ou à côté si l'on veut, sont ceux qui réellement
offrent des négligences considérables ou des défauts qui les déparent
peut-être, mais ne nuisent à la sensation qu'à proportion du plus ou
moins de supériorité des parties réunies. Rubens est plein de ces
négligences ou choses hâtées. La sublime _Flagellation_ d'Anvers,
avec ses bourreaux ridicules; le Martyre de saint Pierre, de Cologne,
où on trouve le même inconvénient, c'est-à-dire la figure principale
admirable et toutes les autres mauvaises. Rossini est un peu de cette
famille.
Après la nouveauté qui fait souvent tout accepter d'un artiste,
ainsi qu'on l'a fait avec lui, après le temps de lassitude et de
réaction où l'on ne voit presque que ses taches, arrive celui où la
distance consacre les beautés et rend le spectateur indifférent aux
imperfections. C'est ce que j'ai éprouvé avec _Sémiramis._
*
26 _avril._--Je disais hier à R..., au bal des Tuileries, à propos
du mariage d'un auguste personnage, que l'un des plus grands
inconvénients du caractère français, celui qui a plus contribué
peut-être que quoi que ce soit aux catastrophes et déconfitures dont
notre histoire abonde, c'est l'absence, chez toutes les têtes, du
sentiment du devoir. Il n'y a pas un homme ici qui soit exact à un
rendez-vous, qui se regarde comme lié absolument par une promesse;
de là, cette élasticité de la conscience dans une foule de cas.
L'imagination place l'obligation dans ce qui nous plaît ou nous porte
intérêt. Chez la race anglaise, au contraire, qui n'a pas au même
degré cette force d'impulsion qui entraîne à tout moment, la nécessité
du devoir est sentie par tout le monde. Nelson, à Trafalgar, au lieu
de parler à ses matelots de la gloire et de la postérité, leur dit
simplement dans sa proclamation: «L'Angleterre compte que chaque homme
fera son devoir.»
En sortant de chez Boilay, ce soir à minuit et demi, je cours jusqu'aux
Italiens pour trouver une glace, car tous les cafés étaient fermés.
J'en trouve au café du Passage de l'Opéra, sur le boulevard. J'y
vois M. Chevandier[135], qui m'accompagne chez moi; il me raconte,
entre autres particularités sur Decamps, d'abord son impossibilité de
travailler d'après le modèle dans ses tableaux; en second lieu, ce qui
me paraît la conséquence de cette disposition, sa timidité extrême,
quand il travaille d'après nature. L'indépendance de l'imagination
doit être entière devant le tableau. Le modèle vivant, en comparaison
de celui que vous avez créé et mis en harmonie avec le reste de votre
composition, déroute l'esprit et introduit un élément étranger dans
l'ensemble du tableau.
*
_Mercredi_ 27 _avril._--Dîné chez la princesse Marcellini avec
Grzymala. Délicieux trio de Weber, qui a malheureusement précédé un
trio de Mozart: il fallait intervertir cet ordre. J'avais une grande
envie de dormir, qui a été tenue en respect par le premier morceau;
mais je n'ai pas pu tenir devant le second. La forme de Mozart, moins
imprévue et, j'ose le dire, plus parfaite, mais surtout moins moderne,
a vaincu mon attention, et la digestion a triomphé.
*
_Jeudi matin_ 28 _avril._--Il faut une foule de sacrifices pour faire
valoir la peinture, et je crois en faire beaucoup, mais je ne puis
souffrir que l'artiste le montre. Il y a pourtant de fort belles
choses qui sont conçues dans le sens outré de l'effet: tels sont les
ouvrages de Rembrandt, et chez nous, Decamps. Cette exagération leur
est naturelle et ne choque point chez eux. Je fais cette réflexion en
regardant mon portrait de M. Bruyas[136]; Rembrandt n'aurait montré
que la tête; les mains eussent été à peine indiquées, ainsi que les
habits. Sans dire que je préfère la méthode qui laisse voir tous les
objets suivant leur importance, puisque j'admire excessivement les
Rembrandt, je sens que je serais gauche en essayant ces effets. Je suis
en cela du parti des Italiens. Paul Véronèse est le _nec plus ultra_ du
rendu, dans toutes les parties; Rubens est de même, il a peut-être dans
les sujets pathétiques cet avantage sur le glorieux Paolo, qu'il sait,
au moyen de certaines exagérations, attirer l'attention sur l'objet
principal, et augmenter la force de l'expression. En revanche, il y a
dans cette manière quelque chose d'artificiel qui se sent autant et
peut-être plus que les sacrifices de Rembrandt, et que le vague qu'il
répand d'une manière marquée sur les parties secondaires. Ni l'un ni
l'autre ne me satisfait, quant à ce qui me regarde. Je voudrais,--et
je crois le rencontrer souvent,--que l'artifice ne se sentît point,
et que néanmoins l'intérêt soit marqué comme il convient; ce qui,
encore une fois, ne peut s'obtenir que par des sacrifices; mais il les
faut infiniment plus délicats que dans la manière de Rembrandt, pour
répondre à mon désir.
Mon souvenir ne me présente pas dans ce moment, parmi les grands
peintres, un modèle parfait de cette perfection que je demande. Le
Poussin ne l'a jamais cherchée et ne la désire pas; ses figures sont
plantées à côté les unes des autres comme des statues; cela vient-il
de l'habitude qu'il avait, dit-on, de faire de petites maquettes pour
avoir des ombres justes? S'il obtient ce dernier avantage, je lui
en sais moins de gré que s'il eût mis un rapport plus lié entre ses
personnages, avec moins d'exactitude dans l'observation de l'effet.
Paul Véronèse est infiniment plus harmonieux (et je ne parle ici que
de l'effet), mais son intérêt est dispersé. D'ailleurs, la nature de
ses compositions, qui sont très souvent des conversations, des sujets
épisodiques, exige moins cette concentration de l'intérêt. Ses effets,
dans ses tableaux où le nombre des personnages est plus circonscrit,
ont quelque chose de banal et de convenu. Il distribue la lumière
d'une manière à peu près uniforme, et, à ce sujet, on peut chez lui,
comme chez Rubens et chez beaucoup de grands peintres, remarquer
cette répétition outrée de certaines habitudes d'exécution. Ils y
ont été conduits sans doute par la grande quantité de commandes qui
leur étaient faites; ils étaient beaucoup plus ouvriers que nous ne
croyons, et ils se considéraient comme tels. Les peintres du quinzième
siècle peignaient les selles, les bannières, les boucliers, comme
des vitriers. Cette dernière profession était confondue avec celle
du peintre, comme elle l'est aujourd'hui avec celle des peintres en
bâtiment.
C'est une gloire pour les deux grands peintres français, Poussin et
Lesueur, d'avoir cherché, avec succès, à sortir de cette banalité.
Sous ce rapport, non seulement ils rappellent la naïveté des écoles
primitives de Flandre et d'Italie, chez lesquelles la franchise de
l'expression n'est gâtée par aucune habitude d'exécution, mais encore
ils ont ouvert dans l'avenir une carrière toute nouvelle. Bien qu'ils
aient été suivis immédiatement par des écoles de décadence, chez
lesquelles l'empire de l'habitude, celle surtout d'aller étudier en
Italie les maîtres contemporains, ne tarda pas à arrêter cet élan
vers l'étude du vrai, ces deux grands maîtres préparent les voies
aux écoles modernes, qui ont rompu avec la convention, et cherché, à
la source même, les effets qu'il est donné à la peinture de produire
sur l'imagination. Si ces mêmes écoles qui sont venues ensuite n'ont
pas exactement suivi les pas de ces grands hommes, elles ont du moins
trouvé chez eux une protestation ardente contre les conventions
d'école, et par conséquent contre le mauvais goût. David, Gros,
Prud'hon, quelque différence qu'on remarque dans leur manière, ont eu
les yeux fixés sur ces deux pères de l'art français; ils ont, en un
mot, consacré l'indépendance de l'artiste en face des traditions, en
lui enseignant, avec le respect de ce qu'elles ont d'utile, le courage
de préférer, avant tout, leur propre sentiment.
Les historiens du Poussin,--et le nombre en est grand,--ne l'ont pas
assez considéré comme un novateur de l'espèce la plus rare. La manie
au milieu de laquelle il s'est élevé et contre laquelle il a protesté
par ses ouvrages, s'étendait au domaine entier des arts, et, malgré
la longue carrière du Poussin, son influence a survécu à ce grand
homme. Les écoles de la décadence en Italie donnent la main aux écoles
des Lebrun, des Jouvenet, et plus loin encore, à celle des Vanloo
et de ce qui les a suivis. Lesueur et Poussin n'ont pas arrêté ce
torrent. Quand le Poussin arrive en Italie, il trouve les Carrache
et leurs successeurs portés aux nues et _les dispensateurs de la
gloire_... Il n'y avait pas d'éducation complète pour un artiste sans
le voyage en Italie, ce qui ne voulait pas dire qu'on l'y envoyait
pour étudier les véritables modèles, tels que l'antique et les maîtres
du seizième siècle. Les Carrache et leurs élèves avaient accaparé
toute la réputation possible, et ils étaient les dispensateurs de la
gloire, c'est-à-dire qu'ils n'exaltaient que ce qui leur ressemblait,
et ils cabalaient avec toute l'autorité que leur donnait l'engouement
du moment contre tout ce qui tendait à sortir de l'ornière tracée. La
vie du Dominiquin, issu lui-même de cette école, mais porté par la
sincérité de son génie à la recherche des expressions et des effets
vrais, devient l'objet de la haine et de la persécution universelles.
On alla jusqu'à menacer sa vie, et la fureur jalouse de ses ennemis le
força à se cacher et presque à disparaître. Ce grand peintre joignait
à la vraie modestie, presque inséparable des grands talents, la
timidité d'un caractère doux et mélancolique il est probable que cette
conspiration universelle contribua à abréger ses jours.
Au plus fort de cette guerre acharnée de tout le monde contre un homme
qui ne se défendait pas, même par ses ouvrages, le Poussin, inconnu
encore, étranger aux coteries[137],..............................
Cette indépendance de toute convention se retrouve fortement chez
Poussin, dans ses paysages, etc. Comme observateur scrupuleux et
poétique en même temps de l'histoire et des mouvements du cœur humain,
le Poussin est un peintre unique!...
*
_Vendredi_ 29 _avril._--Au conseil de bonne heure, pour la sotte
affaire du bois de Boulogne. Le préfet me demande de faire tout de
suite le rapport. Je l'ai lu à la fin de la séance, et il a été adopté.
Revenu à l'Exposition avec E. Lamy[138] pour informations; de là chez
Decamps, que j'ai trouvé dans un atelier bouleversé; il m'a montré des
choses admirables.
Il y avait là la répétition plus grande de son _Job_ pour le ministère,
aussi beau que le petit, et, je crois, plus avancé. Il m'a fait voir un
_Samaritain dans l'auberge_: le malade est porté pour être introduit
dans l'hôtellerie; on emmène sur le devant les chevaux qui ont porté
le malade et son bienfaiteur; les gens de la maison mettent la tête
à la fenêtre, enfin tous les détails caractéristiques. Effet de
soleil toujours le même et toujours séduisant. Cette force constante
d'impression dans la monotonie est un des grands privilèges du talent.