VIII

NOVELA PASTORIL.--SUS ORÍGENES.--INFLUENCIA DE LA «ARCADIA»

DE SANNAZARO.--EPISODIOS BUCÓLICOS EN LAS OBRAS DE FELICIANO

DE SILVA.--«MENINA É MOÇA» DE BERNARDIM RIBEIRO.--«DIANA» DE

JORGE DE MONTEMAYOR.--CONTINUACIONES DE ALONSO PÉREZ Y GIL

POLO.--«EL PASTOR DE FÍLIDA» DE LUIS GÁLVEZ MONSALVO.--OTRAS

NOVELAS PASTORILES ANTERIORES Á LA «GALATEA».

Además de los libros de caballerías y los que pudiéramos llamar

sentimentales tuvo el arte idealista en la literatura española del

siglo XVI otra manifestación muy interesante, tanto por el número de

libros á que dió origen como por el valor poético de algunos de ellos

y por el aplauso y fama que alcanzaron en toda Europa. Á la falsa

idealización de la vida guerrera se contrapuso otra no menos falsa de

la vida de los campos, y una y otra se repartieron los dominios de

la imaginación, especialmente el de la novela, sin dejar por eso de

hacer continuas incursiones en la poesía épica y en el teatro y de

modificar profundamente las formas de la poesía lírica. El bucolismo

de la novela no es un hecho aislado, sino una manifestación peculiar,

y sin duda alguna la más completa, de un fenómeno literario general,

que no se derivó de un capricho de la moda, sino de la intención

artística y deliberada de reproducir un cierto tipo de belleza

antigua vista y admirada en los poetas griegos y latinos. Ninguna

razón histórica justificaba la aparición del género bucólico: era

un puro _dilettantismo_ estético, que no por serlo dejó de producir

inmortales bellezas en Sannazaro, en Garcilaso, en Spenser, en el

Tasso. Poco se adelanta con decir que es convencional el paisaje, que

son falsos los afectos atribuidos á la gente rústica y falsa de todo

punto la pintura de sus costumbres; que la extraña mezcla de mitología

clásica y de supersticiones modernas produce un efecto híbrido y

discordante. De todo se cuidaron estos poetas menos de la fidelidad de

la representación. El pellico del pastor fué para ellos un disfraz,

y lo que hay de vivo y eterno en estas obras del Renacimiento es la

gentil adaptación de la forma antigua á un modo de sentir juvenil y

sincero, á una pasión enteramente moderna, sean cuales fueren los

velos arcaicos con que se disfraza. Agotadas ya hasta la monotonía las

formas del lirismo petrarquista, hubo de encontrarse cierta agradable

novedad en estos temas que, dentro de un cuadro más ó menos dramático,

y haciendo intervenir el mundo exterior, bajo sus más apacibles y

risueños aspectos, en la obra del ingenio, abrían margen á discretas

confidencias, que hubieran podido ser imprudentes en la forma directa;

se prestaban á ser amenizados con brillantes descripciones, con

novelescos episodios, con hábiles injertos de las mejores plantas

de la antigüedad, y al mismo tiempo que reflejaban, candorosamente

depurados, los afectos del poeta, satisfacían la perenne aspiración de

la mente humana á un mundo de paz y de inocencia ó le hacían pensar

en las delicias de la edad de oro y de la florida juventud del mundo.

La égloga y el idilio, el drama pastoril á la manera del _Aminta_ y

del _Pastor Fido_, la novela que tiene por teatro las selvas y bosques

de Arcadia, pueden empalagar á nuestro gusto desdeñoso y ávido de

realidad humana, aunque sea vulgar, pero es cierto que embelesaron

á generaciones cultísimas, que sentían profundamente el arte, y

envolvieron los espíritus en una atmósfera serena y luminosa, mientras

el estrépito de las armas resonaba por todos los ámbitos de Europa.

Los más grandes poetas, Shakespeare, Milton, Lope, Cervantes, pagaron

tributo á la pastoral en una forma ó en otra.

Un género tan refinado, tan culto, tan artificial, en ninguna parte ha

podido ser contemporáneo de la infancia de las sociedades. Cantos de

boyeros, de labradores, de cazadores, de pescadores, deben de haber

existido desde los tiempos más remotos; pero estas primitivas efusiones

líricas nada tienen que ver con la contemplación retrospectiva y en

gran parte quimérica que de la vida campestre y de las costumbres

patriarcales gusta de hacer el hombre civilizado, cuando comienza á

sentir el tedio de los goces y ventajas de la civilización. Por eso

la poesía bucólica no aparece como un género distinto antes de la

escuela docta y sabia de Alejandría, nacida á la sombra de un Museo

y criada bajo la protección de los Tolomeos como exquisita planta de

invernadero. Los elementos que esta poesía se asimiló, ya épicos,

ya didácticos, ya líricos, ya dramáticos, se hallan esparcidos en

toda la literatura griega anterior[630] pero de un modo episódico,

subordinados á una más amplia concepción, á un más sincero sentimiento

poético, á una representación total de la vida humana majestuosamente

idealizada, no reducida al estrecho marco de cuadritos de género y de

paisaje, que rara vez pasan de la categoría de lindos para alcanzar

á la de bellos. Todas las labores humanas, siendo primordial entre

ellas la de la tierra, habían sido entalladas en el escudo de Aquiles

y en el de Hércules. La acción de la _Odisea_ se mueve en un ambiente

rústico: labrador es el viejo Laertes y porquerizo el fiel Eumeo; no

hay en toda la literatura idilio más delicioso que el episodio de la

princesa Nausicas. Las instrucciones agrícolas y meteorológicas de

Hesiodo envuelven un sentimiento de la naturaleza mucho más familiar

y profundo que los idilios de Teócrito. El drama satírico, del cual

todavía tenemos una muestra en el _Ciclope_ de Eurípides, era campesino

y montaraz hasta por la índole de los personajes y del coro. La comedia

aristofánica (en _La Paz_, por ejemplo) mezcla á veces con la sátira

política la plácida descripción de la holgura y bienestar de los

labriegos del Ática. Uno de los medios de que Eurípides se valió para

remozar la tragedia decadente fué el empleo de personajes y escenas de

la vida común y de la humanidad no heroica. Siguieron sus huellas los

poetas de la comedia nueva, que, á juzgar por los fragmentos que de

ellos quedan, encontraron en la simplicidad maliciosa de los rústicos,

en su frugalidad y economía, en el contraste entre la vida de la ciudad

y la del campo, una mina de interesantes situaciones y de discretas

sentencias. En Sicilia misma, patria de Teócrito, y sin remontarse al

fabuloso Dafnis, á quien atribuían los antiguos la invención del canto

pastoril, halló aquel delicioso poeta muchos de los materiales de su

obra en los poemas de Stesicoro, en las comedias de Epicarmo, en los

_mimos_ de Sofrón.

Pero la idea de convertir en tema principal lo que había sido hasta

entonces accesorio, de hacer pequeños cuadros (_idilios_) de la vida

rústica, de transformar el _bucoliasmo_ ó canto rudo de los boyeros

en un poema artístico, fué invención original del poeta siracusano

trasladado á Alejandría, de cuyo nombre son inseparables los de sus

discípulos Mosco y Bión. El cuerpo de los idilios de estos tres autores

(en el cual entran algunas composiciones de dudosa atribución, que

pueden pertenecer á otros poetas) es todo lo que la literatura griega

nos ofrece en materia de poesía bucólica, y no ha sido superado ni

igualado siquiera en ninguna otra lengua. Teócrito conserva, aun en

medio de lo artificial del género, un grado de ingenua sencillez á que

ninguno de sus imitadores ha llegado; tiene más viva penetración de la

naturaleza y altera menos la fisonomía de los que viven en contacto

con ella. La atmósfera tibia y regalada de Sicilia; la perspectiva de

su volcánico suelo, y del mar que la arrulla; el áureo beso que la luz

imprime en los mármoles de sus templos; los recuerdos familiares del

Etna sagrado, de la corriente del Anapo y de la fugitiva Aretusa; la

tradición de amores, coloquios y desafíos pastoriles, que él recogió,

viva aún, en el canto y música popular, comunican á sus idilios una

fuerza poética á que no alcanza ninguna otra producción de este género.

Quien no conozca el desarrollo anterior de la literatura griega, y no

se fije mucho en el sabio y elegante artificio de la dicción, puede

creer á veces que lee á un poeta primitivo, y lo es sin duda comparado

con Virgilio, para no hablar de los modernos.

Hay en la colección de los bucólicos griegos muchas piezas que no

responden al concepto vulgar del género, tal como suele definirse

en las poéticas, aunque estén conformes con la etimología de la voz

_idilio_, que indica sólo un poema pequeño: fragmentos épicos, como

el _Rapto de Hilas_, los _Dioscuros_, la _Infancia de Hércules_,

la _Opulencia de Augias_ (en Teócrito), _Megara_ y aun el _Rapto

de Europa_ (en Mosco); composiciones puramente líricas, como

_Las Gracias_, el _Elogio de Tolomeo_, el _Epitalamio de Helena_,

el bellísimo envío de _La Rueca_ (en Teócrito), el _Epitafio de

Adonis_, de Bión, ó el de Bión por Mosco; cuadros dramáticos, como

_Las Siracusanas en la fiesta de Adonis_; una extraordinaria riqueza

poética, que representa á veces reliquias de géneros perdidos. Pero lo

mismo para los antiguos que para los modernos, Teócrito es ante todo el

inventor, el padre de todas las maneras de égloga, no solamente la de

pastores de bueyes y cabras, sino la de segadores, la de pescadores,

la de caminantes, la de semidioses rústicos y apenas emancipados de la

naturaleza animal como el _Cíclope_, la de hechiceras de aldea como la

trágica y apasionada _Pharmaceutria_. El poeta mismo interviene en este

drama rural tan ingenioso y vario, y en «la reina de las églogas», en

las _Thalysias_, es su propio viaje á la isla de Quios el que relata,

es su juventud la que recuerda, no en el modo alegórico y un tanto frío

de Virgilio, sino con una vena de poesía familiar y graciosa que nos

enternece y hace sonreír á un tiempo cuando nos relata el mito infantil

del cabrero Comatas, encerrado en un cofre y mantenido por las abejas,

mensajeras de las Musas, y nos arrebata con toda la pujanza de la

inspiración naturalista en el cuadro de la entrada del otoño y de las

fiestas de Ceres, pintado de tan cálida y opulenta manera.

Después de Teócrito, el idilio, que ya comienza á perder mucho de

su carácter pastoril en sus discípulos Bión de Smirna y Mosco de

Siracusa, penetra en la prosa por industria de los sofistas autores

de narraciones amatorias. La pastoral de Longo, única que nos queda,

es en gran parte un mosaico de frases de los bucólicos alejandrinos,

y á la misma escuela pueden referirse las _Cartas de aldeanos_ y _de

pescadores_ de Alcifrón y Eliano.

Discípulo é imitador declarado de Teócrito en la mayor parte de sus

églogas fué Virgilio, que traduce libre y poéticamente muchos de sus

versos, pero quedando siempre inferior cuando repite los mismos temas;

compárese, por ejemplo, la égloga VIII con la _Pharmaceutria_ ó la

égloga V con el idilio de la muerte de Dafnis. Hay poco de pastoril en

las bucólicas de Virgilio: la I y la IX aluden á sucesos de su propia

vida, á la pérdida y recuperación de su hacienda, y á las guerras

civiles; la IV, ó sea el _genethliacon_ del hijo de Polión, asciende á

las más arduas cumbres de la poesía lírica, y ha sido estimada desde

los primeros siglos cristianos como una especie de vaticinio; el

canto de Sileno en la égloga VI es una mezcla de teogonía y de física

epicúrea; en la égloga X, que canta los amores de Galo, domina un

sentimiento tempestuoso y casi romántico. Todo lo demás es labor de

imitación brillantísima, pero en la cual falta muchas veces la unidad

orgánica, y se conocen demasiado los retazos de la púrpura ajena. El

Virgilio de las _Geórgicas_ y de la _Eneida_ es sin duda mayor poeta

que Teócrito, pero en el _carmen bucolicum_ todas las ventajas están de

parte del autor griego, que en su línea es original y perfecto, no sólo

en los detalles, como Virgilio, sino en el total de la composición,

en la vida poética derramada sin esfuerzo por todas sus partes, en la

visión directa y luminosa de la naturaleza, en el interés dramático y

humano de sus personajes. El _molle atque facetum_, la blandura y la

amenidad, el suave halago y la gracia melódica que Virgilio imprime

en las sílabas de cada verso, el dulce y reposado sentimiento de que

á veces están impregnadas sus palabras, son sin duda bellezas de alto

precio y que se graban para siempre en la memoria de todos los que

tuvieron la fortuna de habituar el oído á tan gratos sones desde la

infancia; pero el canto de las musas sicilianas (_Sicelides Musæ_) es

mucho más juvenil, fresco y lozano, más rico de color y al mismo tiempo

más puro de líneas. Virgilio tenía en tanto grado como cualquier otro

poeta de la antigüedad el sentimiento de la naturaleza y de la vida del

campo, pero le tenía no al modo griego, sino al modo romano, de que las

_Geórgicas_ nos ofrecen el más cumplido dechado. No era el poeta de las

muelles canciones pastoriles, sino de la ruda y áspera labor de los

agricultores del antiguo Lacio.

La égloga virgiliana tuvo dos elegantes imitadores en época muy tardía

y decadente, á fines del siglo III de nuestra Era. Estos bucólicos

menores son el siciliano Tito Calpurnio y el cartaginés Nemesiano,

poetas ingeniosos, aunque poco originales, pues cuando no calcan á

Virgilio remedan á Teócrito. Merecen, sin embargo, ser leídos, no sólo

por la florida amenidad de su estilo y por el buen gusto que conservan,

ya muy raro en su tiempo, sino porque los imitaron en gran manera todos

los bucólicos italianos y españoles del siglo XVI, comenzando por

Sannazaro y acabando por Valbuena y Barahona de Soto, y porque todavía

en el XIX lograron (más felices en esto que otros poetas mayores) un

admirable traductor castellano en el docto humanista D. Juan Gualberto

González.

«Desde éstos hasta la edad de Petrarca y Boccaccio no hubo poetas

bucólicos», dice Herrera en su comentario á Garcilaso[631]. No los

hubo, en verdad, á la manera clásica, pero tuvo la Edad Media su

riquísima poesía villanesca en las _pastorelas_ y _vaqueras_ de los

trovadores provenzales y de sus imitadores del Norte de Francia, que

dieron á estos cuadros un carácter más realista. Cuando este género

penetró en España y se combinó con un fondo popular preexistente,

produjo, en la primitiva poesía galaico-portuguesa la riquísima

eflorescencia de las _cantigas de amigo_ y de _ledino_, que son la joya

de los cancioneros medioevales, la única parte de ellos que conserva

vitalidad. Á pesar de todos los esfuerzos que la erudición de nuestros

vecinos franceses ha hecho para no ver en estas canciones más que

una imitación de su propia lírica[632], apenas puede dudarse de la

existencia de una poesía gallega popular que sirvió de modelo á la

artística y la prestó sus formas y sus temas, aunque una y otra cosa

se modificasen mucho por el contacto con una poesía extranjera[633].

Hay un acento de espontaneidad, que no engaña, en muchas de estas

composiciones. El ideal que reflejan es el que corresponde á un pueblo

de pequeños agricultores, dispersos en caseríos y que tienen por

principal centro de reunión santuarios y romerías. El mismo Jeanroy

confiesa que este motivo es ajeno á la poesía francesa[634]. Tema el

más frecuente de tales composiciones, puestas, por lo común, en boca

de mujeres, y trasunto, sin duda, más ó menos acicalado, de las que

realmente entonaban las _raparigas_ del Miño al volver de la fuente,

son las quejas de la niña á quien su madre veda el ir á la romería,

donde la espera _seu amigo_. Otras veces la doncella enamorada se duele

de ingratitud y olvido, y aun llega á manifestar candorosamente al

mismo santo de la romería sus propósitos de venganza contra el desleal

amador, ó bien se enoja con el santo porque no la libra de su cuita á

pesar de las candelas que había quemado en su altar. Hay ciertamente

mucha distancia de arte entre estos rudos acentos y las quejas de Safo

á Afrodita, ó las imprecaciones de la _Pharmaceutria_ de Teócrito; pero

el fondo humano de la pasión ardiente y devoradora es el mismo, y hasta

las supersticiones se asemejan cuanto es posible dentro de un orden

moral tan distinto.

Todo parece darnos la certidumbre de que nos hallamos en presencia

de verdaderas letras vulgares, que los trovadores y los juglares

explotaban como un fondo lírico anterior á todos ellos, acomodándolas á

diversos sones.

Pero no fué sólo la Galicia rural la que dejó impresa su huella en

este lirismo bucólico de nuevo cuño. Azotada de mares por Norte y

Occidente, y predestinada á grandes empresas marítimas, la región

galaico-portuguesa tuvo desde muy temprano lo que clásicamente

llamaríamos sus églogas piscatorias, si la brava costa del Cantábrico

ó la más risueña y amigable del Atlántico recordase en algo la diáfana

serenidad que envuelve á los barqueros sicilianos en los idilios

de Teócrito y de Sannazaro. Son frecuentísimas en el _Cancionero

vaticano_, hasta en las villanescas y en los versos de _ledino_, las

alusiones á cosas de mar, y aun hay juglares, como Martín Codax y Juan

Zorro, que parecen haberse dedicado particularmente á la composición

de estas marinas y barcarolas. Por el contrario, en otras poesías,

especialmente en las muy lindas de Pero Meogo, parece que resuenan los

ecos de la trompa venatoria, y son frecuentes las alusiones á la caza

de los ciervos.

Es fácil notar en el _Cancionero_ pequeños ciclos ó series enteras de

composiciones, enlazadas entre sí por un mismo sentimiento poético, por

un mismo género de imágenes y por la repetición de ciertas palabras

predilectas. Así se agrupan los versos del mar de Vigo; los cantos de

las diversas romerías de San Servando, San Mamés, San Eleuterio, Santa

Cecilia de Soveral, San Clemente, San Salvador; formando cada una de

estas series un poemita de amor con unidad interna, no sólo lírica,

sino en cierto modo dramática. Así el último juglar antes citado,

Pero Meogo, cierra con broche de oro en un diálogo, que llamaríamos

_balada_ en el sentido romántico y septentrional de la palabra, la

historia, fragmentariamente contenida en ocho canciones anteriores, de

la doncella que _rompió el brial en la fuente de los ciervos_.

Los mismos trovadores cortesanos, que tan insípidos y pueriles resultan

en sus versos de imitación provenzal, parecen otros hombres en cuanto

aplican sus labios á este raudal fresquísimo de la inspiración

popular. Compárense, por ejemplo, las poesías que escribió el rey D.

Diniz al modo trovadoresco con sus _cantigas de amigo_ y sus cantares

_guayados_, dichos así por contener el estribillo _¡ay ó guay amor!_ En

las primeras no pasa de ser un versificador elegante y atildado; en las

segundas, ninguno de los juglares de _atambor_ más próximos al pueblo

puede arrancarle la palma.

No sostendré que sea realmente indígena todo lo que con trazas de

popular se nos presenta en los dos _Cancioneros_ de Roma. Para mí no

hay duda que con elementos poético-musicales de origen gallego se

combinaron reminiscencias muy directas de ciertos géneros subalternos

de la lírica provenzal, que, poco cultivados por los trovadores más

antiguos, adquieren señalada importancia en los del último tiempo, y

especialmente en el fecundísimo Giraldo Riquier, que visitó las Cortes

de nuestra Península y dirigió á Alfonso el Sabio el célebre memorial ó

_requesta_ sobre el oficio de juglar. Las vaqueras ó pastorelas entran

en la técnica portuguesa con el nombre de _villanescas_ ó _villanas_.

No se trata aquí solamente (como en el caso de las _baladas_ ó

canciones de danza) de la repetición de «un tipo tradicional que debió

de ser común á diversas poblaciones de lengua romana (provenzales,

franceses, italianos, etc.)», según la atinada observación de P.

Meyer, sino de una imitación literaria y deliberada. En la serranilla

artística y provenzalizada se nota un giro más abstracto, impersonal

y vago, menos intimidad lírica, menos hechizo de poesía y misterio y

también menos soltura de versificación. Aun en las más graciosas, como

lo son sin duda la del rey don Diniz, es visible la imitación francesa

ó provenzal, con todos los lugares comunes de _papagayos_, _vergeles_ y

_entradas de primavera_.

Gracias al inapreciable tesoro de las canciones descubiertas en Roma,

no hay que buscar en otra parte que en Galicia el origen inmediato

y el tipo estrófico de las _cantigas de serrana_ del Archipreste de

Hita, las cuales son originalísimas sin embargo, porque el Archipreste

más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace

es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente

interesadas y codiciosas, á veces feas como vestiglos, y con todo eso

de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda

en los romances vulgares. Así era la serrana de Tablada, y no con más

apacibles colores se nos presentan la _chata resia_ del puerto de

Lozoya, que lleva á cuestas al poeta como á _zurrón liviano_, la Gadea

de Riofrío, la vaquera _lerda_ de la venta de Cornejo. Hay, en medio

de lo abultado de estas caricaturas, cierto sentido poético de la vida

rústica sano y confortante: la impresión directa del frío y de la nieve

en los altos de Somosierra y de Fuenfría; la _foguera de ensina_,

donde se asa el gazapo de soto, y á cuyo suave calor va el Archipreste

_desatirisiendo_ sus miembros.

En el siglo XV, el marqués de Santillana ennobleció este género con

suave y aristocrática malicia, muy diversa de la brutal franqueza de

su predecesor. Gracias á esta nota de blanda ironía, logró el marqués

rejuvenecer un tema que había entrado en la categoría de los lugares

comunes, el del encuentro del caballero y la pastora. Y obsérvese cómo,

siendo el tema siempre el mismo, el marqués acierta á diversificarle en

cada uno de estos cuadritos, gracias á la habilidad con que varía el

paisaje y reúne aquellas circunstancias topográficas é indumentarias

que dan color de realidad á lo que, sin duda, en la mayor parte de

los casos es mera ficción poética. La gracia de la expresión, el

pulcro y gentil donaire del estilo, prendas comunes á todas las

composiciones cortas del de Santillana, llegan á la perfección en

estas _serranillas_, de las cuales unas parece que exhalan el aroma

de tomillo de los campos de la Alcarria, mientras otras, más agrestes

y montaraces, orean nuestra frente con la brisa sutil del Moncayo ó

nos transportan á las tajadas hoces de Liébana. El paisaje no está

descrito, pero está líricamente sentido, cosa más difícil y rara

todavía. Ninguno, entre los poetas que cultivaron la serranilla en el

siglo XV, ni el atildado Bocanegra, ni Carvajal, que transportó el

género á Italia, pudieron aventajar al marqués de Santillana, y la

mayor alabanza que de ellos puede hacerse es que alguna vez recuerdan,

sin igualarle nunca, el tipo encantador de la _Vaquera de la Finojosa_.

Pero estaban reservados nuevos desarrollos á este género en la fecunda

época literaria de los Reyes Católicos. Por obra de los padres de

nuestro teatro Juan del Encina, Lucas Fernández, Gil Vicente y sus

numerosos imitadores, las antiguas _villanescas_ no sólo adquieren la

forma definitiva del _villancico_ artístico, sino que se transforman en

poemita dramático, y son como la célula de donde sucesivamente se van

desenvolviendo la _égloga_ y el _auto_. Ya la profunda intuición de

Federico Díez adivinó, sin más elementos apenas que las _canciones de

amigo_ del rey D. Diniz, esta influencia tan honda del lirismo popular

en Gil Vicente. Las canciones que en su teatro intercala, _arremedando

as da serra_, son del mismo género y hasta del mismo tipo métrico

que las del _Cancionero_, con idéntico paralelismo, con la misma

distribución simétrica, con los mismos ritornelos.

Pero en estos ingenios se reconoce ya la influencia del Renacimiento

y de los bucólicos clásicos. Antes de escribir sus propias _églogas_,

nombre que por primera vez se oía entre nosotros, Juan del Encina,

discípulo del grande humanista Antonio de Nebrija, había comenzado

por traducir las de Virgilio, ó más bien por adaptarlas libremente

a nuestra lengua con brío y desenvoltura, haciendo hablar al vate

mantuano en coplas de arte menor y cambiando los argumentos de las

églogas para aplicarlas á los sucesos históricos de su tiempo. El

estudio que empleó en esta versión parafrástica debió de adiestrar

al poeta salmantino en el arte del diálogo, que luego aplicó, á sus

propias _églogas_ y _representaciones_, muchas de las cuales no tienen

más acción dramática que las bucólicas antiguas. Leyendo á Juan del

Encina no es aventurado decir que la égloga de Virgilio tuvo alguna

influencia en los primeros vagidos del drama español cuando todavía

estaba en mantillas. El mismo nombre de _égloga_ le tomó de Virgilio,

y algo más que el nombre, según creo: cierto concepto ideal y poético

de la vida rústica, que en él se va desenvolviendo lentamente, no en

contraposición, sino en combinación con el remedo, á veces tosco y

zafio, de los hábitos y lenguaje de los villanos de su tiempo.

Ya antes de Juan del Encina, y antes que influyese en España la égloga

clásica, los pastores, además del papel que desempeñaban en los autos

de Navidad, habían servido para otros fines artísticos. Las famosas

coplas de _Mingo Revulgo_, que son un diálogo sin acción, ofrecen ya

el mismo tipo de lenguaje villanesco que predomina en el teatro de

nuestro autor, con la diferencia de ser en Juan del Encina poéticamente

desinteresada la imitación de los afectos y costumbres de los serranos,

al paso que en _Mingo Revulgo_ sirve de disfraz alegórico á una sátira

política. Un artificio muy superior, si bien candoroso, mostró el

padre de nuestro teatro, especialmente en las dos églogas que, por

los nombres de sus interlocutores, pudiéramos llamar de _Mingo_, _Gil

y Pascuala_, y que en realidad pueden considerarse como dos actos de

un mismo pequeño drama. El contraste entre la vida cortesana y la

campesina, con los efectos que causa el rápido tránsito de la una á

la otra en personas criadas en uno ú otro de estos medios, se halla

representado en esta graciosa miniatura por el escudero á quien el amor

de una zagala hace tornarse pastor y por dos pastores transformados

súbitamente en palaciegos.

También Gil Vicente era humanista, pero son muy raras en él las

imitaciones directas de los poetas clásicos. En la _Fragoa d'amor_,

pieza alegórica representada en 1525, Venus aparece buscando á su hijo

el Amor, y se queja de su pérdida en términos análogos á los del primer

idilio de Mosco, atribuido por algunos á Teócrito. Pero ni á Teócrito,

ni á Mosco, ni á ninguno de los maestros del culto idilio alejandrino

ó siciliano, ni á Virgilio su imitador, debe Gil Vicente su propio y

encantador bucolismo, que ya apunta en alguno de sus cantos sagrados,

y que luego más libremente se manifiesta en la _Tragicomedia pastoril

da Serra da Estrella_ (1527) y en los dos bellísimos _Triunfos del

Invierno y del Verano_. Es evidente que también en esta parte tuvo por

precursor á Juan del Encina, pero dejándolo á tal distancia que apenas

se advierte el remedo. La égloga en Juan del Encina es muy realista

y algo prosaica: en Gil Vicente es lírica, es un impetuoso ditirambo,

un himno á las fuerzas de la naturaleza prolífica y serena, eterna

desposada que resurge al tibio aliento de cada primavera, vencedora de

las brumas y de los hielos del invierno, y pone su tálamo nupcial en la

Sierra de Cintra.

No se graduará de impertinente esta rápida excursión por los campos

de la poesía lírica y dramática en demanda del castizo bucolismo

peninsular, si se repara que no sólo persistió en todos aquellos

ingenios castellanos y portugueses del siglo XVI que resistieron total

ó parcialmente á la influencia del Renacimiento italiano y fueron,

por decirlo así, los últimos poetas de cancionero; y no sólo entró

con todos los demás elementos nacionales en el inmenso raudal del

teatro, difundiendo su agreste hechizo y sus aromas de la serranía por

muchas escenas villanescas de Lope y de Tirso, sino que nuestra novela

pastoril, con ser género tan artificioso, debe á este primitivo fondo

poético más de lo que comúnmente se cree. No es mera casualidad que los

dos más antiguos cultivadores de este género en nuestra Península sean

dos portugueses, el uno en su lengua nativa, el otro en la castellana,

y que uno y otro fuesen notables artífices de versos de arte menor.

Bernardim Ribeiro nunca empleó otros, y Jorge de Montemayor se

distingue en ellos mucho más que en los de la medida italiana.

Volviendo á anudar el hilo deja tradición clásica, que en rigor no se

interrumpió nunca en Occidente, aunque fuese á veces de muy extraño

modo interpretada, las églogas de Virgilio continuaban siendo leídas

en las escuelas, pero se las miraba como composiciones alegóricas,

llenas de sentidos profundos y misteriosos de moral y de teología,

á los cuales la letra era implacablemente sacrificada. Y alegóricas

fueron también las primeras imitaciones latinas que de estas églogas

se hicieron. El mismo Dante que, como admirablemente ha demostrado

Comparetti[635], es el primero de los modernos que tuvo un concepto

lúcido del arte virgiliano, compuso dos égoglas dedicadas á su maestro

Giovanni del Virgilio, y si son las mismas que con su nombre tenemos

ahora[636], nada menos pastoril que ellas puede encontrarse. Las doce

del Petrarca que llevan el título general de _Bucolicum Carmen_[637],

importantísimas para la historia de su vida y de las cosas de su

tiempo, tampoco tienen de bucólico más que la corteza, la imitación

externa de las formas de Virgilio. Bajo el disfraz pastoril, el poeta

escribe amargas sátiras contra la corrupción de la curia pontificia de

Aviñón; habla de la muerte del rey Roberto de Nápoles, de los proyectos

revolucionarios de Rienzi, toma parte activa y militante en la política

de su tiempo. La forma alegórica vela un contenido enteramente

histórico, que el Petrarca no se atrevía á exponer en forma directa. Él

mismo explicó en sus epístolas familiares algunas de estas alegorías,

y de otras se hicieron cargo sus comentadores Benvenuto de Imola y

Donati. Hay en estas églogas, como en todas las poesías latinas del

Petrarca, trozos de indisputable belleza, y lo es sin duda el lamento

sobre la tumba de Laura en la égloga undécima.

Todavía más raras y menos leídas que el _Carmen Bucolicum_ del

Petrarca son las diez y seis églogas latinas de Boccaccio[638], todas

alegóricas, excepto dos, pero muy inferiores en pureza de estilo y en

valor poético á las de su maestro. Pero no por ellas, sino por sus

obras en lengua vulgar, merece ser aclamado como renovador de este

género en las literaturas modernas, y aquí como en todos los caminos de

la novela, su influjo fué profundo y duradero.

Compuso Boccaccio dos novelas pastoriles, una en verso, el _Ninfale

Fiesolano_, otra en prosa interpolada de versos, el _Ninfale d'Ameto

ó Comedia delle ninfe Fiorentine_[639]. Una y otra están enteramente

penetradas por el espíritu de la antigüedad clásica, y abundan en

imitaciones directas y deliberadas de los poetas y aun de los prosistas

latinos, pero no recibieron en ningún grado la influencia de los

bucólicos griegos, que Boccaccio no conocía ni hubiera podido leer en

su lengua, puesto que el conocimiento que alcanzó del griego fué muy

incompleto y tardío. Tampoco tuvo la menor noticia de las Pastorales de

Longo, que ningún humanista leyó hasta muy entrado el siglo XVI, y cuya

celebridad empieza en Italia con la traducción de Aníbal Caro, como en

Francia con la de Amyot[640].

Aun en la literatura latina Boccaccio no conocía más poeta bucólico que

Virgilio, puesto que Calpunio y Nemesiano no estaban descubiertos aún.

Pero no fué Virgilio el autor que principalmente imitó Boccaccio; ni á

tal imitación le inclinaba la índole de su genio, nada casto ni severo

ni recogido, sino pródigo, vicioso y exuberante, muy análogo, en suma,

al de Ovidio, que fué sin duda su poeta predilecto, y á quien saqueó

á manos llenas lo mismo en las _Metamorfoses_ y en las _Heroidas_ que

en las obras amatorias. El idilio voluptuoso y novelesco de Boccaccio

es profundamente ovidiano y no virgiliano: es lo más semejante á

Ovidio que hay en toda la literatura moderna. Con esta influencia se

combinaron otras, la de Claudiano y Séneca el Trágico entre los poetas;

la de Apuleyo entre los prosistas. Pero los dos poemas bucólicos de

Boccaccio distan mucho de ser un centón como la _Arcadia_ de Sannazaro.

No conociendo, como no conocía, las novelas griegas, hay que tener por

idea original suya la de aplicar la forma narrativa al idilio, y en

este sentido no debe decirse que restauró, sino que volvió á inventar

la novela pastoril, sin más guía que su poderoso instinto de narrador.

La narración en verso ó en prosa era la forma natural de su espíritu.

En cuanto á la mezcla de prosa y verso, usada en el _Ameto_, y que

luego fué ley nunca infringida del género, Boccaccio no hizo más que

transportarla de otras obras de muy distinto carácter, ya latinas, ya

vulgares, en que había sido empleada, tales como la _Consolación_ de

Boecio y la _Vita Nuova_ y el _Convito_ de Dante[641]; si bien en estas

últimas la prosa es el comentario de las canciones y de los sonetos, al

revés de lo que sucede en el _Ameto_, donde la prosa es lo principal y

los tercetos son una especie de intermedio lírico.

El _Ninfale Fiesolano_ pertenece á la juventud de su autor, aunque

no se sabe con precisión la fecha. Es un poema en octava rima, forma

predilecta de Boccaccio, y de la cual se le considera como inventor,

habiendo sido por lo menos el primero que la trasplantó de la poesía

popular á la erudita y la usó en composiciones extensas. El argumento

es una sencilla fábula de amores y transformaciones al modo de las de

Ovidio, y el poeta la enlaza con el origen de la ciudad de Fiesole,

cerca de la cual corren dos arroyuelos llamados Africo y Mensola,

que conservan los nombres de dos amantes infelices. Mensola era una

ninfa de Diana, seducida por el joven pastor Africo, disfrazado de

mujer por consejo de Venus, que se le apareció en sueños. Mensola,

sorprendida por la diosa en el momento de dar á luz el fruto de sus

amores, queda transformada en agua corriente, y lo mismo acontece á su

amador cuando, desesperado por su tardanza en acudir al bosque donde la

aguardaba, se da cruda muerte por sus propias manos. En el _Filocolo_,

en la _Teseida_, en el _Filostrato_, en todos sus poemas, había puesto

Boccaccio algún episodio idílico; pero en el _Ninfale Fiesolano_

triunfa resueltamente la égloga pagana y naturalista. Es, en concepto

de los críticos italianos, la obra maestra de su autor, considerado

como poeta. En el _Ninfale_ (dice Carducci), «el idilio de amor dictado

por la naturaleza misma se entrelaza con la epopeya de los orígenes;

la sensualidad en medio de los campos y de los torrentes es selvática

como en _Dafnis y Cloe_; y la verdad de todos los días, una aventura

casi vulgar, se levanta á la esfera poética en alas del canto de las

ninfas mitológicas, sobre las cimas de Fiesole suavemente iluminadas

por los esplendores de mayo y de la leyenda, en los floridos valles que

han de servir luego de escena al Decamerón»[642]. La forma métrica de

este poemita sirvió luego de modelo para otras narraciones villanescas,

tales como la _Nencia_ y la _Ambra_ de Lorenzo el Magnífico.

El _Ameto_ es composición muy diversa. Pertenece á la edad madura de

su autor (1341 ó 1342)[643]. No es frívola historia de amores, sino

una alegoría que quiere ser moral y hasta teológica. Por otra parte,

los elementos de la novela pastoril están mucho más desarrollados y

las imitaciones clásicas más al descubierto. La impresión que deja el

libro es indecisa y contradictoria. Su asunto es nada menos que el

conflicto entre la Venus terrestre y la Venus Urania, y la emancipación

del alma que, rotos los lazos de la sensualidad, se va levantando

mediante la ciencia y la virtud al conocimiento y amor de Dios. La

iniciación sucesiva del rudo cazador Ameto en estos misterios del amor

y la hermosura se cumple mediante el magisterio de siete ninfas que,

sentadas en torno de una fuente, van relatando cada una su historia

y cantando las alabanzas de la diosa á quien están particularmente

consagradas. Ameto se va enamorando, una tras otra, de todas ellas, y

recorriendo así la escala de las virtudes cardinales y teologales que

en ellas están simbolizadas. El símbolo es á veces muy peregrino: Venus

representa la caridad; Vesta, la esperanza; Cibeles, la fe. Cuando las

ninfas han terminado sus historias y sus cánticos, aparece una columna

de fuego sobrenatural, que deslumbra los ojos de Ameto, y oye una voz

suavísima que dice:

Io son luce del cielo unica e trina,

Principio e fine di ciascuna cosa...

Era la aparición de la Venus celeste, cuyo cuerpo luminoso llega á

percibir Ameto cuando, bañado y purificado por las ninfas, y libre

ya de todo pensamiento mundano y de toda concupiscencia, discierne

la verdad suprema, oculta bajo el velo sutil de tantas fábulas, y se

siente y reconoce como transformado de animal bruto en hombre.

Visible es aquí la imitación del _Purgatorio_ dantesco, y puede

decirse que comienza desde que Ameto, perdido en la caza, oye sonar

por primera vez el canto de Lia. El uso constante de los tercetos

en la parte poética contribuye á que la semejanza sea mayor, pero

la hay también en el pensamiento, y no puede dudarse que Boccaccio

escribió con sinceridad su libro, y con sinceridad acaba sometiéndole

al examen y corrección de la Santa Iglesia Romana, temeroso de haber

incurrido en algún defecto de ignorancia. Pero aunque Boccaccio

estuviese ya inclinado en aquella fecha á pensamientos más graves que

los de su alegre juventud, todavía distaba mucho de haberse despojado

completamente del hombre viejo, y su conversión moral no se efectuó por

entero hasta 1362.

El _Ameto_ refleja un estado de ánimo vacilante y antinómico consigo

mismo. Los dogmas católicos de la Trinidad, de la Encarnación, de la

Transustanciación, aparecen envueltos en un fárrago mitológico que

los empaña y desnaturaliza. En el himno que entona Lia en loor de

la divina Cibeles se mezclan del modo más abigarrado el paganismo y

el cristianismo, formando una especie de teología sincrética, que

recuerda las especulaciones de los gnósticos alejandrinos. La elevación

del pensamiento de la obra, que sólo se manifiesta claramente en las

últimas páginas, contrasta con el carácter lascivamente erótico de

las narraciones, que podrían figurar sin incongruencia entre las del

_Decameron_, á cuya simétrica disposición, que también hallamos en

las _cuestiones de amor_ del _Filocolo_, se asemeja, por otra parte,

la traza y disposición del _Ameto_, sin que falte, por supuesto,

el obligado recuerdo de la napolitana _Fiameta_, que refiere los

fabulosos orígenes de su ciudad natal. Todavía disuenan más de la

tendencia de la obra, y hasta comprometen su sentido y eficacia, las

siete descripciones prolijas, voluptuosas, minuciosísimas, de la

belleza corporal de las ninfas. La fruición harto grosera con que

estos retratos están dibujados ni siquiera tiene disculpa en el ardor

de los sentidos, puesto que en medio de todo son fríos, analíticos,

uniformes, hechos parte por parte y miembro por miembro. El _Ameto_

está escrito en una prosa más redundante y latinizada que ningún otro

libro de Boccaccio, pero hay en ella tanta lozanía y frondosidad, era

tan nueva aquella pompa y armonía en ninguna lengua vulgar, que se

comprende que aún dure el entusiasmo de los italianos por tal estilo,

aun reconociendo que tiene mucho de retórica viciosa y que en los

imitadores llegó á ser insoportable.

El _Ameto_ influyó en los autores de novelas bucólicas, no por la parte

mística y alegórica, sino por la relativa novedad de mezclar los versos

líricos y las narraciones en prosa. Influyó también por los episodios

de carácter más pastoril, tales como el del pastor Theogapen, que á

ruego de las ninfas repite el canto interrumpido, ó la descripción

de las fiestas de Venus, ó la contienda entre los pastores Achaten y

Alceste, que al son de la zampoña del mismo Theogapen disputan sobre su

mayor ó menor pericia en el arte de criar el ganado. Todos éstos, que

fueron lugares comunes del género, se encuentran ya en el _Ameto_, y

todos tenían precedentes en la poesía clásica.

Sabido es que ningún autor italiano, ni el mismo Dante, ni el mismo

Petrarca, tuvo en España más lectores y admiradores que Boccaccio

durante el siglo XV. La mayor parte de sus obras latinas y vulgares

pasaron á la lengua castellana, y algunas también á la catalana. En

ésta no conocemos traducción del _Ninfal de Ameto_, pero, existió

un códice castellano entre los restos de la librería del marqués de

Santillana, y probablemente esta versión, que no llevaba nombre de

traductor, fué hecha por su mandado[644]. El mismo marqués cita con

encomio esta obra en su famoso _Prohemio_ al condestable de Portugal,

al enumerar los que después de Dante escribieron en _tercio rimo_

elegantemente: «Johan Bocacio el libro que _Ninfal_ se intitula,

aunque ayuntó a él prosas de grand eloquencia, a la manera del _Boecio

consolatorio_».

Más adelante otros modelos italianos y latinos suplantaron á Boccaccio,

pero todavía nuestros poetas del siglo XVI leían y estudiaban el

_Ameto_. Herrera le cita en el comentario á Garcilaso; y me parece

evidente que se acordó de él en algún pasaje de su brillante y

apasionada _Égloga venatoria_[645].

Pero fuera de ésta y otras excepciones, que pueden notarse en los

escritos de varones doctos, y que habían abarcado en sus lecturas todo

el círculo de la poesía anterior á su tiempo, bien puede decirse que

el _Ameto_ fué muy olvidado, aun en la misma Italia, después de la

ruidosa y triunfante aparición de la _Arcadia_, del poeta y humanista

napolitano Jacobo Sannazaro, tan insigne en la poesía latina como en

la vulgar. Y este triunfo se debió, no á que la _Arcadia_ tenga más

condiciones de novela que los dos _ninfales_ de Boccaccio, puesto

que seguramente ofrece menos originalidad y viveza de imaginación

que cualquiera de ellos, y es muy inferior en el arte narrativo, en

el vigor del estilo y en el sentimiento enérgico y profundo de las

bellezas naturales, sino porque satisfacía á maravilla las aficiones

eruditas de su tiempo, ofreciendo en una especie de centón, formado,

por otra parte, con gusto y elegancia, lo más selecto de los bucólicos

griegos y latinos y de otros muchos escritores de ambas antigüedades,

mezclándolo todo con alusiones á sucesos de la vida del poeta ó de

sus amigos, los cuales intervenían en la fábula con disfraces que

para los contemporáneos debían de ser muy transparentes, puesto que

todavía lo son para nosotros. Así, el pastor _Sincero_ es el mismo

Sannazaro, _Summontio_ es Pedro de Summonte, segundo editor de la

_Arcadia_; _Meliseo_ es el admirable poeta latino Giovanni Pontano,

gloria imperecedera de la escuela de Nápoles, y _Barcinio_ es el poeta

ítalo-catalán Bernardo Gareth, poéticamente llamado _Chariteo_, del

cual pienso discurrir largamente en otra ocasión.

Cuando Sannazaro compuso la _Arcadia_, cuya primera edición incompleta

y mendosa, hecha sin noticia ni consentimiento de su autor, es de

Venecia, 1502, y que de nuevo corregida y completa se publicó en

Nápoles, en 1504, el círculo de la erudición de los humanistas era

mucho más amplio que en tiempo del primer Renacimiento, al cual

pertenece Boccaccio. El florentino Poggio había descubierto en

Inglaterra las Bucólicas de Calpurnio, y ya antes eran conocidas las

cuatro églogas de Nemesiano. Sannazaro las estudió con mucha atención

en un precioso códice que adquirió en Francia. Podía además leer en

su lengua original los idilios de Teócrito (con los cuales andaban

entonces mezclados los de Bión y Mosco, sin distinción de autores),

pues aunque no hubo edición completa de ellos hasta 1515, diez y ocho

composiciones habían sido impresas ya en Milán en 1493, y treinta en

Venecia, 1495, por Aldo Manucio. En cuanto á la antigüedad latina, es

claro que no tenía secretos ya para la gentil escuela napolitana, que

tanto floreció bajo el patronato de la casa aragonesa y de la cual fué

grande ornamento Sannazaro.

La investigación de las fuentes de la _Arcadia_ puede decirse que es

materia completamente agotada. Ya los antiguos comentadores Porcachi,

Sansovino, Massarengo[646], notaron las más obvias, especialmente las

de Virgilio, modelo predilecto del vate partenopeo, que quiso reposar

tan cerca de la tumba del mantuano. Fácil era ver, por ejemplo, que

la prosa IV de la Arcadia responde á la égloga III de Virgilio y al

idilio I de Teócrito; que la égloga IX del poeta italiano está calcada

en la III del latino; que la descripción de los juegos funerales de

Ergasto en la prosa XII está traducida en parte del libro V de la

_Eneida_. Pero los procedimientos de imitación en Sannazaro son mucho

más complicados, y estaba reservado á una erudición más diligente

y sutil ir enumerando una por una todas las piedrezuelas de más ó

menos valor que entraron en su mosaico, pulidas y combinadas con un

artificio tan docto y reflexivo. Tarea es ésta que han desempeñado,

como en competencia, dos eruditos italianos, Francisco Torraca y

Miguel Scherillo, en libros publicados simultáneamente, y después de

los cuales nada resta que decir sobre la _Arcadia_[647]. Sannazaro

no era un imitador vulgar, ni mucho menos un plagiario, sino un

hombre enamorado y penetrado de la belleza antigua, que recogió en su

libro lo más selecto y exquisito de sus lecturas para recrearse de

nuevo con su contemplación, y renovarla también en la mente de los

eruditos y hacerla sentir por primera vez á los indoctos. Y esto lo

hizo eligiendo, alterando, coordinando los pormenores, según cuadraba

al intento y plan general de su libro, tomando de un autor el cuadro

general de cada episodio y enriqueciéndole con los despojos de otros

muchos, fundiendo y sobreponiendo dos ó tres modelos, remontándose á

veces en la cadena de la imitación desde el ejemplar latino al griego

que le había servido de prototipo, y aprovechando frases y detalles

del imitador y del imitado. Así, de Virgilio asciende no sólo á

Teócrito, sino á Homero, y, por ejemplo, en la descripción ya citada

de los juegos celebrados por Ergasto sobre la tumba de Massilia, no

sólo explota la descripción virgiliana de los juegos funerales de

Anquises, y la que hace Stacio de las exequias del niño Ofeltes, sino

la que ha servido de modelo á todas ellas, la descripción homérica de

los funerales de Patroclo. En los trozos más virgilianos se encuentran

mezcladas imitaciones de Ovidio, de Calpurnio, de Claudiano, y hasta

de los prosistas didácticos como Plinio el Naturalista, de quien se

deriva casi toda la erudición mágica y supersticiosa que poseía el

viejo sacerdote á quien va á consultar Clónico en las prosas IX y X. De

los poetas, el que más influyó en Sannazaro, fuera de los bucólicos,

fué Ovidio, hasta en sus obras menos leídas, como los _Fastos_, en cuyo

libro II encontró la descripción de las fiestas de Pales, diosa de los

pastores, que transportó á la prosa III.

La influencia del _Ameto_ en la _Arcadia_ ha sido exagerada por

algunos como Scherillo y muy reducida por otros como Torraca. Claro

es que los dos libros pertenecen al mismo género, y que probablemente

sin el primero no hubiera existido el segundo, puesto que Sannazaro

carecía de imaginación novelesca y no le creemos capaz de crear un

tipo nuevo. Tomó, pues, de Boccaccio la forma mixta de prosa y verso,

y también fué influido por él en la parte métrica, pues aunque no

todas las doce églogas de la _Arcadia_ están compuestas en tercetos,

como lo están todas las poesías intercaladas en el _Ameto_, es, sin

embargo, la combinación que predomina ó reina sola en la mayor parte

de ellas. En tres de las églogas, por completo, y en otras con grande

abundancia, los tercetos no son llanos, sino esdrújulos; género de

rima que Sannazaro no inventó y que ya otros habían aplicado á la

poesía pastoril, queriendo remedar acaso la cadencia de los dáctilos

antiguos. Este género de terminaciones, que aun en italiano es

desabrido y molesto, suele hacer en castellano tan extraño y á veces

ridículo efecto, que muy cuerdamente se abstuvieron de seguir en esto

á Sannazaro, como no fuese por excepción y en trozos muy breves, los

innumerables poetas nuestros que le imitaron. Y aunque es cierto que se

encuentran algunos ejemplos en Montemayor, en Gil Polo y en el inmenso

Lope de Vega, era tan poco el caso que se hacía de tales versos, que

pudo pasar por inventor de ellos el canónigo de Canarias Bartolomé

Cairasco de Figueroa, por haberlos prodigado sistemáticamente, hasta la

insensatez y el delirio, en el _Flos Sanctorum_ que escribió en verso

con el título de _Templo Militante_, obra monstruosa, en que brillan

de vez en cuando algunas ráfagas de ingenio poético, depravado por el

mal gusto. Tampoco logró mucho éxito entre nosotros, aunque tuvo más

imitadores (el primero de ellos nada menos que Garcilaso en una parte

muy considerable de su égloga segunda), otro artificio métrico favorito

de Sannazaro, el de colocar la rima en medio del endecasílabo (_rima

percossa_ en la Poética del Minturno), forma de origen provenzal, que

el Petrarca había empleado incidentalmente en algunas de sus canciones.

Es, por consiguiente, la métrica de la _Arcadia_ mucho más variada y

rica que la del _Ameto_, pues además de todo lo que hemos referido

contiene sextinas simples y dobles, canciones petrarquistas de

estancias largas y composiciones _polimétricas_, escritas con toda

la soltura de un versificador muy ejercitado. Pero todo este lujo de

destreza técnica contrasta con la pobreza de la acción, si es que

acción puede llamarse la de aquellas prosas ensartadas una tras otra

sin ninguna razón interna y orgánica. En esta parte Montemayor y otros

bucólicos nuestros valen más que él, dan más interés á sus relatos,

son más novelistas. Boccaccio lo había sido también á su manera, pero

Sannazaro, que procura imitarle en la riqueza de su dicción toscana y

en el lujo de sus descripciones, y se inspira no sólo en el _Ameto_,

sino en el _Filocolo_, en la _Fiameta_, en las églogas latinas y en

todos sus libros, no acierta con lo más íntimo á su arte, no sabe

dar interés dramático á sus ficciones, no tiene fantasía plástica ni

conoce el arranque de la pasión amorosa. Es un mero artífice de estilo,

mucho más paciente que inspirado. En todo su libro no ha inventado

nada, ni siquiera el ingenioso medio de que se vale el pastor Charino

para declararse á su zagala, haciéndole contemplar su propia imagen

en las aguas de una fuente: Sus últimos comentadores, prueban, que

este episodio, ciertamente ingenioso, aunque en demasía alabado[648],

además de las reminiscencias que conserva de la fábula ovidiana de

Narciso, es un tema de novelística popular que se encuentra lindamente

desarrollado en el _Heptameron_ da la reina de Navarra (novela XXIV),

donde la declaración amorosa se hace por medio de un espejo de acero

que el enamorado llevaba sobre el pecho á guisa de coraza. Las prosas

de Sannazaro son lánguidas é incoloras á pesar de la profusión de

epítetos. Hasta el paisaje es artificial, y los mismos recuerdos de

Nápoles, que debían de ser tan familiares al autor, están vistos á

través de Boccaccio, que tanto amó y cantó en las riberas de Bayas y en

los collados de Sorrento, y tanto se saturó y embriagó de su atmósfera

voluptuosa.

Libro mediano si se quiere, pero afortunado por la oportunidad con

que apareció en concordancia con el gusto reinante, la _Arcadia_ fué

la primera obra de prosador no toscano que alcanzase en toda Italia

reputación clásica. Serafino Aquilano, Galeoto del Carretto y otros

poetas imitaron sus églogas en la corte de Mantua; Baltasar Castiglione

en la de Urbino. En Nápoles hubo verdadera escuela de poetas bucólicos,

que se ejercitaron á porfía en el enfadoso terceto esdrújulo. Tansillo,

Minturno, el mismo Torquato Tasso, son discípulos, aunque más

independientes, de Sannazaro, para no hablar de los oscuros autores de

la _Siracusa_, de la _Amatunta_ y de la _Mergellina_, que prolongaron

el género durante tres siglos. Pero en general la bucólica italiana

adoptó la forma dramática con preferencia á la narrativa, y dramáticas

son sus dos obras maestras, el _Aminta_ y el _Pastor Fido_.

La influencia de la _Arcadia_ considerada como novela fué mayor en

las literaturas extranjeras. Hasta el título de la obra, tomado de

aquella montuosa región del Peloponeso, afamada entre los antiguos por

la vida patriarcal de sus moradores y la pericia que se les atribuía

en el canto pastoril, se convirtió en nombre de un género literario, y

hubo otras _Arcadias_ tan famosas como la de Sir Felipe Sidney y la de

Lope de Vega, sin contar con la _Fingida Arcadia_ que dramatizó Tirso.

Todas las novelas pastoriles escritas en Europa desde el Renacimiento

de las letras hasta las postrimerías del bucolismo con Florián y

Gessner, reproducen el tipo de la novela de Sannazaro, ó más bien de

las novelas españolas compuestas á su semejanza, y que en buena parte

le modificaron, haciéndole más novelesco. Pero en todas estas novelas,

cual más, cual menos, hay no sólo reminiscencias, sino imitaciones

directas de la _Arcadia_, que á veces, como en _El Siglo de Oro_ y en

_La Constante Amarilis_, llegan hasta el plagio. Aun en la _Galatea_,

que parece de las más originales, proceden de Sannazaro la primera

canción de Elicio («Oh alma venturosa»), que es la de Ergasto sobre el

sepulcro de Androgeo, y una parte del bello episodio de los funerales

del pastor Meliso, con la descripción del valle de los cipreses[649].

Lo que Sannazaro había hecho con todos sus predecesores lo hicieron

con él sus alumnos poéticos, saqueándole sin escrúpulo. El género

era artificial de suyo, y vivía de estos _hurtos honestos_, no sólo

disculpados, sino autorizados y recomendados en todas las Poéticas

de aquel tiempo. «No se andaba entonces (dice Rajna hablando nada

menos que del Ariosto) en busca de un mundo nuevo; el sumo grado de

la belleza parecía alcanzado, y no se creía que restase otra labor á

los venideros que seguir lo más de cerca que pudiesen los pasos de los

antiguos, al modo que Virgilio había imitado á Homero, y sin embargo

era Virgilio»[650].

En 1549 apareció en Toledo una traducción castellana de la _Arcadia_ de

Sannazaro, en prosa y verso, en la cual intervinieron tres personas que

conocemos ya por haber tomado parte en la del _Filocolo_ de Boccaccio:

el canónigo Diego López de Toledo, el capitán Diego de Salazar y el

racionero de la Catedral toledana Blasco de Garay, tan conocido por

sus _Cartas en refranes_, persona distinta del célebre proyectista del

mismo nombre á quien en algún tiempo se atribuyó la aplicación del

vapor á la navegación. La _Arcadia_ española está dedicada al arcediano

de Sepúlveda Gonzalo Pérez, conocido traductor de la _Odisea_ y padre

del secretario Antonio. En la dedicatoria dice el editor Garay: «Esta

palabra empeñé quando divulgué las treze questiones, que del Filoculo

del famoso poeta y orador Iuan Bocacio trasladó elegantemente don Diego

López de Ayala, canónigo y vicario de la Sancta Iglesia de Toledo

y obrero de ella. Tras la qual divulgacion prometi dar luego esta

obra, porque juntamente con aquélla la libré con inoportunos ruegos

de la tiniebla o (por mejor decir) oluido en que su intérprete la

avia puesto: sin pensamiento de hazer jamas lo que agora yo hago por

él. Porque más la tenia para communicacion y passatiempo de amigos,

que para soltarla por el incierto y desuariado juyzio del vulgo...

La otra razon que a ello me movió, que aunque no es la primera es la

más principal, fue seruir a v. m. con cosa no agena de su delicado

gusto. Para lo qual tuve de ésta algun concepto, assi por ser tal

como todos saben que es, como por pensar que en la primera lengua en

que se escriuio la tenía vuestra erudition y prudentia tan conocida

y familiar, que si era menester, _de coro_ (como dizen) _relatauades

todos los más notables lugares y puntos de ella_. Y no sólo esto, mas

vuestro singular ingenio _contendia algunas vezes darnos en nuestra

misma lengua castellana a gustar los propios versos en que primero fue

compuesta_; por donde espero agora no seros desagradable mi presente

seruicio... El author que compuso el presente libro en su primer

lenguaje que llaman Toscano... se llamaua Iacobo Sannazaro, cauallaro

Neapolitano, aunque de origen español[651], tan claro por sus letras,

que a quererle yo agora de nueuo loar seria obscurecer sus alabanzas

con las faltas de mi rudo ingenio. Porque a lo que affirman los más

sabios, o ygualó a Virgilio en el verso latino o se acercó tanto a él

que a ninguno quiso dexar en medio. Y en el verso vulgar (siguiendo

materia pastoril) vnos dizen que sobrepujó, otros que igualó al mejor

de los poetas Toscanos... El segundo que trasladó toda la prosa de la

presente obra fue el ya nombrado don Diego López de Ayala, de cuyo

poder salió ella... que creo no va mal arreada assi de stilo y primor,

como de propiedad de hablar, no sólo Castellana, mas Toledana y de

cortés cauallero. Avnque algunos medio letradillos podrian achacar

los muchos epithetos que lleva, diziendo ser agenos de buena prosa.

No considerando que toda esta obra tiene nombre de poesia y fiction,

donde aquéllos largamente se consienten; y que assi estauan en la

primera lengua, en que no descuydadamente la compuso su sabio author,

de adonde él como fiel interprete la trasladó. El tercero fue Diego de

Salazar, que antes era capitan, y al fin y vejez suya fue hermitaño,

amigo mio tan intimo y familiar que vsaua llamarme su compañero. De

lo cual yo holgaua no poco, como hombre que conocia (si algo puedo

decir que conozco) el valor y quilates de su ingenio. Porque osaria

afirmar lo que otras veces he dicho: en el verso castellano, asi de

improuiso como de pensado, ser la Phenix de nuestra Hespaña, puesto que

en prosa no fue de menospreciar, como nos muestran sus claras obras.

Este compuso toda la parte del verso que aqui va: harto más elegante en

estilo, que atada a la letra del primer author. Lo qual no tengo por

inconuiniente, pues es menos principal, apartarse de la letra, quando

ni es hystoria ni scientia que comprehende alguna verdad, que impedir

vna tal vena y furor poético...».

Á pesar de los extravagantes encomios que hace del talento poético del

capitán Salazar, confiesa Garay en una advertencia final que había

retocado sus versos hasta dejarlos como nuevos, para que fuesen más

fieles á la letra del original: «Ni tampoco querria que pensassedes

que por auentajarme al ingenio de mi buen amigo Diego de Salazar lo he

hecho. Porque antes en verdad estimo y estimaré siempre en más (como

es razon) su troba que la mia, por ser facil, graciosa, elegante y

muy sonorosa. Mas como hay muchos tan curiosos que avn en las obras

fingidas y de passatiempo quieren que sea fiel la traduccion... a

esta causa, casi forçado, me puse a traducir (como de nuevo) las más

de las presentes Eglogas, admitiendo y dexando en su primera forma

todo aquello que en alguna manera se podia entender en el sentido del

Toscano author; si quiera fuere copula entera o media, o si quiera

fuesse solamente un pie, si con los demas que yo añadia se podia

enxerir y juntar. Y avn (por hablar la verdad) consintiendo a las vezes

los forasteros vocablos y repeticion de unos mismos consonantes de que

a menudo auia vsado el ya nombrado amigo Diego de Salazar, más (a lo

que creo) por escusarse de fatiga como viejo que era a la sazon que por

otra falta que dél se pudiesse presumir en este caso».

Los versos son todos de arte menor, excepto un breve trozo traducido

en endecasílabos con la rima en medio. La mala elección del metro

deslustra enteramente el carácter clásico de la poesía original, que

apenas puede reconocerse en aquellas coplas triviales y pedestres.

La prosa es algo mejor, pero de todos modos esta versión no hubiera

podido dar á los que ignorasen el toscano grande idea de esta obra,

que para Blasco de Garay era «una nata» de toda la poesía[652]. Tuvo,

sin embargo, dos reimpresiones, pero no debió de satisfacer á todos,

puesto que volvieron á traducirla Juan Sedeño, vecino de Arévalo, que

también puso en verso la _Celestina_, y el capitán Jerónimo de Urrea,

ya mencionado más de una vez en estas páginas. Uno y otro se sometieron

á la imitación de los metros del original, pero ni Sedeño ni Urrea eran

hábiles versificadores en la manera toscana, y no perdió mucho nuestra

literatura con que quedasen inéditos estos trabajos[653].

Mucho antes que ninguno de ellos se emprendiese, poseía la lengua

castellana lo más selecto de la _Arcadia_ maravillosamente trasladado á

las églogas de Garci Laso, y convertido en nueva materia poética por el

estro juvenil del imitador, por la gracia y gentileza de su estilo, por

aquel instinto de la perfección técnica que rara vez le abandona, por

aquel dulce y reposado sentimiento que le da una nota personal en medio

de todas sus reminiscencias. Garci Laso, que hacía elegantísimos versos

latinos, y que por ellos mereció alto elogio del Bembo, no necesitaba

del intermedio de Sannazaro ni de nadie para apropiarse las bellezas de

los bucólicos antiguos; pero es cierto que algunas veces, cediendo á la

fascinación que todas las cosas de Italia ejercían sobre los españoles

del Renacimiento, se valió de los centones ya hechos, y entretejió en

sus poesías imágenes, conceptos y versos enteros de la _Arcadia_, y

aun versificó trozos no breves de su prosa. Todas estas imitaciones

fueron lealmente notadas por sus antiguos comentadores españoles, y

entre ellas sobresale el razonamiento de Albanio en la égloga II,

cuyos tercetos van siguiendo paso á paso el _racconto_ de Charino en

la prosa VIII de la novela napolitana, si bien con alguna diferencia

en el desenlace. Pero aun imitando ó traduciendo tan de cerca, todavía

el imitador, ya porque su alma tenía más jugo poético, ya por la

ventaja que los buenos versos llevan á la prosa poética, artificial y

contrahecha de suyo, vence en muchas partes á su modelo y reproduce

más que él la blanda melancolía virgiliana. Si no lo supiéramos tan de

positivo, apenas podríamos creer que hubiese habido intermedio entre

estos divinos versos del Mantuano:

Tristis at ille: tamen, cantabitis Arcades, inquit,

Montibus hæc vestris, soli cantare periti

Arcades: mihi tum quum molliter ossa quiescant,

Vestra meos olim si fistula dicat amores!

y estos otros que todavía repite el eco en las florestas de Aranjuez y

entre los peñascos de Toledo:

Vosotros los del Tajo en su ribera

Cantaréis la mi muerte cada día.

Este descanso llevaré aunque muera,

Que cada día cantaréis mi muerte

Vosotros los del Tajo en su ribera.

El ejemplo y la autoridad del mayor poeta entre los del grupo

italo-hispano entronizó para más de una centuria esta casta de poema

lírico dialogado con protagonistas campesinos ó disfrazados de tales.

Herrera, en su comentario, que puede considerarse como la mejor Poética

del siglo XVI, da la teoría del género, siguiendo á Scalígero y otros

tratadistas anteriores: «La materia desta poesia es las cosas y obras

de los pastores, mayormente sus amores; pero simples i sin daño, no

funestos con rabia de celos, no manchados con adulterios: competencias

de rivales, pero sin muerte i sangre; los dones que dan a sus amadas

tienen mas estimacion por la voluntad que por el precio, porque envian

manzanas doradas o palomas cogidas del nido; las costumbres representan

el siglo dorado; la dicion es simple, elegante; los sentimientos

afetuosos y suaves; las palabras saben al campo y a la rustiqueza de l'

aldea, pero no sin gracia, ni con profunda inorancia y vegez; porque se

tiempla su rusticidad con la pureza de las voces propias al estilo...

las comparaciones son traidas de lo cercano, que es de las cosas

rústicas»[654].

Muy rara vez cumplió el idilio clásico este programa, ni siquiera en

Virgilio, cuanto menos en sus imitadores. Y aunque por nuestra parte le

debamos singulares bellezas poéticas en las églogas de Sá de Miranda

y Camöens, de Francisco de la Torre y Francisco de Figueroa, de Luis

Barahona de Soto y el obispo Valbuena, para no citar otros varios, no

puede menos de deplorarse aquella moda, y convención literaria que por

tanto tiempo encadenó á tan excelentes poetas al cultivo de un género

artificial y amanerado, en que rara vez podían explayarse libremente,

la imaginación y el sentimiento.

La pastoral lírica por una parte, y por otra la égloga dramática de

tono y sabor más indígena (hasta frisar á veces en grosero realismo),

que tantos cultivadores tuvo desde Juan del Encina hasta Lope de

Rueda, no podían menos de trascender al campo de la novela; pero al

principio el bucolismo apareció episódicamente y con cierta timidez,

sin constituir un género nuevo. Así le encontramos en las obras de

Feliciano de Silva, á quien corresponde la dudosa gloria de haber

introducido este nuevo elemento en el arte narrativo. Tanto en el

_Amadís de Grecia_, que generalmente se le atribuye, como en las varias

partes de _D. Florisel de Niquea_, encontramos á los pastores Darinel

y Silvia con «aquellos admirables versos de sus bucólicas» que tanto

dieron que reír á Cervantes. Aun en obra de tan distinto carácter y

que parece la negación de todo idealismo, en la _Segunda Comedia de

Celestina_, obra rufianesca, cuya primera edición es de 1534[655],

se halla intercalado de la manera más estrambótica el episodio del

pastor Filínides y la pastora Acays (trigésima tercera _cena_ ó escena

de la obra). En él aparecen ya todos los lugares comunes del género,

como puede juzgarse por esta muestra: «Habés de saber, mi señora, que

andando yo con mi ganado al prado de las Fuentes de los hoyos, que es

una fresca pradera, ya que el sol quería ponerse teniendo el cielo

todo lleno de manera de ovejas de gran hermosura, gozando yo de lo

ver junto con el son que la caida de una hermosa fuente hacía sobre

unas pizarras, mezclada la melodía del son del agua, de los cantares

de los grillos, que ya barruntaban la noche con la caida del sol y

frescura de cierto aire que el olor de los poleos juntamente con él

corria; estando, pues, yo a tal tiempo labrando una cuchara con mi

cañivete, probando en el cabo della a contrahacer a la mi Acays de la

suerte que la tenía en la memoria, diciendo que quién la tuviera alli

para podelle decir toda mi grima y cordojos, héteosla aqui dónde asoma

para beber del agua de la fuente con un capillejo en su cabeza, con

mil crespinas, y dos zarcillos colgando de sus orejas con dos gruesas

cuentas de plata saliendo por somo sus cernejas rubias como unas

candelas, vestida una saya bermeja con su cinta de tachones de plata,

que no era sino gloria vella. Pues a otear sus ojos monteros, tamaños

como de una becerra, no eran sino dos saetas con la gracia y fuerza con

que ojeaba: por cierto que el ganado desbobado por otealla, dejaba el

pasto. Y asi agostó con su hermosa vista la hermosura de los campos,

como los lirios y rosas, agostan con hermosura las magarzas. Y junto

venía cantando, que mal año para cuantas calandrias ni risueñores hay

en el mundo que asi retumbasen sus cantilenas, pues el gritillo de la

voz ni grillos ni chicharras que asi lo empinen. Y como yo la oteé

y con aquella boca, que no parescia sino que se deshacia sal de la

blancura de sus dientes, manando por la bermejura de sus labios, y que

me habló diciendo: ¿Qué haces ahí, Filínides?».

El elemento pastoril, que es grotesco por lo inoportuno en Feliciano de

Silva, tiene, por el contrario, hondo y poético sentido en un singular

libro portugués, que debemos considerar más despacio.

El tránsito de la poesía cortesana del siglo XV á la italo-clásica del

siglo XVI, cuyo patriarca es en Portugal Sá de Miranda, como entre

nosotros lo son Boscán y Garci Laso, no fué violento ni se hizo en un

día. Sirvieron de lazo entre ambas escuelas ciertos poetas inspirados

y sentimentales, que conservando la _medida vieja_, es decir, la

forma métrica del octosílabo peninsular, la adaptaron á un contenido

diferente y mucho más poético que el de los versos de cancionero,

creando una escuela bucólica, en que parece que retoñó la planta de

la antigua pastoral gallega, no por imitación directa, según creemos

(pues si la hubo fué más bien de las serranillas castellanas), sino

por condiciones íntimas del genio nacional. Pero es cierto que tanto

en Bernaldim Ribeiro, como en Cristóbal Falcāo[656], que son los dos

representantes de este grupo, influyó el renacimiento de la égloga

clásica, influyó la égloga dramática de Juan del Encina y Gil Vicente,

é influyó grandemente la novela sentimental del siglo XV (_El Siervo

libre de amor_ de Juan Rodríguez del Padrón, la _Cárcel de Amor_ de

Diego de San Pedro); género influido á su vez, como ya demostramos,

por los libros de caballerías que en toda la Península pululaban, y á

cuya lección se entregaba con delicia la juventud cortesana. Bernaldim

Ribeiro, que no era gran poeta, pero sí un alma muy poética, de

sensibilidad casi femenina (sea cual fuere el valor de las leyendas,

que hacen de él una especie de Macías portugués y que van cediendo una

tras otra al disolvente de la crítica moderna), atinó con la forma

que convenía á todas estas vagas aspiraciones de sus contemporáneos,

y poetizando libremente los casos de su vida, con relativa sencillez

de estilo (no libre, sin embargo, de tiquis miquis metafísicos), y con

una ingenua, melodía, desconocida hasta entonces en la prosa, escribió,

no el primer ensayo de novela pastoril, como generalmente se dice,

sino una novela _sui generis_, llena de subjetivismo romántico, en

que el escenario es pastoril, aunque la mayor parte de las aventuras

son caballerescas. De Sannazaro, á quien acaso no conoció, no presenta

reminiscencia alguna. Procede con entera independencia de él y de los

demás italianos, á cuya escuela no pertenece. El poeta napolitano

imita, ó, por mejor decir, traduce y calca á Virgilio, á Teócrito,

á todos los bucólicos antiguos; Bernaldim Ribeiro, hijo de la Edad

Media, y que en sus obras no revela erudición alguna, combina el ideal

caballeresco con el pastoril, reviste uno y otro con las formas de

la alegoría, y valiéndose, como el autor de la _Cuestión de Amor_,

del sistema de los anagramas, expone bajo el disfraz de la fábula

hechos realmente acontecidos, si bien sobre la identificación de cada

personaje haya larga controversia entre los eruditos.

La verdadera biografía de este raro poeta está envuelta en nieblas, y

casi todo lo que de él se ha escrito son fábulas sin fundamento alguno.

Aun los datos que pasan por más verídicos hay que entresacarlos de sus

églogas, y ya se ve cuán arriesgado es el procedimiento de interpretar

enigmas y alegorías.

Barbosa Machado, en su _Biblioteca Lusitana_, confundió al autor de las

_Saudades_ con otras dos personas del mismo nombre que vivieron muy

posteriormente: un Bernardim Ribeiro Pacheco, Comendador de Villa Cova

en la Orden de Cristo y Capitán mayor de las naos de la India en 1589,

y otro Bernardim Ribeiro, que fué gobernador del castillo de San Jorge

de Mina. Esta confusión fué deshecha por el ingenioso novelista Camilo

Castello Branco, que era también un curioso indagador histórico[657].

Resulta de sus investigaciones genealógicas que el Bernaldim Ribeiro

poeta, cuyo segundo apellido era probablemente Mascarenhas, fué un

hidalgo principal de la villa de Torrāō en el Alemtejo, y al parecer

había pasado ya de esta vida en 1552[658].

Lo primero que se ignora de él, y sería dato capitalísimo para

cualquiera interpretación histórica de su novela, es la fecha de

su nacimiento. Camilo le puso por buenas conjeturas en 1500 ó

1501. Teófilo Braga, para sustentar una frágil hipótesis suya, que

examinaremos después, le hace mucho más viejo, nacido en 1475. La

autorizadísima opinión (no la hay mayor en estas materias) de D.ª

Carolina Michaëlis de Vasconcellos ha venido á confirmar la primera

fecha, que se ajusta muy bien al texto de la égloga segunda, en que el

poeta declara que tenía veintiún años cuando las grandes hambres del

Alemtejo le obligaron á emigrar de su tierra y pasar el Tajo. El hambre

á que se alude es, según D.ª Carolina, la de 1521 á 1522, puesto que de

otras anteriores, como la de 1496, á que recurre Braga, no dicen los

cronistas que ocasionasen tal emigración de los alemtejanos á Lisboa.

Admitida esta cronología, que es la más plausible, hay que suponer que

Bernaldim Ribeiro fué sobremanera precoz como poeta y como enamorado,

pues ya en el _Cancionero_ de García de Resende, publicado en 1516, hay

versos suyos dirigidos á una doña María Coresma, que Braga pretende

que sea la _Cruelsia_ de _Menina e Moça_. ¿Tendremos aquí el caso de

otro homónimo? Las doce composiciones, bien insignificantes por cierto,

que Resende da con su nombre, y son las más de ellas _esparsas_ y

_villancetes_, no anuncian en nada la manera muy personal de nuestro

poeta.

El único hilo conductor que tenemos en la biografía de Ribeiro,

aparte de las oscuras confesiones de sus versos, son las obras del

Dr. Francisco de Sá de Miranda, que no aparece con él en relaciones

de discípulo á maestro, como sin fundamento se ha pretendido, sino de

amigo y compañero, aunque siguiesen muy diverso rumbo poético. «Sá de

Miranda (dice la Sra. Michaëlis), á pesar de los loores que concede

á los «versos lastimeros», á la «vena blandísima» de su amigo, nunca

alude á él como antecesor suyo, antes le trata como á un camarada,

colocándose en una posición enteramente diversa de aquélla que toma

respecto de Garci Laso, que fué su verdadero maestro[659]».

Sá de Miranda había nacido en 1495; tenía probablemente más edad que

Bernaldim Ribeiro, en cuya égloga segunda interviene con el imperfecto

anagrama de _Franco de Sandovir_:

Este era aquelle pastor

A quem Celia muito amou,

Nympha do maior primor

Que em Mondego se banhou,

E que cantava melhor.

Uno y otro poeta parecen haber concurrido juntos á los saraos de

palacio; juntos hicieron versos á una celebrada belleza de la Corte del

rey D. Manuel, doña Leonor Mascarenhas, poetisa también, y que podía

contestar en verso á sus servidores, comparada por Sá de Miranda nada

menos que con Victoria Colonna. Todo induce á creer que uno y otro

se hacían mutuas confidencias sobre sus amores y sus poesías y que

mantuvieron siempre firme y leal amistad.

Concordando é interpretando sagazmente los varios textos de Sá de

Miranda, relativos á nuestro poeta, especialmente en la égloga _Alejo_,

infiere la doctísima escritora que Bernaldim Ribeiro, después, de haber

disfrutado de mucho favor en la Corte, cayó en desgracia por intrigas

palaciegas, incurrió en el enojo de un gran señor, que parece haber

sido D. Antonio de Ataide, primer conde de Castanheira, omnipotente

valido de D. Juan III, y hubo de buscar asilo contra aquella tormenta

ó en la soledad del campo ó fuera del reino (en Castilla ó en Italia),

arrastrando en su desgracia á su generoso amigo, que tomó denodadamente

su defensa y hubo de salir por ello de la Corte en 1532. Nada nos

autoriza para afirmar ni para negar que fuese una aventura amorosa la

causa del destierro de Bernaldim. Queda aquí un misterio hasta ahora no

descifrado, y que acaso no lo será jamás.

Pero el libro de las _Saudades_ está ahí, vago y melancólico, revelando

en balbuciente lenguaje, en frases entrecortadas, los devaneos y

tormentas de un alma que sólo parece haber nacido para el amor. El

autor, como de intento, ha huido de toda indicación precisa sobre los

personajes y el lugar de la escena. El relato está puesto en boca de

dos mujeres, cuya historia anterior ignoramos de todo punto; pero que

debía de ser muy amarga y dolorosa, á juzgar por los afectos que las

embargan, única cosa que de ellas acertamos á percibir, puesto que se

nos ocultan hasta sus nombres. Una nube de tristeza resignada envuelve

toda la obra, y cuando aparecen en ella nuevas figuras humanas, pronto

se hunden en la región de las sombras, dejándonos contemplar apenas sus

pálidos rostros. Todos parecen víctimas de una fatalidad invencible,

que los arrastra en el torrente de la pasión, casi sin lucha. Una

ternura muy poco viril, un sentimentalismo algo enfermizo, pero que

llega á ser encantador por lo temprano y solitario de su aparición, un

prerromanticismo patético y sincero dan extraño y penetrante encanto

á esta narración, en medio de lo imperfecto del estilo, no educado

todavía para estos análisis subjetivos, ó quizá en virtud de esta

imperfección misma, que hace resaltar lo candoroso de los esfuerzos que

el autor hace para vencerla.

Las _Saudades_ de Bernaldim Ribeiro, en todas las ediciones, excepto la

primera y rarísima de Ferrara, 1554, y la moderna del Sr. Pesanha[660],

lleva una continuación que hoy la mayor parte de los críticos convienen

en desechar como apócrifa, aunque á mi ver contiene algunos trozos

auténticos. De todos modos, la obra personal y exquisita de Bernaldim

Ribeiro son los treinta y un capítulos de la primera parte, de los

cuales paso á dar rápida cuenta, que procuraré amenizar con la

inserción de algunos fragmentos, traduciéndolos lo más literalmente que

pueda, aunque de seguro perderán gran parte del hechizo que tienen en

el habla ingenua y mimosa en que fueron escritos.

Para que todo sea raro en la fortuna de este libro, lo fué hasta

el modo de su aparición póstuma, inesperada y como clandestina, en

una ciudad de Italia de las que tenían menos relaciones con nuestra

Península; y lo fué también el título con que salió á luz, tomado de

las primeras palabras de la novela: «_Menina e moça_, me levaram de

casa de meu pay»; título que no debe de ser el que puso Ribeiro, pues

no es la historia de la _menina_ la que se cuenta en el libro, sino

que es ella la que cuenta historias ajenas. De todos modos, el título

prevaleció, y lo merece, porque cuadra al carácter vago y enigmático de

la novela. La Inquisición de Portugal la prohibió en 1581, acaso por

las alusiones que en ella veían los contemporáneos, pues de otro modo

no se comprende tal rigor con una obra tan honesta é inocente. Cuando

permitió que se reimprimiese en 1645, impuso un cambio de título, como

si se tratase de un nuevo libro, sin duda para que no pareciese que

procedía de ligero volviendo sobre su acuerdo. Pero el nuevo rótulo

de _Saudades_ no llegó á desterrar el de _Menina e Moça_..., que

reapareció en la edición de 1785 y es hoy el único que se usa.

El capítulo primero es una especie de prefacio, en que la cuitada

_menina e moça_, que había buscado refugio para sus tristezas en un

lugar solitario donde no veía «sino de un lado sierras que no se mudan

nunca y de otro aguas de la mar que nunca están quedas», comienza á

escribir las cosas que vió y oyó, aunque declarando que las escribe

para ella sola.

«Si en algún tiempo fuere hallado este librillo por personas alegres,

no lo lean, que por ventura, pareciéndoles que sus casos serán mudables

como los aquí contados, su placer les será menos agradable; y esto

donde yo estuviese, me dolería, porque asaz bastaba nacer yo para mis

aflicciones, y no para causar las de otros. Los tristes lo podrán leer;

pero hombres tristes no los hay desde que en las mujeres hubo piedad.

Mujeres, sí, porque siempre en los hombres hubo desamor. Mas para ellas

no escribo yo, que pues su mal es tamaño que no se puede comparar con

otro ninguno, sería en mí gran sinrazón querer que me leyeran para

entristecerse más; antes las pido muy ahincadamente que huyan de este

libro y de todas las cosas de tristeza; que aun así pocos serán los

días que tengan alegres, pues así está ordenado por la desventura con

que nacen.

«Para una sola persona podía este libro ser; pero de ésta nada volví

á saber después que sus desdichas y las mías le llevaron para luengas

tierras extrañas, donde yo bien sé que, vivo ó muerto, le posee la

tierra sin placer ninguno. ¡Amigo mío verdadero! ¿quién os llevó tan

lejos de mí? Vos conmigo y yo con vos, solos, acostumbrábamos pasar

nuestros enojos que entonces nos parecían tan grandes, y eran tan

pequeños, comparados con los que vinieron después. Á vos lo contaba yo

todo. Cuando os fuisteis todo se convirtió en tristeza, y no parece

sino que la tristeza estaba anhelando para que os fueseis. Y porque

todo más me afligiese, ni siquiera me dejaron en vuestra partida el

consuelo de saber hacia qué parte de la tierra ibais, porque si lo

supiera descansara mis ojos en levantar para allá la vista.

«Aun con vos usó vuestra desventura algún modo de piedad (de la que

no acostumbra con ninguna persona) en alejaros de la vista de esta

tierra, pues ya que no había remedio para que no sintierais tan grandes

lástimas, á lo menos para no oirlas os le dió. ¡Cuitada de mí, que

estoy hablando, y no veo que el viento lleva mis palabras, y que no me

puede oir aquel á quien yo hablo!

«Bien sé que el escribir alguna cosa pide mucho reposo, y á mí me

llevan de una parte á otra mis tristezas, y me es forzoso tomar las

palabras que me dan, porque no estoy tan obligada á servir al ingenio

como á mi dolor. De estas culpas se hallarán muchas en este librillo;

culpas de mi mala ventura fueron todas. ¿Pero quién me manda mirar

en culpas ni en disculpas? El libro ha de ser de quien va escrito en

él. De las tristezas no se puede contar nada ordenadamente, porque

desordenadamente acontecen ellas. Tampoco me importa que no las lea

ninguno, porque yo escribo para uno solo ó para ninguno, pues de él,

como dije, nada sé mucho ha. Ojalá me sea en algún tiempo otorgado que

esta pequeña prenda de mis largos suspiros vaya ante sus ojos».

He transcrito casi íntegra esta sollozante elegía, donde las palabras

parece que van empapadas en lágrimas, porque basta para dar idea del

genio poético de Bernaldim Ribeiro, de su lírico y apasionado estilo, y

de la profunda emoción á que debe su gloria.

Después de este misterioso preludio comienza la narración de la

doncella, trasladándonos á un paisaje idílico, pero de tono gris y

velado por la misma melancolía _saudosa_ que domina en toda la obra.

«Al despertarme uno de los días pasados vi cómo la mañana se alzaba

hermosa y se extendía graciosamente por entre los valles, porque el

sol, levantado hasta los pechos, venía tomando posesión de los oteros,

como quien se quería enseñorear de la tierra. Las dulces aves, batiendo

las alas, andaban buscándose unas á otras. Los pastores, tañendo sus

flautas y rodeados de los rebaños, comenzaban á asomar por las cumbres.

Para todos se mostraba alegre el día. Pero lo que hacía alegrar todas

las cosas, á mí sola daba ocasión de estar triste, acordándome de algún

tiempo que fué, y que ojalá nunca hubiese sido, y deseaba irme por

lugares solitarios, donde me desahogase con suspirar.

«Y aun no era alto día cuando yo (parece que de propósito) determiné

venir al pie de este monte que de arboledas grandes y verdes hierbas y

deleitosas sombras está lleno, por donde corre todo el año un pequeño

raudal de agua, cuyo ruido, en las noches calladas, hace en lo más alto

de este monte un _soledoso_ tono, que muchas veces me quita el sueño, y

otras muchas voy á lavar en él mis lágrimas, y otras muchas, infinitas,

las torno á beber...

«Llegando á la orilla del río, miré para dónde había mejores sombras.

Y me parecieron mejores las que estaban á la otra parte del río... Y

pasé allá, y fuí á sentarme bajo la espesa sombra de un verde fresno

que un poco más abajo estaba. Algunas de las ramas extendía por encima

del agua, que allí hacía algún tanto de corriente, é impedida con un

peñasco que en medio de ella estaba, se partía por uno y otro lado

murmurando. Yo, que llevaba puestos los ojos allí, comencé á pensar que

también en las cosas que no tienen entendimiento había esto de hacerse

enojo las unas á las otras...

«No había pasado mucho tiempo en esta meditación, cuando sobre un verde

ramo que por cima del agua se extendía, vino á posarse un ruiseñor y

comenzó á cantar tan dulcemente que del todo me llevó detrás de sí

mi sentido de oir. Y él cada vez crecía más en sus quejas, y cuando

parecía que cansado quería acabar, tornaba á comenzarlas como antes.

¡Triste del avecilla que mientras se estaba así quejando, no sé cómo

se cayó muerta sobre aquella agua! Cayendo por entre las ramas, muchas

hojas cayeron también sobre ella.

«Parecióme aquello señal de pesar y de caso desastrado. Llevaba el

avecilla el agua en pos de sí, y las hojas detrás de ella, y quisiera

yo ir á cogerla; pero por la corriente que allí hacía y por el matorral

que se extendía de allí para abajo cerca del río, prestamente se alejó

de mi vista. El corazón me dolió tanto de ver muerto tan de repente á

quien poco antes vi estar cantando, que no pude contener las lágrimas...

«Y estando así mirando para donde corría el agua, sentí pasos en la

arboleda. Pensando que fuese otra cosa, tuve miedo; pero mirando hacia

allá vi que se acercaba una mujer, y poniendo en ella bien los ojos,

vi que era de cuerpo alto, disposición buena, y el rostro de señora

del tiempo antiguo. Vestida toda de negro, en su manso andar y en

sus graves meneos de cuerpo y de rostro y en su mirar parecía dama

digna de acatamiento. Venía sola, y al parecer tan pensativa, que no

apartaba los ramos de sí sino cuando le impedían el camino ó le herían

el rostro. Y mientras se movía con vagarosos pasos, alentaba de vez en

cuando con fatiga, como si fuese á rendir el alma».

Quién fuese la incógnita dama no llega á averiguarse nunca, porque el

poeta huye de precisar nada: sólo sabemos que lloraba á su hijo, pero

no es su historia la que cuenta, sino otro desastre que aconteció en

aquella ribera mucho tiempo atrás, y que ella, siendo _menina_, había

oído referir á su padre «por historia». ¡Y de qué modo tan delicioso y

tan romántico la anuncia!

«Cuando yo era de vuestra edad y estaba en casa de mi padre, en las

largas veladas de las espaciosas noches de invierno, entre las otras

mujeres de la casa, unas hilando y otras devanando, muchas veces,

para engañar el trabajo, ordenábamos que alguna de nosotras contase

historias que no dejasen parecer tan larga la hila[661]; y una mujer

de casa ya vieja, que había visto mucho y oído muchas cosas, como

más anciana, decía siempre que á ella pertenecía aquel oficio. Y

entonces contaba historias de caballeros andantes; y verdaderamente,

las empresas y grandes aventuras en que ella contaba que se ponían

por las doncellas, me hacían á mí tener piedad de ellos... ¡Cuántas

doncellas comió ya la tierra con la soledad que les dejaron caballeros

que come otra tierra con otras soledades![662]. Llenos están los libros

de historias de doncellas que quedaron llorando por caballeros que se

iban; y se acordaban todavía de dar de espuelas á sus caballos, porque

no eran tan desamorados como ellos. En este cuento no entran los dos

amigos de quien es la historia que antes os prometí. En ellos pienso

yo que se encerraba la fe que en todos los otros se perdió, y creo

que por eso ordenaron otros hombres matarlos á traición, malamente,

porque no se parecían á ellos. Pero si muy de sentir fue la suerte de

los dos, mucho más lo fue la de las dos tristes doncellas, á quienes

su desventura trajo á tanto infortunio, que no solamente convino á los

dos amigos tomar la muerte por ellas, sino que convino á ellas tomarla

por sí mismas. Los dos amigos, en lo que hicieron, cumplieron con ellas

y consigo mismos y con aquello á que eran obligados por la orden de

caballería que profesaban; ellas sólo cumplieron con ellos, lo cual yo

creo que es de mayor estima, y por tanto se debe tener más en cuenta».

Aquí comienza la verdadera novela, que debía ser la _historia de los

dos amigos_; pero en la parte auténtica de _Menina e Moça_ sólo tenemos

la de uno de ellos, _Narbindel_, que después se llamó _Bimnarder_

(seudónimos uno y otro de Bernaldim). Esta historia nada tiene de

bucólica: es sencillamente caballeresca, con muchos toques de novela

sentimental en el género de _Arnalte y Lucenda_ ó de _Leriano y

Laureola_, pero con un sentimiento muy hondo que los libros de Diego

de San Pedro rara vez tienen, y que tampoco acertó á expresar Juan

Rodríguez del Padrón en su prosa informe y enmarañada.

Pasa la acción de este cuento en un lugar probablemente imaginario,

porque el autor quiso que todo quedase oscuro é indeterminado en su

libro. Sólo nos habla de unos valles en otro tiempo muy poblados y

ahora muy desiertos, donde floreció una ciudad ennoblecida de reales

edificios, y donde todavía descubre el arado pedazos de armas y joyas

de gran valía. Por estas señas han creído algunos que se trata de la

clásica Èvora, capital del Alemtejo, pero la vecindad de la mar á que

varias veces se alude excluye tal interpretación, y sin duda por eso

la leyenda literaria dió por teatro á las _Saudades_ de Bernaldim

la poética sierra de Cintra, á la cual por otra parte no cuadran

las circunstancias arqueológicas antes indicadas, puestas acaso de

intento para acrecentar el efecto melancólico del conjunto, como nueva

paráfrasis del eterno y mal entendido _sunt lachrymae rerum_.

Á este valle, pues, que tenemos por fantástico, vino en tiempos pasados

un noble y famoso caballero llamado Lamentor, que había aportado

allí cerca, en una nao grande cargada de muchas riquezas, y traía en

su compañía á su esposa Belisa y á una hermana suya doncella, llamada

Aonia. Caminaban las dos damas en unas ricas andas, porque la mayor

venía muy adelantada en su embarazo. Al pasar por una puente, Lamentor

tiene que sostener singular batalla con un caballero que defendía

allí un paso honroso en obsequio y servicio de su cruel dama, la cual

le había impuesto esta prueba ó penitencia por tres años, antes de

rendirle su voluntad. Rompen tres lanzas, y á la cuarta cae mortalmente

herido el caballero de la puente. Descríbese el llanto de su hermana,

que inopinadamente llega al lugar del combate. La escena es patética, y

de alguna curiosidad para la historia de las costumbres funerarias de

la Península, tan enlazadas con el género popular de las endechas: «Y

cuando vio á su hermano que yacía sobre unos paños ricos que Lamentor

le mandara poner, apeóse muy apresuradamente y fue corriendo hacia él,

y lanzando sus tocados en tierra, comenzó á mesarse cruelmente los

cabellos que largos eran, exclamando: «para dolor grande no se hicieron

leyes». Esto decía ella porque era costumbre muy guardada en aquella

tierra, y estaba bajo grandes penas prohibido, que ninguna mujer se

pusiese en cabellos sino por su marido».

Cuando se aleja la cuitada señora con el cadáver de su hermano llevado

en las andas por su escudero, determina Lamentor plantar en aquel sitio

su tienda aguardando el parto de su mujer, que aquella misma noche da

á luz una niña é inmediatamente fallece. Mientras Aonia se lamentaba

amargamente, acierta á llegar un caballero que venía de lejanas tierras

á probar la aventura del puente, por mandado de una señora con quien

tenía menos amor que deudas de agradecimiento. Al penetrar muy mesurada

y humildemente en la tienda donde sonaban grandes llantos «vio á la

señora Aonia, que en grande extremo era hermosa, sueltos sus largos

cabellos, y parte de ellos mojados en lágrimas, que su rostro por

algunas partes descubrían. Y fue luego traspasado de amor por ella,

sin que hubiese de parte de su antigua afición defensa alguna, porque

entrando el amor juntamente con la piedad, no sólo borró el pensamiento

de la otra, sino que ya le pesaba del tiempo que había gastado en

su servicio. Este fué uno de los dos amigos de quien trata nuestra

historia».

Llamábase hasta entonces _Narbindel_, pero al abandonar el servicio de

su antigua dama Cruelsia, «que le había obligado pero no enamorado»,

y consagrarse con alma y vida al de la señora Aonia, determinó trocar

las letras de su nombre, llamándose de allí adelante _Bimnarder_. Es de

seguro la persona que representa al poeta en su obra.

Tristes presagios acompañan el principio de estos amores. Una sombra

se aparece á Bimnarder. Como esforzado que era, echa mano á la espada

y cobra osadía para preguntarla quién es. «Detén el brazo, Bimnarder

(le dice la sombra), puesto que acabas de ser vencido por el llanto de

una doncella». Una manada de lobos persiguen, hasta matarle, á su mejor

caballo. Pero resuelto á no irse de aquella tierra y proseguir en su

amoroso cuidado, se encamina á pie á una majada de pastores y entra á

servir como vaquero á un mayoral de ganado. Acaso la fábula de Apolo

guardando los rebaños de Admeto dió á Bernaldim Ribeiro la primera

idea de este disfraz pastoril, aunque no se advierten en su libro, por

caso rarísimo en su tiempo, reminiscencias clásicas ni mitológicas de

ninguna especie.

Diestro en el tañer de la flauta y en el canto pastoril, Bimnarder

rondaba por las cercanías del castillo que Lamentor había mandado

labrar en aquel valle, y su voz y sus tonadas eran gratas á sus

moradores, especialmente á la nodriza de Aonia. «Muchas canciones sabía

mi padre (dice la narradora de esta historia) de las que el pastor

solía cantar, y tenían cosas de alto ingenio, ó más verdaderamente

de alto dolor, puestas y sembradas tan dulcemente por otras palabras

rústicas, que quien bien las reparase, ligeramente entendería su

verdadero sentido».

Es evidente que aquí alude Bernaldim á sus propios versos, de los

cuales pone una sola cantiga para muestra. Esta cantiga es la que llegó

á oídos de Aonia gracias á su ama, que «era desde su mocedad muy sabida

en libros de historias, y cuando vieja lo fué mucho más». Los versos

son de cancionero, pero tienen un no sé qué de gracia afectuosa que en

cualquier traducción se perdería:

Fogem as vaccas pera a agua,

Quando a mosca as vai seguir;

Eu só, triste em minha magua,

Não tenho d' onde fugir...

Enmentes a calma dura,

Tem esta fatiga o gado,

A menhan pasce em verdura,

A tarde, em o secco prado.

Dorme a noite sem cuidado:

Cá tudo achou pera si.

Descanço, eu só o perdí.

A mim, nem quando o sol sai,

Nem depois que se vai pôr,

Nem quando a calma mór cai,

Não me deixa a minha dor.

Dor, e outra cousa mór,

Comvosco hoje amanheci;

Comvosco honte' anoutesci...

Esta cantiga oyó el ama, y pareciéndole bien, se la repitió á Aonia,

que ya entendía la lengua de la tierra, ponderándole la gran tristeza

del pastor y las lágrimas y suspiros con que había finalizado su canto.

La señora Aonia, aunque no pasaba de trece ó catorce años y no sabía

qué cosa era bien querer, se conmovió también con la canción y preguntó

al ama por las señas del pastor. Naturalmente, el retrato de Bimnarder

no está desfavorecido. «Es de buen cuerpo y de buena disposición:

la barba, un poco espesa y un poco crecida que trae, parece que es

la primera que le ha salido; los ojos blancos, de un blanco un poco

nublado. En su presencia luego se columbra que alguna alta tristeza le

subyuga el corazón».

«Tornó Aonia á preguntar á su ama cuántas veces le había visto. Díjola

que aquel pastor vagaba continuamente en derredor de aquellas casas, y

á veces se ponía á hablar con los trabajadores, y otras andaba por la

ribera de enfrente, pastoreando su ganado. Y este era el pastor á quien

todos llamaban _el de la flauta_, que bien conocido era de todos.

«No le conocía Aonia, porque rara vez salía de su palacio, pero entró

luego en voluntad de conocerle y de buscar manera para ello. Tal pena

le había dado el oír su canto, que engañada con aquella falsa sombra

de piedad, no pudo dormir en toda la noche siguiente. No porque todavía

se hubiese declarado consigo misma, ni porque debajo de aquel deseo

determinase nada: pero ardía en vivas llamas dentro de sí.

«Y porque de todo punto se acabase esto de confirmar, aun no era bien

entrada la mañana, cuando saliendo el ama á una baranda ó terrado que

sobre una parte de las casas se parecía, vió al pastor que estaba solo

á orillas del río, apoyado en el fresno donde se puso la primera vez

que salió de la tienda, allí donde vió la sombra como os dije y allí

donde vino después á morir. Y así como le vió el ama, fué corriendo

á decírselo á Aonia: tal prisa daba ya la fortuna al desastre, ó era

venida la hora que no se podía dilatar».

Acude Aonia al terrado, y desde allí contempla despavorida la lucha de

un toro del pastor con otro ajeno, á quien Bimnarder rinde y postra con

increíble bizarría. Desfallece la delicada virgen ante tal espectáculo,

y cuando vuelve en sí en brazos del ama, su primera pregunta es por el

pastor. Acertó á hallarse presente una mujer de la casa, que también

había presenciado la pelea de los toros, y había reconocido en el

encubierto pastor al caballero que llegó á la tienda de Lamentor el

día de la muerte de Belisa y salió de allí «con los ojos llenos de la

señora Aonia y de agua».

«Aonia oyó toda esta plática, y aunque el ama la contradecía, ella la

creyó. Y en pos de esta creencia vinieron todas las otras cosas que la

creencia en estos casos suele traer en pos de sí; y luego tuvo deseos,

cuidadosa de parecer bien, y ya no veía el día ni la hora en que

pudiese certificar de su voluntad á Bimnarder para que no se apartase

de allí por algún desastre, que ella comenzó á recelar, porque el

verdadero bien querer no puede estar mucho tiempo sin recelos. Y desde

que se determinó á amarle no podía descansar. Y como él tuviese por

costumbre andar siempre en torno de aquellos palacios (que suntuosos

se labraban á maravilla), Aonia se subía para mirarle por una ventana

alta que en la cámara donde ella dormía estaba hecha sólo para recibir

la luz». Cuando por primera vez la contempla Bimnarder allí, queda como

embobado y deja caer el cayado de las manos.

El autor describe con ingenuidad delicadísima el proceso de estos

amores infantiles. ¡Qué suave melodía romántica la del cantar «á manera

de _solao_, que era el que en las cosas tristes se acostumbraba en

estas partes», con que el ama arrulla á la _menina_, y con vago terror

alude á su desventura hereditaria y procura conjurar sus tristes hados!

Cantar es este de doble sentido, y que habla con Aonia más que con la

inocente criatura:

Pensando vos estou, filha;

Vossa mãe m' está lembrando;

Enchen-se-me os olhos d' agua,

Nella vos estou lavando.

Nascestes, filha, antre magua;

Pera bem inda vos seja!

Pois em vosso nascimento

Fortuna vos houve inveja.

Morto era o contentamento,

Nenhuma alegria ouvistes:

Vossa mãe era finada,

Nós outros eramos tristes.

Nada en dor, em dor creada,

Não sei onde isto ha de ir ter;

Vejo-vos, filha fermosa,

Com olhos verdes crecer.

..................................

Nāo ouvem fados rezão,

Nem se consentem rogar;

De vosso pãe hei mór dó,

Que de si se ha de queixar.

Eu vos ouvi a vós só,

Primeiro que outrem ninguem;

Não foreis vos, se eu não fora;

Não sei se fiz mal, se bem.

Mas não póde ser, senhora,

Pera mal nenhum nascerdes,

Con esse riso gracioso

Que tendes sob olhos verdes...

Ojos verdes tenía, pues, Aonia, y es la única seña que el poeta ha

querido darnos de su misteriosa belleza.

Sospechosa, aunque no sabedora de sus amores, emprende el ama en un

largo y prudente razonamiento prevenirla contra los peligros de la

pasión; pero el amor triunfa de todo, y Aonia llega á entablar honesta

plática con Bimnarder desde la alta ventana de su aposento. Una noche

Bimnarder, embelesado con la conversación, resbala y cae en tierra,

hiriéndose gravemente; peripecia que ya hemos visto en los amores

de Tirante el Blanco y la princesa Carmesina, y que tiene en los de

Calixto y Melibea tan trágicas consecuencias. Este accidente hace

desbordarse la pasión de Aonia, que fingiendo ir en romería con su

confidente Enis (Inés) va á visitar á su amador en la cabaña donde

yacía magullado y doliente. Esta rápida entrevista fué el último

consuelo que Bimnarder tuvo en esta vida. Lamentor se empeña en casar

á su cuñada con el hijo de un caballero muy rico, vecino suyo; ella se

resigna después de una resistencia harto breve, y Fileno, su marido, se

la lleva á su casa, sin que el mísero Bimnarder supiera nada de esto

hasta que vió pasar el cortejo de la boda. Desesperado huyó de aquella

tierra, y no volvió á saberse de él.

Tal es la sencilla y lastimera historia que nos cuenta Bernaldim

Ribeiro. _Menina e Moça_ no es más que un fragmento, y acaso su

autor no quiso que fuese otra cosa. Una novela más larga en el mismo

estilo quejumbroso hubiera resultado monótona. Pero no faltó quien

la continuase, y en la edición de Évora de 1557, que sirvió de tipo

á las posteriores, se añade una _Segunda parte d' esta historia

das Saudades de Bernaldim Ribeiro: a qual é declaracão da primeira

parte d' este livro_. Realmente no declara ni explica nada: es un

libro de caballerías bastante embrollado, en que se observan algunas

reminiscencias del _Tristán_. Los personajes que intervienen son nuevos

en gran parte, y sus nombres parecen anagramas perfectos, por lo cual

es de suponer que las aventuras tengan algún fondo histórico, cuya

clave se ha perdido. Bimnarder y Aonia quedan muy en segundo término,

y apenas se habla de ellos hasta la mitad de la obra, en que sucumben

á manos del celoso marido Orphileno, herido también de muerte por

Bimnarder. En los veinticuatro primeros capítulos el héroe es _Avalor_

(Álvaro), enamorado de _Arima_ (María), la hija de Lamentor. En los

últimos es _Tasbian_, uno de _los dos amigos_, que en vez de tener el

trágico destino que en la primera parte se anuncia, llega á contraer

feliz matrimonio con Romabisa, hermana de Cruelsia. Otras aventuras

son retrospectivas y se refieren á Lamentor y sus amores con Belisa, á

quien libró del poder de Fabudarán: episodio servilmente imitado del

_Amadís de Gaula_[663].

El editor de Évora no dice que esta segunda parte sea de Bernardim

Ribeiro; antes bien insinúa lo contrario, llamando la atención sobre la

_diferencia_ entre ambas. Esta diferencia es palpable, no sólo por el

género de los lances, no sólo por la rareza de que Bernardim relate la

muerte de Bimnarder, esto es la suya propia, pues esto podría ser una

ficción poética, sino por las contradicciones que la segunda narración

envuelve respecto de la primera, por el cambio no justificado de

algunos nombres, como el de _Fileno_ en _Orfileno_, y sobre todo por

la diferencia de carácter, imaginación y estilo entre ambos libros. El

primero es una novela subjetiva, un análisis de pasión; el segundo, una

novela enteramente externa y de aventuras, que no sale del tipo general

de las de su clase, y parece fabricada no con sentimientos personales,

sino con reminiscencias literarias. Pero no todo es indigno de

Bernardim Ribeiro en esta segunda parte. Acaso el continuador aprovechó

fragmentos suyos para los primeros capítulos, que son mucho mejores

que los restantes. Algo suyo debe de haber en la historia de _Arima_

y _Avalor_, que tiene toques muy delicados, y por mi parte me cuesta

trabajo creer que no sea suyo el romance inserto en el capítulo XI. Sea

de quien fuere, es delicioso. Nada hay en las cinco églogas de nuestro

poeta, nada en la de _Crisfal_ de Cristóbal Falcão, nada en la lírica

portuguesa de entonces, que tenga el extraño hechizo, la misteriosa

vaguedad de este romance de Avalor:

Pela ribeira de um rio--que leva as aguas ao mar,

Vai o triste de Avalor--não sabe se ha de tornar.

As aguas levam seu bem,--elle leva o seu pesar;

E só vai, sem companhia,--que os seus fôra elle leixar;

Cá quem não leva descanço--descança em só caminhar.

Descontra d' onde ia a barca,--se ia o sol a baixar;

Indose abaixando o sol,--escurecia-se o ar;

Tudo se fazia triste--quanto havia de ficar.

Da barca levantam remos,--e ao som de remar

Começaram os romeiros--da barca este cantar:

--«Que frias eram as aguas!--quem as haverá de pasar?»

Dos outros barcos respondem: «quem as haverá de passar?»

Frias são as aguas, frias,--ninguem n' as pode passar;

Senão quem pôs a vontade--donde a não pode tirar.

Tra' la barca lhe vão olhos--quanto o dia da logar:

Não durou muito, que o bem--não pode muito durar.

Vendo o sol posto contr' elle,--não teve mais que pensar;

Soltou redeas ao cavallo--á beira do rio a andar.

A noite era callada--pera mais o magoar,

Que ao compasso dos remos--era o seu suspirar.

Querer contar suas mágoas--seria areias contar;

Quanto mas ia alongando,--se ia alongando o soar.

Dos seus ouvidos aos olhos--a tristeza foi egualar;

Assi como ia a cavallo--foi pela agua dentro entrar.

E dando um longo sospiro--ouvia longe fallar:

Onde mágoas levam olhos,--vão tamben corpo levar.

Mas indo assi por acêrto,--foi c' um barco n' agua dar

Que estava amarrado a terra,--e seu dono era a folgar.

Saltou assi como ia, dentro--e foi a amarra cortar:

A corrente e a maré--acertaram n' o a ajudar.

Não sabem mais que foi d' elle,--nem novas se podem achar:

Suspeitaram que foi morto,--mas não é pera affirmar:

Que o imbarcou ventura,--pera so isso aguardar.

Mais são as mágoas do mar--do que se podem curar.

Para los contemporáneos no fué un misterio que _Menina é Moça_

envolvía una historia real, á pesar de su vaguedad calculada y del

triple velo en que la envolvió su autor. Lo indica ya la prohibición

inquisitorial, y lo declara explícitamente un deudo del poeta, Manuel

de Silva Mascarenhas, que hizo la edición de 1645. «El asunto del libro

(dice) son amores de Palacio en aquella edad (la del rey D. Manuel)

é historias que verdaderamente acontecieron, disfrazadas debajo de

caballerías, que era lo que más en aquel tiempo se usaba escribir. Lo

principal de la historia es sobre cosas suyas de cierto amor ausente,

cuyas penas le acabaron la vida. Los nombres de los que hablan en este

libro son las letras mudadas de los verdaderos con que se escriben,

como Narbindel (Bernardim), Avalor (Álvaro), Aonia (Juana), y así

los otros. Y como no lo compuso más que para sí, y fue parto de sus

altivos y enamorados pensamientos, no se imprimió en vida suya: á su

muerte se encontró entre sus papeles».

Cuando Mascarenhas escribía esto debía de estar formada ya la más

antigua y poética de las leyendas relativas á Bernardim Ribeiro, la que

todavía es popular, la que inspiró un excelente drama al mejor de los

poetas portugueses del siglo XIX. Fué el primero en vulgarizar esta

leyenda Manuel de Faria y Sousa; pero no creo que él la inventase, pues

aunque nimiamente crédulo, rara vez fué primer autor, sino más bien

colector curioso y amplificador extravagante de las mil tradiciones y

patrañas con que embrolló la historia civil y literaria de Portugal.

Dice, pues, hablando de Bernardim Ribeiro, en cierto _discurso de los

sonetos_ publicado en su _Fuente de Aganipe y Rimas varias_ (Madrid,

1646):

«Era natural de la villa del Torram, hidalgo de nascimiento _y jurista

de profesión_[664]. Diosse tanto a las amorosas passiones, i tristezas,

i soledades, que de noche se quedava algunas veces por los bosques,

i a las margenes de los rios, gimiendo y llorando. Resultole esto de

aver dado en el desatino de enamorarse profundamente de la Infanta Doña

Beatriz, hija del rey D. Manuel, y ella, con irle dando cuerda (burlas

de Palacio), le acabó de rematar. Escribio sus eglogas y otros versos a

estos amores: i sus prosas intituladas la _Menina i Moza_, o saudades

de Bernardim Ribeiro, despues que perdio de vista a la Infanta, que fue

quando la llevaron a su marido, el Duque de Saboya IX en el titulo i

III en el nombre de Carlos. Sucedio esta ausencia el año 1521, i a ella

escribio él una cancion que empieza así: _Desque o meu sol_».

En su _Europa Portuguesa_, publicada en 1679[665], vuelve Faria y

Sousa á contar la leyenda de Bernardim, pero esta vez con muchos más

pormenores románticos:

«Oygamos uno de los más raros exemples de amor en un pecho, y de

pena en un amante. Bernardim Ribeyro, hombre noble y de nobilissimo

ingenio, amava cordial y puramente a esta Princesa (doña Beatriz),

porque ella, como apreciadora de la Poesia benemerita, le honrava

y favorecia con escuchar cuidadosamente sus versos, porque no eran

ellos en lo afectuoso para oyrse con descuido. Viendo él agora que se

le ausentava ella, corrió a ponerse en la más alta cumbre de la roca

de Sintra, adonde con los ojos inmobles en el baxel que la llevaba

(como el águila en el sol que la examina) estuvo elevado hasta que le

perdio de vista. Pareciole que para quien avia perdido tal amparo se

avia acabado el mundo; y olvidado de todo lo que no fuesse el dolor de

aquella ausencia, se dió a la vida solitaria en aquel propio sitio.

Alli compuso aquel libro tan estimado que intituló _Saudades_, ya por

las que Beatriz le dexó a él de su estimacion, ya por las que llevaba

ella de su patria. Passó de hermitaño en esta sierra a peregrino en

Italia. Vio todas sus grandezas, y teniendo por mayor que todas su

pena, y el motivo della, volvió por Saboya. Sabiendo alli que Beatriz

(no perdiendo la piedad de principes portugueses, aunque perdiese el

vivir entre ellos) salia en horas señaladas a ponerse en una puerta

para dar limosna a los pobres, introduxose entre ellos para verla; y

ella, reconociendole, mandóle que no se detuviesse en la ciudad, porque

ya eran pasados los dias de los entretenimientos antiguos de Palacio.

Obedeciola en esto, mas no en acetar un socorro gruesso que le ofrecia

para volverse, y vuelto a la patria, fue fin de la vida el de la

peregrinacion. Deviose un escrito tan afetuoso a tan elevado amor; un

amor tan notable a tan virtuosa princesa; un vivir tristissimo a tanto

sentimiento, y un morir de puro sentido a tanta pérdida».