künstlerische Verachtung für die Routine aus, insofern als er diese ihn
niedrig dünkende Eigenschaft sich selbst abspricht und vorbeugt, daß
andere sie ihm zuerkennen. Er lobt sich selbst damit und gebärdet sich
ironisch-verzweifelt. Er ist tatsächlich unglücklich, daß die
Komposition stockt, tröstet sich aber reichlich mit dem Bewußtsein, daß
sein Genie über der billigen Handhabung der Routine steht; zugleich
kehrt er den Bescheidenen hervor, indem er schmerzlich eingesteht, eine
allgemein geschätzte und dem Handwerk zugehörige Könnerschaft nicht sich
angeeignet zu haben.
Der Satz ist ein Meisterstück der instinktiven Schlauheit des
Erhaltungstriebes -- beweist uns aber (und das ist unser Ziel) die
Geringheit der Routine im Schaffen.
* * * * *
So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform,
daß es zurzeit nicht ein bekanntes Motiv gibt, auf das nicht ein anderes
bekanntes Motiv paßte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem ersten
gespielt werden könnte. Um nicht mich hier in Spielereien zu
verlieren[13], enthalte ich mich jedes Beispiels.
[13] Eine solche Spielerei unternahm ich einmal mit einem Freunde, um
scherzeshalber festzustellen, wie viele von den verbreiteten
Musikstücken nach dem Schema des zweiten Themas im Adagio der Neunten
Symphonie gebildet waren. In wenigen Augenblicken hatten wir an
fünfzehn Analogien der verschiedensten Gattung beisammen, darunter
welche niederster Kunst. Und Beethoven selbst. Ist das Thema des
Finale der »fünften« ein anderes als jenes, womit die »zweite« ihr
Allegro ansagt? Und als das Hauptmotiv des dritten Klavierkonzerts,
diesmal in Moll?
Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß die Entfaltung
der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. Die Entfaltung des
Komponisten an dem Studium der Partituren. Wenn »Schaffen«, wie ich es
definierte, ein »Formen aus dem Nichts« bedeuten soll (und es kann
nichts anderes bedeuten); -- wenn Musik -- (dieses habe ich ebenfalls
ausgesprochen) -- zur »Originalität«, nämlich zu ihrem eigenen reinen
Wesen zurückstreben soll (ein »Zurück«, das das eigentliche »Vorwärts«
sein muß); -- wenn sie Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes
Gewand ablegen und in schöner Nacktheit prangen soll; -- diesem Drange
stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege. Die Instrumente
sind an ihren Umfang, ihre Klangart und ihre Ausführungsmöglichkeiten
festgekettet, und ihre hundert Ketten müssen den Schaffenwollenden
mitfesseln.
Vergeblich wird jeder freie Flugversuch des Komponisten sein; in den
allerneuesten Partituren und noch in solchen der nächsten Zukunft werden
wir immer wieder auf die Eigentümlichkeiten der Klarinetten, Posaunen
und Geigen stoßen, die eben nicht anders sich gebärden können, als es in
ihrer Beschränkung liegt[14]; dazu gesellt sich die Manieriertheit der
Instrumentalisten in der Behandlung ihres Instrumentes; der vibrierende
Überschwang des Violoncells, der zögernde Ansatz des Hornes, die
befangene Kurzatmigkeit der Oboe, die prahlhafte Geläufigkeit der
Klarinette; derart, daß in einem neuen und selbständigeren Werke
notgedrungen immer wieder dasselbe Klangbild sich zusammenformt und daß
der unabhängigste Komponist in all dieses Unabänderliche hinein- und
hinabgezogen wird.
[14] Und das ist das Siegreiche in Beethoven, daß er von allen
»modernen« Tondichtern am wenigsten den Forderungen der Instrumente
nachgab. Hingegen ist es nicht zu leugnen, daß Wagner einen
»Posaunensatz« geprägt hat, der -- seit ihm -- in den Partituren
ständige Wohnung nahm.
Vielleicht, daß noch nicht alle Möglichkeiten innerhalb dieser Grenzen
ausgebeutet wurden -- die polyphone Harmonik dürfte noch manches
Klangphänomen erzeugen können --, aber die Erschöpftheit wartet sicher
am Ende einer Bahn, deren längste Strecke bereits zurückgelegt ist.
Wohin wenden wir dann unseren Blick, nach welcher Richtung führt der
nächste Schritt?
Ich meine, zum abstrakten Klange, zur hindernislosen Technik, zur
tonlichen Unabgegrenztheit. Dahin müssen alle Bemühungen zielen, daß ein
neuer Anfang jungfräulich erstehe.
Der zum Schaffen Geborene wird zuerst die negative, die
verantwortlich-große Aufgabe haben, von allem Gelernten, Gehörten und
Scheinbar-Musikalischen sich zu befreien; um, nach der vollendeten
Räumung, eine inbrünstig-aszetische Gesammeltheit in sich zu beschwören,
die ihn befähigt, den inneren Klang zu erlauschen und zur weiteren Stufe
zu gelangen, diesen auch den Menschen mitzuteilen. Diesen Giotto eines
musikalischen Rinascimento wird die Weihe der legendarischen
Persönlichkeit krönen. Der ersten Offenbarung wird sodann eine Epoche
religiöser Musikgeschäftigkeit folgen, daran kein Zunftwesen ein Teil
haben kann, insofern als die Berufenen und Eingeweihten unverkennbar,
und nur diese die Vollbringenden sein werden. An diesem Zeitpunkt
leuchtet die vollste Blüte, vielleicht die erste in der Musikgeschichte
der Menschheit. Ich sehe auch, wie die Dekadenz beginnt und die reinen
Begriffe sich verwirren und wie der Orden entweiht wird ...
Es ist das Schicksal der Späteren, und wir -- heute -- sind ihnen
ähnlich, wie die Kindheit dem Greisenalter.
* * * * *
Was in unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind
die Pause und die Fermate. Große Vortragskünstler, Improvisatoren,
wissen auch dieses Ausdruckswerkzeug im höheren und ausgiebigeren Maße
zu verwerten. Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser
Umgebung selbst Musik, läßt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber
deshalb weniger dehnbare Laut vermag.
* * * * *
»Zeichen« sind es auch, und nichts anderes, was wir heute unser
»Tonsystem« nennen. Ein ingeniöser Behelf, etwas von jener ewigen
Harmonie festzuhalten; eine kümmerliche Taschenausgabe jenes
enzyklopädischen Werkes; künstliches Licht anstatt Sonne. -- Habt ihr
bemerkt, wie die Menschen über die glänzende Beleuchtung eines Saales
den Mund aufsperren? Sie tun es niemals über den millionenmal stärkeren
Mittagssonnenschein. --
Und auch hier sind die Zeichen bedeutsamer geworden als das, was sie
bedeuten sollen und nur andeuten können.
Wie wichtig ist doch die »Terz«, die »Quinte« und die »Oktave«. Wie
streng unterscheiden wir »Konsonanzen« und »Dissonanzen« -- da, wo es
überhaupt Dissonanzen nicht geben kann!
Wir haben die Oktave in zwölf gleich voneinander entfernte Stufen
abgeteilt, weil wir uns irgendwie behelfen mußten, und haben unsere
Instrumente so eingerichtet, daß wir niemals darüber oder darunter oder
dazwischen gelangen können. Namentlich die Tasteninstrumente haben unser
Ohr gründlich eingeschult, so daß wir nicht mehr fähig sind, anderes zu
hören -- als nur im Sinne der Unreinheit. Und die Natur schuf eine
unendliche Abstufung -- unendlich! wer weiß es heute noch?[15]
[15] »Die gleichschwebende zwölfstufige Temperatur, welche bereits
seit ca. 1500 theoretisch erörtert, aber erst kurz vor 1700
prinzipiell aufgestellt wurde (durch Andreas Werkmeister), teilt die
Oktave in zwölf gleiche Teile (Halbtöne, daher »Zwölfhalbtonsystem«)
und gewinnt damit Mittelwerte, welche kein Intervall wirklich rein,
aber alle leidlich brauchbar intonieren.«
(Riemann, Musiklexikon.)
So haben wir durch Andreas Werkmeister, diesem Werkmeister in der
Kunst, das »Zwölfhalbtonsystem« mit lauter unreinen, aber leidlich
brauchbaren Intervallen gewonnen. Was ist aber rein und was unrein?
Unser Ohr hört ein verstimmtes Klavier, bei welchem vielleicht »reine
und brauchbare« Intervalle entstanden sind, als unrein an. Das
diplomatische Zwölfersystem ist ein notgedrungener Behelf, und doch
wachen wir über die Wahrung seiner Unvollkommenheiten.
Und innerhalb dieser zwölfteiligen Oktave haben wir noch eine Folge
bestimmter Abstände abgesteckt, sieben an der Zahl, und darauf unsere
ganze Tonkunst gestellt. Was sagte ich, eine Folge? Zwei solche Folgen,
die Dur- und Moll-Skala. Wenn wir dieselbe Folge von Abständen von einer
anderen der zwölf Zwischenstufen aus ansetzen, so gibt es eine neue
Tonart, und sogar eine fremde! Was für ein gewaltsam beschränktes System
diese erste Verworrenheit ergab[16], steht in den Gesetzbüchern zu
lesen: wir wollen es nicht hier wiederholen.
[16] Man nennt es »Harmonielehre«.
Wir lehren vierundzwanzig Tonarten, zwölfmal die beiden Siebenfolgen,
aber wir verfügen in der Tat nur über zwei: die Dur-Tonart und die
Moll-Tonart. Die anderen sind nur Transpositionen. Man will durch die
einzelnen Transpositionen einen verschiedenen Charakter entstehen hören:
aber das ist Täuschung. In England, wo die hohe Stimmung herrscht,
werden die bekanntesten Werke um einen halben Ton höher gespielt, als
sie notiert sind, ohne daß ihre Wirkung verändert wird. Sänger
transponieren zu ihrer Bequemlichkeit ihre Arie und lassen, was dieser
vorausgeht und folgt, untransponiert spielen.
Liederkomponisten geben ihre eigenen Werke nicht selten in drei
verschiedenen Höhen der Notation heraus; die Stücke bleiben in allen
drei Ausgaben vollkommen die nämlichen.
Wenn ein bekanntes Gesicht aus dem Fenster sieht, so gilt es gleich, ob
es vom ersten oder vom dritten Stockwerk herabschaut.
Könnte man eine Gegend, soweit das Auge reicht, um mehrere hundert Meter
erhöhen oder vertiefen, das landschaftliche Bild würde dadurch nichts
verlieren noch gewinnen.
* * * * *
Auf die beiden Siebenfolgen, die Dur-Tonart und die Moll-Tonart, hat man
die ganze Tonkunst gestellt -- eine Einschränkung fordert die andere.
Man hat jeder der beiden einen bestimmten Charakter zugesprochen, man
hat gelernt und gelehrt, sie als Gegensätze zu hören, und allmählich
haben sie die Bedeutung von Symbolen erreicht -- Dur und Moll --
_Maggiore e Minore_ -- Befriedigung und Unbefriedigung -- Freude und
Trauer -- Licht und Schatten. Die harmonischen Symbole haben den
Ausdruck der Musik, von Bach bis Wagner und weiter noch bis heute und
übermorgen, abgezäunt.[17] Moll wird in derselben Absicht gebraucht und
übt dieselbe Wirkung auf uns aus, heute wie vor zweihundert Jahren.
Einen Trauermarsch kann man heute nicht mehr »komponieren«, denn er ist
ein für allemal schon vorhanden. Selbst der ungebildetste Laie weiß, was
ihn erwartet, sobald ein Trauermarsch -- irgendwelcher! -- ertönen soll.
Selbst der Laie fühlt den Unterschied zwischen einer Dur- und
Moll-Sinfonie voraus.
[17] So schrieb ich 1906. Die seither verflossenen zehn Jahre haben
unser Ohr ein klein wenig erziehen geholfen.
* * * * *
Seltsam, daß man Dur und Moll als Gegensätze empfindet. Tragen sie doch
beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner
Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom
einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos -- geschieht er oft und
rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern. --
Erkennen wir aber, daß Dur und Moll ein doppeldeutiges Ganzes und daß
die »vierundzwanzig Tonarten« nur eine elfmalige Transposition jener
ersten zwei sind, so gelangen wir ungezwungen zum Bewußtsein der Einheit
unseres Tonartensystems. Die Begriffe von verwandt und fremd fallen ab
-- und damit die ganze verwickelte Theorie von Graden und Verhältnissen.
Wir haben eine einzige Tonart. Aber sie ist sehr dürftiger Art.
* * * * *
»Einheit der Tonart.«
-- »Sie meinen wohl 'Tonart' und 'Tonarten' sind der Sonnenstrahl und
seine Zerlegung in Farben?«
Nein, nicht das kann ich meinen. Denn unser ganzes Ton-, Tonart- und
Tonartensystem ist in seiner Gesamtheit selbst nur der Teil eines
Bruchteils eines zerlegten Strahls jener Sonne »Musik« am Himmel der
»ewigen Harmonie«.
* * * * *
So sehr die Anhänglichkeit an Gewohntes und Trägheit in des Menschen
Weise und Wesen liegen -- so sehr sind Energie und Opposition gegen
Bestehendes die Eigenschaften alles Lebendigen. Die Natur hat ihre
Kniffe und überführt die Menschen, die gegen Fortschritt und Änderungen
widerspenstigen Menschen; die Natur schreitet beständig fort und ändert
unablässig, aber in so gleichmäßiger und unwahrnehmbarer Bewegung, daß
die Menschen nur Stillstand sehen. Erst der weitere Rückblick zeigt
ihnen das Überraschende, daß sie die Getäuschten waren.
Deshalb erregt der »Reformator« Ärgernis bei den Menschen aller Zeiten,
weil seine Änderungen zu unvermittelt und vor allem, weil sie
wahrnehmbar sind. Der Reformator ist -- im Vergleich zur Natur --
undiplomatisch, und es ist ganz folgerichtig, daß seine Änderungen erst
dann Gültigkeit erlangen, wenn die Zeit den eigenmächtig vollführten
Sprung wieder auf ihre feine unmerkliche Weise eingeholt hat. Doch gibt
es Fälle, wo der Reformator mit der Zeit gleichen Schritt ging, indessen
die übrigen zurückblieben. Und da muß man sie zwingen und dazu
peitschen, den Sprung über die versäumte Strecke zu springen. Ich
glaube, daß die Dur- und Moll-Tonart und ihr Transpositionsverhältnis,
daß das »Zwölfhalbtonsystem« einen solchen Fall von Zurückgebliebenheit
darstellen.
Daß schon einige empfunden haben, wie die Intervalle der Siebenfolge
noch anders geordnet (graduiert) werden können, ist in vereinzelten
Momenten bereits bei Liszt und in der heutigen musikalischen
Vorwärtsbewegung ausgesprochener zur Erscheinung gekommen. Der Drang und
die Sehnsucht und der begabte Instinkt sprechen daraus. Doch scheints
mir nicht, daß eine bewußte und geordnete Vorstellung dieser erhöhten
Ausdrucksmittel sich geformt habe.
Ich habe den Versuch gemacht, alle Möglichkeiten der Abstufung der
Siebenfolge zu gewinnen, und es gelang mir, durch Erniedrigung und
Erhöhung der Intervalle 113 verschiedene Skalen festzustellen. Diese 113
Skalen (innerhalb der Oktave _C_-_C_) begreifen den größten Teil der
bekannten »24 Tonarten«, außerdem aber eine Reihe neuer Tonarten von
eigenartigem Charakter. Damit ist aber der Schatz nicht erschöpft, denn
die »Transposition« jeder einzelnen dieser 113 steht uns ebenfalls noch
offen und überdies die Vermischung zweier (und weshalb nicht mehrerer?)
solcher Tonarten in Harmonie und Melodie.
Die Skala _c des es fes ges as b c_ klingt schon bedeutend anders als
die _des_-Moll-Tonleiter, wenn man _c_ als ihren Grundton annimmt. Legt
man ihr noch den gewöhnlichen _C_-Dur-Dreiklang als Harmonie unter, so
ergibt sich eine neue harmonische Empfindung. Man höre aber dieselbe
Tonleiter abwechselnd, vom _A_-Moll-, _Es_-Dur- und _C_-Dur-Dreiklang
gestützt, und man wird sich der angenehmsten Überraschung über den
fremdartigen Wohllaut nicht erwehren können.
Wohin aber würde ein Gesetzgeber die Tonfolgen _c des es fes g a h c_ |
_c des es f ges a h c_ | _c d es fes ges a h c_ | _c des e f ges a b c_
| oder gar: _c d es fes g ais h c_ | _c d es fes gis a h c_ | _c des es
fis gis a b c_ einreihen mögen?
Welche Reichtümer sich damit für den melodischen und harmonischen
Ausdruck dem Ohr öffnen, ist nicht sogleich zu übersehen; eine Menge
neuer Möglichkeiten ist aber zweifellos anzunehmen und auf den ersten
Blick erkennbar.
* * * * *
Mit dieser Darstellung dürfte die Einheit aller Tonarten endgültig
ausgesprochen und begründet sein. Kaleidoskopisches Durcheinanderschütteln
von zwölf Halbtönen in der Dreispiegelkammer des Geschmacks, der
Empfindung und der Intention: das Wesen der heutigen Harmonie.
* * * * *
Der heutigen Harmonie und nicht mehr auf lange: denn alles verkündet
eine Umwälzung und einen nächsten Schritt zu jener »ewigen«.
Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, daß in ihr die Abstufung der
Oktave unendlich ist, und trachten wir, der Unendlichkeit um ein weniges
uns zu nähern. Der Drittelton pocht schon seit einiger Zeit an die
Pforte, und wir überhören noch immer seine Meldung. Wer, wie ich es
getan, damit, wenn auch bescheiden, experimentierte und -- sei es mit
der Kehle oder auf einer Geige -- zwischen einem Ganzton zwei
gleichmäßig abstehende Zwischentöne einschaltete, das Ohr und das
Treffen übte, der wird zur Einsicht gelangt sein, daß Dritteltöne
vollkommen selbständige Intervalle von ausgeprägtem Charakter sind, mit
verstimmten Halbtönen nicht zu verwechseln. Es ist eine verfeinerte
Chromatik, die uns vorläufig auf der ganztönigen Skala zu basieren
scheint. Führten wir dieselbe unvermittelt ein, so verleugneten wir die
Halbtöne, verlören die »kleine Terz« und die »reine Quinte«, und dieser
Verlust würde stärker empfunden als der relative Gewinn eines
»Achtzehndritteltonsystems«.
Es ist aber kein Grund ersichtlich, seinetwegen mit den Halbtönen
aufzuräumen. Behalten wir zu jedem Ganzton einen Halbton, so erhalten
wir eine zweite Reihe von Ganztönen, die um einen halben Ton höher steht
als die erste. Teilen wir diese zweite Reihe von Ganztönen in
Drittelteile ein, dann ergibt sich zu jedem Drittelton der unteren Reihe
ein entsprechender Halbton in der oberen.
Somit ist eigentlich ein Sechsteltonsystem entstanden, und daß auch
Sechsteltöne einstmals reden werden, darauf können wir vertrauen. Das
Tonsystem, das ich eben entwerfe, soll aber vorerst das Gehör mit
Dritteltönen füllen, ohne auf die Halbtöne zu verzichten.
[Illustration]
Um es zusammenzufassen: Wir stellen entweder zwei Reihen Dritteltöne,
voneinander um einen halben Ton entfernt, auf; oder: dreimal die übliche
Zwölfhalbtonreihe im Abstande von je einem Drittelton.
Nennen wir, um sie irgendwie zu unterscheiden, den ersten Ton _C_ und
die beiden nächsten Dritteltöne _Cis_ und _Des_; den ersten Halbton
(klein-)_c_ und seine folgenden Dritteile _cis_ und _des_; -- die
vorhergehende Tabelle erklärt alles Fehlende.
Die Frage der Notation halte ich für nebensächlich. Wichtig und drohend
ist dagegen die Frage, wie und worauf diese Töne zu erzeugen sind. Es
trifft sich glücklich, daß ich während der Arbeit an diesem Aufsatz eine
direkte und authentische Nachricht aus Amerika erhalte, welche die Frage
in einfacher Weise löst. Es ist die Mitteilung von Dr. Thaddeus Cahills
Erfindung.[18] Dieser Mann hat einen umfangreichen Apparat konstruiert,
welcher es ermöglicht, einen elektrischen Strom in eine genau
berechnete, unalterable Anzahl Schwingungen zu verwandeln. Da die
Tonhöhe von der Zahl der Schwingungen abhängt und der Apparat auf jede
gewünschte Zahl zu »stellen« ist, so ist durch diesen die unendliche
Abstufung der Oktave einfach das Werk eines Hebels, der mit dem Zeiger
eines Quadranten korrespondiert.
[18] _»New Music for an old World. Dr. Thaddeus Cahills Dynamophone,
an extraordinary electrical Invention for producing scientifically
perfect music by Ray Stannard Baker«. Mc. Clure's Magazine, July 1906.
Vol. XXVII, No. 3. --_
Über diesen transzendentalen Tonerzeuger berichtet Mr. Baker des
weiteren: ... Die Wahrnehmung der Unvollkommenheit der Tongebung bei
allen Instrumenten führte Dr. Cahill zum Nachdenken. Material,
Indisposition, Temperatur, klimatische Zustände beeinträchtigen die
Zuverlässigkeit eines jeden. Der Klavierspieler verliert die Macht
über den absterbenden Klang der Saite von dem Augenblick an, wo die
Taste angeschlagen wurde. Auf der Orgel kann die Empfindung an der
festgehaltenen Note nichts ändern. Dr. Cahill ersann die Idee eines
Instruments, welches dem Spieler die absolute Kontrolle über jeden zu
erzeugenden Ton und über dessen Ausdruck gewährte. Er nahm sich die
Theorien Helmholtz' zum Vorbild, die ihn lehrten, daß die Verhältnisse
der Zahl und der Stärke der Obertöne zum Grundton den Ausschlag für
den Klangcharakter der verschiedenen Instrumente geben. Demnach
konstruierte er zu dem Apparat, welcher den Grundton schwingen läßt,
eine Anzahl supplementärer Apparate, von welchen jeder einen der
Obertöne erzeugt, und konnte solche in beliebiger Anordnung und Stärke
dem Grundton zuhäufen. So ist jeder Klang einer mannigfaltigsten
Charakterisierung fähig, sein Ausdruck auf das empfindlichste
dynamisch zu regeln, die Stärke vom fast unhörbaren Pianissimo bis zur
unerträglichen Lautmacht zu produzieren. Und weil das Instrument von
einer Klaviatur aus gehandhabt wird, bleibt ihm die Fähigkeit bewahrt,
der Eigenart eines Künstlers zu folgen.
Eine Reihe solcher Klaviaturen von mehreren Spielern gespielt, kann zu
einem Orchester zusammengestellt werden.
Der Bau des Instrumentes ist außerordentlich umfangreich und
kostspielig, und sein praktischer Wert müßte mit Recht angezweifelt
werden. Zum Vermittler der Schwingungen zwischen dem elektrischen
Strom und der Luft wählte der Erfinder das Telephon-Diaphragma. Durch
diesen glücklichen Einfall ist es möglich geworden, von einer
Zentralstelle aus nach allen den mit Drähten verbundenen Plätzen,
selbst auf große Entfernungen hin, die Klänge des Apparates zu
versenden; und gelungene Experimente haben erwiesen, daß auf diesem
Wege weder von den Feinheiten noch von der Macht der Töne etwas
eingebüßt wird. Der in Verbindung stehende Raum wird zauberhaft mit
Klang erfüllt, einem wissenschaftlich vollkommenen, niemals
versagenden Klang, unsichtbar, mühelos und unermüdlich. Dem Bericht,
dem ich diese Nachrichten entnehme, sind authentische Photographien
des Apparates beigegeben, welche jeden Zweifel über die Wirklichkeit
dieser allerdings fast unglaublichen Schöpfung beseitigen. Der Apparat
sieht aus wie ein Maschinenraum.
Nur ein gewissenhaftes und langes Experimentieren, eine fortgesetzte
Erziehung des Ohres, werden dieses ungewohnte Material einer
heranwachsenden Generation und der Kunst gefügig machen.
* * * * *
Welch schöne Hoffnungen und traumhafte Vorstellungen erwachen für sie!
Wer hat nicht schon im Traume »geschwebt«? Und fest geglaubt, daß er
den Traum erlebe? -- Nehmen wir es uns doch vor, die Musik ihrem Urwesen
zurückzuführen; befreien wir sie von architektonischen, akustischen und
ästhetischen Dogmen; lassen wir sie reine Erfindung und Empfindung sein,
in Harmonien, in Formen und Klangfarben (denn Erfindung und Empfindung
sind nicht allein ein Vorrecht der Melodie); lassen wir sie der Linie
des Regenbogens folgen und mit den Wolken um die Wette Sonnenstrahlen
brechen; sie sei nichts anderes als die Natur in der menschlichen Seele
abgespiegelt und von ihr wieder zurückgestrahlt; ist sie doch tönende
Luft und über die Luft hinausreichend; im Menschen selbst ebenso
universell und vollständig wie im Weltenraum; denn sie kann sich
zusammenballen und auseinanderfließen, ohne an Intensität nachzulassen.
* * * * *
In seinem Buche »Jenseits von Gut und Böse« sagt Nietzsche:
»Gegen die deutsche Musik halte ich mancherlei Vorsicht für geboten.
Gesetzt, daß man den Süden liebt, wie ich ihn liebe, als eine große
Schule der Genesung, im Geistigsten und Sinnlichsten, als eine unbändige
Sonnenfülle und Sonnenverklärung, welche sich über ein selbstherrliches,
an sich glaubendes Dasein breitet: nun, ein solcher wird sich etwas vor
der deutschen Musik in acht nehmen lernen, weil sie, indem sie seinen
Geschmack zurückverdirbt, ihm die Gesundheit mit zurückverdirbt.
Ein solcher Südländer, nicht der Abkunft, sondern dem Glauben nach, muß,
falls er von der Zukunft der Musik träumt, auch von einer Erlösung der
Musik vom Norden träumen und das Vorspiel einer tieferen, mächtigeren,
vielleicht böseren und geheimnisvolleren Musik in seinen Ohren haben,
einer überdeutschen Musik, welche vor dem Anblick des blauen,
wollüstigen Meeres und der mittelländischen Himmelshelle nicht
verklingt, vergilbt, verblaßt, wie es alle deutsche Musik tut, einer
übereuropäischen Musik, die noch vor den braunen Sonnenuntergängen der
Wüste recht behält, deren Seele mit der Palme verwandt ist und unter
großen, schönen, einsamen Raubtieren heimisch zu sein und zu schweifen
versteht. -- --