contemporáneo? ¿Qué pudo ver de pintura, qué pudo escuchar de música
europea este noble campesino que pasó las tres cuartas partes de su
vida en su aldea moscovita; que no volvió más a Europa después de
1860; y aun, qué pudo ver entonces fuera de las escuelas, puesto
que sólo éstas le interesaban? Acerca de pintura habla de oídas,
citando en revoltillo, entre los decadentes, a Puvis, Manet, Monet,
Boecklin, Stuck, Klinger, admirando por confianza, a causa de sus
buenos sentimientos, a Jules Breton y Lhermite, despreciando a Miguel
Ángel, y, entre los pintores del alma, no citando sino una sola vez
a Rembrandt. En cuanto a la música, se siente más seguro[701];
pero tampoco la conoce, puesto que se detiene en sus impresiones de
infancia y en aquellos músicos que eran ya clásicos hacia 1840, no
habiendo llegado a conocer a ningún otro posterior, (a excepción de
Tschaikovsky, cuya música lo hacía llorar); mide con el mismo rasero
a Brahms y a Richard Strauss, enmienda la plana a Beethoven[702], y,
para juzgar a Wagner, cree tener bastante con una sola representación
de _Sigfrido_, a la cual llegó después de haberse levantado el telón
y se marchó a mitad del segundo acto[703]. Respecto a la literatura,
estaba (era natural) un poco mejor informado: pero, ¿por cuál extraña
aberración evitaba emitir juicios sobre los escritores rusos que
conocía bien, y se aventuraba a dictar leyes a los poetas extranjeros,
cuyo espíritu estaba más lejos del suyo, y cuyos libros apenas hojeaba
con una altiva negligencia?[704]
Su intrépida suficiencia aumentaba todavía más con la edad, y llegó a
escribir un libro para demostrar que Shakespeare “no era un artista”.
_Podía ser cualquier cosa, pero no era un artista_[705].
Admirad tamaña certidumbre. Tolstoi no duda, no discute: posee la
verdad. Os dirá:
_La Novena Sinfonía es una obra que divide a los hombres_[706].
O bien:
_Fuera del célebre aire para violín, de Bach, del Nocturno en do mayor,
de Chopin y de una decena de trozos, no completos, escogidos entre las
obras de Haydn, Mozart, Schubert, Beethoven y Chopin... todo lo demás
debe ser rechazado y despreciado como un arte que divide a los hombres._
O todavía:
_Voy a probar que Shakespeare no debe ser tenido ni aun por escritor de
cuarto orden. Y como pintor de caracteres es nulo._
Y que el resto de la humanidad sea de otra opinión, eso no es para
cohibirlo, antes lo contrario:
_Mi opinión, escribe arrogantemente, es por completo distinta de la que
se ha aceptado sobre Shakespeare en todo el mundo europeo._
En su persecución de la mentira la olfatea por todas partes; y,
mientras más una idea se ha generalizado, más se eriza contra ella,
desconfía, sospecha, como dijo a propósito de la gloria de Shakespeare,
“una de esas influencias epidémicas que siempre han sufrido los
hombres, como las cruzadas de la Edad Media, la creencia en hechiceras,
la investigación de la piedra filosofal, la pasión por los tulipanes.
Los hombres no reconocen la locura de estos influjos sino hasta que se
han librado de ellos. Con el desarrollo de la prensa estas epidemias
han llegado a ser particularmente extraordinarias”. Y ofrece como
ejemplar más reciente de tales enfermedades contagiosas el “Asunto
Dreyfus”, del cual habla él, el enemigo de todas las injusticias, el
defensor de todos los oprimidos, con una desdeñosa indiferencia[707].
Ejemplo sorprendente de los excesos a que podía arrastrarlo su
desconfianza de la mentira y su repulsión instintiva contra las
“epidemias morales” de que se acusaba a sí mismo, sin poderlo remediar.
Reverso de las virtudes humanas, inconcebible ceguedad que arrastra a
este vidente de almas, a este evocador de las fuerzas apasionantes,
a tratar al _Rey Lear_ de “obra inepta” y a la arrogante Cordelia de
“criatura sin ningún carácter”[708].
Debe advertirse que vió muy bien algunos defectos de Shakespeare,
defectos que nosotros no hemos tenido la sinceridad de confesar, como
el carácter artificial del lenguaje poético, uniformemente adjudicado
a todos los personajes, la retórica de la pasión, del heroísmo y aún
de la simplicidad. Comprendo perfectamente que un Tolstoi, que fué el
menos literato de todos los escritores, haya carecido de simpatías
para quien fué el más genial de los hombres de letras; mas, ¿para
qué perder el tiempo en hablar de lo que no podía comprender, y qué
valor pueden tener estos juicios sobre un mundo que le estaba vedado?
Ninguno, si en ellos buscamos la llave de estos mundos extraños; pero
valor inestimable si les demandamos la llave del arte de Tolstoi. No es
posible reclamar de un genio creador la imparcialidad crítica. Cuando
un Wagner, cuando un Tolstoi, hablan de Beethoven o de Shakespeare, no
es ni de Beethoven ni de Shakespeare de quien hablan, sino de ellos
mismos: exponen sus ideales. Ni siquiera tratan de sorprendernos.
Para juzgar a Shakespeare, Tolstoi no trata de hacerse “objetivo”,
pues antes reprocha a Shakespeare su arte objetivo. El pintor de _La
Guerra y la Paz_, el maestro del arte impersonal, no tiene bastante
desdén para esos críticos alemanes que, después de Goethe, “inventaron
a Shakespeare” y “la teoría de que el arte debe de ser objetivo, es
decir, representar los sucesos fuera de todo valor moral, lo cual es la
negación deliberada del objeto religioso del arte”.
De esta manera, desde lo alto de su fe, Tolstoi dicta sus juicios
artísticos. No busquéis en sus críticas ninguna reserva personal. No se
ofrece en ejemplo, y es tan despiadado para sus obras como para las de
los otros[709]. ¿Qué ambiciona, pues, y qué vale para el arte el ideal
religioso que propone?
Este ideal es magnífico. La denominación “arte religioso” está
expuesta a engañar sobre la amplitud de la concepción; porque muy lejos
de reducir el campo del arte, Tolstoi lo dilata. El arte, dice, está en
todas partes.
_El arte penetra toda nuestra vida; lo que nosotros llamamos arte,
teatros, conciertos, libros, exposiciones, no es más que una ínfima
parte del arte: nuestra vida está llena de manifestaciones artísticas
de todas suertes, desde los ojos del niño hasta los oficios religiosos.
El arte y la palabra son los dos órganos del progreso humano. El uno
hace la comunión de los corazones, y la otra la de los pensamientos. Si
uno de los dos es falso, la sociedad está enferma. Y el arte actual ha
sido falseado._
Después del Renacimiento, no es posible hablar de un arte de las
naciones cristianas. Las clases sociales se han separado. Los ricos,
los privilegiados, han pretendido arrogarse el monopolio del arte, y
han hecho de sus placeres el criterio de la belleza. Al alejarse de los
pobres, el arte se ha empobrecido.
_La categoría de las emociones experimentadas por aquéllos que no
trabajan para vivir es más limitada que la de las emociones de aquéllos
que sí trabajan. Los sentimientos de nuestra sociedad actual se reducen
a tres: el orgullo, la sensualidad y el cansancio de vivir. Estos tres
sentimientos y sus ramificaciones constituyen casi exclusivamente la
materia del arte de los ricos._
Infecta al mundo, pervierte al pueblo, propaga la depravación sexual,
ha llegado a ser el peor de los obstáculos para la realización de
la felicidad humana. Carente desde luego de verdadera belleza, de
naturalidad, de sinceridad, es un arte afectado, artificioso, cerebral.
Enfrente de esta mentira de los estetas, de este pasatiempo de los
ricos, levantemos el arte viviente, el arte humano, aquél que une a
los hombres de todas las clases, de todas las naciones. El pasado nos
ofrece gloriosos modelos.
_Siempre la mayoría de los hombres ha comprendido y ha amado lo que
nosotros consideramos como el arte más elevado: la epopeya del
Génesis, las parábolas del Evangelio, las leyendas, los cuentos, las
canciones populares._
El arte más grande es aquél que traduce la conciencia religiosa de la
época. No entendáis por esto una doctrina de la Iglesia. “Cada sociedad
tiene una concepción religiosa de la vida: es el ideal de la felicidad
más grande, en pos de la cual va esta sociedad”. Todos tienen de ese
ideal un sentimiento más o menos claro, y algunos hombres de las
avanzadas lo expresan netamente.
_Existe siempre una conciencia religiosa, que es el cauce sobre el cual
corre el río_[710].
La conciencia religiosa de nuestra época es la aspiración a la
felicidad realizada por la fraternidad de los hombres. Y no habrá arte
verdadero si no trabaja para esta unión; el más alto será aquél que la
realice directamente por el poder del amor; pero hay otro que participa
en esta tarea, al combatir con las armas de la indignación y del
desprecio todo lo que se opone a la fraternidad. Así son las novelas de
Dickens, las de Dostoievsky, _Los Miserables_ de Hugo, los cuadros de
Millet. Sin alcanzar estas alturas, todo arte que represente la vida
cotidiana con simpatía y verdad, acerca entre ellos a los hombres. De
esta suerte _Don Quijote_ y el teatro de Molière. Es verdad que este
último género de arte peca habitualmente por su realismo demasiado
minucioso y por la pobreza de sus asuntos, “cuando se les compara con
los modelos antiguos, como la sublime historia de José”. La precisión
excesiva de los detalles perjudica a las obras, que no pueden, por esta
razón, llegar a ser universales.
_A las obras modernas las echa a perder un realismo que sería más justo
tasar de provincialismo en arte._
Por eso Tolstoi condena, sin vacilar, el principio de su propio genio.
¿Qué le importa sacrificarse todo entero al porvenir y que nada de él
quede después?
_El arte del porvenir no continuará al del presente, sino que se
sustentará sobre otras bases. No será ya el feudo de una casta. El
arte no es un oficio, y sí la expresión de sentimientos verdaderos.
Ahora bien, el artista sólo puede experimentar un sentimiento verdadero
cuando no se aísla, cuando vive la existencia natural del hombre.
Por esto, quien se encuentre alejado de la vida está en las peores
condiciones para crear._
En lo porvenir, “los artistas serán todos los hombres dotados”.
La actividad artística llegará a ser accesible a todos, por “la
introducción en las escuelas elementales de la enseñanza de la música y
de la pintura, enseñanza que será dada al niño al mismo tiempo que los
primeros elementos de la gramática”. Por otra parte, el arte no tendrá
ya necesidad de una técnica complicada, como al presente; se encaminará
hacia la simplicidad, la nitidez, la concisión, que son propias del
arte clásico y sano, del arte homérico[711]. ¡Cuán bello será traducir
en este arte los puros lineamientos de los sentimientos universales!
Componer un cuento o una canción, dibujar una imagen para millares
de seres, tiene más importancia y mayor dificultad que escribir una
novela o una sinfonía[712]. Es éste un dominio inmenso y casi virgen. Y
gracias a semejantes obras los hombres comprenderán la felicidad de la
unión fraternal.
_El arte debe de suprimir la violencia, y sólo él puede hacerlo. Su
misión es hacer posible el reino de Dios, es decir, del Amor_[713].
¿Quién de nosotros no patrocinaría estas palabras generosas? ¿Y quién
no ve que, con muchas utopías y algunas puerilidades, la concepción de
Tolstoi es viviente y fecunda? Sí; el conjunto de nuestro arte no es
más que la expresión de una casta, que se subdivide a sí misma, de una
nación a otra, en pequeños clanes enemigos. No hay en Europa una sola
alma de artista que en sí misma realice la unión de los partidos y de
las razas. La más universal, en nuestro tiempo, fué la de Tolstoi, y en
ella nos hemos amado los hombres de todos los pueblos y de todas las
clases. Y quien como nosotros ha gustado de la alegría vigorosa de este
vasto amor, no podrá ya sentirse satisfecho con los jirones de la gran
alma humana que nos ofrece el arte de los cenáculos europeos.
LOS CUENTOS POPULARES
Sólo por las obras en que se realiza tiene valor la más bella de las
teorías. En Tolstoi teoría y creación están siempre unidas, como fe y
acción. Al mismo tiempo que componía su _Crítica del Arte_, ofrecía
modelos del arte nuevo que él ambicionaba--dos formas de arte: la una
más elevada, la otra menos pura, pero ambas “religiosas”, en el sentido
más humano;--la una trabajando en pro de la unión de los hombres por el
amor, la otra librando combate al mundo, enemigo del amor.--Escribía
entonces estas obras maestras: _La muerte de Iván Ilich_ (1884-86),
_Las Narraciones y los Cuentos Populares_ (1881-86), _El Poder de las
Tinieblas_ (1886), _La Sonata a Kreutzer_ (1889), y _Amo y Criado_
(1895)[714]. En la cima y término de este período artístico, como una
catedral de dos torres, simbolizando en la una el amor eterno y en la
otra el odio al mundo, se levanta _Resurrección_ (1899).
Todas estas obras se distinguen de las precedentes por sus caracteres
artísticos nuevos. Las ideas de Tolstoi no solamente habían cambiado
sobre el objeto del arte, sino también sobre la forma en arte.
Sorprenden en _¿Qué es el Arte?_, o en el libro sobre Shakespeare,
los principios de gusto y de expresión que anuncia. Están, en su
mayor parte, en contradicción con sus más grandes obras anteriores.
“Nitidez, sencillez, concisión”, leemos en _¿Qué es el Arte?_
desprecio del efecto material; condenación del realismo minucioso.
Y en Shakespeare: ideal absolutamente clásico de perfección y de
medida. “Sin el sentimiento de la medida no podrían existir artistas”.
Y si, en las obras nuevas, el hombre viejo no llega a desvanecerse
completamente, con su genio de análisis y su salvajismo nativo, que,
por ciertos aspectos aún se acusa de antemano, su arte se ha modificado
profundamente por la nitidez del dibujo, más vigorosamente acentuado
por los bocetos de almas, por la concentración del drama interior,
recogido sobre él mismo como una bestia de presa que se contrae para
atacar[715], por la universalidad de la emoción, apartado de los
detalles pasajeros de un realismo local, en fin, por el lenguaje lleno
de imágenes, sápido, que tiene el olor de la tierra.
Su amor al pueblo le había hecho gustar, desde hacía tiempo, la belleza
de la lengua popular. De niño, había sido arrullado por los relatos
de los mendigos narradores de cuentos; de hombre ya hecho y escritor
célebre, gozaba un placer artístico en charlar con los campesinos.
_Estos hombres_, decía más tarde a M. Paul Boyer, _son maestros_[716].
_En otro tiempo, cuando yo charlaba con ellos, o con esos otros,
peregrinos, que van, la alforja a la espalda por nuestros campos,
anotaba algunas de sus expresiones que escuchaba por primera vez, a
menudo olvidadas en nuestra lengua literaria moderna, pero acuñadas
siempre en el bueno y viejo solar ruso... Sí, el genio de la lengua
vive entre estos hombres..._
Tanto más sensible debía de ser para con ellos cuanto que su espíritu
no estaba invadido de literatura[717]. A fuerza de vivir lejos de las
ciudades, entre los campesinos, se había hecho un poco a la manera de
pensar del pueblo. Tenía la dialéctica lenta, el buen sentido razonador
que se arrastra paso a paso, con bruscas sacudidas que desconcertaban,
la manía de repetir una idea de la cual se está convencido, de
repetirla en los mismos términos, sin cansarse, indefinidamente.
Pero esos eran más bien defectos que cualidades. Solamente a la larga
llegó a tener cuidado del genio latente del lenguaje popular, del sabor
de sus imágenes, de la rudeza poética, de la plenitud de la sabiduría
legendaria. Desde la época de _La Guerra y la Paz_, había comenzado a
sufrir esa influencia. En marzo de 1872 escribía a Strakov:
_He cambiado de procedimientos en mi lenguaje y en mi manera de
escribir. La lengua del pueblo tiene sonidos para expresar todo lo que
puede decir el poeta, y me es muy grata. Es el mejor regulador poético.
Si se quiere decir algo de más, por enfático o falso, la lengua no
lo soporta; en tanto que en nuestro lenguaje literario, que carece de
esqueleto, se puede trabajar en todos los sentidos, todo se vuelve
literatura_[718].
No solamente debió al pueblo muchos modelos de estilo, sino también
le debió muchas inspiraciones. En 1877 un contador de “bylines” llegó
a Yasnaia Poliana, y Tolstoi tomó nota de algunos de sus relatos. De
éstos nacieron la leyenda _¿De qué viven los hombres?_ y _Los Tres
Viejos_, que han venido a ser, como se sabe, de las más bellas páginas
del volumen de _Narraciones y Cuentos Populares_, que Tolstoi publicó
algunos años más tarde[719].
Obra única en el arte moderno; obra más alta que el arte. ¿Quién,
leyéndola, se acuerda de la literatura? El espíritu del Evangelio,
el casto amor hacia todos los hombres hermanos, se une a la bonhomía
sonriente de la sabiduría popular. Simplicidad, limpidez, bondad
inefable de corazón, y este fulgor sobrenatural que, tan naturalmente,
baña el cuadro por momentos y envuelve en una aureola la figura
central, el viejo Elíseo[720], o flota en el ambiente de la tienda
del zapatero Martín, aquél que, por su ventanillo a ras del suelo, ve
pasar los pies de las gentes, y a quien el Señor visita en la figura
de los pobres a quienes ha socorrido[721]. A menudo se mezcla en estas
narraciones, con las parábolas evangélicas, no sé qué perfume de
leyendas orientales, de esas _Mil y una Noches_ que tanto amaba Tolstoi
desde su infancia[722]. A las veces, también, este fulgor se hace
siniestro y da al cuento una grandeza de espanto, como en el cuento del
_mujik Pakhom_[723], el hombre que se mata por adquirir mucha tierra,
toda la tierra que pueda abarcar corriendo durante un día; y que, al
llegar al final de la jornada, muere.
_Sobre la colina, el starchina, sentado en el suelo, lo miraba correr,
riendo a carcajadas y sosteniéndose el vientre con las manos. Pakhom
cayó._
--_¡Ah! ¡Bravo! has adquirido mucha tierra._
_El starchina se levantó, y arrojó al criado de Pakhom un zapapico:_
--_Toma y sepúltalo._
_El criado quedó solo. Cavó a Pakhom una fosa, del largo justo de los
pies a la cabeza--tres “archinas”,--y lo enterró._
Casi todos estos cuentos encierran, bajo su poética envoltura, la misma
moral evangélica de renunciación y de perdón:
“_No te vengues nunca de quien te ofende_”[724].
“_No respondas con la violencia a quien te hace mal_”[725].
“_Sólo a mí me pertenece la venganza, dice el Señor_”[726].
Y por todas partes y siempre, la misma conclusión: el amor. Tolstoi,
que ambicionaba fundar un arte para todos los hombres, alcanzó desde el
primer momento la universalidad. Su obra ha tenido, en el mundo entero,
un éxito que no puede cesar nunca, porque está depurada de todos los
elementos perecederos del arte; ya en ella no hay más que lo eterno.
EL PODER DE LAS TINIEBLAS
_El Poder de las Tinieblas_ no se levanta hasta esa augusta simplicidad
de corazón; ni lo pretende, porque es el otro filo de la espada. A
una parte, el ensueño del amor divino; a la otra, la atroz realidad.
Se puede apreciar, al leer este drama, si la fe de Tolstoi y su amor
al pueblo fueron alguna vez capaces de hacerlo idealizar al pueblo y
traicionar la verdad.
Tolstoi, tan torpe en la mayor parte de sus ensayos dramáticos[727],
se levanta en esta ocasión a la maestría. Los caracteres y la acción
están planteados con facilidad: el guapo Nikita, la pasión arrebatada y
sensual de Anisia, la bonhomía cínica de la vieja Matrena, que oculta
maternalmente el adulterio de su hijo, y la santidad del viejo Akim, el
tartamudo, dios viviente en un cuerpo ridículo. Después, la caída de
Nikita, débil y sin maldad, pero hundido en el pecado, rodando hasta
el fondo del crimen, a pesar de sus esfuerzos para detenerse sobre la
pendiente: su madre y su hermana lo arrastran.
_Los mujiks no valen mucho; pero ¡las babas! ¡Bestias! Ellas no tienen
miedo de nada... ¡Vosotras, hermanas, sois millones de rusas, y sois
todas ciegas como los topos, no sabéis nada, no sabéis nada!... El
mujik, por lo menos, puede aprender alguna cosa en la taberna, o ¿quién
sabe? en la prisión o en el cuartel; pero la baba... ¿Cómo? Ella no
ha visto nada ni oído nada. Muere lo mismo que ha crecido... Son como
los perritos ciegos, que van corriendo y dan con la cabeza en las
inmundicias. No saben más que sus tontas canciones: “Ho-ho”... ¡Y qué!
¿Ho-ho?... No saben nada_[728].
En seguida, la escena terrible del asesinato del niño recién nacido.
Nikita no quiere matarlo. Anisia, que por él ha asesinado a su marido
y cuyos nervios son desde entonces torturados por el crimen, se vuelve
feroz, loca, lo amenaza con acusarlo; grita:
_Al menos, ya no estaré sola. Él también será un asesino. ¡Qué sepa lo
que es eso!_
Nikita aplasta al niño entre dos leños. En medio de su crimen, huye
espantado, amenaza de muerte a Anisia y a su madre, solloza, suplica:
_¡Mamacita, ya no puedo más!_
Cree oír que el niño asesinado grita.
_¿Dónde salvarme?..._
Es ésta una escena de Shakespeare. Menos salvaje y más angustiosa
todavía es la variante del acto IV, el diálogo de la muchacha y del
viejo criado, que solos en la casa, en la noche, oyen, adivinan el
crimen que se consuma afuera.
Al fin, la expiación voluntaria. Nikita, acompañado de su padre, el
viejo Akim, se presenta descalzo, en una boda; se arrodilla, pide
perdón a todos, se acusa de todos sus crímenes. El viejo Akim lo
alienta, lo mira con una extática sonrisa de dolor:
_¡Dios! ¡Oh, he aquí a Dios!_
Lo que da al drama un sabor de arte muy especial es el lenguaje
campesino.
“He despojado mis cuadernos de apuntes de sus notas para escribir _El
Poder de las Tinieblas_”, decía Tolstoi a Paul Boyer.
Estas imágenes imprevistas, brotadas del alma lírica y burlona del
pueblo ruso, tienen un numen y un vigor que, junto a ellas, todas las
imágenes literarias palidecen. Tolstoi se deleitaba con ellas; se
palpa que el artista se divertía, al escribir su drama, con anotar
estas expresiones y estos pensamientos, cuyo lado cómico no podía
escaparle[729] en tanto que se desolaba el apóstol ante las tinieblas
del alma.
LA MUERTE DE IVÁN ILICH
Mientras observaba al pueblo y dejaba caer en su noche un rayo de luz
de la altura, Tolstoi consagraba a la noche aun más sombría de las
clases ricas y burguesas, dos novelas trágicas. Se advierte que la
forma teatral domina en esta época su pensamiento artístico. _La Muerte
de Iván Ilich_ y _La Sonata a Kreutzer_ son dos verdaderos dramas
interiores ocultos, concentrados, y, en _La Sonata_, es el héroe mismo
del drama quien lo narra.
_La Muerte de Iván Ilich_ (1884-86) es una de las obras rusas que
más hondamente han conmovido al público francés. Hacía yo notar, al
principio de este estudio, cómo fuí testigo del pasmo causado por estas
páginas en unos lectores burgueses, de provincia francesa, que parecían
indiferentes al arte. Y es que la obra pone en escena, con una verdad
inquietante, un tipo de esos hombres medios, funcionarios concienzudos,
vacíos de sentimientos religiosos, de ideales y casi de pensamientos,
que se absorben en sus funciones, en su vida maquinal, hasta la hora de
la muerte, en la cual con espanto se dan cuenta de que no han vivido.
Iván Ilich es el representante de esta burguesía europea de 1880 que
leyó a Zolá, que va a escuchar a Sarah Bernhardt, y que, sin tener
ninguna fe, no es ni siquiera irreligiosa, porque ni siquiera quiere
darse la pena de creer o de no creer; no piensa nunca en eso.
Por la violencia de la requisitoria, a la vez áspera y casi burlesca,
contra el mundo y sobre todo contra el matrimonio, _La Muerte de Iván
Ilich_, abre una serie de obras nuevas, anuncia las pinturas aun más
feroces de _La Sonata a Kreutzer_ y de _Resurrección_. Vacío lamentable
y risible de esta vida (como de ella hay millares y millares), con sus
ambiciones grotescas, sus pobres ambiciones de amor propio, que no
producen ningún placer, “nada más que pasar la velada frente a frente
con su mujer”, los disgustos del oficio, las injusticias que agrian
el humor, la verdadera felicidad: el whist. Y esta vida ridícula la
pierde por una causa más ridícula todavía, al caer de una escalera,
un día que Iván quiso colgar una cortina en la ventana del salón.
Mentira de la vida, mentira de las enfermedades, mentira del médico
lleno de salud que no se ocupa más que de sí mismo, mentira de la
familia, a quien disgusta la enfermedad, mentira de la esposa que
afecta consagración y calcula ya cómo vivirá cuando el marido haya
muerto. Universal mentira, a la cual se opone, única, la verdad de un
criado compasivo, que no trata de ocultar al moribundo su estado y que
lo auxilia fraternalmente. Iván Ilich, “lleno de una infinita piedad
hacia sí mismo”, llora su aislamiento y el egoísmo de los hombres;
sufre horriblemente hasta el día en que se da cuenta que su vida pasada
ha sido una mentira, y que esta mentira aún puede repararla. Al punto,
todo se le ilumina, una hora antes de la muerte. No piensa más en
sí mismo, piensa en los suyos y se apiada de ellos; él debe morir y
librarlos de su carga.
--_¿Dónde estás, Dolor?--Vedle... Y bien, tú no tienes más que
persistir.--Y la muerte, ¿dónde está?...--No la encontraba; en lugar de
la muerte tenía la luz. “Todo ha concluido”, dijo alguien. Él escuchó
estas palabras y las repetía. “La muerte no existe más”, se decía._
LA SONATA A KREUTZER