Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürliche

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Ferruccio Busoni

Entwurf

einer neuen Ästhetik

der Tonkunst

Zweite, erweiterte Ausgabe

Im Insel-Verlag zu Leipzig

Dem Musiker in Worten

Rainer Maria Rilke

verehrungsvoll und freundschaftlich

dargeboten

»Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?«

»Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!

Was mir bekannt, ist unbegrenzt. Ich will

darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort.«

»Der mächtige Zauberer«.

»Ich fühlte ... daß ich kein englisches und kein lateinisches Buch

schreiben werde: und dies aus dem einen Grund ... nämlich weil die

Sprache, in welcher nicht nur zu schreiben, sondern auch zu denken

mir vielleicht gegeben wäre, weder die lateinische, noch die

englische, noch die italienische und spanische ist, sondern eine

Sprache, von deren Worten mir auch nicht eines bekannt ist, eine

Sprache, in welcher die stummen Dinge zu mir sprechen und in welcher

ich vielleicht einst im Grabe vor einem unbekannten Richter mich

verantworten werde.«

Hugo von Hofmannsthal, »Ein Brief«.

Der literarischen Gestaltung nach recht locker aneinander gefügt, sind

diese Aufzeichnungen in Wahrheit das Ergebnis von lange und langsam

gereiften Überzeugungen.

In ihnen wird ein größtes Problem mit scheinbarer Unbefangenheit

aufgestellt, ohne daß der Schlüssel zu seiner letzten Lösung gegeben

werde, weil das Problem auf Menschenalter hinaus nicht -- wenn überhaupt

-- lösbar ist.

Aber es begreift in sich eine unaufgezählte Reihe minderer Probleme, auf

die ich das Nachdenken derjenigen lenke, die es betrifft. Denn recht

lange schon hatte man in der Musik ernstlichem Suchen nicht sich

hingegeben.

Wohl entsteht zu jeder Zeit Geniales und Bewunderungswertes, und ich

stellte mich stets in die erste Reihe, die vorüberziehenden Fahnenträger

freudig zu begrüßen; aber mir will es scheinen, daß die mannigfachen

Wege, die beschritten werden, zwar in schöne Weiten führen, aber nicht

-- nach oben.

* * * * *

Der Geist eines Kunstwerkes, das Maß der Empfindung, das Menschliche,

das in ihm ist -- sie bleiben durch wechselnde Zeiten unverändert an

Wert; die Form, die diese drei aufnahm, die Mittel, die sie ausdrückten,

und der Geschmack, den die Epoche ihres Entstehens über sie ausgoß, sie

sind vergänglich und rasch alternd.

Geist und Empfindung bewahren ihre Art, so im Kunstwerk wie im Menschen;

technische Errungenschaften, bereitwilligst erkannt und bewundert,

werden überholt, oder der Geschmack wendet sich von ihnen gesättigt ab. --

Die vergänglichen Eigenschaften machen das »Moderne« eines Werkes aus;

die unveränderlichen bewahren es davor, »altmodisch« zu werden. Im

»Modernen« wie im »Alten« gibt es Gutes und Schlechtes, Echtes und

Unechtes. Absolut Modernes existiert nicht -- nur früher oder später

Entstandenes; länger blühend oder schneller welkend. Immer gab es

Modernes, und immer Altes. --

Die Kunstformen sind um so dauernder, je näher sie sich an das Wesen der

einzelnen Kunstgattung halten, je reiner sie sich in ihren natürlichen

Mitteln und Zielen bewahren.

Die Plastik verzichtet auf den Ausdruck der menschlichen Pupille und auf

die Farben; die Malerei degradiert, wenn sie die darstellende Fläche

verläßt und sich zur Theaterdekoration oder zum Panoramabild

kompliziert; --

die Architektur hat ihre Grundform, die von unten nach oben zu schreiten

muß, durch statische Notwendigkeit vorgeschrieben; Fenster und Dach

geben notgedrungen die mittlere und abschließende Ausgestaltung; diese

Bedingungen sind an ihr bleibend und unverletzbar; --

die Dichtung gebietet über den abstrakten Gedanken, den sie in Worte

kleidet; sie reicht an die weitesten Grenzen und hat die größere

Unabhängigkeit voraus:

aber alle Künste, Mittel und Formen erzielen beständig das eine,

nämlich die Abbildung der Natur und die Wiedergabe der menschlichen

Empfindungen.

Architektur, Plastik, Dichtung und Malerei sind alte und reife Künste;

ihre Begriffe sind gefestigt und ihre Ziele sicher geworden; sie haben

durch Jahrtausende den Weg gefunden und beschreiben, wie ein Planet,

regelmäßig ihren Kreis.[1]

[1] Dessenungeachtet können und werden an ihnen Geschmack und Eigenart

sich immer wieder verjüngen und erneuern.

Ihnen gegenüber ist die Tonkunst das Kind, das zwar gehen gelernt hat,

aber noch geführt werden muß. Es ist eine jungfräuliche Kunst, die noch

nichts erlebt und gelitten hat.

Sie ist sich selbst noch nicht bewußt dessen, was sie kleidet, der

Vorzüge, die sie besitzt, und der Fähigkeiten, die in ihr schlummern:

wiederum ist sie ein Wunderkind, das schon viel Schönes geben kann,

schon viele erfreuen konnte und dessen Gaben allgemein für völlig

ausgereift gehalten werden.

* * * * *

Die Musik als Kunst, die sogenannte abendländische Musik, ist kaum

vierhundert Jahre alt, sie lebt im Zustande der Entwicklung; vielleicht

im allerersten Stadium einer noch unabsehbaren Entwicklung, und wir

sprechen von Klassikern und geheiligten Traditionen![2] Spricht doch

bereits ein Cherubini, in seinem Lehrbuch des Kontrapunktes, von »den

Alten«.

[2] »Tradition« ist die nach dem Leben abgenommene Gipsmaske, die --

durch den Lauf vieler Jahre und die Hände ungezählter Handwerker

gegangen -- schließlich ihre Ähnlichkeit mit dem Original nur mehr

erraten läßt.

Wir haben Regeln formuliert, Prinzipien aufgestellt, Gesetze

vorgeschrieben -- -- -- wir wenden die Gesetze der Erwachsenen auf ein

Kind an, das die Verantwortung noch nicht kennt!

So jung es ist, dieses Kind, eine strahlende Eigenschaft ist an ihm

schon erkennbar, die es vor allen seinen älteren Gefährten auszeichnet.

Und diese wundersame Eigenschaft wollen die Gesetzgeber nicht sehen,

weil ihre Gesetze sonst über den Haufen geworfen würden. Das Kind -- es

schwebt! Es berührt nicht die Erde mit seinen Füßen. Es ist nicht der

Schwere unterworfen. Es ist fast unkörperlich. Seine Materie ist

durchsichtig. Es ist tönende Luft. Es ist fast die Natur selbst. Es ist

frei.

* * * * *

Freiheit ist aber etwas, das die Menschen nie völlig begriffen noch

gänzlich empfunden haben. Sie können sie nicht erkennen noch anerkennen.

Sie verleugnen die Bestimmung dieses Kindes und fesseln es. Das

schwebende Wesen muß geziemend gehen, muß, wie jeder andere, den Regeln

des Anstandes sich fügen; kaum, daß es hüpfen darf -- indessen es seine

Lust wäre, der Linie des Regenbogens zu folgen und mit den Wolken

Sonnenstrahlen zu brechen.

* * * * *

Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. Sie

wird der vollständigste aller Naturwiderscheine werden durch die

Ungebundenheit ihrer Unmaterialität. Selbst das dichterische Wort steht

ihr an Unkörperlichkeit nach; sie kann sich zusammenballen und kann

auseinanderfließen, die regloseste Ruhe und das lebhafteste Stürmen

sein; sie hat die höchsten Höhen, die Menschen wahrnehmbar sind --

welche andere Kunst hat das? --, und ihre Empfindung trifft die

menschliche Brust mit jener Intensität, die vom »Begriffe« unabhängig

ist.

Sie gibt ein Temperament wieder, ohne es zu beschreiben, mit der

Beweglichkeit der Seele, mit der Lebendigkeit der aufeinanderfolgenden

Momente; dort, wo der Maler oder der Bildhauer nur eine Seite oder einen

Augenblick, eine »Situation« darstellen kann und der Dichter ein

Temperament und dessen Regungen mühsam durch angereihte Worte mitteilt.

Darum sind Darstellung und Beschreibung nicht das Wesen der Tonkunst;

somit sprechen wir die Ablehnung der Programmusik aus und gelangen zu

der Frage nach den Zielen der Tonkunst.

* * * * *

Absolute Musik! Was die Gesetzgeber darunter meinen, ist vielleicht das

Entfernteste vom Absoluten in der Musik. »Absolute Musik« ist ein

Formenspiel ohne dichterisches Programm, wobei die Form die wichtigste

Rolle abgibt. Aber gerade die Form steht der absoluten Musik

entgegengesetzt, die doch den göttlichen Vorzug erhielt zu schweben und

von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die

Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die unbegrenzte

Naturerscheinung erhält eine viereckige Abgrenzung; die einmal gewählte

Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann

sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen

wie die Himmelserscheinung selbst, und der Instinkt bestimmt den

schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Innern des

Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken,

wie die Vorgänge in der Natur.

Absolute Musik ist dagegen etwas ganz Nüchternes, welches an geordnet

aufgestellte Notenpulte erinnert, an Verhältnis von Tonika und

Dominante, an Durchführungen und Kodas.

Da höre ich den zweiten Geiger, wie er sich eine Quart tiefer abmüht,

den gewandteren ersten nachzuahmen, höre einen unnötigen Kampf

auskämpfen, um dahin zu gelangen, wo man schon am Anfang stand. Diese

Musik sollte vielmehr die architektonische heißen, oder die

symmetrische, oder die eingeteilte, und sie stammt daher, daß einzelne

Tondichter ihren Geist und ihre Empfindung in eine solche Form gossen,

weil es ihnen oder der Zeit am nächsten lag. Die Gesetzgeber haben

Geist, Empfindung, die Individualität jener Tonsetzer und ihre Zeit mit

der symmetrischen Musik identifiziert und schließlich -- da sie weder

den Geist, noch die Empfindung, noch die Zeit wiedergebären konnten --

die Form als Symbol behalten und sie zum Schild, zur Glaubenslehre

erhoben. Die Tondichter suchten und fanden diese Form als das

geeignetste Mittel, ihre Gedanken mitzuteilen; sie entschwebten -- und

die Gesetzgeber entdecken und verwahren Euphorions auf der Erde

zurückgebliebene Gewänder:

»Noch immer glücklich aufgefunden!

Die Flamme freilich ist verschwunden,

Doch ist mir um die Welt nicht leid.

Hier bleibt genug, Poeten einzuweihen,

Zu stiften Gold- und Handwerksneid;

Und kann ich die Talente nicht verleihen,

Verborg ich wenigstens das Kleid.«

Ists nicht eigentümlich, daß man vom Komponisten in allem Originalität

fordert und daß man sie ihm in der Form verbietet? Was Wunder, daß man

ihn -- wenn er wirklich originell wird -- der Formlosigkeit anklagt.

Mozart! den Sucher und den Finder, den großen Menschen mit dem

kindlichen Herzen, ihn staunen wir an, an ihm hängen wir; nicht aber an

seiner Tonika und Dominante, seinen Durchführungen und Kodas.

* * * * *

Solche Befreiungslust erfüllte einen Beethoven, den romantischen

Revolutionsmenschen, daß er einen kleinen Schritt in der Zurückführung

der Musik zu ihrer höheren Natur aufstieg; einen kleinen Schritt in der

großen Aufgabe, einen großen Schritt in seinem eigenen Weg. Die ganz

absolute Musik hat er nicht erreicht, aber in einzelnen Augenblicken

geahnt, wie in der Introduktion zur Fuge der Hammerklavier-Sonate.

Überhaupt kamen die Tondichter in den vorbereitenden und vermittelnden

Sätzen (Vorspielen und Übergängen) der wahren Natur der Musik am

nächsten, wo sie glaubten, die symmetrischen Verhältnisse außer acht

lassen zu dürfen und selbst unbewußt frei aufzuatmen schienen. Selbst

einen so viel kleineren Schumann ergreift an solchen Stellen etwas von

dem Unbegrenzten dieser Pan-Kunst -- man denke an die Überleitung zum

letzten Satze der D-Moll-Sinfonie --, und Gleiches kann man von Brahms

und der Introduktion zum Finale seiner ersten Sinfonie behaupten.

Aber sobald sie die Schwelle des Hauptsatzes beschreiten, wird ihre

Haltung steif und konventionell wie die eines Mannes, der in ein

Amtszimmer tritt.

Neben Beethoven ist Bach der »Ur-Musik« am verwandtesten. Seine

Orgelfantasien (und nicht die Fugen) haben unzweifelhaft einen starken

Zug von Landschaftlichem (dem Architektonisch Entgegenstehenden), von

Eingebungen, die man »Mensch und Natur« überschreiben möchte[3]; bei

ihm gestaltet es sich am unbefangensten, weil er noch über seine

Vorgänger hinwegschritt -- (wenn er sie auch bewunderte und sogar

benutzte) -- und weil ihm die noch junge Errungenschaft der temperierten

Stimmung vorläufig unendlich neue Möglichkeiten erstehen ließ.

[3] Seine Passions-Rezitative haben das »Menschlich-Redende«, =nicht=

»Richtig-Deklamierte«.

Darum sind Bach und Beethoven[4] als ein Anfang aufzufassen und nicht

als unzuübertreffende Abgeschlossenheiten. Unübertrefflich werden

wahrscheinlich ihr Geist und ihre Empfindung bleiben; und das bestätigt

wiederum das zu Beginn dieser Zeilen Gesagte. Nämlich, daß die

Empfindung und der Geist durch den Wechsel der Zeiten an Wert nichts

einbüßen, und daß derjenige, der ihre höchsten Höhen ersteigt, jederzeit

über die Menge ragen wird.

[4] Als die charakteristischen Merkmale von Beethovens Persönlichkeit

möchte ich nennen: den dichterischen Schwung, die starke menschliche

Empfindung (aus welcher seine revolutionäre Gesinnung entspringt) und

eine Vorverkündung des modernen Nervosismus. Diese Merkmale sind gewiß

jenen eines »Klassikers« entgegengesetzt. Zudem ist Beethoven kein

»Meister« im Sinne Mozarts oder des späteren Wagner, eben weil seine

Kunst die Andeutung einer größeren, noch nicht vollkommen gewordenen,

ist. (Man vergleiche den nächstfolgenden Absatz.)

* * * * *

Was noch überstiegen werden soll, ist ihre Ausdrucksform und ihre

Freiheit. Wagner, ein germanischer Riese, der im Orchesterklang den

irdischen Horizont streifte, der die Ausdrucksform zwar steigerte, aber

in ein System brachte (Musikdrama, Deklamation, Leitmotiv), ist durch

die selbstgeschaffenen Grenzen nicht weiter steigerungsfähig. Seine

Kategorie beginnt und endet mit ihm selbst; vorerst weil er sie zur

höchsten Vollendung, zu einer Abrundung brachte; sodann, weil die

selbstgestellte Aufgabe derart war, daß sie von einem Menschen allein

bewältigt werden konnte. »Er gibt uns zugleich mit dem Problem auch die

Lösung«, wie ich einmal von Mozart sagte. Die Wege, die uns Beethoven

eröffnet, können nur von Generationen zurückgelegt werden. Sie mögen --

wie alles im Weltsystem -- nur einen Kreis bilden; dieser ist aber von

solchen Dimensionen, daß der Teil, den wir von ihm sehen, uns als gerade

Linie erscheint. Wagners Kreis überblicken wir vollständig. -- Ein Kreis

im großen Kreise.

* * * * *

Der Name Wagner führt zur Programmusik zurück. Sie ist als ein Gegensatz

zu der sogenannten »absoluten« Musik aufgestellt worden, und die

Begriffe haben sich so verhärtet, daß selbst die Verständigen sich an

den einen oder an den anderen Glauben halten, ohne eine dritte, außer

und über den beiden liegende Möglichkeit anzunehmen. In Wirklichkeit ist

die Programmusik ebenso einseitig und begrenzt wie das als absolute

Musik verkündete, von Hanslick verherrlichte Klang-Tapetenmuster.

Anstatt architektonischer und symmetrischer Formeln, anstatt der Tonika-

und Dominantverhältnisse hat sie das bindende dichterische, zuweilen gar

philosophische Programm als wie eine Schiene sich angeschnürt.

* * * * *

Jedes Motiv -- so will es mir scheinen -- enthält wie ein Samen seinen

Trieb in sich. Verschiedene Pflanzensamen treiben verschiedene

Pflanzenarten, an Form, Blättern, Blüten, Früchten, Wuchs und Farben

voneinander abweichend.[5]

[5] »_-- -- -- Beethoven, dont les esquisses thématiques ou

élémentaires sont innombrables, mais qui, sitôt les thèmes trouvés,

semble par cela même en avoir établi tout le développement --_«

Vincent d'Indy in »César Franck«.

Selbst eine und dieselbe Pflanzengattung wächst an Ausdehnung, Gestalt

und Kraft, in jedem Exemplar selbständig geartet. So liegt in jedem

Motiv schon seine vollgereifte Form vorbestimmt; jedes einzelne muß sich

anders entfalten, doch jedes folgt darin der Notwendigkeit der ewigen

Harmonie. Diese Form bleibt unzerstörbar, doch niemals sich gleich.

* * * * *

Das Klangmotiv des programmusikalischen Werkes birgt die nämlichen

Bedingungen in sich; es muß aber -- schon bei seiner nächsten

Entwicklungsphase -- sich nicht nach dem eigenen Gesetz, sondern nach

dem des »Programmes« formen, vielmehr »krümmen«. Dergestalt, gleich in

der ersten Bildung aus dem naturgesetzlichen Wege gebracht, gelangt es

schließlich zu einem ganz unerwarteten Gipfel, wohin nicht seine

Organisation, sondern das Programm, die Handlung, die philosophische

Idee vorsätzlich es geführt.

Fürwahr, eine begrenzte, primitive Kunst! Gewiß gibt es nicht

mißzudeutende, tonmalende Ausdrücke -- (sie haben die Veranlassung zu

dem ganzen Prinzip gegeben) --, aber es sind wenige und kleine Mittel,

die einen ganz geringen Teil der Tonkunst ausmachen. Das wahrnehmbarste

von ihnen, die Erniedrigung des Klanges zu Schall, bei Nachahmung von

Naturgeräuschen: das Rollen des Donners, das Rauschen der Bäume und die

Tierlaute; und schon weniger wahrnehmbar, symbolisch, die dem

Gesichtssinn entnommenen Nachbildungen, wie Blitzesleuchten,

Sprungbewegungen, Vogelflug; nur durch Übertragung des reflektierenden

Gehirns verständlich: das Trompetensignal als kriegerisches Symbol, die

Schalmei als ländliches Schild, der Marschrhythmus in der Bedeutung des

Schreitens, der Choral als Träger der religiösen Empfindung. Zählen wir

noch das Nationalcharakteristische -- Nationalinstrumente,

Nationalweisen -- zum vorigen, so haben wir die Rüstkammer der

Programmusik erschöpfend besichtigt. Bewegung und Ruhe, Moll und Dur,

Hoch und Tief[6] in ihrer herkömmlichen Bedeutung ergänzen das Inventar.

Das sind gut verwendbare Nebenhilfsmittel in einem großen Rahmen, aber

allein genommen ebensowenig Musik, als Wachsfiguren Monumente zu nennen

sind.

[6] Vergleiche später die Sätze über die »Tiefe«.

* * * * *

Und was kann schließlich die Darstellung eines kleinen Vorganges auf

Erden, der Bericht über einen ärgerlichen Nachbar -- gleichviel ob in

der angrenzenden Stube oder im angrenzenden Weltteile -- mit jener

Musik, die durch das Weltall zieht, gemeinsam haben?

* * * * *

Wohl ist es der Musik gegeben, die menschlichen Gemütszustände schwingen

zu lassen: Angst (Leporello), Beklemmung, Erstarkung, Ermattung

(Beethovens letzte Quartette), Entschluß (Wotan), Zögern,

Niedergeschlagenheit, Ermunterung, Härte, Weichheit, Aufregung,

Beruhigung, das Überraschende, das Erwartungsvolle, und mehr; ebenso den

inneren Widerklang äußerer Ereignisse, der in jenen Gemütsstimmungen

enthalten ist. Nicht aber den Beweggrund jener Seelenregungen selbst:

nicht die Freude über eine beseitigte Gefahr, nicht die Gefahr oder die

Art der Gefahr, welche die Angst hervorruft; wohl einen

Leidenschaftszustand, aber wiederum nicht die psychische Gattung dieser

Leidenschaft, ob Neid oder Eifersucht; ebenso vergeblich ist es,

moralische Eigenschaften, Eitelkeit, Klugheit, in Töne umzusetzen oder

gar abstrakte Begriffe, wie Wahrheit und Gerechtigkeit, durch sie

aussprechen zu wollen. Könnte man denken, wie ein armer, doch

zufriedener Mensch in Musik wiederzugeben wäre? Die Zufriedenheit, der

seelische Teil, kann zu Musik werden; wo bleibt aber die Armut, das

ethische Problem, das hier wichtig war: zwar arm, jedoch zufrieden. Das

kommt daher, daß »arm« eine Form irdischer und gesellschaftlicher

Zustände ist, die in der ewigen Harmonie nicht zu finden ist. Musik ist

aber ein Teil des schwingenden Weltalls.

* * * * *

Der größte Teil neuerer Theatermusik leidet an dem Fehler, daß sie die

Vorgänge, die sich auf der Bühne abspielen, wiederholen will, anstatt

ihrer eigentlichen Aufgabe nachzugehen, den Seelenzustand der handelnden

Personen während jener Vorgänge zu tragen. Wenn die Bühne die Illusion

eines Gewitters vortäuscht, so ist dieses Ereignis durch das Auge

erschöpfend wahrgenommen. Fast alle Komponisten bemühen sich jedoch, das

Gewitter in Tönen zu beschreiben, welches nicht nur eine unnötige und

schwächere Wiederholung, sondern zugleich eine Versäumnis ihrer Aufgabe

ist. Die Person auf der Bühne wird entweder von dem Gewitter seelisch

beeinflußt, oder ihr Gemüt verweilt infolge von Gedanken, die es stärker

in Anspruch nehmen, unbeirrt. Das Gewitter ist sichtbar und hörbar ohne

Hilfe der Musik; was aber in der Seele des Menschen währenddessen

vorgeht, das Unsichtbare und Unhörbare, das soll die Musik verständlich

machen.

Wiederum gibt es »sichtbare« Seelenzustände auf der Bühne, um die sich

die Musik nicht zu kümmern braucht. Nehmen wir die theatralische

Situation[7], daß eine lustige nächtliche Gesellschaft sich singend

entfernt und dem Auge entschwindet, indessen im Vordergrund ein

schweigsamer, erbitterter Zweikampf ausgefochten wird. Hier wird die

Musik die dem Auge nicht mehr erreichbare lustige Gesellschaft durch den

fortzusetzenden Gesang gegenwärtig halten müssen: was die beiden

vorderen treiben und dabei empfinden, ist ohne jede weitere Erläuterung

erkennbar, und die Musik darf, dramatisch gesprochen, nicht sich daran

beteiligen, das tragische Schweigen nicht brechen.

[7] Aus Offenbachs »_Les contes d'Hoffmann_«.

Für bedingt gerechtfertigt halte ich den Modus der alten Oper, welche

die durch eine dramatisch-bewegte Szene gewonnene Stimmung in einem

geschlossenen Stücke zusammenfaßte und ausklingen ließ (Arie). -- Wort

und Gesten vermittelten den dramatischen Gang der Handlung, von der

Musik mehr oder weniger dürftig rezitativisch gefolgt; an dem Ruhepunkt

angelangt, nahm die Musik den Hauptsitz wieder ein. Das ist weniger

äußerlich, als man es jetzt glauben machen will. Wieder war es aber die

versteifte Form der »Arie« selbst, die zu der Unwahrheit des Ausdrucks

und zum Verfall führte.

Immer wird das gesungene Wort auf der Bühne eine Konvention bleiben und

ein Hindernis für alle wahrhaftige Wirkung: aus diesem Konflikt mit

Anstand hervorzugehen, wird eine Handlung, in welcher die Personen

singend agieren, von Anfang an auf das Unglaubhafte, Unwahre,

Unwahrscheinliche gestellt sein müssen, auf daß eine Unmöglichkeit die

andere stütze und so beide möglich und annehmbar werden.

* * * * *

Schon deshalb, und weil er von vornherein dieses wichtigste Prinzip

ignoriert, sehe ich den sogenannten italienischen Verismus für die

musikalische Bühne als unhaltbar an.

* * * * *

Bei der Frage über die Zukunft der Oper ist es nötig, über diese andere

Klarheit zu gewinnen: »An welchen Momenten ist die Musik auf der Bühne

unerläßlich?« Die präzise Antwort gibt diese Auskunft: »Bei Tänzen, bei

Märschen, bei Liedern und -- beim Eintreten des Übernatürlichen in die

Handlung.«

Es ergibt sich demnach eine kommende Möglichkeit in der Idee des

übernatürlichen Stoffes. Und noch eine: in der des absoluten »Spieles«,

des unterhaltenden Verkleidungstreibens, der Bühne als offenkundige und

angesagte Verstellung, in der Idee des Scherzes und der Unwirklichkeit

als Gegensätze zum Ernste und zur Wahrhaftigkeit des Lebens. Dann ist es

am rechten Platze, daß die Personen singend ihre Liebe beteuern und

ihren Haß ausladen, und daß sie melodisch im Duell fallen, daß sie bei

pathetischen Explosionen auf hohen Tönen Fermaten aushalten; es ist dann

am rechten Platze, daß sie sich absichtlich anders gebärden als im

Leben, anstatt daß sie (wie in unseren Theatern und in der Oper zumal)

unabsichtlich alles verkehrt machen.

Es sollte die Oper des Übernatürlichen oder des Unnatürlichen, als der

allein ihr natürlich zufallenden Region der Erscheinungen und der

Empfindungen, sich bemächtigen und dergestalt eine Scheinwelt schaffen,

die das Leben entweder in einen Zauberspiegel oder einen Lachspiegel

reflektiert; die bewußt das geben will, was in dem wirklichen Leben

nicht zu finden ist. Der Zauberspiegel für die ernste Oper, der

Lachspiegel für die heitere. Und lasset Tanz und Maskenspiel und Spuk

mit eingeflochten sein, auf daß der Zuschauer der anmutigen Lüge auf

jedem Schritt gewahr bleibe und nicht sich ihr hingebe wie einem

Erlebnis.

* * * * *

So wie der Künstler, wo er rühren soll, nicht selber gerührt werden darf

-- soll er nicht die Herrschaft über seine Mittel im gegebenen

Augenblicke einbüßen --, so darf auch der Zuschauer, will er die

theatralische Wirkung kosten, diese niemals für Wirklichkeit ansehen,

soll nicht der künstlerische Genuß zur menschlichen Teilnahme

herabsinken. Der Darsteller »spiele« -- er erlebe nicht. Der Zuschauer

bleibe ungläubig und dadurch ungehindert im geistigen Empfangen und

Feinschmecken.

* * * * *

Auf solche Voraussetzungen gestützt, ließe sich eine Zukunft für die

Oper sehr wohl erwarten. Aber das erste und stärkste Hindernis, fürchte

ich, wird uns das Publikum selbst bereiten.

Es ist, wie mich dünkt, angesichts des Theaters durchaus kriminell

veranlagt, und man kann vermuten, daß die meisten von der Bühne ein

starkes menschliches Erlebnis wohl deshalb fordern, weil ein solches

ihren Durchschnittsexistenzen fehlt; und wohl auch deswegen, weil ihnen

der Mut zu solchen Konflikten abgeht, nach welchen ihre Sehnsucht

verlangt. Und die Bühne spendet ihnen diese Konflikte, ohne die

begleitenden Gefahren und die schlimmen Folgen, unkompromittierend, und

vor allem: unanstrengend. Denn das weiß das Publikum nicht und mag es

nicht wissen, daß, um ein Kunstwerk zu empfangen, die halbe Arbeit an

demselben vom Empfänger selbst verrichtet werden muß.

* * * * *

Der Vortrag in der Musik stammt aus jenen freien Höhen, aus welchen die

Tonkunst selbst herabstieg. Wo ihr droht, irdisch zu werden, hat er sie

zu heben und ihr zu ihrem ursprünglichen »schwebenden« Zustand zu

verhelfen.

Die Notation, die Aufschreibung, von Musikstücken ist zuerst ein

ingeniöser Behelf, eine Improvisation festzuhalten, um sie

wiedererstehen zu lassen. Jene verhält sich aber zu dieser wie das

Porträt zum lebendigen Modell. Der Vortragende hat die Starrheit der

Zeichen wieder aufzulösen und in Bewegung zu bringen. --

Die Gesetzgeber aber verlangen, daß der Vortragende die Starrheit der

Zeichen wiedergebe, und erachten die Wiedergabe für um so vollkommener,

je mehr sie sich an die Zeichen hält.

Was der Tonsetzer notgedrungen von seiner Inspiration durch die Zeichen

einbüßt[8], das soll der Vortragende durch seine eigene

wiederherstellen.

[8] Wie sehr die Notation den Stil in der Musik beeinflußt, die

Phantasie fesselt, wie aus ihr die »Form« sich bildete und aus der

Form der »Konventionalismus« des Ausdrucks entstand, das zeigt sich

recht eindringlich, das rächt sich in tragischer Weise an E. T. A.

Hoffmann, der mir hier als ein typisches Beispiel einfällt.

Dieses merkwürdigen Mannes Gehirnvorstellungen, die sich in das

Traumhafte verloren und im Transzendentalen schwelgten, wie seine

Schriften in oft unnachahmlicher Weise dartun, hätten -- so würde man

folgern -- in der an sich traumhaften und transzendentalen Kunst der

Töne erst recht die geeignete Sprache und Wirkung finden müssen. Die

Schleier der Mystik, das innere Klingen der Natur, die Schauer des

Übernatürlichen, die dämmerigen Unbestimmtheiten der schlafwachenden

Bilder -- alles, was er mit dem präzisen Wort schon so eindrucksvoll

schilderte, das hätte er -- man sollte denken -- durch die Musik erst

völlig lebendig erstehen lassen. Man vergleiche dagegen Hoffmanns

bestes musikalisches Werk mit der schwächsten seiner literarischen

Produktionen, und man wird mit Trauer wahrnehmen, wie ein übernommenes

System von Taktarten, Perioden und Tonarten -- zu dem noch der

landläufige Opernstil der Zeit das Seinige tut -- aus dem Dichter

einen Philister machen konnte. -- Wie aber ein anderes Ideal der Musik

ihm vorschwebte, entnehmen wir aus vielen und oft ausgezeichneten

Bemerkungen des Schriftstellers selbst. Von ihnen schließt die

folgende der Denkungsart dieses Büchleins am engsten sich an:

»Nun! immer weiter fort und fort treibt der waltende Weltgeist; nie

kehren die verschwundenen Gestalten, so wie sie sich in der Lust des

Lebens bewegten, wieder: aber ewig, unvergänglich ist das Wahrhaftige,

und eine wunderbare Geistergemeinschaft schmiegt ihr geheimnisvolles

Band um Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Noch leben geistig die

alten hohen Meister; nicht verklungen sind ihre Gesänge: nur nicht

vernommen wurden sie im brausenden, tosenden Geräusch des

ausgelassenen wilden Treibens, das über uns einbrach. Mag die Zeit der

Erfüllung unseres Hoffens nicht mehr fern sein, mag ein frommes Leben

in Friede und Freudigkeit beginnen und die Musik frei und kräftig ihre

Seraphschwingen regen, um aufs neue den Flug zu dem Jenseits zu

beginnen, das ihre Heimat ist und von welchem Trost und Heil in die

unruhvolle Brust des Menschen hinabstrahlt.«

(E. T. A. Hoffmann, »Die Serapionsbrüder«.)

Den Gesetzgebern sind die Zeichen selbst das Wichtigste, sie werden es

ihnen mehr und mehr; die neue Tonkunst wird aus den alten Zeichen

abgeleitet, -- sie bedeuten nun die Tonkunst selbst.

Läge es nun in der Macht der Gesetzgeber, so müßte ein und dasselbe

Tonstück stets in ein und demselben Zeitmaß erklingen, sooft, von wem

und unter welchen Bedingungen es auch gespielt würde.

Es =ist= aber nicht möglich, die schwebende expansive Natur des

göttlichen Kindes widersetzt sich; sie fordert das Gegenteil. Jeder Tag

beginnt anders als der vorige und doch immer mit einer Morgenröte. --

Große Künstler spielen ihre eigenen Werke immer wieder verschieden,

gestalten sie im Augenblicke um, beschleunigen und halten zurück -- wie

sie es nicht in Zeichen umsetzen konnten -- und immer nach den gegebenen

Verhältnissen jener »ewigen Harmonie«.

Da wird der Gesetzgeber unwillig und verweist den Schöpfer auf dessen

eigene Zeichen. So, wie es heute steht, behält der Gesetzgeber recht.

* * * * *

»Notation« (»Skription«) bringt mich auf Transkription: gegenwärtig ein

recht mißverstandener, fast schimpflicher Begriff. Die häufige

Opposition, die ich mit »Transkriptionen« erregte, und die Opposition,

die oft unvernünftige Kritik in mir hervorrief, veranlaßten mich zum

Versuch, über diesen Punkt Klarheit zu gewinnen. Was ich endgültig

darüber denke, ist: Jede Notation ist schon Transkription eines

abstrakten Einfalls. Mit dem Augenblick, da die Feder sich seiner

bemächtigt, verliert der Gedanke seine Originalgestalt. Die Absicht, den

Einfall aufzuschreiben, bedingt schon die Wahl von Taktart und Tonart.

Form- und Klangmittel, für welche der Komponist sich entscheiden muß,

bestimmen mehr und mehr den Weg und die Grenzen.

Es ist ähnlich wie mit dem Menschen. Nackt und mit noch unbestimmbaren

Neigungen geboren, entschließt er sich oder wird er in einem gegebenen

Augenblick zum Entschluß getrieben, eine Laufbahn zu wählen. Mag auch

vom Einfall oder vom Menschen manches Originale, das unverwüstlich ist,

weiterbestehen: sie sind doch von dem Augenblick des Entschlusses an

zum Typus einer Klasse herabgedrückt. Der Einfall wird zu einer Sonate

oder einem Konzert, der Mensch zum Soldaten oder Priester. Das ist ein

Arrangement des Originals. Von dieser ersten zu einer zweiten

Transkription ist der Schritt verhältnismäßig kurz und unwichtig. Doch

wird im allgemeinen nur von der zweiten Aufhebens gemacht. Dabei

übersieht man, daß eine Transkription die Originalfassung nicht

zerstört, also ein Verlust dieser durch jene nicht entsteht. --

Auch der Vortrag eines Werkes ist eine Transkription, und auch dieser

kann -- er mag noch so frei sich gebärden -- niemals das Original aus

der Welt schaffen.

-- Denn das musikalische Kunstwerk steht, vor seinem Ertönen und nachdem

es vorübergeklungen, ganz und unversehrt da. Es ist zugleich in und

außer der Zeit, und sein Wesen ist es, das uns eine greifbare

Vorstellung des sonst ungreifbaren Begriffes von der Idealität der Zeit

geben kann.

Im übrigen muten die meisten Klavierkompositionen Beethovens wie

Transkriptionen vom Orchester an, die meisten Schumannschen

Orchesterwerke wie Übertragungen vom Klavier -- und sinds in gewisser

Weise auch.

* * * * *

Merkwürdigerweise steht bei den »Buchstabentreuen« die Variationenform

in großem Ansehen. Das ist seltsam, weil die Variationenform -- wenn sie

über ein fremdes Thema aufgebaut ist -- eine ganze Reihe von

Bearbeitungen gibt, und zwar um so respektloser, je geistreicherer Art

sie sind.

So gilt die Bearbeitung nicht, weil sie an dem Original ändert; und es

gilt die Veränderung, obwohl sie das Original bearbeitet.[9]

[9] Eine Einleitung des Verfassers zu einem Berliner Konzerte vom

November 1910 enthielt u. a. die folgenden Sätze: »Um das Wesen der

'Bearbeitung' mit einem entscheidenden Schlage in der Schätzung des

Lesers zu künstlerischer Würde zu erhöhen, bedarf es nur der Nennung

Johann Sebastian Bachs. Er war einer der fruchtbarsten Bearbeiter

eigener und fremder Stücke, namentlich als Organist. Von ihm lernte

ich die Wahrheit erkennen, daß eine gute, große, eine universelle

Musik dieselbe Musik bleibt, durch welche Mittel sie auch ertönen mag.

Aber auch die andere Wahrheit: daß verschiedene Mittel eine

verschiedene -- ihnen eigene -- Sprache haben, in der sie den

nämlichen Gehalt in immer neuer Deutung verkünden.« -- »Es kann der

Mensch nicht schaffen, nur verarbeiten, was er auf seiner Erde

vorfindet.« Man bedenke überdies, daß jede Vorstellung einer Oper auf

dem Theater, durch Absicht teils und teils durch die Zufälle, die so

zahlreiche mitwirkende Elemente hineintragen, zu einer Bearbeitung

wird und werden muß. Noch nie erlebte ich von der Bühne aus einen

Mozartschen »Don Giovanni«, der dem anderen geglichen hätte. Der

Regisseur scheint hier -- wie auch bei der »Zauberflöte« -- seinen

Ehrgeiz darin zu finden, die Szenen (und innerhalb der Szenen die

Vorgänge) immer wieder zu variieren und umzustellen. Auch hörte ich

(leider) niemals, daß die Kritik gegen die Übersetzung des Don

Giovanni ins Deutsche sich gewehrt hätte; wenngleich eine Übersetzung

überhaupt (bei diesem Meisterwerk des Zusammengusses von Text und

Musik nun besonders) als eine der bedenklichsten Bearbeitungen sich

herausstellt.

* * * * *

»Musikalisch« ist ein Begriff, der den Deutschen angehört, und die

Anwendung des Wortes selbst findet sich in dieser Sinnübertragung in

keiner anderen Sprache. Es ist ein Begriff, der den Deutschen angehört

und nicht der allgemeinen Kultur, und seine Bezeichnung ist falsch und

unübersetzbar. »Musikalisch« ist von Musik hergeleitet, wie »poetisch«

von Poesie und »physikalisch« von Physik. Wenn ich sage: Schubert war

einer der musikalischsten Menschen, so ist das dasselbe, als ob ich

sagte: Helmholtz war einer der physikalischsten. Musikalisch ist: was in

Rhythmen und Intervallen tönt. Ein Schrank kann »musikalisch« sein, wenn

er ein »Spielwerk« enthält.[10] Im vergleichenden Sinne kann

»musikalisch« allenfalls noch wohllautend bedeuten.

[10] Die einzige Art Menschen, die man musikalisch nennen sollte,

wären die Sänger, weil sie selbst erklingen können. In derselben Weise

könnte ein Clown, der durch einen Trick Töne von sich gibt, sobald man

ihn berührt, ein nachgemachter musikalischer Mensch heißen.

»Meine Verse sind zu musikalisch, als daß sie noch in Musik gesetzt

werden könnten,« sagte mir einmal ein bekannter Dichter.

»_Spirits moving musically

To a lutes well-tuned law_«

(»Geister schwebten musikalisch

zu der Laute wohlgestimmtem Satz«)

schreibt E. A. Poe; endlich spricht man ganz richtig von einem

»musikalischen Lachen«, weil es wie Musik klingt.

In der angewandten und fast ausschließlich gebrauchten deutschen

Bedeutung ist ein musikalischer Mensch ein solcher, der dadurch Sinn für

Musik bekundet, daß er das Technische dieser Kunst wohl unterscheidet

und empfindet. Unter Technischem verstehe ich hier wieder den Rhythmus,

die Harmonie, die Intonation, die Stimmführung und die Thematik. Je mehr

Feinheiten er darin zu hören oder wiederzugeben versteht, für um so

musikalischer wird er gehalten.

Bei dem großen Gewicht, das man auf diese Bestandteile der Tonkunst

legt, ist selbstverständlich das »Musikalische« von höchster Bedeutung

geworden. -- Demnach müßte ein Künstler, der technisch vollkommen

spielt, für den meist musikalischen Spieler gelten; weil man aber mit

»Technik« nur die mechanische Beherrschung des Instrumentes meint, so

hat man »technisch« und »musikalisch« zu Gegensätzen gemacht.

Man ist so weit gegangen, ein Musikstück selbst als »musikalisch« zu

bezeichnen[11], oder gar von einem großen Komponisten wie Berlioz zu

behaupten, er wäre es nicht in genügendem Maße. »Unmusikalisch« ist der

stärkste Tadel; er kennzeichnet den damit Betroffenen und macht ihn zum

Geächteten.

[11] »Diese Kompositionen sind aber so musikalisch«, sagte mir einmal

ein Geiger von einem vierhändigen Werkchen, das ich zu unbedeutend

fand.

In einem Lande wie Italien, wo der Sinn für musikalische Freuden

allgemein ist, wird diese Unterscheidung überflüssig, und das Wort dafür

ist in der Sprache nicht vorhanden. In Frankreich, wo die Empfindung für

Musik nicht im Volke lebt, gibt es Musiker und Nichtmusiker. Von den

übrigen einige »_aiment beaucoup la musique_«, oder »_ils ne l'aiment

pas_«. Nur in Deutschland macht man eine Ehrensache daraus,

»musikalisch« zu sein, das heißt, nicht nur Liebe zur Musik zu

empfinden, sondern hauptsächlich sie in ihren technischen

Ausdrucksmitteln zu verstehen und deren Gesetze einzuhalten.

Tausend Hände halten das schwebende Kind und bewachen wohlmeinend seine

Schritte, daß es nicht auffliege und so vor einem ernstlichen Fall

bewahrt bleibe. Aber es ist noch so jung und ist ewig; die Zeit seiner

Freiheit wird kommen. Wenn es aufhören wird, »musikalisch« zu sein.

* * * * *

Gefühl ist eine moralische Ehrensache -- wie die Ehrlichkeit es ist --,

eine Eigenschaft, die niemand sich absprechen läßt -- die im Leben gilt

wie in der Kunst. Aber wenn im Leben Gefühllosigkeit zugunsten einer

brillanteren Charaktereigenschaft -- wie beispielsweise Tapferkeit,

Unbestechlichkeit -- noch verziehen wird, in der Kunst ist sie als

oberste moralische Qualität gestellt.

Gefühl (in der Tonkunst) fordert aber zwei Gefährten: Geschmack und

Stil. Nun trifft man im Leben ebenso selten auf Geschmack wie auf tiefes

und wahres Gefühl, und was den Stil anbelangt, so ist er künstlerisches

Gebiet. Was übrigbleibt, ist eine Vorstellung von Gefühl, das mit

Rührseligkeit und Geschwollenheit bezeichnet werden muß. Und vor allem

verlangt man seine deutliche Sichtbarkeit! Es muß unterstrichen werden,

auf daß jeder merke, sehe und höre. Es wird vor den Augen des Publikums

in starker Vergrößerung auf die Leinwand projektiert, so daß es

aufdringlich und verschwommen vor den Augen tanzt; es wird ausgeschrien,

daß es denen, die der Kunst fernstehen, in die Ohren dringe; übergoldet,

auf daß es den Unbemittelten Staunen entreiße.

Denn auch im Leben übt man mehr die Äußerungen des Gefühls, in Mienen

und Worten; seltener und echter ist jenes Gefühl, welches handelt, ohne

zu reden, und am wertvollsten ein Gefühl, das sich verbirgt.

Unter Gefühl versteht man gemeinhin: Zartheit, Schmerzlichkeit und

Überschwenglichkeit des Ausdrucks.

Was schließt nicht noch alles in sich die Wunderblume der Empfindung!

Zurückhaltung und Schonung, Aufopferung, Stärke, Tätigkeit, Geduld,

Großmut, Freudigkeit und jene allwaltende Intelligenz, von welcher das

Gefühl recht eigentlich stammt.

Nicht anders in der Kunst, die das Leben widerspiegelt, noch

ausgesprochener in der Musik, welche die Empfindungen des Lebens

wiederholt: wozu jedoch -- wie ich betonte -- der Geschmack hinzutreten

muß und der Stil; der Stil, der Kunst vom Leben unterscheidet.

Worum der Laie, der mediokere Künstler sich mühen, ist nur das Gefühl im

kleinen, im Detail, auf kurze Strecken.

Gefühl im großen verwechseln Laie, Halbkünstler, Publikum (und leider

auch die Kritik!) mit Mangel an Empfindung, weil sie alle nicht

vermögen, größere Strecken als Teile eines noch größeren Ganzen zu

hören. Also ist Gefühl auch Ökonomie.

Demnach unterscheide ich: Gefühl als Geschmack -- als Stil -- als

Ökonomie. Jedes ein Ganzes und jedes ein Drittel des Ganzen. In ihnen

und über ihnen waltet eine subjektive Dreieinigkeit: das Temperament,

die Intelligenz und der Instinkt des Gleichgewichtes.

Diese sechs führen einen Reigen von so subtiler Anordnung der Paarung

und der Verschlingung, des Tragens und des Getragenwerdens, des

Vortretens und Niederbückens, des Bewegens und des Stillstehens, wie

kein kunstvollerer erdenkbar ist.

Ist der Akkord der beiden Dreiklänge rein gestimmt, dann darf, soll zum

Gefühl sich gesellen die Phantasie: Auf jene sechs gestützt, wird sie

nicht ausarten, und aus dem Vereine aller Elemente ersteht die

Persönlichkeit. Diese empfängt wie eine Linse die Lichteindrücke, wirft

sie auf ihre Weise als Negativ zurück, und dem Hörer erscheint das

richtige Bild.

* * * * *

Insoweit der Geschmack an dem Gefühle teilhat, ändert dieses -- wie

alles -- mit den Zeiten seine Ausdrucksformen. Das heißt: eine oder die

andere Seite des Gefühls wird zu der einen oder der anderen Zeit

bevorzugt, einseitig gepflegt, besonders herausgekehrt.

So war mit und nach Wagner eine schwelgerische Sinnlichkeit an die Reihe

gekommen: die Form der »Steigerung« im Affekt haben die Komponisten noch

heute nicht überwunden. Jedem ruhigen Beginnen folgte ein rasches

Aufwärtstreiben. Der darin unersättliche, aber nicht unerschöpfliche

Wagner verfiel notgedrungen auf den Ausweg, nach einem erreichten

Höhepunkte wieder leise anzusetzen, um sofort von neuem anzuwachsen.

Die neueren Franzosen zeigen eine Umkehr: ihr Gefühl ist eine reflexive

Keuschheit, vielleicht mehr noch eine zurückgehaltene Sinnlichkeit: den

bergigen aufsteigenden Pfaden Wagners sind monotone Ebenen von

dämmernder Gleichmäßigkeit gefolgt.

So bildet sich im Gefühl der »Stil«, wenn der Geschmack es leitet.

* * * * *

Die »Apostel der Neunten Symphonie« ersannen in der Musik den Begriff

der Tiefe. Er steht noch in vollem Werte, zumal im germanischen Land. --

Es gibt eine Tiefe des Gefühls und eine Tiefe des Gedankens: -- die

letztere ist literarisch und kann keine Anwendung auf Klänge haben.

Die Tiefe des Gefühls ist hingegen seelisch und der Natur der Musik

durchaus zugehörig.

Die Apostel der Neunten Symphonie haben von der Tiefe in der Musik eine

besondere und nicht ganz festumrissene Schätzung.

Die Tiefe wird zur Breite, und man trachtet, sie durch Schwere zu

erreichen: sie zeigt sich sodann -- durch Gedankenassoziation -- in der

Bevorzugung der »tiefen« Register und (wie ich beobachten konnte) auch

in einem Hineindeuten eines zweiten, verborgenen Sinnes, meist eines

literarischen.

Wenn auch nicht die einzigen Merkmale, so sind doch diese die

bedeutsameren.

Unter Tiefe des Gefühls dürfte jedoch jeder Freund der Philosophie das

Erschöpfende im Gefühle betrachten: das volle Aufgehen in einer

Stimmung.

Wer mitten in einer echten, großen karnevalischen Situation griesgrämig

oder auch nur indifferent herumschleicht, wer nicht von der gewaltigen

Selbstsatire des Masken- und Fratzentums, der Macht der Unbändigkeit

über die Gesetze, dem freigelassenen Rachegefühl des Witzes mitgerissen

und mitergriffen wird, der zeigt sich unfähig, sein Gefühl in die Tiefe

zu senken.

Hier bestätigt es sich wieder, daß die Tiefe des Gefühls in dem

vollständigen Erfassen einer jeden -- selbst der leichtfertigsten --

Stimmung ihre Wurzeln hat, -- im Wiedergeben ihre Blüten treibt:

wohingegen die gangbare Vorstellung vom tiefen Gefühle nur eine Seite

des Gefühls im Menschen herausgreift und diese spezialisiert.

In dem sogenannten »Champagnerlied« aus Don Giovanni liegt mehr »Tiefe«

als in manchem Trauermarsche oder Notturno: Tiefe des Gefühls äußert

sich auch darin, daß man es nicht an Nebensächlichem und Unbedeutendem

vergeude.

* * * * *

Der Schaffende sollte kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben

hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als

Ausnahme betrachten. Er müßte für seinen eigenen Fall ein entsprechendes

eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen

Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in

Wiederholungen zu verfallen.

Die Aufgabe des Schaffenden besteht darin, Gesetze aufzustellen, und

nicht, Gesetzen zu folgen. Wer gegebenen Gesetzen folgt, hört auf, ein

Schaffender zu sein.[12]

[12] Der einem nachgeht, überholt ihn nicht, soll Michelangelo gesagt

haben. Und über die nützliche Anwendung der »Kopien« äußert sich noch

viel drastischer ein italienischer Spruch.

Die Schaffenskraft ist um so erkennbarer, je unabhängiger sie von

Überlieferungen sich zu machen vermag. Aber die Absichtlichkeit im

Umgehen der Gesetze kann nicht Schaffenskraft vortäuschen, noch weniger

erzeugen.

Der echte Schaffende erstrebt im Grunde nur die Vollendung. Und indem er

diese mit seiner Individualität in Einklang bringt, entsteht absichtslos

ein neues Gesetz.

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Routine wird sehr geschätzt und oft verlangt; im Musik-»amte« wird sie

beansprucht. Daß Routine in der Musik überhaupt existieren und daß sie

überdies zu einer vom Musiker geforderten Bedingung gemacht werden kann,

beweist aber wiederum die engen Grenzen unserer Tonkunst. Routine

bedeutet: Erlangung und Anwendung weniger Erfahrungen und Kunstgriffe

auf alle vorkommenden Fälle. Demnach muß es eine erstaunliche Anzahl

verwandter Fälle geben. Nun erträume ich mir gern eine Art

Kunstausübung, bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wäre! Wie

stünde das Heer der Praktiker hilf- und tatenlos davor: es müßte

schließlich den Rückzug antreten und verschwinden. Die Routine wandelt

den Tempel der Kunst um in eine Fabrik. Sie zerstört das Schaffen. Denn

Schaffen heißt: aus Nichts erzeugen. Die Routine aber gedeiht im

Nachbilden. Sie ist die »Poesie, die sich kommandieren läßt«. Weil sie

der Allgemeinheit entspricht, herrscht sie. Im Theater, im Orchester, im

Virtuosen, im Unterricht. Man möchte rufen: meidet die Routine, beginnt

jedesmal, als ob ihr nie begonnen hättet, wisset nichts, sondern denkt

und fühlet!

Denn seht, die Millionen Weisen, die einst ertönen werden, sie sind seit

Anfang vorhanden, bereit, schweben im Äther und mit ihnen andere

Millionen, die niemals gehört werden. Ihr braucht nur zu greifen, und

ihr haltet eine Blüte, einen Hauch des Meeresatems, einen Sonnenstrahl

in der Hand; meidet die Routine, denn sie greift nur nach dem, das eure

Stube erfüllt, und immer wieder nach dem nämlichen: so bequem werdet

ihr, daß ihr euch kaum mehr vom Lehnstuhl erhebt und nur mehr nach dem

Allernächsten greift. Und Millionen Weisen sind seit Anfang vorhanden

und warten darauf, sich zu offenbaren!

* * * * *

»Das ist mein Unglück, daß ich keine Routine habe,« schreibt einmal

Wagner an Liszt, als es mit der Komposition des »Tristan« nicht vorwärts

wollte.

Damit täuschte sich Wagner und maskierte sich vor anderen. Er hatte

zuviel Routine, und seine Kompositionsmaschinerie blieb stecken, sobald

der Knoten in ihr entstand, der nur mit Inspiration zu lösen war. Zwar

löste Wagner ihn schließlich, wenn es ihm gelang, die Routine beiseite

zu lassen; hätte er aber wirklich keine besessen, so hätte er es ohne

Bitterkeit behauptet.