Tolomei,--precisamente la marquesa está convencida de que un pintor
sirve para todo. Así estimamos la pintura nosotros los italianos. Pero
tal vez ella dijo esto para agregar al placer que habéis tenido, el de
oír a Miguel Ángel.
Francisco se confunde entonces, dando excusas, y la marquesa dice a
uno de sus servidores: “Ve a la casa de Miguel Ángel y dile que yo y
messer Lattanzio nos hemos quedado después del servicio religioso en
esta Capilla, donde hace un fresco agradable; si quiere perder un poco
su tiempo, sería con mucho provecho para nosotros... pero--agrega,
conociendo el carácter huraño de Miguel Ángel--no le digas que
Francisco de Holanda el español, está aquí”.
Esperando el regreso del enviado se quedan charlando, buscando cómo
harán que Miguel Ángel hable de pintura sin que advierta su intención,
porque si la comprende se rehusaría inmediatamente a continuar la
plática.
“Hubo algunos instantes de silencio. Llamaron a la puerta; todos
expresamos el temor de que el Maestro no viniera, porque la respuesta
había sido muy repentina. Pero mi estrella quiso que Miguel Ángel,
que habitaba muy cerca, fuera justamente de camino en la dirección de
San Silvestre; iba por la vía Esquilina hacia las Termas, filosofando
con su discípulo Urbino. Y como nuestro enviado lo había encontrado
y conducido, él mismo en persona era quien estaba a la puerta. La
marquesa se levantó y permaneció por mucho tiempo en conversación con
él, de pie, aparte de los demás, antes de invitarlo a tomar asiento
entre Lattanzio y ella. Francisco de Holanda se sentó al lado de él,
pero Miguel Ángel no prestó ninguna atención a su vecino, lo cual chocó
a éste vivamente. Francisco dijo con tono ofendido:
“En verdad el medio más seguro de no ser visto por alguno, consiste en
ponérsele enfrente de los ojos”.
Miguel Ángel, sorprendido, lo miró y se disculpó inmediatamente con
gran cortesía:
“Perdonad, messer Francisco: no os había visto, en verdad, porque no
tenía ojos más que para la marquesa”. Sin embargo, Vittoria, después de
una breve pausa, comenzó a hablar de mil cosas con una habilidad que
no puede elogiarse lo suficiente; de una manera diestra y discreta,
sin referirse a la pintura. Se hubiera dicho que era como el asedio
a una plaza fuerte, hecho con esfuerzo y arte, y que Miguel Ángel
parecía un sitiado vigilante y desconfiado, que coloca en un punto
centinelas, levanta puentes en otra parte, en otra pone minas y tiene a
la guarnición alerta en las puertas y sobre las murallas.
Al fin la marquesa venció, y verdaderamente nadie hubiera podido
defenderse de ella.
“Vamos--dijo--hay que reconocer que no puede triunfarse cuando se ataca
a Miguel Ángel con sus propias armas, es decir, con la astucia. Será
necesario, messer Lattanzio, que hablemos con él de procesos, de breves
del Papa, o bien... de pintura, si queremos reducirlo al silencio y
decir nosotros la última palabra”.
Esta desviación ingeniosa llevó la conversación al terreno del arte.
Vittoria habla a Miguel Ángel de una construcción piadosa que tenía
el proyecto de levantar; e inmediatamente Miguel Ángel se ofrece para
examinar el emplazamiento y esbozar un plan.
“Yo no me habría atrevido a pediros un servicio tan grande--respondió
la marquesa--aunque sepa que seguís en todo la enseñanza del Salvador,
que abatía a los soberbios y exaltaba a los humildes... Los que os
conocen estiman la persona de Miguel Ángel más todavía que sus obras,
mientras los que no os conocen personalmente admiran la más débil
parte de vos mismo, es decir las obras de vuestras manos. Pero yo no
alabo menos que os apartéis con tanta frecuencia, huyendo de nuestras
inútiles conversaciones, y que en lugar de pintar los retratos de todos
los príncipes que vienen a rogaros, consagréis casi toda vuestra vida a
una sola gran obra”.
Miguel Ángel declina modestamente estos cumplimientos y expresa
su aversión para los habladores y los ociosos--grandes señores o
Papas--que se creen permitido imponer su sociedad a un artista que no
tiene bastante vida para cumplir su tarea.
Después la conversación pasa a los más altos temas de arte, que la
marquesa trata con una gravedad religiosa. Una obra de arte, para ella,
como para Miguel Ángel, es un acto de fe.--“La buena pintura--dice Miguel
Ángel--se aproxima a Dios y se une a él: No es más que una copia de su
perfección, una sombra de su pincel, de su música, de su melodía...”.
“Por eso no basta que el pintor sea un maestro hábil y grande. Yo creo
más bien que su vida debe ser pura y santa, lo más posible, para que el
Espíritu Santo gobierne sus pensamientos...”[356].
Y así transcurre el día, en estas conversaciones verdaderamente
sagradas, de una serenidad majestuosa, en la Iglesia de San Silvestre,
a no ser que los amigos prefieran continuar la plática en el jardín
que nos describe Francisco de Holanda, “junto a la fuente, a la sombra
de una fronda de laureles, sentados sobre un banco de piedra adosado a
un muro que tapiza la yedra”, desde donde dominan Roma, tendida a sus
pies[357].
Desgraciadamente estas bellas conversaciones no duraron mucho. La
crisis religiosa por la cual pasaba la marquesa de Pescara las rompió
bruscamente. En 1541 salió ella de Roma para encerrarse en un claustro
en Orvieto y después en Viterbo.
“Pero con frecuencia salía de Viterbo, e iba a Roma únicamente para
ver a Miguel Ángel. Él estaba enamorado de su divino espíritu y ella
le correspondía. Él recibió de ella y conservó muchas cartas llenas
de casto y muy dulce amor, tales como podía escribirlas esta alma
noble[358]. A petición suya, agrega Condivi, ejecutó Miguel Ángel un
Cristo desnudo que, desprendido de la Cruz, caería como un cadáver
inerte a los pies de su santa Madre si dos ángeles no lo sostuvieran
por los brazos. María está sentada bajo la Cruz; su rostro lloroso
y dolorido, y, los dos brazos abiertos, levanta las manos al Cielo.
En la madera de la Cruz, se leen estas palabras: _Non vi si pensa
quanto sangue costa_[359]. Por amor a Vittoria, Miguel Ángel dibujó
también un Jesucristo en la Cruz, no muerto, como se ha representado
habitualmente, sino vivo, con la cara vuelta hacia su Padre y
exclamando: ‘¡Eli, Eli!’ El cuerpo no se entrega sin voluntad, sino que
se tuerce y se crispa en los últimos sufrimientos de la agonía”.
Tal vez Vittoria inspiró igualmente los dos dibujos sublimes de la
_Resurrección_, que están en el Louvre y en el British Museum. En el
del Louvre, el hercúleo Cristo ha rechazado con furia la pesada losa
de la tumba, tiene todavía una pierna en la fosa y, con la cabeza
levantada, los brazos en alto, se precipita hacia el Cielo en un
ímpetu de pasión, que recuerda el de uno de los Cautivos del Louvre.
¡Volver a Dios! ¡Dejar este mundo, estos hombres que él no mira y que
se arrastran a sus pies, estúpidos y espantados! ¡arrancarse al horror
de esta vida! ¡al fin! ¡al fin!... El dibujo del British Museum tiene
más serenidad. El Cristo salido de la tumba parece volar; su cuerpo
vigoroso flota en el aire que lo acaricia; con los brazos cruzados, la
cabeza hacia atrás, los ojos cerrados, en éxtasis, sube en la cruz como
un rayo de sol.
Así Vittoria volvió a abrir para Miguel Ángel el mundo de la fe. Hizo
más todavía: dió impulso a su genio poético que el amor de Cavalieri
había despertado[360].
No solamente lo iluminó sobre las revelaciones religiosas, de las
cuales tenía obscuros presentimientos, sino que, como lo ha demostrado
Thode, le dió el ejemplo de cantarlas en sus versos. En los primeros
tiempos de su amistad fué cuando aparecieron los primeros _Sonetos
espirituales_ de Vittoria[361]. Ella se los enviaba a su amigo a medida
que los iba escribiendo[362].
En ellos encontraba una dulzura consoladora, una vida nueva. Un hermoso
soneto que él escribió en respuesta, da fe de su tierno agradecimiento.
“Feliz espíritu, que con un ardiente amor mantiene vivo mi viejo
corazón moribundo, y que entre tus bienes y tus placeres me distingues
a mí solo entre tantos otros seres nobles. Tal como apareciste en otro
tiempo a mis ojos apareces hoy a mi alma para consolarla; por esto al
recibir de ti como beneficio tus atenciones, te escribo para darte las
gracias. Sería una gran presunción y una gran vergüenza darte pinturas
miserables en cambio de tus creaciones vivientes y bellas”[363].
En el otoño de 1544 Vittoria fué a vivir en el Claustro de Santa Ana y
ahí permaneció hasta su muerte. Miguel Ángel iba a verla. Ella pensaba
apasionadamente en él y trataba de poner un poco de comodidad y de
atractivo en su vida, haciéndole en secreto pequeños obsequios; pero el
sombrío anciano “que no quería aceptar regalos de nadie”, ni de los que
más amaba, no consintió en darle este gusto[364].
Vittoria Colonna murió. Él la vió morir, y dijo esta frase conmovedora
que demuestra la casta reserva de su gran amor:
“Nada me duele tanto como pensar que la he visto muerta y no la he
besado en la frente y en la cara como he besado su mano”[365].
“Esta muerte--dice Condivi,--lo dejó como estúpido por mucho tiempo;
parecía haber perdido el juicio”.
“Me quería mucho, decía él tristemente más tarde, y yo lo mismo. (_Mi
voleva grandissimo bene, e io non meno a lei._) La muerte me ha robado
un gran amigo”.
Escribió sobre su muerte dos sonetos, uno de ellos, impregnado del
espíritu platónico, es de una rudeza preciosa, de un idealismo
alucinado; parece una noche surcada de relámpagos. Miguel Ángel compara
a Vittoria al martillo del escultor divino que hace brotar sublimes
pensamientos de la materia.
“Si mi rudo martillo forma con las duras rocas imágenes de aspecto
humano, sólo tiene movimiento por la mano que lo sostiene, lo conduce
y lo guía; una fuerza extraña lo impulsa. Pero el martillo divino que
se levanta en el Cielo, crea su propia belleza y la belleza de los
demás por su fuerza única. Ningún otro martillo puede crearse sin
martillo; éste es el que hace vivir a los otros, y como el golpe sobre
el yunque es más fuerte mientras viene de más alto, éste se ha elevado
por encima de mí hasta el Cielo. Por eso llevará mi obra a buen fin, si
la forja divina le presta ahora su ayuda. Hasta ahora estaba solo en el
mundo”[366].
El otro soneto es más tierno y proclama la victoria del amor sobre la
muerte:
“Cuando aquélla que me arrancó tantos suspiros se fué de este mundo,
huyendo de mis ojos y de ella misma, la naturaleza que nos había
juzgado dignos de ella se quedó avergonzada; y los que la habían visto,
llorando. ¡Pero que la muerte no se alabe ahora de haber apagado este
sol de los soles, como lo ha hecho con otros! Porque Amor ha vencido y
la hace revivir en la tierra y en el cielo entre los santos. La muerte
inicua y criminal cree sofocar el eco de sus virtudes y empañar la
belleza de su alma. Sus escritos han hecho lo contrario; la iluminan
con más vida de la que tuvo en su vida y con la muerte ha conquistado
el Cielo que aún no tenía”[367].
* * * * *
Durante esta grave y serena amistad, Miguel Ángel ejecutó sus últimas
grandes obras de pintura y de escultura, el _Juicio Final_, los
frescos de la Capilla Paulina y--al fin--la tumba de Julio II[368].
Cuando Miguel Ángel había salido de Florencia en 1534 para instalarse
en Roma, pensaba, ya libre de todos sus otros trabajos por la muerte
de Clemente VII, poder terminar en paz la tumba de Julio II, y después
morir con la conciencia descargada del fardo que había pesado sobre su
vida; pero apenas había llegado, se dejó encadenar otra vez por nuevos
amos.
Paulo III lo mandó llamar y le pidió que entrara a su servicio...
Miguel Ángel rehusó diciendo que no podía, pues estaba obligado por
contrato con el duque de Urbino hasta terminar la tumba de Julio II.
Entonces el Papa se encolerizó y dijo: “desde hace treinta años que
tengo este deseo y ahora que soy Papa, ¿no podría satisfacerlo?;
desgarraré el contrato. Quiero que me sirvas a pesar de todo”[369].
Miguel Ángel estuvo a punto de huir; pensó en refugiarse cerca de
Génova en una Abadía del Obispo de Aleria que era amigo suyo y que lo
había sido también de Julio II; ahí hubiera terminado cómodamente su
obra, cerca de Carrara. También tuvo la idea de retirarse a Urbino,
que era un lugar pacífico y donde esperaba ser bien recibido, por
recuerdo de Julio II. Con este propósito ya había enviado a una de sus
gentes para comprar una casa[370]. Pero en el instante de decidirse
la voluntad le faltaba como siempre; temía las consecuencias de sus
actos, se halagaba con la eterna ilusión eternamente fallida de que
podría salvarse por medio de un compromiso. Se dejó de nuevo encadenar
y continuó arrastrando su grillete hasta el fin. El 1.º de septiembre
de 1535, un breve de Paulo III, le nombró arquitecto en Jefe, escultor
y pintor del Palacio Apostólico. Desde el mes de abril precedente
Miguel Ángel había aceptado trabajar en el _Juicio Final_[371]. Estuvo
enteramente ocupado en esta obra, desde abril de 1536 hasta noviembre
de 1541, es decir, durante la permanencia de Vittoria en Roma.
En el curso de esta enorme tarea, sin duda en 1539, cayó de los
andamios y se hirió gravemente una pierna. “Por el dolor y la cólera
no quiso que lo atendiera ningún médico”[372]. Odiaba a los médicos y
manifestaba en sus cartas una inquietud cómica cuando sabía que alguno
de los suyos había tenido la imprudencia de solicitar auxilios médicos.
Felizmente para él, después de su caída, el maestro Baccio Rontini,
de Florencia, que era un médico de mucho talento y muy adicto a
Miguel Ángel, tuvo piedad de él y fué un día a llamar a la puerta
de su casa. Como nadie le respondiera, subió y buscó de cuarto en
cuarto hasta que llegó adonde estaba Miguel Ángel acostado. Cuando
éste lo vió se puso como un desesperado. Pero Baccio no quiso salir
y no lo dejó hasta curarlo[373]. Como en otro tiempo Julio II, Paulo
III quería ver pintar a Miguel Ángel y daba su opinión. Lo acompañaba
su maestro de ceremonias Biagio da Cesena. Un día preguntó a este
último lo que pensaba de la obra. Como Biagio era, dice Vasari, una
persona muy escrupulosa, declaró que era una soberana inconveniencia
haber representado en un sitio tan solemne tantas desnudeces; y agregó
que aquélla era una pintura buena para decorar un baño o una posada.
Miguel Ángel, indignado, retrató de memoria a Biagio cuando éste hubo
salido. Lo representó en el infierno, bajo la forma de Minos, con una
gran serpiente enrollada alrededor de las piernas, en medio de una
montaña de diablos. Biagio se quejó con el Papa. Paulo III se burló
de él, diciéndole: “todavía si Miguel Ángel te hubiera puesto en el
purgatorio, habría podido hacer algo para salvarte, pero te puso en el
infierno y ahí yo no puedo nada; en el infierno no hay redención”[374].
Biagio no fué el único que encontró indecentes las pinturas de Miguel
Ángel. Italia se iba haciendo mojigata y no estaba lejos el tiempo en
el cual el Veronés tendría que presentarse ante la Inquisición por
la inconveniencia de su _Cena en Casa de Simón_[375]. No faltaron
quienes se escandalizaran con el _Juicio Final_. El que gritó más
fuerte fué el Aretino. El maestro de pornografía pretendió dar
lecciones de decencia al casto Miguel Ángel[376]. Le escribió una
carta de Tartufo impúdico[377]. Lo acusaba de haber representado
“cosas capaces de avergonzar a una casa de vicios”; lo denunciaba como
impío ante la Inquisición naciente; “porque sería un crimen menor no
creer, decía, que atentar así contra la fe de otro”. Pedía al Papa
que destruyera el fresco; mezclaba sus denuncias de luteranismo con
innobles insinuaciones contra las costumbres de Miguel Ángel[378];
y para terminar lo acusaba de haber robado a Julio II. A esta carta
infame de _chantage_[379], en la cual se manchaba y ofendía lo más
profundo del espíritu de Miguel Ángel, su piedad, su amistad, su
sentimiento del honor; a esta carta que Miguel Ángel no pudo leer sin
reírse despectivamente y sin llorar de vergüenza, no respondió nada.
Sin duda pensó lo que decía de ciertos enemigos, con su aplastante
desdén: “que no valía la pena de combatirlos, porque la victoria sobre
ellos no tiene ninguna importancia”. Y cuando las ideas del Aretino
y de Biagio sobre su _Juicio Final_ ganaron terreno, no hizo nada
para responder ni para detenerlas. No dijo nada cuando su obra fué
tratada de “suciedad luterana”[380]. No dijo nada cuando Pablo IV
quiso destruir el fresco[381]. No dijo nada cuando por orden del Papa,
Daniel de Volterra vistió a sus héroes[382]. Se le preguntó su opinión
y respondió sin cólera, con una mezcla de ironía y de piedad: “Decid al
Papa que esta es una insignificancia muy fácil de arreglar. Que procure
Su Santidad solamente poner el mundo en orden; arreglar una pintura no
cuesta mucho trabajo”. Él sabía con qué ardiente fe había ejecutado
esa obra en medio de las conversaciones religiosas de Vittoria Colonna
y bajo la protección de esta alma inmaculada. Se hubiera avergonzado
al defender la casta desnudez de sus pensamientos heroicos, contra las
sucias sospechas y las malicias de los hipócritas y de los corazones
bajos.
Cuando el fresco de la Sixtina estuvo terminado[383] Miguel Ángel creyó
al fin tener el derecho de acabar el monumento de Julio II. Pero el
Papa, insaciable, exigió que aquel viejo de setenta años pintara los
frescos de la Capilla Paulina[384]. Poco faltó para que se apoderara
de algunas de las estatuas destinadas para la tumba de Julio II, con
el objeto de adornar su propia Capilla. Miguel Ángel tuvo que darse
por feliz cuando se le permitió firmar un quinto y último contrato,
con los herederos de Julio II, mediante el cual entregaba las estatuas
terminadas[385], y pagaba dos escultores para que terminaran el
monumento, quedando libre de toda obligación para siempre.
Mas no habían terminado sus penas: los herederos de Julio II
continuaron reclamándole ásperamente el dinero que pretendían haberle
anticipado. El Papa le mandaba decir que no se preocupara, que se
dedicara enteramente a su trabajo de la Capilla Paulina:
“Pero, respondía él, se pinta con la cabeza y no con las manos; quien
no tiene sus pensamientos consigo se deshonra; por eso yo no hago
nada bien mientras tenga estas preocupaciones. He estado encadenado
a esta tumba toda mi vida; he perdido toda mi juventud tratando de
justificarme ante León X y Clemente VII; me he arruinado por tener
demasiada conciencia. ¡Así lo quiere mi triste destino! Veo a muchas
gentes que se han formado rentas de dos o tres mil escudos, y yo,
después de terribles esfuerzos, sólo he logrado llegar a ser pobre. Y
se me trata de ladrón... Ante los hombres (no digo ante Dios) me tengo
por un hombre honrado... yo no soy un ladrón, soy un burgués florentino
de noble nacimiento e hijo de un hombre honorable ... Cuando tengo que
defenderme contra pícaros, me vuelvo loco al fin[386]...”.
Para calmar a sus adversarios terminó por su mano las estatuas de la
_Vida activa_ y la _Vida contemplativa_, aunque no estuviera obligado a
ello por su contrato. Al fin el monumento de Julio II fué inaugurado
en San Pedro Ad Víncula, en enero de 1545. ¿Qué quedaba del hermoso
proyecto primitivo? Solamente el _Moisés_, convertido en centro de la
obra cuando al principio no era más que un detalle. ¡Caricatura de un
gran proyecto!
Pero siquiera estaba terminado. Miguel Ángel estaba ya libre de la
pesadilla de toda su vida.
NOTAS:
[314] _Poesías_, LIX.
[315] El sobrino nieto de Miguel Ángel, en su primera edición de las
Rimas, en 1623, no se atrevió a publicar extensamente las poesías a
Tommaso dei Cavalieri. Dejaba creer que habían sido dedicadas a una
mujer. Hasta los recientes trabajos de Scheffler y Symmonds, Cavalieri
pasaba por un nombre supuesto, que se suponía ocultaba el de Vittoria
Colonna.
[316] Carta de Miguel Ángel a un personaje desconocido (octubre de
1542). _Cartas_, Edición Milanesi, CDXXXV.
[317] Donato Giannotti. _Dialoghi_, 1545.
[318] _Poesías_, CXLI.
[319] Gherardo Perini sufrió muy especialmente los ataques del Aretino.
Frey ha publicado algunas cartas muy tiernas de 1522: “..._che avendo
di voi lettera, mi paia chon esso voi essere, che altro desiderio non
o_”.--“Cuando leo en una carta vuestra, me parece estar con vos; éste
es mi único deseo”.--Y firma: “_vostro come figliuolo_”--vuestro como
un hijo--. Una hermosa poesía de Miguel Ángel sobre el dolor de la
ausencia y del olvido, parece estarle dedicada: “Muy cerca de aquí mi
amor me ha robado el corazón y la vida. Aquí sus bellos ojos me han
prometido ayuda y después me la han retirado. Aquí él me ha ligado y me
ha desligado. Aquí he llorado, y con dolor infinito he visto partir de
este lugar el que me robó a mí mismo y después ya no me quiso”. (Véase
Apéndice XII. _Poesías_, XXXV).
[320] Henry Thode, que en su obra sobre _Michelangelo und das Ende der
Renaissance_ no resiste al deseo de construir a su héroe del modo
más bello, aunque sea algunas veces a expensas de la verdad, dice que
la amistad para Gherardo Perini fué anterior a la de Febo di Poggio,
de manera que estos afectos van elevándose por grados, hasta llegar
a la amistad para Tommaso dei Cavalieri, porque no puede admitir que
Miguel Ángel haya bajado desde el amor más perfecto hasta su amistad
con Febo. Pero en realidad, Miguel Ángel estaba ya en relaciones
desde más de un año con Cavalieri, cuando se enamoró de Febo y cuando
escribió las humillantes cartas de diciembre de 1533, según Thode, o de
septiembre de 1534 según Frey, y las poesías absurdas y delirantes en
las cuales juega con los nombres de _Febo_ y de _Poggio_--Frey,
CIII, CIV--cartas y poesías que el pícaro contestaba con peticiones
de dinero. (Véase Frey, edición de las _Poesías_ de Miguel Ángel,
página 526). En cuanto a Cecchino dei Bracci, el amigo de su amigo
Luis del Riccio, Miguel Ángel no lo conoció sino diez años después que
a Cavalieri. Cecchino era hijo de un desterrado florentino, y murió
prematuramente en Roma, en 1544. Miguel Ángel escribió en memoria suya
cuarenta y ocho epigramas funerarios de un idealismo idólatra, si así
puede decirse, algunos de los cuales son de una sublime belleza. Estas
son tal vez las poesías más sombrías que Miguel Ángel haya escrito.
(Véase Apéndice XIII).
[321] Benedetto Varchi: _Due lezzioni_, 1549.
[322] Carta de Tommaso dei Cavalieri a Miguel Ángel (enero 1.º de 1533).
[323] Véase sobre todo la respuesta que dió Miguel Ángel a la primera
carta de Cavalieri, el mismo día que la recibió (enero 1.º de 1533). De
esta carta existen tres borradores febriles. En una post-scriptum de
uno de estos borradores, Miguel Ángel escribe:
“Debería ser permitido llamar por su nombre a las cosas... pero por
respeto a las conveniencias no es así en esta carta”. Es claro que se
trata de la palabra amor.
[324] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri, de enero 1.º de 1533.
[325] Borrador de una carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de
1533).
[326] Carta de Miguel Ángel a Cavalieri (julio 28 de 1533).
[327] Carta de Miguel Ángel a Bartolommeo Angiolini.
[328] Carta de Miguel Ángel a Sebastián del Piombo.
[329] Vasari.
[330] Varchi comentó dos de ellos en público, en sus Due Lezzioni.
Miguel Ángel no hacía un misterio de su amor. Hablaba de él a
Bartolommeo Angiolini, a Sebastián del Piombo. Estas amistades no
sorprendían a nadie. Cuando murió Cecchino dei Bracci, Riccio gritaba
su amor y su desesperación a todos: “¡Ah! mi amigo Donato, nuestro
Cecchino ha muerto. Toda Roma llora. Miguel Ángel hace para mí el
dibujo de un monumento. Escribidme el epitafio, os lo suplico, y
enviadme una carta consoladora; mi dolor me ha robado el espíritu;
¡paciencia! Vivo con mil y mil muertes en cada hora. ¡Oh Dios, cómo ha
cambiado el aspecto de la fortuna!” Carta a Donato Giannotti (enero de
1544). “En mi pecho tenía yo mil almas de amantes”, hace decir Miguel a
Cecchino en uno de sus epigramas funerarios. (_Poesías_, edición Frey,
LXXIII, 12).
[331] Scheffler.
[332] _Poesías_, CIX, 19. Véase Apéndice XIV.
[333] _Poesías_, XLIV. Véase Apéndice XV.
[334] _Poesías_, LII. Véase también LXXVI. Al fin del soneto, Miguel
Ángel hace un juego de palabras con el nombre de Cavalieri: _Resto
prigion d’un Cavalier armato_. (Soy prisionero de un caballero armado).
[335] _Onde al mio viver lieto, che m’ha tolto..._ (_Poesías_, CIX. 18).