una obra feroz, arrojada contra la sociedad como una bestia herida,
que se venga de cuanto ha sufrido. No olvidemos que es la confesión de
un bruto humano, que acaba de matar y que está infectado por el virus
de los celos. Tolstoi se esfuma detrás de su personaje; pero sin duda
se encuentran sus ideas exaltadas, en estas invectivas rabiosas contra
la hipocresía general, hipocresía de la educación de la mujer, del
amor, del matrimonio (esa “prostitución doméstica”), del mundo, de la
ciencia, de los médicos (esos “sembradores de crímenes”). Y su héroe lo
arrastra a una brutalidad de expresiones, a una violencia de imágenes
carnales, todas las ardentías de un cuerpo lujurioso, y por reacción
todos los furores del ascetismo, el miedo rencoroso de las pasiones,
la maldición contra la vida lanzada por un monje de la edad media,
encendido de sensualidad. Después de haber escrito su libro, Tolstoi
mismo se espanta:
_Yo no pude prever, dice en su Postfacio a La Sonata a Kreutzer[731],
que una lógica rigurosa me conduciría, escribiendo esta obra, al
punto a que he llegado. Mis propias conclusiones, desde luego, me
han aterrado; quería no creerlas, pero no lo podía... He tenido que
aceptarlas._
Debía, en efecto, repetir, bajo una forma serena, los gritos feroces
del asesino Posdnichef contra el amor y el matrimonio:
_Quien mira a la mujer--sobre todo a su propia mujer--con sensualidad,
comete por ese solo hecho adulterio con ella._
_Cuando las pasiones hayan desparecido, entonces la humanidad ya no
tendrá razón de ser, habrá cumplido la Ley, y la unión de todos los
seres estará realizada._
Mostrará, apoyándose en el Evangelio, según San Mateo, que “el ideal
cristiano no es el matrimonio, que no puede existir matrimonio
cristiano, que el matrimonio, desde el punto de vista cristiano, no es
un elemento de progreso sino antes de decadencia; que el amor, así como
todo lo que le precede y lo sigue, es un obstáculo para el verdadero
ideal humano...”[732]
Pero estas ideas no habían cristalizado en él con tanta nitidez sino
hasta que brotaron de boca de Posdnichef. Como ocurre a menudo entre
los grandes creadores, la obra arrastró al autor; el artista sobrepasó
al pensador. No ha perdido nada con ello el arte. Por el vigor del
efecto, por la concentración apasionada, por el relieve brutal de
las visiones, por la plenitud y madurez de la forma, ninguna obra de
Tolstoi iguala a _La Sonata a Kreutzer_.
Me falta explicar su título, que, a decir verdad, es falso; engaña
acerca de la obra. La música no desempeña en ella sino un papel
accesorio. Suprimid la sonata, y nada habrá cambiado. Tolstoi ha
cometido el error de mezclar dos cuestiones que tomaba muy a pecho: el
poder depravador de la música y el del amor. El demonio de la música
merecía una obra aparte; el lugar que Tolstoi le concede en esta obra
es insuficiente para demostrar el peligro que denuncia. Debo detenerme
un poco sobre este asunto, porque creo que nunca se ha comprendido cuál
era la actitud de Tolstoi con respecto a la música.
Será preciso considerar que la amaba. No se teme sino lo que se ama.
Recuérdese el lugar que tienen los recuerdos musicales en _Infancia_,
y principalmente en _La Felicidad Conyugal_, en donde todo el ciclo
del amor, de su primavera a su otoño, se desarrolla entre frases de la
_Sonata_, _cuasi una fantasía_, de Beethoven; recuérdense también las
sinfonías maravillosas que escuchaban cantar dentro de ellos mismos
Nekhludov[733] y el pequeño Petia, la noche anterior a su muerte[734].
Si Tolstoi había aprendido muy medianamente la música[735], le conmovía
hasta derramar lágrimas; a ella se entregó con pasión en algunas épocas
de su vida. En 1858 fundó en Moscú una sociedad musical, que vino a ser
más tarde el Conservatorio de Moscú.
_Amaba mucho la música_, escribía su cuñado S. A. Bers. _Tocaba el
piano y era apasionado de los maestros clásicos. A veces, antes de
ponerse a trabajar_[736], _se sentaba al piano, y probablemente en él
encontraba la inspiración. Acompañaba a menudo a mi hermana menor, cuya
voz le gustaba. He advertido que las sensaciones provocadas en él por
la música estaban acompañadas de una ligera palidez del rostro y de una
mueca imperceptible que, parecía, expresaba el espanto._[737]
Era, sin duda, el miedo que experimentaba al choque de estas fuerzas
desconocidas que lo sacudían hasta las raíces de su ser. En este mundo
de la música sentía que se fundían su voluntad moral, su razón, toda la
realidad de la vida. Que se relea, en el volumen primero de _La Guerra
y la Paz_, la escena en que Nicolás Rostov, que acaba de perder en el
juego, entra desesperado. Oye que su hermana Natacha canta, y olvida
todo.
_Esperaba con una impaciencia febril la nota que iba a brotar, y
durante un instante, para él no había en el mundo nada fuera del compás
de tres tiempos:_ Oh mio crudele affetto!
_¡Qué absurda existencia la nuestra, pensaba. La desventura, el dinero,
el odio, el honor, todo eso no es nada... ¡Ved aquí la verdad!...
¡Natacha, mi pequeña paloma!... Veamos si logra alcanzar el si... lo
ha alcanzado, ¡gracias, Dios mío!_
_Y él mismo, sin darse cuenta de que cantaba, para reforzar el si, la
acompañaba en tercera._
_¡Oh Dios mío, qué bello es esto! ¿Soy yo quien lo ha dado? ¡qué
felicidad! pensaba; y la vibración de su canto despertaba en su alma
todo lo que en ella había de mejor y de más puro. ¡Qué valían, junto
a esta sensación sobrehumana, su pérdida en el juego y su palabra
empeñada!... ¡Locuras! Era posible matar, robar, y sin embargo, ser
feliz_[738].
Nicolás no mata ni roba, y la música es apenas para él una turbación
pasajera; pero Natacha está a punto de perderse. Precisamente después
de una velada de Ópera, “en este mundo extraño, insensato, del arte, a
mil leguas de la realidad, en donde el bien y el mal, lo extravagante
y lo razonable, se mezclan y se confunden”, es cuando escucha la
declaración de Anatolio Kuraguin, que la enloquece, y cuando ella
consiente en el rapto.
Mientras Tolstoi avanza más en edad, mayor es el miedo que tiene a la
música[739]. Un hombre que tuvo influjo sobre él, Auerbach, a quien
vió en Dresden en 1860, fortificó sin duda su prevención. “Hablaba de
la música como de un _Pflichtloser Genuss_ (una alegría desarreglada).
Según él, era una inclinación hacia la depravación”[740].
Entre tantos músicos depravadores, ¿por qué, pregunta Camilo
Bellaigue[741], haber escogido justamente al más puro y al más casto
de todos, a Beethoven? Porque era el más fuerte. Tolstoi lo había
amado y lo amaba todavía. Sus más lejanos recuerdos de _Infancia_
estaban unidos a la _Sonata Patética_; y cuando Nekhludov, al final
de _Resurrección_, escucha _andante_ de la _Sinfonía en do menor_,
logra apenas retener las lágrimas; “se enternece dentro de sí mismo”.
Sin embargo, se ha visto con qué animosidad se expresa Tolstoi en
_¿Qué es el Arte?_[742] con respecto a las “obras enfermizas del sordo
Beethoven”; y ya en 1876, el encarnizamiento con el cual “quería
demoler a Beethoven y esparcir la duda acerca de su genio”, había
sublevado a Tschaikovsky y enfriado la admiración que sentía hacia
Tolstoi. _La Sonata a Kreutzer_ nos permite ver en el fondo de esta
injusticia apasionada. ¿Qué reprocha Tolstoi a Beethoven? Su fuerza.
Le ocurre como con Goethe, escuchando la _Sinfonía en do menor_, y,
conturbado por ella, reacciona con rabia contra el maestro imperioso
que lo somete a su voluntad[743].
_Esta música, decía Tolstoi, me transporta inmediatamente al estado
de alma en que se encontraba quien la escribió... La música debía de
ser cosa del Estado, como en China. No se debía admitir que el primer
recién llegado dispusiese de un poder hipnótico tan espantoso... Estas
cosas (el primer Presto de la Sonata), no se debería de tener permiso
de ejecutarlas sino en algunas circunstancias importantes..._
Y ved cómo después de esta rebeldía, cede al poder de Beethoven,
y cómo este poder es, según su propia confesión, ennoblecedor y
puro. Al escuchar el trozo de música, Posdnichef cae en un estado
indefinible, que él no puede analizar, pero cuya conciencia lo pone
alegre; los celos no tienen ya lugar en él. La mujer no está menos
transfigurada; tiene, en tanto que toca, “_una severidad de expresión
majestuosa_”, después “_una sonrisa débil, compasiva, venturosa, cuando
ha terminado_”... ¿Qué hay, en todo esto, de perverso?--Hay esto: que
el espíritu es esclavo y que la fuerza desconocida de los sonidos puede
hacer de él lo que quiera; destruirlo, si le place.
Esto es verdad; pero Tolstoi olvida una cosa: la mediocridad o la
ausencia de vida entre la mayor parte de quienes escuchan o ejecutan la
música. La música no podrá ser peligrosa para quienes no la sienten.
El espectáculo de la Sala de Ópera durante una representación de
_Salomé_ es bastante para tranquilizar sobre la inmunidad del público
a las emociones, las más malsanas, del arte de los sonidos. Es preciso
ser rico de vida, como Tolstoi, para sufrir por esta causa. La verdad
es que, a pesar de su injusticia hiriente para Beethoven, Tolstoi
sentía más profundamente la música que la mayoría de aquéllos que
hoy la exaltan. Él, por lo menos, conocía estas pasiones frenéticas,
esta violencia salvaje que gruñe en el arte de “_Viejo Sordo_” y que
no sienten los virtuosos, ni las orquestas de hoy. Beethoven habría
estado acaso más contento con este rencor que con el amor de los
beethovenianos.
RESURRECCIÓN
Diez años separan _Resurrección_ de _La Sonata a Kreutzer_;[744] diez
años que absorbe de más en más la propaganda religiosa, y otros diez
la separaron del término al cual aspiraba esta vida hambrienta de
eternidad. En cierta manera es _Resurrección_ el testamento artístico
de Tolstoi. Domina esta novela el fin de su vida, al igual que _La
Guerra y la Paz_ coronó su madurez. Es la última montaña, tal vez la
más alta--si no la más poderosa--cuya cumbre invisible[745] se pierde
en medio de la bruma. Tenía Tolstoi setenta años. Contemplaba el mundo,
su vida, sus errores pasados, su fe, sus iras santas, desde lo alto. Y
es el mismo pensamiento que en las obras precedentes, la misma guerra
a la hipocresía; pero el espíritu del artista, como en _La Guerra y
la Paz_, se mantiene por encima del asunto; a la ironía sombría, a
la tumultuosa alma de _La Sonata a Kreutzer_ y de _La Muerte de Iván
Ilich_, mezcla una serenidad religiosa, desprendida del mundo, que se
refleja en éste, exactamente. Se diría, por instantes, que se trata de
un Goethe cristiano.
Todos los caracteres de arte que hemos señalado en las obras del
último período se encuentran aquí, y principalmente, la concentración
del relato, más sorprendente todavía en una novela extensa que en un
cuento. La obra es una, y en esto muy diferente de _La Guerra y la Paz_
y de _Ana_ _Karenina_; casi no hay en ella digresiones episódicas:
es una sola acción, proseguida con tenacidad, y escudriñada en todos
sus detalles. El mismo vigor de retratos, pintados en su plena
complexión, que en la _Sonata_; una observación que se va haciendo más
y más lúcida, robusta, despiadadamente realista, que ve al animal en
el hombre, “la terrible persistencia de la bestia en el hombre, más
terrible esta animalidad cuanto menos se la descubre, cuanto más se
oculta tras exterioridades que pretenden ser poéticas”[746]. Estas
conversaciones de salón que tienen simplemente por objeto satisfacer
una necesidad física, “la necesidad de activar la digestión, poniendo
en movimiento los músculos de la lengua y de la garganta”[747].
Una visión ruda de los seres que no exceptúan a nadie, ni a la
hermosa Korchaguin, “con los huesos de los codos salientes, y las
uñas largas de una pulgada”, y su escote que inspiraba a Nekhludov
“vergüenza y disgusto, disgusto y vergüenza”; ni la heroína, la
Maslova, cuya degradación para nada se recataba, su precoz usura,
su expresión viciosa y baja, su sonrisa provocativa, su aliento
alcohólico y su semblante inflamado y enrojecido. Una brutalidad de
detalle naturalista: la mujer que charla, sentada sobre el bacín. La
imaginación poética, la juventud, se han desvanecido, salvo en los
recuerdos del primer amor, cuya música os zumba con una intensidad
alucinante; la casta noche del Sábado Santo y la noche de Pascuas, el
deshielo, la neblina blanca y tan espesa “que a cinco pasos de la casa
no se veía nada, si no era una masa turbia de donde brotaba el fulgor
rojo de una lámpara”; el canto de los gallos en la noche; el arroyo
helado que estalla, zumba, se desploma y resuena como un cristal que
se rompe, y el joven que, desde afuera, mira al través de los vidrios
a la muchacha que no lo ve y está sentada cerca de la mesa, bajo el
tembloroso fulgor de una pequeña lámpara, Katucha pensativa, que sonríe
y sueña.
El lirismo del autor no aparece. Su arte ha tomado traza más
impersonal, más apartada de su propia vida. Ha hecho Tolstoi un
esfuerzo para renovar el campo de sus observaciones. El mundo de los
criminales y el de los revolucionarios, que estudia ahora, le era
extraño;[748] penetra en él por un esfuerzo de simpatía voluntaria;
hasta conviene en que, antes de mirarlos de cerca, los revolucionarios
le inspiraban una aversión invencible[749]. Y es por ello tanto más
admirable su observación verídica, este espejo sin defectos. ¡Cuál
abundancia de tipos y de detalles precisos! ¡Y cómo todo es mirado,
bajezas y virtudes, sin dureza, sin debilidad, con una inteligencia
tranquila y una piedad fraternal!... ¡Lamentable cuadro el de las
mujeres en la prisión! Ellas son despiadadas; pero el artista es el
buen Dios, que ve, en el corazón de cada una, la ternura debajo de
la abyección, y bajo la máscara de la desvergüenza, el rostro que
llora. El puro y pálido rayo de luz que poco a poco se anuncia en el
alma viciosa de la Maslova y la ilumina a la postre en una llamarada
de sacrificios, adquiere la belleza conmovedora de uno de esos rayos
de sol que transfiguran una humilde escena de Rembrandt. Ninguna
severidad, ni aun para los verdugos. “_Perdónales, Señor, porque no
saben lo que hacen_”...Lo peor es que frecuentemente sí saben lo
que hacen, y tienen remordimientos de sus actos, y no pueden dejar
de hacerlos. Se desprende del libro el sentimiento de la abrumadora
fatalidad, que pesa sobre los que sufren tanto como sobre los que hacen
sufrir, este director de prisión, lleno de bondad natural, cansado de
su vida de carcelero, tanto como de los ejercicios de piano de su hija,
flacucha y pálida, ojerosa, que machaca incansablemente una rapsodia de
Liszt; este general, gobernador de una ciudad siberiana, inteligente
y bueno que, para escapar al insoluble conflicto entre el bien que él
quiere hacer y el mal que está obligado a hacer, se alcoholiza desde
hace treinta y cinco años, pero que permanece siempre suficientemente
dueño de sí mismo para guardar las apariencias, aun cuando esté ebrio;
y la ternura familiar que reina entre estos seres, cuyo oficio los hace
sin entrañas con respecto a los otros.
El único de estos caracteres que no tiene una verosimilitud objetiva,
es el del héroe Nekhludov, porque Tolstoi le ha prestado sus propias
ideas. Y éste había sido ya el defecto, o el peligro, de varios de
los tipos más célebres de _La Guerra y la Paz_ y de _Ana Karenina_:
el príncipe Andrés, Pedro Besukhov, Levine, etc.; pero entonces fué
menos grave, porque los personajes se encontraban, por su situación y
su edad, más cerca del estado de espíritu de Tolstoi; mientras que en
esta vez el autor aloja en el cuerpo de un hombre de treinta y cinco
años, su alma desencarnada de anciano de setenta. No quiero decir que
la crisis moral de un Nekhludov no pueda ser verdadera, ni aun que no
pueda producirse tan súbitamente;[750] pero nada en el temperamento,
en el carácter, en la vida anterior del personaje, tal como Tolstoi lo
representa, anuncia ni explica esta crisis que, cuando ha comenzado, ya
nada la interrumpe.
Sin duda, Tolstoi ha señalado con profundidad la liga impura que se
ha unido desde un principio a los pensamientos de sacrificio, esas
lágrimas de enternecimiento y de admiración para sí mismo, después el
espanto y la repugnancia que se apoderan de Nekhludov, al estar frente
a la realidad, pero sin que lo hagan vacilar en su resolución. Esta
crisis no tiene ninguna relación con sus crisis anteriores, violentas,
pero momentáneas[751]. Ya nada puede detener a este hombre débil e
indeciso; a este príncipe que, rico, considerado, muy sensible a las
satisfacciones mundanas, a punto de unirse a una hermosa muchacha que
lo ama y que a él no le desagrada, bruscamente resuelve abandonar
todo, riquezas, mundo, posición social, y casarse con una prostituta,
a fin de reparar una antigua falta; y su exaltación se sostiene, sin
languidecer, durante meses, resistiendo todas las pruebas, aun la
noticia de que aquélla que quiere hacer su mujer continúa su vida
libertina[752]. Hay en esto una santidad cuyo origen la perspicacia
psicológica de un Dostoievsky nos lo habría mostrado en las obscuras
profundidades de la conciencia y hasta en el organismo de sus héroes;
pero no tiene Nekhludov nada de un héroe de Dostoievsky. Es el tipo del
hombre medio, mediocre y sano, el héroe habitual de Tolstoi. En verdad,
se siente excesivamente la yuxtaposición de un personaje demasiado
real[753] a una crisis moral que pertenece a otro hombre; y el hombre
que sufre esta crisis es el anciano Tolstoi.
La misma impresión de dualidad de elementos se advierte al fin del
libro, donde yuxtapone a una tercera parte de observación estrictamente
realista, una conclusión evangélica innecesaria, acto de fe personal,
que no emana lógicamente de la vida observada. No es ésta la primera
vez que la religión de Tolstoi se une a su realismo; pero en las obras
anteriores, los dos elementos están mejor fundidos. Aquí coexisten,
no se mezclan; y el contraste choca tanto más cuanto la fe de Tolstoi
salva toda prueba y su realismo se hace de día en día más libre y más
agudo. Hay allí rastros, no de fatiga sino de la edad; cierta rigidez,
si puedo decirlo, en las articulaciones. La conclusión religiosa no
está en el desarrollo orgánico de la obra. Es un _Deus ex machina_...
Y yo estoy convencido de que, en lo más hondo del alma de Tolstoi y a
despecho de sus afirmaciones, la fusión de sus dos diversas naturalezas
no era perfecta; su verdad de artista y su verdad de creyente.
Pero si no tiene _Resurrección_ la armoniosa plenitud de las obras de
juventud, si por mi parte yo prefiero _La Guerra y la Paz_, no por eso
deja de ser uno de los más hermosos poemas de la compasión humana, tal
vez el más verídico. Más que al través de ninguna otra, percibo en esta
obra los ojos claros de Tolstoi, los ojos gris pálido, penetrantes, “de
mirada que va derecho al alma”[754] y que en cada alma veían a Dios.
[Ilustración]
LAS IDEAS SOCIALES DE TOLSTOI
Tolstoi no renunció nunca al arte; un gran artista no puede, aunque lo
quiera, abdicar de su razón de vivir. Puede, por causas de religión,
renunciar a publicar, pero no a escribir. No interrumpió nunca su
creación artística: Paul Boyer, que lo vió en Yasnaia Poliana en sus
últimos años, dice que llevaba adelante sus obras de evangelización o
de polémica, y las obras de imaginación; descansaba de las unas con
las otras. Cuando había terminado cualquier tratado social, cualquier
_Llamamiento a los Directores_, o a _los Dirigidos_, se concedía el
derecho de proseguir alguna de las bellas historias que se contaba a
sí mismo, como su _Hadji-Murad_, epopeya militar que canta un episodio
de las guerras del Cáucaso y de la resistencia de los montañeses bajo
Schamyl[755]. El arte continuaba siendo su descanso, su placer; pero
habría considerado como una vanidad hacer de él ostentación. Además de
su _Ciclo de Lecturas para todos los días del año_ (1904-1905)[756], en
las que reunió los _Pensamientos de diversos escritores sobre la verdad
y la vida_ (verdadera Antología de la sabiduría poética del mundo,
desde los libros santos del Oriente hasta los artistas contemporáneos),
casi todas sus obras, que propiamente es posible llamar artísticas,
a partir de 1900, han quedado en manuscritos[757]. En cambio, audaz,
ardientemente, lanzaba sus escritos polémicos y místicos a la batalla
social. De 1900 a 1910, esta batalla absorbió lo mejor de sus fuerzas.
Atravesaba Rusia por una crisis formidable, en la cual, por instantes,
parecía que el imperio de los zares crujía en sus cimientos y estaba
a punto de desplomarse. La guerra ruso-japonesa, el desastre que
siguió, la agitación revolucionaria, los motines en el ejército y
en la marina, los asesinatos, los disturbios agrarios, parecía que
señalaban “el fin de un mundo”, como dice el título de una obra de
Tolstoi. La culminación de la crisis ocurrió entre 1904 y 1905, y
Tolstoi publicó entonces una serie de obras que tuvieron resonancia:
_Guerra y Revolución_[758], el _Gran Crimen_, el _Fin de un Mundo_.
Durante este último período de diez años ocupó una situación única,
no solamente en Rusia, sino en todo el universo. Estaba solo, extraño
a todos los partidos, a todas las patrias y arrojado de su Iglesia,
que lo excomulgó[759]; la lógica de su razón, la intransigencia de su
fe, “lo han constreñido a este dilema: separarse de los demás hombres
o separarse de la verdad”. Recordó el proverbio ruso: “un viejo que
miente es un rico que roba”, y se separó de los hombres para decir la
verdad. La dijo toda entera y a todos. El viejo cazador de mentiras
continuó batiendo infatigablemente todas las supersticiones religiosas
o sociales, todos los fetichismos; no sólo estuvo contra los antiguos
poderes malhechores, la Iglesia perseguidora y el zarismo autócrata;
antes tal vez se suaviza un poco contra ellos, ya que todo el mundo
les arrojaba piedras. ¡Ahora se les conocía: ya no eran tan temibles!
Y después de todo ese era su oficio, no engañaban a nadie. La carta de
Tolstoi al czar Nicolás II[760] está, en su verdad sin disfraces para
el soberano, llena de dulzura para el hombre, a quien llama “su querido
hermano” y a quien ruega “lo perdone si lo ha molestado sin querer”; y
firmó: “Vuestro hermano que os desea la verdadera felicidad”.
Lo que Tolstoi no perdonaba, lo que denunciaba con virulencia, eran las
nuevas mentiras, no las antiguas que ya habían sido sacadas a la luz.
Ya no el despotismo, sino la ilusión de la libertad; y no se sabe a
quienes odiaba más, entre los sectarios de los nuevos ídolos, si a los
socialistas o a los “liberales”.
Tenía para los liberales una antipatía de fecha lejana. Repentinamente
la había resentido cuando, oficial de Sebastopol, se encontró en el
cenáculo de los hombres de letras de San Petersburgo. Esta había sido
una de las causas de sus dificultades con Turguenef. El aristócrata
orgulloso, el hombre de rancio linaje, no podía soportar a estos
intelectuales y su pretensión de llegar a hacer, por voluntad o por
fuerza, la felicidad de la nación, imponiéndole sus utopías. Muy ruso
y de vieja cepa[761], desconfiaba de las novedades liberales, de las
ideas constitucionales que llegaban del Occidente; y sus dos viajes a
Europa no hicieron más que fortalecer su prevención. Al regreso del
primer viaje escribía:
_Evitar la ambición del liberalismo_[762].
Y al retorno del segundo, anotaba que “la sociedad privilegiada” no
tiene ningún derecho para educar a su manera al pueblo que le es
extraño[763]...
Ampliamente expone en _Ana Karenina_ su desdén hacia los liberales.
Levine rehúsa asociarse a la obra de las instituciones provinciales
para la instrucción del pueblo, y a las innovaciones que están a la
orden del día. El cuadro de las elecciones para la asamblea provincial
de los señores, muestra el comercio de engaños a que se entrega un
país, al substituir su antigua administración conservadora por una
administración liberal. Nada ha cambiado, pero hay una mentira más que
no tiene ni la excusa ni la consagración de los siglos.
“No valemos quizá gran cosa, dice el representante del antiguo régimen;
pero hemos durado en el gobierno no menos de mil años”.
Tolstoi se indigna contra el abuso que los liberales hacen de las
palabras: “_Pueblo, Voluntad del Pueblo_...”. ¡Ah! ¿Qué saben ellos del
pueblo? ¿Qué es el pueblo?
Y fué sobre todo en las épocas en que el movimiento liberal parecía
a punto de triunfar y se convocaba a la primera Duma, cuando Tolstoi
expresó violentamente su reprobación de las ideas constitucionales: