Las lluvias y las ventiscas
Nunca las falló ariscas
Por leal ser e famoso:
Sus proezas fallaredes
_En tres libros_, e diredes
Que le dé Dios santo poso.
(Núm. 305).
El texto es terminante en cuanto al número de los libros, pero hay
otra mención del _Amadís_, probablemente anterior: la del mismo
Canciller Ayala en su _Rimado de Palacio_. Sea cualquiera la opinión
que se adopte acerca de la fecha de la composición de este libro
(rechazando por supuesto el falso epígrafe de uno de los códices que
le supone escrito durante la breve prisión de Ayala después de la
batalla de Nájera (1367) y en Inglaterra á donde no llegó á ir nunca),
no hay duda que una parte considerable del poema fuéta en el castillo
de Oviedes, donde por quince meses le tuvieron en duro cautiverio los
portugueses después de la batalla de Aljubarrota (1385), y que las 704
estrofas primeras, en que no hay alusión alguna á su prisión, deben ser
anteriores, puesto que la última fecha que en ellas se cita es la de
1380. El _Rimado_ empieza, como es sabido, con la confesión de Ayala,
que entre sus pecados incluye la lectura de libros profanos:
Plógome otrossi oyr muchas vegadas
Libros de deuaneos e mentiras probadas,
_Amadis_, _Lanzalote_ e burlas asacadas
En que perdi mi tiempo a muy malas jornadas.
(Copia 162).
Ayala había nacido en 1332; no sabemos á qué época de su vida se
refiere esta parte de la _Confesión_, pero tales lecturas parecen más
propias de la mocedad alegre y frívola que de la edad madura de un tan
grave hombre político, historiador y moralista como era el Canciller,
aunque pagase no ligero tributo á las flaquezas de la carne, según
insinúa su biógrafo Fernán Pérez de Guzmán.
Es digno de repararse que la mención del _Amadís_ en nuestros poetas de
los primeros reinados de la casa de Trastamara va unida casi siempre
con la de los héroes más populares del ciclo carolingio y bretón. Pero
Ferrandes le cita al lado de Roldán, del rey Artús, de don Galaz, de
Lanzarote y de Tristán. Con el mismo Lanzarote le equipara el canciller
Ayala. En 1405 escribía Micer Francisco Imperial, celebrando el
nacimiento del príncipe don Juan II en la ciudad de Toro:
Todos los amores que ouieron Archiles,
Paris e Troylos de las sus señores,
Tristán, Lançarote de las muy gentiles
Sus enamoradas, e muy de valores;
Èl e su muger ayan mayores
Que los de Paris e los de Vyana,
E de _Amadis_ e los de _Oriana_
E que los de Blancaflor e Flores.
(Núm. 226).
Un año después (1406) el monje Jerónimo Fr. Miguel, capellán del obispo
de Segovia D. Juan de Tordesillas, en un _dezir_ compuesto con ocasión
de la muerte de don Enrique III, decía, enumerando varios personajes
históricos y fabulosos:
........ _Amadís_ apres,
Tristán e Galás, Lançarote del Lago,
E otros aquestos decitme: quál drago
Tragó todos estos, e d'ellos qué es?
(Núm. 38).
Citado siempre el _Amadís_ en compañía de las novelas más célebres del
ciclo de la Tabla Redonda, no cabe duda que era tan popular como ellas.
Su contenido debía de ser sustancialmente el mismo que el de los tres
primeros libros actuales; la heroína se llamaba Oriana, y entre los
personajes secundarios figuraba Macandón, paje del rey Lisuarte, que á
los sesenta años solicitó y logró ser armado caballero, con gran risa y
algazara de damas y doncellas. Á él aluden estos versos de un _dexir_
de Alfonso Álvarez de Villasandino, dirigido al condestable Ruy López
Dávalos:
E pues non tengo otra rrenta,
Quise ser con gran rrazon
El segundo _Macandon_,
Que despues de los sesenta
Comenco a correr tormenta,
E fue cavallero armado;
Mi cuerpo viejo cansado
Dios sabe sy se contenta.
(Núm. 72).
El episodio á que se alude está en el libro II, cap. XIV del _Amadís_
que hoy leemos, y al recordar Villasandino tan insignificante pasaje
estaba seguro de ser entendido por toda la sociedad cortesana de su
tiempo. Toda ella se deleitaba con aquellas _escripturas provadas_,
á que se refiere Fernán Pérez de Guzmán en un _decir á la muerte_,
inserto en el mismo _Cancionero de Baena_:
Ginebra e _Oriana_,
E la noble rreyna Iseo,
Minerva e Adriana,
Dueña de gentil asseo,
Segunt que yo estudio é leo,
En escripturas provadas
Non pudieron ser libradas
Deste mal escuro y feo.
(Núm. 572).
Comprobada de este modo la existencia y celebridad del libro á
principios del siglo XV y aun antes, sería inútil allegar textos de
poetas más modernos, como el Cartagena del _Cancionero General_, que
llamó _Oriana_ á su dama. Por otra parte, esta cita nada probaría,
puesto que hoy está plenamente demostrado que el Cartagena trovador
no fué ni pudo ser el celebérrimo Obispo de Burgos D. Alonso de Santa
María, sino un caballero de su mismo apellido y familia, que floreció
en tiempo de la Reina Católica y cantó en elegantes metros sus
virtudes[315].
Aparte de la tradición literaria[316], el _Amadís_ dejó otros vestigios
en la sociedad castellana del siglo XV. En el monumento sepulcral
del Maestre de Santiago, D. Lorenzo Suárez de Figueroa, muerto en
1409, que estaba antes en la iglesia de su orden y hoy está en la
de la Universidad de Sevilla, á los pies de la estatua yacente del
caballero se encuentra un perro que en el collar lleva escrito dos
veces en letras góticas el nombre de _Amadís_[317]. Popular debía de
ser en tiempo de D. Juan II el héroe caballeresco, cuando su nombre se
aplicaba hasta á los perros.
No es menos curiosa, sino acaso más, porque prueba que el tema de
_Amadís_ había pasado de la literatura al arte pictórica cuando el arte
español estaba en la cuna, la noticia que nos proporciona el sabio
humanista, pintor y poeta Pablo de Céspedes en el _Discurso de la
comparación de la antigua y moderna pintura y escultura_ que en 1604
escribió á instancias de Pedro de Valencia: «Acuérdome haber visto
en Nápoles unas sargas ya viejas en la guarda-ropa de un caballero,
que las estimaba harto, _hechas en España_. La manera de pintar era
gentilísima de algún buen oficial _antes que se inventase la pintura al
olio_, y todas las figuras (_era la historia de Amadís de Gaula_) con
sus nombres apuestos en español, que también esto se usó cuando después
de perdida la pintura comenzaba á levantarse de sueño tan largo»[318].
La fecha más moderna que se asigna á la invención de la pintura al óleo
por los flamencos es 1410. Júzguese por este dato de la antigüedad de
las sargas.
Pero ese libro tan traído y llevado durante el siglo XV, ¿en qué lengua
se leía? ¿en castellano, en portugués, en francés? Los textos no nos
autorizan para afirmar nada, y sólo podemos proceder por conjetura
razonable.
La tradición portuguesa sobre el origen del _Amadís_ es antigua y tiene
en su abono poderosas razones, aunque con ellas se hayan mezclado otras
vanas y sofísticas, que tampoco faltan en los abogados de la parte
castellana. No hay en los poetas portugueses del siglo XV alusiones
al _Amadís_ tan antiguas como en los poetas castellanos, lo cual
se explica bien considerando que casi todo el caudal poético de la
primera mitad del siglo XV ha desaparecido, quedando una gran laguna
entre los cancioneros de la escuela galaica que propiamente terminan
en el reinado de Alfonso IV y el _Cancionero_ de Resende compilado
en los primeros años del siglo XVI con obras líricas de autores que
florecieron los más después de 1450 y aparecen enteramente dominados
por la influencia de Castilla. Pero tenemos en cambio un libro en
prosa, la _Crónica del Conde don Pedro de Meneses_, escrita en 1454 por
Gomes Eannes de Azurara, donde terminantemente se dice que «el _Libro
de Amadis_ fué compuesto á placer de un hombre, que se llamaba Vasco
de Lobeira, en tiempo del rey D. Fernando, siendo todas las cosas del
dicho libro fingidas por el autor»[319]. En vano el Dr. Braunfels,
que es acaso el más ingenioso y hábil defensor de la originalidad
castellana del _Amadís_[320], quiere desvirtuar la autoridad de este
pasaje, suponiéndole apócrifo ó interpolado. Las razones que da no
convencen, y el procedimiento crítico es de los más aventurados y
peligrosos que pueden emplearse. Lo que importa es graduar el crédito
que puede darse á la noticia de Azurara.
Desde luego causa extrañeza que un libro compuesto por capricho
individual en tiempo del Rey de Portugal D. Fernando (1367-1383),
cuando la literatura portuguesa apenas había producido obras en prosa
y no influía en la España central más que por el elemento lírico, se
popularizase tan rápidamente que pudiera arrepentirse de su lectura
el Canciller Ayala en versos que seguramente son anteriores á 1385.
La inverosimilitud sube de punto si se atiende á los únicos datos
positivos que tenemos de Vasco de Lobeira. Consta, en efecto, que este
hidalgo, natural de Oporto, fué armado caballero por D. Juan I el día
de la batalla de Aljubarrota, y figura en la lista que trae Duarte
Núñez de León en su _Crónica_. Según el rigor de las costumbres y
prácticas caballerescas, la orden de caballería no se daba antes de
los veintiún años; pero estas prácticas estaban harto relajadas en las
postrimerías del siglo XIV, y más en trances tan solemnes y críticos
como el de aquel día, en que el Maestre de Avís debía esforzarse á
toda costa en honrar y alentar á todos sus partidarios. Admitiendo, no
obstante, que Vasco de Lobeira hubiese cumplido la edad legal ó pasase
algo de ella, siempre resultaría que aquel escudero ó doncel era un
mozalbete, comparado con el Canciller Mayor de Castilla, que tenía
cincuenta y tres años cuando cayó prisionero en aquella misma jornada.
¿Cómo es posible que la lectura del libro que acababa de componer aquel
oscuro joven figurara ya en la lista de los pecados del viejo? Porque
suponer que le leyó durante su cautiverio sería forzar demasiado los
límites de la paradoja. Durante los quince meses que los portugueses
le tuvieron en «jaula de hierro» hasta que pagó su rescate, no debía
de estar templado el ánimo de Ayala para lecturas de pasatiempo; más
graves pensamientos embargaban su espíritu, pensamientos de sátira
social generosa y elevada, ardientes efusiones de devoción á la Virgen,
lamentaciones sobre el estado de la Iglesia y los progresos del cisma,
la poesía viril y austera que en el _Rimado de Palacio_ se contiene
y que es antítesis viva de los devaneos caballerescos. El imitador y
traductor de los _Morales de Job_ y de la _Consolación_ de Boecio,
estos libros y otros tales debió de tener por compañeros de su prisión,
y por único solaz y refugio de su ánimo afligido y conturbado á un
tiempo por el desastre nacional, por los recios huracanes que combatían
la nave de San Pedro y por el duelo de la muerte de su padre.
Algunos eruditos portugueses no han dejado de advertir la dificultad
cronológica de que Ayala pudiera conocer la obra de Lobeira, y han
procurado eludirla con el peregrino recurso de suponerle muy viejo en
1385, tan viejo que pudo alcanzar la corte de Alfonso IV cuando todavía
era infante, es decir, antes de 1325, y componer entonces el _Amadís_ y
hacer á instancias del príncipe la enmienda del episodio de Briolanja.
¡Buena edad tendría cuando fué armado caballero: ni el _Macandón_ de la
novela esperó tanto! Pero, además, el texto de Azurara es terminante y
hay que tomarle como suena. Vasco de Lobeira, si escribió en todo ó en
parte el _Amadís_, lo escribió _en tiempo del rey D. Fernando_.
Azurara fué el primero que consignó esta tradición, pero seguramente
no la había inventado, porque otros la repiten en el siglo XVI, sin
tomarla de su crónica, que estuvo inédita hasta 1792 y sepultada en
un solo códice. En 1549 componía el gran historiador Juan de Barros
su _Libro das antiguidades e cousas notaveis de antre Douro e Minho_,
que todavía permanece inédito, según creo. Entre los varones ilustres
de Oporto hace esta conmemoración de Lobeira: «E d'aqui foi natural
Vasco Lobeira, que fez _os primeiros 4 libros de Amadis_, obra certo
mui subtil e graciosa e aprovada de todos os gallantes; mas como estas
cousas se secam en nossas māos, os castelhanos lhe mudaran a linguagem,
e atribuiram a obra a si»[321].
Azurara no había dicho en qué lengua escribió Lobeira; Juan de Barros
da un paso más, y considera el texto castellano como traducción
del portugués: «y como estas cosas se secan en nuestras manos, los
castellanos le mudaron el lenguaje, y se atribuyeron la obra».
Vienen luego los dos sonetos que con afectación de lenguaje arcaico
compuso el célebre poeta _quinhentista_ Antonio Ferreira[322]. El
primero puesto en boca del infante D. Alfonso, exigiendo la famosa
corrección del episodio de Briolanja (que trataremos aparte), empieza
con estos versos:
Bom _Vasco de Lobeira_, e de grā sen
De prāo que vos avedes bem contado
O _feito d'Amadis_ o namorado
Sem quedar ende por contar hi ren...
El segundo soneto es una imitación del Petrarca, que nada tiene que
ver con el _Amadís_, salvo el nombre de Briolanja. Es de suponer
que Ferreira, como todos sus contemporáneos, leía el _Amadís_ en
castellano. De todos modos, no es él quien afirma la existencia
del manuscrito original en el archivo de la casa de Aveiro. Esta
problemática noticia la dió su hijo Miguel Leite Ferreira en una
nota curiosísima[323] que puso en la edición póstuma de los _Poemas
Lusitanos_ de su padre (Lisboa, 1598, por Pedro Cressbeck); nota que,
por estar algo escondida debajo de la fe de erratas, se ocultó á la
erudición de D. Pascual Gayangos, llevándole á negar su existencia. Es,
por consiguiente, Miguel Leite Ferreira quien afirma, en 1598, que «el
original del _Amadis_ (no dice en qué lengua, pero es de suponer que en
portugués) _andaba en la casa de Aveiro_».
Nada se sabe del paradero de tal manuscrito. Consta, sí, que entre
los libros raros de la biblioteca del conde de Vimeiro existía en
1686 un _Amadis de Gaula em portuguez_. Pero este libro invisible
había desaparecido ya en 1726, puesto que el conde da Ericeyra, al
dar cuenta á la Academia de Historia Portuguesa de los restos de
aquella insigne librería, formada en gran parte con los impresos y
manuscritos que habían pertenecido al erudito chantre de Coimbra
Manuel Severim de Faria, no cita el _Amadís_ más que con referencia
al catálogo alfabético, del cual faltaban ya muchos artículos, ni da
la menor indicación acerca de él. Después se pierde todo rastro de
esta ave fénix de la bibliografía. «El terremoto de 1755 (dice algo
candorosamente T. Braga), en que ardieron las más ricas bibliotecas
portuguesas, vino á poner un límite á las esperanzas de encontrar el
original del _Amadís_, ignorado desde 1686»[324]. ¿Un límite? ¿Por qué?
En estos casos no debe desesperarse nunca. Pero la verdad es que toda
esta vaga historia de un códice perdido, sin que en tanto tiempo se le
ocurriera á nadie leerle ni describirle siquiera, trae á la memoria
aquella redondilla de D. Antonio Solís:
Amor es duende importuno
Que revuelto al mundo tray.
Todos dicen que le hay,
Mas no le ha visto ninguno.
Además, cabe en lo posible que ese _Amadís_ portugués fuese una
traducción más ó menos antigua del castellano. La vaguedad con que se
habla de él abre la puerta á cualquier conjetura. El hijo de Ferreira
le califica de original, pero no sabemos con qué fundamento; ni
siquiera dice haberle visto, sino sólo que «andaba en casa de Aveiro».
Lo único digno de tenerse en cuenta que hemos encontrado hasta ahora
es la antigua y persistente tradición acerca de Vasco de Lobeira,
recogida aisladamente por Azurara, Juan de Barros y Antonio Ferreira.
Los _Poemas_ de éste, por la estimación en que fueron tenidos,
contribuyeron á difundirla, pero ya antes de escribirse, ó á lo menos
antes de publicarse el nombre de Vasco de Lobeira, había traspasado
los límites de Portugal, y había tenido el honor de figurar en los
_Diálogos de Medallas_[325], del grande Arzobispo de Tarragona Antonio
Agustín, el cual no dice, como Teófilo Braga le achaca, que Vasco de
Lobeira fué el primer autor del _Amadís_, sino que los portugueses se
jactaban de que había sido el primer autor de este género de fábulas,
lo cual es bastante diverso: «_quarum fabularum primum fuisse auctorem
Vascum Lobeiram Lusitani iactant_».
Pero aunque esta tradición fuese la dominante, distaba mucho de ser
única. Aun en Portugal se atribuía el libro á otras personas. Según
D. Luis Zapata, en su _Miscelánea_, «era fama en aquel reino que el
infante D. Fernando, segundo duque de Braganza, había compuesto el
libro de _Amadís_[326]. Nació este infante por los años de 1430, y con
esto sólo basta para probar lo absurdo de tal especie, aunque Zapata la
oyera de labios de la infanta doña Catalina, biznieta de D. Fernando.
Lope de Vega, al principio de su novela _Las Fortunas de Diana_, dice
que «una dama portuguesa compuso el celebrado _Amadis_, padre de toda
esta maquina» (de libros de caballerías)[327]. Obsérvese que el nombre
de Portugal va mezclado siempre en este negocio, al paso que nunca fué
atribuido el _Amadís_ á autor castellano determinado.
Muy divergente de todos los textos citados hasta ahora es el de
Jorge Cardoso en su _Agiologio Lusitano_ (Lisboa, 1652), porque no
sólo cambia el nombre á Lobeira, sino que le rebaja á la condición
de escribano de Elvas, y dice que _tradujo del francés_ su libro por
mandado del infante D. Pedro, el famoso viajero de quien dice nuestro
vulgo que anduvo las siete partidas del mundo[328].
Si la tradición portuguesa no tuviera mejores apoyos que estos vagos
rumores, no se la podría conceder críticamente gran valor. Pero tiene
en su abono razones mucho más fuertes, que si no llevan la convicción
al ánimo despreocupado, encierran, no obstante, una gran dosis de
probabilidad.
Comencemos por el episodio de Briolanja, en que se fijó por primera
vez Walter-Scott[329], y que luego ha tenido la rara fortuna de ser
alegado, ya en pro del origen portugués, ya del origen castellano del
libro. Á nuestro entender no prueba ni una cosa ni otra, pero sí otras
tres muy importantes: 1.º, que en Portugal era conocido el _Amadís de
Gaula_ á principios del siglo XIV, lo cual nos hace adelantar casi
una centuria en el proceso histórico de la famosa novela; 2.º, que ya
entonces fué refundida en un punto muy esencial, lo cual arguye la
existencia de un texto anterior, y 3.º, que los _antiguos originales_
de que se valió Garci Ordóñez de Montalvo eran tres por lo menos,
confirmándose así lo que él dice de _los diferentes escriptores_.
Todo el que haya leído el _Amadís_ recordará el episodio en cuestión.
Nuestro cortés é invencible caballero toma sobre sí la empresa de
restituir á la «fermosa niña Briolanja» el reino de Sobradisa, del cual
había sido despojada por su tío Abiseos, el mismo que había dado muerte
á su padre. Briolanja se enamora locamente de él y quiere rendírsele á
todo su talante y discreción, como suelen las andariegas y desvalidas
princesas de estos libros. «Briolanja a Amadis miraba e parecíale el
más fermoso caballero que nunca viera; e por cierto tal era en aquel
tiempo, que no pasaba de veinte años, e tenia el rostro manchado de las
armas; mas considerando cuán bien empleadas en él aquellas mancillas
eran, e cómo con ellas tan limpia e clara la su fama e honra hacía,
mucho en su apostura y hermosura acrecentaba, y en tal punto aquesta
vista se causó, que de aquella muy fermosa doncella, que con tanta
aficion le miraba, tan amado fue, que por muy largos e grandes tiempos
nunca de su corazon la su membranza apartar pudo; donde por muy gran
fuerza de amor constreñida, no lo pudiendo su ánimo sofrir ni resistir,
habiendo cobrado su reino, como adelante se dira, fue por parte della
requerido que del y de su persona sin ningun entrevalo señor podia ser;
mas esto sabido por Amadis, dio enteramente a conocer que las angustias
e dolores, con las muchas lagrimas derramadas por su señora Oriana,
no sin gran lealtad las pasaba, _aunque el señor infante don Alfonso
de Portugal, habiendo piedad desta fermosa doncella, de otra guisa lo
mandase poner. En esto hizo lo que su merced fue, mas no aquello que en
efecto de sus amores se escribia._
«_De otra guisa se cuentan estos amores, que con más razon a ello dar
fe se debe_: que seyendo Briolanja en su reino restituida, folgando
en él con Amadis e Agrajes, que llegados estaban, permaneciendo ella
en sus amores, fablando aparte en gran secreto con la doncella...
demandóle con muchas lagrimas remedio para aquella su tan crecida
pasion; y la doncella doliendose de aquella su señora, demandó a
Amadis, para cumplimiento de su promesa, que de una torre no saliese
hasta haber un hijo o hija en Briolanja... e que Amadis, por no faltar
su palabra, en la torre se pusiera, como le fue demandado, donde no
queriendo haber juntamiento con Briolanja, perdiendo el comer e dormir,
en gran peligro de su vida fue puesto. Lo cual sabido en la corte del
rey Lisuarte cómo en tal estrecho estaba, su señora Oriana, porque no
perdiese le envió mandar que hiciese lo que la doncella le demandaba, e
que Amadis con esta licencia, considerando no poder por otra guisa de
alli salir ni ser su palabra verdadera, tomando _por su amiga aquella
fermosa reina hobo en ella un fijo e una fija de un vientre. Pero ni
lo uno ni lo otro no fue asi_, sino que Briolanja veyendo cómo Amadis
de todo en todo se iba a la muerte en la torre donde estaba, que mandó
a la doncella que el don le quitase (es decir, que le levantase el
juramento o promesa que la habia hecho, y en virtud del cual le habia
encarcelado) so pleito que de alli no se fuese fasta ser tornado don
Galaor, queriendo que sus ojos gozasen de aquello que lo no viendo
en gran tiniebla y escuridad quedaban, que era tener ante sí aquel
tan fermoso e famoso caballero. _Esto lleva más razon de ser creido_,
porque esta fermosa reina casada fue con don Galaor, como el cuarto
libro lo cuenta» (cap. XL del libro I).
Un poco más adelante, después de referir la descomunal batalla en que
Amadís y Agrajes triunfaron de Abiseos y sus dos valientes hijos, y la
restauración de Briolanja en el reino de Sobradisa, añade Montalvo:
«_Todo lo que más desto en este libro primero se dice de los amores de
Amadis e desta fermosa reina fue acrecentado, como ya se os dijo; e
por eso, como superfluo e vano se dejará de recontar, pues que no hace
al caso, antes esto no verdadero contradiría lo que con más razon esta
grande historia adelante os contará_» (cap. XLII).
Montalvo, como todos los compiladores de la Edad Media, se mueve con
cierta torpeza entre las versiones contrarias, pero su pensamiento se
ve bastante claro. Conocía tres variantes del episodio de Briolanja.
En la primera, que era de seguro la más antigua, la genuina, la que
él prefiere, Amadís se resistía á los halagos y solicitudes de la
enamorada y desaforada doncella y conservaba íntegra su fidelidad á la
señora Oriana. En la segunda, ó sea en la brutal corrección impuesta
por el infante don Alfonso, Amadís sucumbía á la tentación y al
fastidio del encierro y tomaba por amiga á Briolanja, en la cual «tuvo
un fijo e una fija de un vientre». Había, finalmente, una variante
atenuada de la segunda versión, en que la caída y flaqueza de Amadís se
disculpaba con un mandamiento expreso de su señora Oriana.
Suponer que la extraña enmienda del infante don Alfonso fué impuesta
al primitivo autor de la novela es inadmisible, porque hubiera sido
lo mismo que anular la concepción fundamental de la obra. Amadís es
el prototipo de los leales amadores: Oriana es la única señora de
sus pensamientos; si falta en lo más mínimo á la fe jurada no podrá
pasar el arco de los leales amadores que el sabio Apolidón dispuso en
la Ínsula Firme. Sobre el arco había una estatua de cobre en actitud
de tocar una trompa, y no lejos una inscripción que decía: «De aqui
adelante no pasará ningun hombre ni mujer si hobieren errado a aquellos
que primero comenzaron a amar, porque la imagen que vedes tañerá
aquella trompa, con son tan espantoso e fumo e llamas de fuego, que los
fará ser tollidos, e asi como muertos seran de este sitio lanzados;
pero si tal caballero o dueña o doncella aqui vinieren que sean dignos
de acabar esta aventura, por la gran lealtad suya, entrarán sin ningun
entrevalo, e la imagen hará tan dulce son que muy sabroso será de oir a
los que le oyeren».
Esta aventura es tan esencial que sin ella no tendría sentido el
_Amadís_. El que fué capaz de imaginar este dechado de idealismo
caballeresco, esta imagen de perfección ideal, ¿iba á destruir
groseramente su propia obra por el ridículo capricho de un principe? Y
dado que se resignase á tal sacrificio, habría tenido que retocar, no
solamente el episodio de Briolanja, sino otros muchos capítulos; hacer,
en suma, una novela nueva con distinto plan y distintas aventuras, con
un Amadís y una Oriana diversos de los que conocemos.
La consecuencia racional que de todo esto se saca es que la orden
del infante don Alfonso fué dada á un mero traductor ó refundidor,
que interpoló toscamente el cuento de los amoríos de Briolanja, sin
cuidarse de salvar la contradicción que envuelve con todo lo demás de
la fábula.
Ahora conviene averiguar quién fué el infante D. Alfonso que por tan
rara manera se apiadó de Briolanja, porque esto importa mucho para la
cronología de la novela. Sólo dos príncipes de este nombre hallamos
en Portugal durante el siglo XIV y principios del XV. El segundo fué
un hijo bastardo del Maestre de Avís (D. Juan I), pero no sabemos que
se le titulase infante, y además, habiendo nacido su padre en 1357,
no es verosímil que le engendrase antes de los quince años, que sería
bastante madrugar aun para aquellos tiempos. Admitido que naciera
en 1372, sólo en los últimos años del siglo, es decir, cuando hay
testimonios fehacientes de la popularidad del _Amadís_ en Castilla,
pudo enterarse y compadecerse del infortunio de la reina de Sobradisa.
El infante de quien se trata no puede ser otro (y en esto conviene todo
el mundo) que don Alfonso IV, hijo primogénito del rey D. Dionis á
quien sucedió en el trono en 1325, y que desde 1297 tuvo casa y corte
separada de la de su padre. Entre estas dos fechas hay que colocar la
enmienda del episodio de Briolanja, y por consiguiente una versión del
_Amadís_, que acaso estaría en lengua portuguesa, puesto que todavía no
era moda en los naturales de aquel reino el escribir en castellano.
¿Pero quién sería este incógnito autor, traductor ó refundidor? No
puede pensarse en Vasco de Lobeira, ni tampoco en el Pedro Lobeira
citado por Cardoso, puesto que el caballero de Aljubarrota vivió á
fines del siglo XIV, y el escribano de Elvas debe de ser todavía
posterior, puesto que se dice que fué protegido por el infante D.
Pedro, el cual nació en 1392.
Pero pudo ser, y probablemente fué, otro de su apellido, Juan Lobeira,
trovador de la corte del rey D. Dionis, y del cual se hallan en el
_Cancionero Colocci Brancuti_ (números 230 y 232) dos fragmentos de una
canción portuguesa, cuyo estribillo es exactamente el mismo de otra
canción inserta en el libro II, cap. XI, del _Amadís_ castellano. La
comparación es muy fácil. Empezaremos por transcribir el texto de Juan
Lobeira, tal como lo ha restaurado Braga:
Senhor, genta mi tormenta
Voss' amor em guisa tal,
Que tormenta que eu senta
Outra non m' e ben nen mal,
Mays la vossa m' e mortal.
_Leonoreta sin rosetta,
Bella sobre toda fror,
Sin roseta non me metta
En tal coita vosso amor._
Das que vejo non desejo
Outra senhor, se vos non;
E desejo tan sobejo
Mataria hum leom,
Senhor do meu coraçon.
_Leonoreta sin roseta_, etc.
Mha ventura em loucura
Me metteu de vos amar,
É loucura que me dura
Que me non posso en quitar,
Ay fremosura sem par.
_Leonoreta sin roseta_, etc.
La canción castellana no sólo reproduce el estribillo, sino el tipo
de la estrofa, aunque escrito de diversa manera, y conserva con leve
diferencia los principales pensamientos y expresiones:
_Leonoreta sin roseta,
Blanca sobre toda flor.
Sin roseta no me meta
En tal cuita vuestro amor._
Sin ventura yo en locura
Me meti;
El vos amar es locura
Que me dura,
Sin me poder apartar,
¡Oh fermosura sin par,
Que me da pena e dulzor,
_Sin roseta no me meta
En tal cuita vuestro amor!_
De todas las que yo veo
No deseo
Servir otra sino a vos;
Bien veo que mi deseo
Es devaneo,
Do no me puedo partir,
Pues que no puedo huir
De ser vuestro servidor,
_No me meta sin roseta
En tal cuita vuestro amor._
Esta canción ó _villancico_, como la llama Montalvo, no constituye
por sí sola un argumento decisivo é irrefutable en pro del origen
portugués del _Amadís_, pero es indicio de mucha fuerza. Los versos
son probablemente de fines del siglo XIII, á lo sumo de principios
del XIV; ninguna poesía del _Cancionero_ alcanza menos antigüedad. El
nombre del autor _Juan Lobeira_ nos pone sobre la pista de las confusas
atribuciones que más adelante se hicieron del _Amadís_ á personas del
mismo apellido. No puede sospecharse interpolación, tanto porque los
versos vienen traídos por la acción de la novela, cuanto por el olvido
profundo en que yacía en tiempo de Montalvo la vetusta escuela de los
trovadores gallegos y portugueses. La canción, por otra parte, tiene
estrecha semejanza y parentesco métrico con los cinco _lays_ de materia
bretona que se hallan en el mismo _Cancionero Colocci_, y que hemos
examinado en el capítulo anterior. La consecuencia más obvia que de
todo esto parece deducirse es que en tiempo del rey D. Dionis existía
ya un _Amadís_ portugués en prosa con algún trozo lírico intercalado,
según se acostumbraba en las novelas del ciclo bretón, y aun en obras
de otro linaje, como alguna de las versiones de la _Crónica Troyana_.
Por documentos dignos de toda fe, consta que Juan Lobeira, á quien se
califica de _miles_, es decir, de simple caballero, en oposición á
rico-hombre de pendón y caldera, figuró en la corte portuguesa desde
1258 hasta 1285 por lo menos. Su apellido es gallego, de la provincia
de Orense, pero no sabemos por qué razón lo llevaba, puesto que él era
hijo de Pero Soares de Alvim.
Según toda verosimilitud, este Juan Lobeira fué el refundidor del
_Amadís_ á quien el infante D. Alfonso impuso la corrección del
episodio de Briolanja; pero autor original no creemos que lo fuese,
por las razones ya apuntadas y que sería inútil repetir. El _Amadís_
debía de existir antes. ¿En qué lengua? Dios lo sabe. La prosa gallega
ó portuguesa se había cultivado muy poco, y vivía principalmente de
traducciones del castellano, como la _Crónica General_, las _Partidas_
y la _Crónica Troyana_. La historiografía portuguesa propiamente
dicha no nace hasta el siglo XV con Fernán López, evidente imitador
de las crónicas de Ayala. Pero aunque la influencia castellana, como
más vecina, fuese la predominante, no puede admitirse respecto de
los libros de caballerías, que eran aquí muy poco populares en los
siglos XIII y XIV, al paso que en Portugal (y probablemente también
en Galicia) arraigó mucho más aquella planta exótica, por las razones
que en el capítulo anterior hemos indicado, y principalmente porque
faltaba allí el contrapeso de una tradición poética indígena, á la vez
que existía en plena eflorescencia una escuela lírica que fué terreno
adecuado para la trasplantación de los _lays_ bretones. Estos vinieron
seguramente de Francia, y con ellos ó poco después las novelas en
prosa, donde figuran á modo de _intermezzos_ líricos.
En su profundo y penetrante estudio sobre los _Lays de Bretaña_ se
inclina Carolina Michaëlis á colocar el primer _Tristán_ peninsular en
el reinado de Alfonso III de Portugal y Alfonso X de Castilla, y añade
las siguientes eruditísimas conjeturas:
«Como las redacciones francesas del _Tristán_ datan la primera de 1210
á 1220 y la segunda de 1230, no sería de modo alguno imposible que
el Boloñés (es decir, Alfonso III, llamado así por haber sido conde
de Boulogne) y los que con él anduvieron en Francia (á más tardar
de 1238 á 1245) se aficionasen no sólo al género de las pastorelas
y canciones de baile, sino también á las últimas novedades en prosa
sobre _matière de Bretagne_, predilección que, propagándose, debía más
tarde ó más pronto, creo que en la mocedad de D. Dionis, conducir á la
nacionalización de los textos franceses.
«¿Por quién? ¿En la corte del Rey Sabio? ¿Por el portugués D. Gonzalo
Eannes do Vinhal, el de _los Cantares de Cornoalha_, ó por el clérigo
Ayres Nunes de Santiago, que poetizaba en lengua provenzal y cuyo
nombre aparece en el _Cancionero de Santa María_? ¿En la corte
portuguesa, donde la influencia francesa fué superior á la de Provenza?
¿Por D. Pedro, el cantador de _lays_, que había venido de Aragón?
¿Por D. Juan de Aboim, el introductor de la pastorela artística? ¿Por
Fernán García Sousa, el único rico hombre á quien oimos citar versos
franceses? ¿Por D. Alfonso Lopes de Bayam, que da muestras de haber
conocido los cantares de gesta de _Roland_? ¿Por Mem García de Eixo,
que también se sirvió de la lengua provenzal? ¿Por Juan Lobeira, hijo y
sobrino de privados del Boloñés y supuesto autor del primer _Amadís_?
¿O por algún obscuro escribano de las cancillerías regias? No lo sé ni
nadie lo sabe»[330].
Imitando la sabia parsimonia de tan docta maestra, sólo podemos afirmar
que ya en tiempo de Alfonso el Sabio se imitaban en su corte _los sones
de los cantares de Cornoalha_, como lo prueba el ejemplo de Gonzalo
Eannes do Vinhal, portugués de origen y de lengua, pero vasallo del
rey de Castilla, como tantos otros trovadores del _Cancionero_ nacidos
en diversas partes de la península. De la imitación de _los sones_,
es decir, de la música, se pasó naturalmente á la de los _lays_, y no
debió de retardarse mucho la traducción de las novelas en prosa.
El insigne profesor de Freiburg, G. Baist, en su corto pero sustancioso
resumen de la primitiva literatura castellana[331], niega en absoluto
á los portugueses prioridad alguna en este género, y aun toda clase de
originalidad en el cultivo de la prosa, tanto histórica y didáctica
como novelesca. Cuanto poseen en este género es traducción textual y
tardía de redacciones castellanas. En el primer tercio del siglo XIV,
según conjetura muy verosímil, se tradujo el _Tristán_; pero esta
traducción, de la cual todavía existe un fragmento, estaba en prosa
castellana. El traductor, siguiendo la moda lírica de su tiempo, usaría
para los trozos líricos la lengua de los trovadores peninsulares, la
lengua galaico-portuguesa, y éstos son los _lays_ del _Cancionero
Colocci_. Lo mismo haría el autor del _Amadís_, obra que debió de
ser castellana desde su principio, y así se explica la canción de
Leonoreta, que también puede ser una interpolación tardía en el texto
de Montalvo.
No son débiles estos argumentos, pero en algunos se afirma demasiado
ó se procede por mera conjetura. La fecha asignada al _Tristán_ del
Vaticano es caprichosa; el primero que cita esta novela en Castilla es
el arcipreste de Hita en 1343, y pudo haberla leído en francés. No hay
ejemplo de intercalación de poesías portuguesas en textos castellanos
en prosa; las que hay en una de las versiones de la _Crónica Troyana_
están en castellano, aunque muy agallegadas, lo cual se explica
suficientemente por el influjo de la tradición lírica.
Lo que alguna vez se encuentra son códices bilingües, en que alternan
fraternalmente la prosa gallega y la castellana: así es el de la
_Estoria de Troya_, que yo poseo, y así uno de los de la _Crónica
General_. La promiscuidad en que entonces vivían ambas lenguas es
un hecho indudable, y no lo es menos la inferioridad de la prosa
portuguesa en cantidad y calidad, que es el más sólido apoyo en que
Baist funda sus razonamientos.
Sin decidir este punto lingüístico, que en el actual estado de los
estudios no puede resolverse por falta de datos, lo único que podemos
tener por averiguado es la existencia de un _Amadís_ peninsular á fines
del siglo XIII.
Y dejando aquí este curioso pleito entre Portugal y Castilla (no entre
España y Portugal, como anacrónicamente dicen algunos, porque no había
en los siglos XIV y XV _reino de España_, sino varios reinos españoles,
uno de los cuales era Portugal), entremos en otra cuestión mucho más
grave y todavía más oscura que la precedente. ¿El _Amadís_ es original
en todo ó en parte? ¿Tiene fuentes conocidas en la literatura general
de la Edad Media y particularmente en la francesa? Si pudiéramos
contestar categóricamente á estas palabras; si conociésemos las fuentes
del libro, tendríamos la clave para penetrar en el misterio de su
concepción y apreciar su peculiar carácter. Pero á pesar de ensayos
prematuros y temerarios, es muy poco lo que puede decirse con certeza.
Lo primero que llama la atención en el _Amadís_, sea cualquiera la
opinión que se tenga sobre el punto de la Península en que apareció,
es (como ya advirtió sagazmente Fernando Wolf) la ausencia de toda
base nacional y legendaria, de «todo fundamento vivo é histórico que
se refleje en la concepción»[332]. El _Amadís_, bajo este respecto, no
es ni castellano ni portugués, ni de ninguna otra parte de España: es
una creación enteramente artificial, que pudo aparecer en cualquier
país y que se desarrolla en un mundo enteramente fantástico. No es obra
nacional, es obra _humana_, y en esto consiste el principal secreto de
su popularidad sin ejemplo.
Pero salta á la vista que su autor estaba muy versado en la literatura
caballeresca de la materia de Bretaña, y que le eran familiares todas
las narraciones que los cantores gaélicos habían enseñado á los
troveros anglo-normandos. Todos los nombres de lugares y personas
tienen este sello exótico. Perion, rey de _Gaula_ (esto es del país
de Gales); Garinter, rey de la pequeña Bretaña, y su hija Elisena;
Languines, rey de Escocia; Gandales y Gandalín, Urganda la Desconocida,
el clérigo Ugán el Picardo, Lisuarte[333], rey de la Gran Bretaña y
padre de Oriana; D. Galaor, hermano de Amadís; el encantador Arcalaus,
Agrajes, Grimanesa y otros muchos serán acaso nombres de pura
invención, pero inventados á imagen y semejanza de los nombres que
suenan en el _Lanzarote_ ó en la _Demanda del Santo Grial_. En otros la
derivación francesa se ve patente; comenzando por el mismo nombre de
Amadís (_Amadas_, como veremos luego), y lo mismo Brian de Mongaste,
Bruneo de Bonamar, Androian de Serolís (Charolais), el encantador
Arcalaus (_¿Arc-à-l'eau?_), Briolanja (_Brion l'ange_), Angriote de
Estravaus (_Andrieux des Travaux_), Guilan (_Guillaume_), Mabilia
(_Mabille_). La manera de hacer los diminutivos, por ejemplo Leonoreta
y Darioleta, revela el mismo origen. La geografía es también inglesa ó
francesa: Norgales (_North Wales_), Vindilisora (_Windsor_), Gravisanda
(_Gravesend_), Mostrol (_Montreuil sur Mer_), etc.
Si de los nombres pasamos á la fábula, la imitación de los poemas del
ciclo de Artús («el muy virtuoso rey Artur, que fué el mejor rey de los
que en Bretaña reinaron») es patente desde los primeros capítulos, aun
sin tener en cuenta las alusiones directas al _Tristán_, al _Lanzarote_
y al _Santo Grial_ que hay en el libro cuarto, porque nos inclinamos á
creer que este libro, de todos modos muy posterior á los tres primeros,
es original de Montalvo. Ya Baret, Amador de los Ríos y otros críticos
notaron las semejanzas entre el encantador Arcalaus y el Tablante de
Ricamonte del _Román de Jaufre_; entre el episodio de Briolanja y el de
la reina Corduiramor del _Perceval_, poema que también parece imitado
en la escena del reconocimiento de Amadís y Galaor.
La influencia del _Tristán_ es acaso la más profunda, aunque el
concepto difiera mucho en ambas novelas y se purifique tanto en el
_Amadís_. Pero cuando el autor se resbala, aunque ligeramente,
en la parte erótica de su libro, es por la mala influencia de sus
modelos[334].
Aparte de estas imitaciones de pormenor, cuyo número podría ampliarse
considerablemente[335], pero que no tocan al pensamiento generador de
la obra ni á su estructura orgánica, ¿tuvo el _Amadís_ algún modelo
francés más directo?
Ya en el siglo XVI, Nicolás de Herberay, señor des Essarts, célebre
traductor del _Amadís_ por orden del rey Francisco I de Francia,
afirmó que había existido un libro _en langage picard_, del cual
todavía quedaban fragmentos y que había sido el original de la novela
castellana[336]. Esta pretensión, aunque renovada en el siglo XVII
por el erudito obispo Huet y en el XVIII por el Conde de Tressan, que
pretendía haber visto el manuscrito en la Biblioteca Vaticana, entre
los libros que pertenecieron á la reina Cristina de Suecia, no pasa de
ser una afirmación destituida de pruebas, y por consiguiente sin valor
crítico.
Puede conjeturarse que los fragmentos vistos por Herberay des Essarts
(«_quelques restes escrits à la main en langage picard_») correspondían
al poema de _Amadas et Idoine_. Víctor le Clerc fué el primero que en
su célebre _Discurso sobre el estado de las letras en Francia durante
el siglo_ XIV (1862) indicó que quizá de este poema francés, que ya
en 1365 figuraba en la librería de un canónigo de Langres, y de los
fragmentos de otro _Amadas_ inglés, podrían sacarse nuevas luces para
ilustrar los orígenes del _Amadís_ peninsular[337].
Nada más que esto dijo Le Clerc con su habitual sobriedad crítica,
pero esto bastó para que Teófilo Braga, con el espíritu aventurero y
temerario que suele comprometer y deslucir sus mejores investigaciones,
inventase una completa teoría, que con grandes apariencias de rigor
científico ocupa gran parte del volumen que dedicó al _Amadís de Gaula_.
El primer error de esta teoría consiste en aplicar á una composición
enteramente subjetiva y aislada de todo ciclo, á una invención
arbitraria que pudo nacer en cualquier parte, pero que nació
seguramente de la fantasía de un solo individuo, los mismos
procedimientos que se aplican á la reconstrucción de las epopeyas
primitivas. Este falso concepto estético lleva al erudito portugués
á señalar como orígenes del _Amadís_ leyendas que no tienen ninguna
conexión con la novela, como no se les haga extraordinaria violencia.
Supone gratuitamente que el _Amadís de Gaula_ tuvo: primero, un
rudimento hagiográfico; segundo, la forma de cantilena anónima ó de
_lai_; tercero, la forma cíclica de gesta ó poema de aventuras; cuarto,
la forma actual de novela en prosa.
Veamos la poca consistencia de todo este proceso.
Empecemos por el _rudimento hagiográfico_. Al contar el nacimiento
de Amadís dice su historia: «La doncella (Darioleta) tomó tinta e
pergamino e fizo una carta que decía: «Este es Amadis sin tiempo, fijo
de rey». E sin tiempo decia ella, porque creía que luego sería muerto;
y _este nombre era alli muy preciado, porque assi se llamaba un Santo
a quien la doncella lo encomendaba_». Según T. Braga, este santo es
San Amando; admitamos la identidad, y pasemos á examinar en la leyenda
de este santo, publicada por los PP. Bolandistas, los paradigmas que
el crítico señala. San Amando huyó de casa de sus padres á los quince
años y se escondió en la isla Ogia ú Oge, de la Bretaña armoricana;
Amadís salió de la corte de sus padres casi á la misma edad, y también
se retiró en la Peña Pobre, á hacer vida de ermitaño con el nombre de
Beltenebrós. Prescindiendo de que la huida al desierto es un lugar
común que ocurre en las vidas de muchos santos, no hay paridad alguna
entre las circunstancias y móviles de uno y otro. Amadís sale de su
casa para buscar aventuras, y sólo después de haber cumplido muchas,
entre ellas la espantable de la Tumba Firme, es cuando se retrajo una
temporada en la ermita de la Peña Pobre, medio loco de amores, muy
dolido de una carta de su señora Oriana. «La serpiente monstruosa
que vió San Amando (continúa Braga) es la Gran Serpiente, en que
andaba Urganda la Desconocida». Y lo mismo puede ser cualquiera otra
serpiente, dirá aquí el lector de recto juicio. Todos los argumentos
son de la misma fuerza, y los hay extraordinariamente peregrinos.
El espantoso monstruo que en la novela se llama el Endriago ¿por
qué no ha de ser símbolo de un tal _Heridago_, presbítero, á quien
Carlo-Magno hizo donación del monasterio de Rotnasce, fundado por San
Amando? ¿Por qué Oriana, ó Idoine, su prototipo según Braga, no ha de
ser una discípula del Santo llamada _Aldegundis_? Con suponer _formas
populares_ que expliquen los cambios de letras, nadie puede dudar que
estos tres nombres son casi el mismo, aunque á la vista de los profanos
no lo parezca. Á este tenor va explicando los demás: _Lisuarte_ es
_Sigeberto_, el encantador _Arcalaus_ es _Erchenaldum_, uno y otro
discípulos de San Amando. ¿Pero por qué mágica transformación pudieron
convertirse estos piadosos anacoretas, el uno en rey de Bretaña y el
otro en un maligno y desaforado encantador? Y esto baste en cuanto al
_rudimento hagiográfico_.
El sistema de las cantilenas primitivas, que está ya casi abandonado
aun tratándose de las epopeyas nacionales, lleva á Teófilo Braga
á suponer que antes del _Amadís_ prosaico, y aun del _Amadís_
poético, existió un canto anónimo, breve, de carácter popular, y cree
encontrarle en la que llama _chacona de Oriana_, y es ni más ni menos
que la famosa canción de Gonzalo Hermingues Traga-Mouros, inserta por
el gran fabulador Fr. Bernardo de Brito en su _Crónica del Cister_
(lib. VII, cap. I). Convienen los más severos críticos en tener por
apócrifa tal canción, como otras supuestas reliquias de la más antigua
poesía portuguesa (las canciones de Egas Moniz, el fragmento de la
pérdida de España, etc.), sin que valga en contra la dudosa alegación
del _Cancionero_ del Dr. Gualter Antunes, que nadie, salvo Antonio
Ribeiro dos Sanctos, declara haber visto. Los versos de esta canción,
que comienza: «Tinhera-vos, non tinhera-vos», son oscurísimos y casi
ininteligibles por el afán de remedar torpemente el lenguaje antiguo;
pero aun admitiendo todas las correcciones de Ribeiro dos Sanctos y de
Braga, nada hay en aquel insignificante fragmento que tenga que ver con
el _Amadís_, salvo el nombre de la dama _Ouroana_, y para explicarlo
no hay que recurrir á la Oriana de la novela, puesto que _Ouroana_,
según los mismos portugueses reconocen, es mera corrupción del nombre
de _Aurodonna_, muy frecuente en los diplomas de la Edad Media, así
como la forma _Ouroana_ abunda en los nobiliarios del siglo XIV. Se
cita ya una _Aurodonna_ en 1074[338], antigüedad que nadie concederá al
_Amadís_.
Es cierto que Fr. Bernardo de Brito, ora inventase esta canción, ora
se dejase engañar por algún falsario, lo cual de su candidez es más
presumible, quiso darla un sentido histórico, suponiendo que aludía
al rapto que Gonzalo Hermínguez hizo de una hermosa mora de Alcázar
de Sal, llamada Fátima, la cual después de bautizada tomó el nombre
de Oriana y se casó con aquel valeroso caballero, el cual al perderla
sintió tanto el dolor de la viudez que se hizo monje en Alcobaza. El
rapto de la mora recuerda ciertamente el de Oriana, salvada por Amadís
de las garras del encantador Arcalaus; pero no alcanzo á ver semejanza
alguna entre el viudo que se retira al claustro y la transitoria
penitencia que por despecho amoroso cumple Amadís en la Peña Pobre.
Como quiera que sea, la _chacona_ no dice una palabra de nada de
esto, por mucho que se atormente su letra. Todo ello es pura fantasía
de Brito ó de cualquier otro cronista fabuloso, sugestionado acaso
por la lectura del _Amadís_, que todavía á principios del siglo XVII
conservaba muchos aficionados en la Península.
Con el pomposo nombre de «forma cíclica de gesta» designa el erudito
profesor de Lisboa el poema francés de _Amadas et Idoine_, y las dos
versiones fragmentarias, escocesa é irlandesa, del _Sir Amadace_.
Estas citas son mucho más importantes que las anteriores, pero no
resuelven la cuestión del _Amadís_ ni por asomos. El _Amadas et
Idoine_ es un poema francés del siglo XIII, escrito en versos de
nueve sílabas, que llegan al número de 7.936. Existe en un gran
códice de la Biblioteca Nacional de París, que contiene gran número
de narraciones caballerescas, ya de asunto clásico, como las de
Tebas, Troya y Alejandro, ya de la Tabla Redonda, como el _Roman de
Rou_, el de _Cliges_, el de _Erec y Enida_, ya novelas sueltas como
las de _Guillermo de Inglaterra_, _Flores y Blanca-Flor_ y otras
análogas. La copia del _Amadas_ fué acabada de escribir en 1288 por
Juan de Mados, y ha sido impresa por C. Hippeau en 1863. No se conoce
otro manuscrito de este poema y son raras las alusiones á él en la
antigua literatura francesa, lo cual indica que no fué grande la
celebridad que obtuvo. Es, en efecto, una muy mediana imitación de
los poemas del ciclo bretón, con todos los caracteres y señales de la
decadencia. Littré, que le estudió por primera vez en el tomo XXII de
la _Historia Literaria de Francia_, no hubo de advertir en el ninguna
semejanza con nuestro _Amadís_, puesto que nada dice. Si no fuera
por el nombre del protagonista, quizá á nadie se le hubiese ocurrido
la idea de establecer relación entre ambos textos. Uno y otro libro
están destinados á hacer la apoteosis de la fidelidad amorosa, pero
¡por cuán distinto camino! _Amadas_, hijo de un simple senescal, cae
enfermo de mal de amores por la hija del duque de Borgoña, Idoine, y
los físicos más sabios no aciertan á curarle. La doncella se muestra al
principio desdeñosa, pero viéndole á las puertas de la muerte se apiada
de él, declara que desde entonces será su dama y le promete eterna
felicidad, animándole á buscar prez y gloria con el noble ejercicio de
la caballería. Amadas se hace armar caballero, sale á buscar aventuras,
y en Francia, en Bretaña, en España, en Lombardía y en otras partes
se distingue en guerras y torneos, cobrando fama no sólo de valeroso
sino de cortés. Al volver á su patria después de varios años de
ausencia se encuentra con la triste noticia de que su amada _Idoine_
va á casarse con el conde de Nevers. Estas nuevas trastornan el seso
del infortunado Amadas, que después de maltratar al mensajero corre
por los bosques como loco, hasta que sus compañeros logran apoderarse
de él y llevarle en cadenas al castillo de su padre, de donde consigue
escaparse sin haber recobrado el juicio. Entretanto Idoine, deseando
impedir aquel odioso matrimonio, consulta á tres hechiceras, que se
introducen en el castillo de Nevers y anuncian al Conde que si consuma
su matrimonio morirá. El Conde, aunque algo aterrado con tan lúgubre
presagio, persiste en su resolución, y el matrimonio se realiza; pero
Idoine consigue que la primera noche se abstenga el desposado de
llegar á sus brazos, y finge luego una larga enfermedad, que llega
á convertirse en real por la pena que le causa no tener noticias de
Amadas. Este, que seguía completamente loco, había ido á parar á Luca,
donde servía de diversión á la gente menuda. Así le encontró un fiel
servidor de la Condesa, que andaba por el mundo indagando el paradero
de su amante. Apenas _Idoine_ se entera de su triste estado, solicita
y obtiene permiso de su marido para ir en peregrinación á Roma y pedir
á San Pedro su curación. Encuentra en Luca á Amadas, que, dominado por
su frenesí, no la reconoce al principio, pero apenas ella pronuncia
en voz muy queda el nombre de _Idoine_, va volviendo en sí aquel
infortunado, como si un mágico poder obrase sobre su razón. Esta escena
es sin duda la más bella del libro. Juntos ambos amantes emprenden
la peregrinación á Roma; allí se agrava la enfermedad de la Condesa,
y temiendo que Amadas quiera acompañarla al reino de la muerte, se
le ocurre la extraña idea de referirle falsamente que antes de ser
amada por él había faltado á la castidad con otro hombre y cometido un
pecado de infanticidio, para reparación del cual era preciso que él
se quedase en el mundo y mandase hacer muchos sufragios por su alma.
Amadas se resigna á ello, y la Condesa muere contenta por haberle
salvado de la desesperación. El infeliz amante iba todas las noches
á visitar su sepulcro. Una de ellas se encuentra con un caballero
desconocido, que con risa y mofa le dice: «La dama cuyo cuerpo guardas
fué mía: ella me entregó el anillo que tú la habías dado». Amadas,
fuera de sí, desmiente al caballero, le provoca á singular combate, le
postra y rinde. Encantado de su valor, el caballero incógnito le da
la clave del enigma. Idoine no estaba muerta más que aparentemente;
él había intentado robarla en el camino de Roma, y había sustituido
en su mano el anillo de Amadas por otro anillo _fadado_ que producía
un sueño profundo que se confundía con la muerte. Bastaba deshacer el
trueco del anillo para que la dama resucitase. El había pensado hacer
esta resurrección en provecho propio y llevarse á la dama, pero el
valor y la fidelidad amorosa de su rival le hacían arrepentirse de su
mal pensamiento. Amadas, pues, resucita á Idoine y emprende con ella
el viaje á Borgoña. La Condesa vuelve á engañar á su marido con el
cuento de que San Pedro se le ha aparecido, anunciándole que morirá de
fijo si consuma el matrimonio. El pobre Conde, aburrido ya de tantas
dilaciones, logra que los obispos disuelvan su matrimonio, y entonces
Idoine, con el consentimiento de su padre y de los barones de Borgoña,
se casa con Amadas[339].
Tal es, en sucinto extracto, este poema, en que nada hay tolerable
más que la locura del héroe, manifiestamente imitada del _Tristán_
y del _Lanzarote_. Todo el que haya leído el _Amadís de Gaula_, ó
tenga noticia, por superficial que sea, de su argumento, comprenderá
el abismo que hay entre ambos libros. El autor español pudo conocer
el poema de _Amadas_, porque conocía seguramente toda la literatura
caballeresca, pero no le imita de propósito, como parece que imita
otros libros que ya hemos mencionado y algunos que pueden añadirse: el
_Frégus y Galiana_, donde hay una doncella Arundella, semejante á la
doncella de Dinamarca; la _Gran Conquista de Ultramar_, que atribuye á
Godofredo de Bullón una resistencia parecida á la de Amadís respecto
de Briolanja; el _Paternopeus de Blois_, en que el héroe, habiendo
caído del favor de su dama, se retira al bosque de las Ardenas, como
Beltenebrós á la Peña Pobre; el _Meliadus de Leonnoys_, en que la
pasión súbita y fatídica del protagonista por la reina de Escocia
recuerda el principio de los amores de Amadís y Oriana, como ya apuntó
du Méril[340].
Las coincidencias que se han notado entre el poema francés y la novela
española no son de gran bulto. La más importante es, sin duda, que
Amadas, el hijo del senescal, sirve á la mesa á la infanta de Borgoña,
así como el Doncel del Mar asiste al servicio de Oriana, hija del rey
Lisuarte. Uno y otro piden al rey la merced de ser armados caballeros.
Ambos se postran de hinojos ante sus respectivas damas para hacer la
confesión de su amor, pero con resultado bien diverso, puesto que
Idoine empieza por rechazar y desesperar al suyo, mientras que Oriana
le toma desde luego por su caballero. Todo lo demás es diverso hasta
lo sumo. El nombre de _Amadas_ parece el mismo que el de _Amadís_, y
uno y otro variantes de Amadeo más que de Amando. Pero de _Idoine_
no creo que haya podido salir Oriana, ni aun suponiendo la forma
anterior _Idana_. T. Braga habla de una doña Idana de Castro, que
vivía en tiempo de D. Juan I; pero para explicar su nombre no hay que
acudir á novela alguna, pues aun perseveran en la antigua Lusitania,
al Occidente de Coria, las ruinas de _Idanha a Velha_, ciudad
romana y sede episcopal con el nombre de _Egitania_, llamada antes
_Igaeditania_, como se infiere de una de las inscripciones del soberbio
puente de Alcántara[341].
El _Amadas_ francés paso á la literatura inglesa en el siglo XIV con
el título de _Sir Amadace_, y de esta versión ó imitación se conocen
dos textos diferentes: uno de la biblioteca del Colegio de Abogados
de Edimburgo, publicado en 1810 por Weber en el tercer volumen de
sus _Metrical Romances_, y el segundo en un manuscrito irlandés de
Blackburne, dado á luz por John Robson en 1842. Pero no es de presumir
que por este camino se tuviese conocimiento en nuestra Península
del poema de _Amadas é Idoine_, por más que se encuentre citado en
la _Confessio Amantis_, de Gower, que fué el primero y único libro
inglés traducido en el siglo XV, primero al portugués por Roberto
Payno (Payne), canónigo de Lisboa, y luego al castellano por Juan de
Cuenca, vecino de la ciudad de Huete. Las relaciones políticas entre
Portugal é Inglaterra fueron bastante estrechas en tiempo de D. Juan I
y de sus hijos, pero la incomunicación literaria entre ambos pueblos
era absoluta. Lo que en uno y otro y en todos los de la Edad Media se
encuentra es el fondo común de la literatura caballeresca francesa.
Á pesar de los malos y contraproducentes argumentos con que á veces ha
sido defendida la originalidad portuguesa del _Amadís_, á mis ojos es
una hipótesis muy plausible, y hasta ahora la que mejor explica los
orígenes de la novela y su nativo carácter, y la que mejor concuerda
con los pocos datos históricos que poseemos. Claro es que esta
persuasión no se funda en argumentos tales como el que Braga deduce
del estado político de Portugal, donde «el feudalismo no fué nunca una
constitución orgánica de la sociedad, sino una imitación nobiliaria,
un prequijotismo»; porque esto mismo podría decirse de Castilla, país
todavía más democrático que Portugal y regido por fueros y costumbres
idénticas. Braga lleva su desconocimiento de nuestra historia y
cuerpos legales hasta el punto de suponer que son _portuguesismos_ en
el _Amadís_ las cortes del rey Lisuarte, los _ricos-hombres_ y los
_hombres buenos_, las _doncellas en cabellos_ que se querellaban de sus
forzadores y otras cosas por el estilo. Digo lo mismo de los supuestos
portuguesismos de dicción que se han querido encontrar en la prosa de
Montalvo. Todo libro portugués ó castellano de cualquier tiempo, y
mucho más de los siglos XIV y XV, puede ser literalmente trasladado de
la una lengua á la otra sin cambiar la mayor parte de las palabras ni
alterar la colocación de ellas. Las dos únicas voces que Braga cita
como portuguesas, entre la innumerable copia de ellas que dice que hay
en el _Amadís_, se vuelven contra su tesis. _Soledad_, en el sentido de
melancolía que se siente por la ausencia de una persona amada ó por el
recuerdo del bien perdido, es palabra tan legítimamente castellana como
es portuguesa _saudade_; se ha usado en todos tiempos, da nombre á un
género especial de cantares andaluces, y nuestro Diccionario académico
consigna esta voz como de uso corriente. _Fucia_, derivado del latino
_fiducia_, es tan viejo en nuestra lengua como lo prueba el sabido
refrán: «En fucia del conde, no mates al hombre».
No por estas fútiles presunciones, sino por motivos algo más hondos,
aun sin contar con los indicios históricos y documentales, se siente
inclinado el ánimo á buscar en el Oeste ó Noroeste de España la cuna
de este libro. Domina en él un idealismo sentimental que tiene de
gallego ó portugués mucho más que de castellano: la acción flota en
una especie de atmósfera lírica que en los siglos XIII y XIV sólo
existía allí. No todo es vago devaneo y contemplación apasionada en el
_Amadís_, porque la gravedad peninsular imprime su huella en el libro,
haciéndole mucho más casto, menos liviano y frívolo que sus modelos
franceses; pero hay todavía mucho de enervante y muelle que contrasta
con la férrea austeridad de las gestas castellanas. Todo es fantástico,
los personajes y la geografía. El elemento épico-histórico no aparece
por ninguna parte, lo cual sería muy extraño en un libro escrito
originalmente en Castilla, donde la epopeya reinaba como soberana y lo
había penetrado todo, desde la historia hasta la literatura didáctica.
Resumiré, para mayor claridad, esta prolija indagación sobre la
historia externa del _Amadís_[342] en las siguientes conclusiones, que
doy sólo como provisionales y sujetas á la rectificación que puedan
traer los nuevos descubrimientos literarios:
1.ª. El _Amadís_ es una imitación libérrima y general de las novelas
del ciclo bretón, pero no de ninguna de ellas en particular, y mucho
menos de la de _Amadas et Idoine_, que es de las que menos se parecen,
á pesar del nombre del protagonista y de la coincidencia, acaso
fortuita, de algunos detalles poco importantes. El _Tristán_ y el
_Lanzarote_ parecen haber sido sus principales modelos.
2.ª. El _Amadís_ existía ya antes de 1325, en que empezó á reinar
Alfonso IV, que siendo infante había mandado hacer la corrección del
episodio de Briolanja. Esta corrección hace suponer la existencia de
otro texto más antiguo, que conjeturalmente puede llevarse hasta la
época del rey de Portugal Alfonso III ó de nuestro rey de Castilla
Alfonso el Sabio, en cuya corte estaban ya de moda los _cantares de
Cornualla_.
3.ª. El autor de la _recensión del Amadís_, hecha en tiempo del rey
D. Diniz, pudo muy bien ser, y aun es verosímil que fuese, el Juan
Lobeira, _miles_, de quien tenemos poesías compuestas entre 1258 y
1286. Suya es, de todos modos, la canción de Leonoreta, inserta en el
_Amadís_ actual, y su apellido explica la atribución de la obra al
Vasco y al Pedro de Lobeira, personajes muy posteriores[343].
4.ª. No tenemos dato alguno para afirmar en qué lengua estaba escrito
el primitivo _Amadís_, pero es probable que hubiese varias versiones en
portugués y en castellano, puesto que Montalvo no dice haber traducido,
sino _corregido_, los tres primeros libros, únicos que aquí importan.
5.ª El _Amadís_ era conocido en Castilla desde el tiempo del Canciller
Ayala, que probablemente lo había leído en su mocedad. Los poetas del
_Cancionero de Baena_, aun los más antiguos, como Pero Ferrús, le citan
con frecuencia. Este _Amadís_ constaba de tres libros.
6.ª La tradición consignada por Azurara respecto de Vasco de Lobeira
merece poco crédito, siendo anterior la obra, como sin duda lo es, á la
época del rey D. Fernando, en que vivía el llamado Vasco.
7.ª Es leyenda vaga é insostenible la del manuscrito portugués de la
casa de Aveiro.
8.ª La única forma literaria que poseemos del _Amadís_ es el texto
castellano de Garci Ordóñez de Montalvo, del cual no se conoce edición
anterior á 1508 y que seguramente no fué terminado hasta después de
1492, puesto que en el prólogo se habla de la conquista de Granada como
suceso reciente y que excita el entusiasmo del autor[344]. Á los tres
libros del _Amadís_ que desde antiguo se conocían añadió Garci Ordóñez
de Montalvo el cuarto, que es probablemente de su invención.
Este proceso crítico, que no tendría interés tratándose de un libro
vulgar, es en alto grado interesante por referirse á una obra tan
capital como el _Amadís_, que es una de las grandes novelas del
mundo, una de las que más influyeron en la literatura y en la vida. Y
aun puede añadirse que en el orden cronológico es la primera novela
moderna, el primer ejemplo de narración larga en prosa, concebida
y ejecutada como tal, puesto que las del ciclo bretón son poemas
traducidos en prosa, amplificados y degenerados. Son, por consiguiente,
una derivación inmediata, una corruptela de los relatos épicos, cuya
objetividad y fondo tradicional conservan, y por eso no aparecen
aisladas, sino que se agrupan en vastos ciclos, y se entrelazan y
sostienen unas á otras, formando todas juntas un mundo poético que no
es creación particular de nadie, sino que surgió del contacto de dos
razas, la céltica y la francesa. El caso del _Amadís_ es muy distinto.
Á pesar del número prodigioso de aventuras y de personajes, que forman
á veces enmarañado laberinto, es patente la unidad orgánica, no en el
sentido cíclico, sino en el de norma y ley interna que rige todos los
accidentes de una fábula sabiamente combinada. El _Amadís_ es obra
de arte personal, y aun de raro y maduro artificio. Forma, como ha
dicho Wolf, «un todo cerrado en sí y por sí mismo»; camina, aunque
por largos rodeos, á un fin determinado y previsto, al cual concurren
los personajes secundarios y los episodios que pudieran tenerse por
indiferentes. Se ve que el autor dispone con toda libertad de la
materia que va elaborando, sin sujetarse á ninguna tradición escrita ni
oral, creando él propio su leyenda en fondo y forma é infundiendo en
ella, no el sentir común, sino su propia y refinada sensibilidad; no el
modo de ver impersonal y sencillo propio de la épica, sino su manera
individual de contemplar el mundo.
Los poemas de la Tabla Redonda habían sido _cantados_ antes de ser
_leídos_; la forma prosaica es lo que marca el principio de su
decadencia y el advenimiento de un nuevo estado social. El _Amadís_ fué
escrito de primera intención para la lectura, y cada vez me convenzo
más de que sólo ha existido como libro en prosa. Esta prosa no es
poética, como la de las crónicas cuando refunden textos épicos, sino
muy retórica y pulida, y aunque pueda suponerse que el regidor de
Medina del Campo dejó el estilo como nuevo al corregir los antiguos
originales y trasladarlos en la elegante lengua clásica que se hablaba
en la corte de la Reina Católica (porque aquel tipo de prosa no
pertenece en verdad al siglo XIII ni al XIV), la refundición no pudo
ser tal que quitase á la obra todo sabor arcaico y la desnaturalizase
por completo. Esa sabrosa mezcla de ingenuidad y artificio, de candor
primitivo y de afectación galante que hay en el _Amadís_ actual, y no
es el menor de sus encantos, debía existir ya, á lo menos en germen,
en la obra original. Montalvo, que era un prosista de mucho talento,
pudo exagerar la retórica del _Amadís_ conforme al gusto de su tiempo,
pero no inventarla por completo. La obra, tal como salió de sus manos,
tiene el delicioso carácter de aquellas construcciones en que el ojival
florido combinó su propia y graciosa decadencia con las menudísimas
labores del arte plateresco. Yo, por mí, no deploro que el _Amadís_ nos
haya llegado sólo en esta forma.
Á pesar de lo mucho que el _Amadís_ conserva de la literatura
caballeresca anterior, puede decirse que con él empieza un nuevo género
de caballerías. El ideal de la Tabla Redonda aparece allí refinado,
purificado y ennoblecido. Sin el vértigo amoroso de Tristán, sin la
adúltera pasión de Lanzarote, sin el equívoco misticismo de los héroes
del Santo Graal, Amadís es el tipo del perfecto caballero, el espejo
del valor y de la cortesía, el dechado de vasallos leales y de finos y
constantes amadores, el escudo y amparo de los débiles y menesterosos,
el brazo armado puesto al servicio del orden moral y de la justicia.
Sus ligeras flaquezas le declaran humano, pero no empañan el resplandor
de sus admirables virtudes. Es piadoso sin mogigatería, enamorado sin
melindre, aunque un poco llorón, valiente sin crueldad ni jactancia,
comedido y discreto siempre, fiel é inquebrantable en la amistad y en
el amor. Á las cualidades de los personajes heroicos de gesta junta
una ternura de corazón, una delicadeza de sentir, una condición afable
y humana, que es rasgo enteramente moderno. Por eso su libro adquirió
un valor didáctico y social tan grande: fué el doctrinal del cumplido
caballero, la epopeya de la fidelidad amorosa, el código del honor que
disciplinó á muchas generaciones; y aun entendido más superficialmente
y en lo que tiene de frívolo, fué para todo el siglo XVI el manual del
buen tono, el oráculo de la elegante conversación, el repertorio de las
buenas maneras y de los discursos galantes. Ni siquiera el _Cortesano_
de Castiglione llegó á arrebatarle esta palma, precisamente porque el
_Amadís_ conservaba mucho del espíritu y de las costumbres de la Edad
Media, no extinguidas aún en ninguna parte de Europa, mientras que
los diálogos italianos estaban escritos para un círculo más culto y
refinado, y por lo mismo más estrecho.
No todas eran ventajas, sin embargo, en el nuevo ideal caballeresco que
el _Amadís_ proponía á la admiración de las gentes. Por carecer la obra
de toda base histórica, apenas entraban en ella los grandes intereses
humanos, las grandes y serias realidades de la vida, ó sólo aparecían
como envueltos en la penumbra de un sueño. El carácter de Amadís es
noble y digno de admiración si se le considera en abstracto, pero
sus empresas llevan el sello de lo quimérico, su actividad práctica
se gasta las más veces inútilmente y deslumbra más que interesa. Sin
que lleguemos á decir, con el crítico alemán antes citado, que «la
caballería en Amadís es una forma hueca, abortada, sin principio
vivo ni fin transcendental», no dudamos en calificarla de forma de
decadencia, sobre todo si se la compara con lo que fué la caballería
histórica en sus grandes momentos y con la representación grandiosa
que de ella hicieron los cantores de _gesta_ franceses y castellanos.
Mientras la caballería era una realidad social, no hubo necesidad de
idealizarla; por eso son tan realistas, tan candorosos y á veces tan
prosaicos sus verdaderos poetas, en quienes lo sublime alterna con lo
trivial. Cuando la institución empezó á descomponerse, no fué posible
ya esta infantil simplicidad. La caballería se hizo cortesana, y los
poetas se trocaron de juglares en trovadores; no cantaron ya para el
auditorio de la plaza pública, sino para lisonjear á los príncipes y
para entretener el ocio de las damas en los castillos y residencias
señoriales. La llama épica se fué extinguiendo; el amor, que en las
canciones heroicas no tenía importancia alguna, se convirtió en el
principal motivo de las acciones de los héroes; el elemento femenino
invadió el arte, y Europa no se cansó de oir durante tres siglos los
infortunios amorosos de la reina Ginebra, de la reina Iseo y de otras
ilustres adúlteras.
En el _Amadís_ predomina también lo eterno femenino, y Oriana es
personaje tanto ó más importante que Amadís. La pasión constante y
noble de estos amantes no es de absoluta pureza moral[345] ni tal cosa
puede esperarse de ningún libro de caballerías, conocida la sociedad
que los engendró; pero lo más grave y lo que hizo sospechoso desde
luego á los moralistas el _Amadís_ con su innumerable progenie fué
la falsa idealización de la mujer, convertida en ídolo deleznable de
un culto sacrílego é imposible, la extravagante esclavitud amorosa,
cierta afeminación que está en el ambiente del libro, á pesar de su
castidad relativa. Profundamente inmoral es la historia de Tristán é
Iseo; pero hay en ella una grandeza de pasión, una fatalidad sublime,
que en el _Amadís_ no se encuentra. En _Amadís_ el amor aparece como
reglamentado y morigerado de un modo didáctico y algo pedantesco. Es
el centro de la vida, el inspirador de toda obra buena; pero á fuerza
de querer remontarse á una esfera etérea, no sólo pierde de vista la
realidad terrestre, sino que se expone á graves tropiezos y caídas; que
también el espíritu tiene su peculiar concupiscencia, como la tiene
la carne[346]. Pero en general es buena, es sana la tendencia moral
del _Amadís_, y si en algo se conoce el origen español del autor es
principalmente en esta especie de transformación y depuración ética
que aplicó á las narraciones asaz livianas de sus predecesores. Aun
las escenas más libres, como los amores de Perión de Gaula y Elisena,
que dan principio á la obra y son antecedente necesario de ella, no
reflejan una fantasía sensual, aunque estén presentadas casi sin velo,
según la rústica simplicidad de aquellos tiempos. Y lo mismo puede
decirse de la pintura del libertinaje de D. Galaor[347], personaje
por otra parte tan bien dibujado como las dos figuras principales, y
cuya ligereza é inconstancia, heredada de sus modelos bretones, forma
tan ameno contraste con la devoción algo quimérica y empalagosa que
el protagonista tributa á la señora Oriana, y que le hace decir á su
escudero Gandalín: «Sábete que no tengo seso, ni corazón, ni esfuerzo,
que todo es perdido cuando perdí la merced de mi señora; que della e no
de mí me venía todo, e así ella lo ha llevado; e sabes que tanto valgo
para me combatir cuanto un caballero muerto». (Lib. II, cap. III).
Este concepto del amor tampoco puede confundirse con el idealismo
platónico y petrarquista, que es otra quimera mucho más sutil, nacida
de doctrinas filosóficas sobre el bien y la hermosura, las cuales no
estaban al alcance del que escribió el primer _Amadís_, aunque algo
pudieran influir en la refundición de Montalvo[348]. El amor, tal como
en la novela española se decanta, implica no sólo el reconocimiento de
la belleza sensible, sino el deseo de poseerla, y ya hemos visto que
Amadís y Oriana no descuidan la primera ocasión que tienen para ser el
uno del otro. Es, por consiguiente, muy humano su amor; pero lejos de
extinguirse con la posesión, crece y se agiganta é invade del todo el
corazón enamorado. «E Amadis siempre preguntaba por su señora Oriana,
que en ella eran todos sus deseos y cuidados, que aunque la tenía en
su poder no le fallecia un solo punto del amor que siempre le hobo,
antes agora mejor que nunca le fue sojuzgado su corazon, e con mas
acatamiento entendia seguir su voluntad, de lo cual era causa que estos
grandes amores que entrambos tovieron no fueron por accidente, como
muchos hacen, que más presto que aman y desean aborrecen, mas fueron
tan entrañables e sobre pensamiento tan honesto e conforme a buena
conciencia, que siempre crecieron, asi como lo facen todas las cosas
armadas e fundadas sobre la virtud; pero es al contrario lo que todos
generalmente seguimos, que nuestros deseos son más al contentamiento e
satisfacción de nuestras malas voluntades o apetitos que a lo que la
bondad e razon nos obligan». Estas palabras son ya del libro cuarto
(capítulo XLIX), escrito por Montalvo en tono más doctrinal que los
anteriores y con notorio progreso en el concepto moral, pero con menos
vida poética y menos lozanía de inspiración.
Así como el _Amadís_ crea un nuevo tipo erótico, así también es
nuevo, ó á lo menos transfigurado, el orden social que en el libro se
representa. Los poemas de la Tabla Redonda habían sido esencialmente
feudales, sin que el rey Artús fuese más que el primero entre sus
pares. Lo habían sido también las gestas carolingias, que tantas veces
exaltan y eligen por héroes á los vasallos rebeldes y poderosos.
Nada de esto ha pasado al _Amadís_, escrito en tierra castellana ó
portuguesa, donde el feudalismo en su puro concepto no arraigó nunca.
Es un libro lleno de espíritu monárquico, en que la institución real
aparece rodeada de todo poder y majestad, sirviendo de clave al
edificio social, y en que los deberes del buen vasallo se inculcan
con especial predilección. Amadís es fiel á su rey en próspera y
en adversa fortuna, favorecido ó desdeñado. Hay evidente antítesis
entre este organismo político, representado por el rey Lisuarte y
sus sabios consejeros, y la caballería andante, cuya característica
es la expansión loca de la fuerza individual. En este punto, como en
otros, el _Amadís_ marca la disolución del ideal caballeresco y el
advenimiento de un estado nuevo, la monarquía del Renacimiento. Ya
veremos con qué grandiosa utopía coronó Garci Ordóñez de Montalvo todo
este edificio.
No cabe en estas páginas, ni cuadraría á nuestro propósito, un
análisis, por somero que fuese, de la enorme materia novelesca
contenida en el _Amadís de Gaula_, obra accesible á todo el mundo en
tres reimpresiones modernas, y especialmente en la que D. Pascual
Gayangos hizo en 1857 para la Biblioteca de Rivadeneyra. Pero no
podemos menos de llamar la atención sobre algunos episodios capitales
que atestiguan la fuerza creadora y el singular talento narrativo de
su autor, á la vez que sirvieron de esquemas para todos los libros de
caballerías posteriores.
En el _Amadís_, como en las grandes novelas de la Tabla Redonda y como
en los poemas italianos de Boyardo y del Ariosto, hay una intrincada
selva de aventuras que se cruzan unas con otras, se interrumpen y
se reanudan conforme al capricho del narrador, manteniendo viva la
curiosidad en medio de las más extraordinarias peripecias. Pero
nuestro autor no pierde nunca el hilo de su cuento, y todos los
innumerables personajes que introduce (más de trescientos) sirven como
de triunfal cortejo al héroe, ya sean auxiliares y devotos suyos, como
Galaor, Agrajes y Florestán, cuyas proezas, con ser grandes, quedan
siempre eclipsadas por las del caballero de la Peña Pobre; ya sean
descomedidos jayanes, como el príncipe del Lago Ferviente, ó malignos
encantadores, como Arcalaus, que ponen á prueba continua el recio
temple de su alma y amenazan sumergirle en el abismo de la desdicha; ya
hermosas princesas y doncellas que le persiguen con su amor y quieren
hacerle quebrantar la fe jurada; ya misteriosos seres que le otorgan
sobrenatural protección, como la gran sabidora Urganda la Desconocida.
Porque todos ellos, hadas, encantadores, caballeros, damas, gigantes y
enanos, monstruos y endriagos, siguen el carro de Amadís, ó encadenados
á él por la victoria ó sometidos al incontrastable poderío de su
belleza, que era como la de un ángel, de su ingenuidad verdaderamente
heroica y del alto y justiciero espíritu que movía su invencible
brazo. Todo concurre, pues, á la glorificación de Amadís, y la unidad
del pensamiento es tan evidente en medio de la riquísima variedad
del contenido, que no sé cómo ha podido sostenerse que el _Amadís_
era amplificación ó desarrollo de varios relatos poéticos que antes
existían con independencia. Todo el libro puede decirse que está
contenido en germen en el horóscopo de Urganda la Desconocida: «Dígote
que aquel que hallaste en la mar, que será flor de los caballeros de
su tiempo; éste hará estremecer los fuertes, éste comenzará todas las
cosas e acabará a su honra, en que otros fallescieron; éste hará tales
cosas que ninguno cuidaria que pudiesen ser comenzadas ni acabadas por
cuerpo de hombre; éste hará los soberbios ser de buen talante; éste
hará crueza de corazon contra aquellos que se lo merecieren; e aun
más te digo, que éste será el caballero del mundo que más lealmente
manterná amor e amará en tal lugar qual conviene a la su alta proeza;
e sabe que viene de reyes de ambas partes. E cree firmemente que todo
acaescerá como te lo digo».
El libro primero es el que presenta carácter más arcaico, y
probablemente el que fué menos refundido por Montalvo. En él se
contienen la novelesca historia del nacimiento de Amadís, arrojado
al río en una arca embetunada, con una espada y un anillo, que había
de servir para su reconocimiento (leyenda que inmediatamente aplicó
Pedro del Corral al rey D. Pelayo en su _Crónica Sarracina_); la
crianza de Amadís en casa del caballero Gandales de Escocia; el
delicioso idilio de sus amores infantiles con la princesa Oriana,
tratado con extraordinaria sobriedad y delicadeza; la ceremonia de
armarse caballero, cuyo valor poético ha resistido aún á la parodia
de Cervantes; las primeras empresas de Amadís; el reconocimiento por
sus padres Perión y Elisena; el encantamiento de Amadís en el palacio
de Arcalaus y la extraña manera como fué desencantado por dos sabias
doncellas, discípulas de Urganda la Desconocida; el fiero combate
entre los dos hermanos Amadís y Galaor, sin conocerse, inspirado
evidentemente por el de Oliveros y Roldán en la isla del Ródano; las
cortes que celebra en Londres el rey Lisuarte; la liberación de Amadís
por Oriana y su voluntaria entrega amorosa; la reconquista del reino de
Sobradisa y la aventura de Briolanja.
Hay en este libro más acción y menos razonamientos y arengas que en los
otros. Se han notado reminiscencias, no solamente del ciclo bretón,
sino del carolingio, además de la ya citada del _Gerardo de Viena_,
en que parece verse el germen del paralelismo entre Amadís y Galaor,
que hacen aquí el papel de Roldán y Oliveros. Las estratagemas y
artificios mágicos de Arcalaus recuerdan análogos pasajes de _Maugis
d'Aigremont_ y _Renaud de Montauban_. En las descripciones de combates
se repiten los lugares comunes épicos: «De los escudos caian en
tierra muchas rajas, e de los arneses muchas piezas, e los yelmos
eran abollados e rotos; asi que la plaza donde lidiaban era tinta de
sangre»... «El Doncel del Mar se firio con Galain, que delante venia,
y encontrole tan fuertemente, que a él e al caballo derribó en tierra,
e hobo la una pierna quebrada, e quebró la lanza e puso luego mano
a su espada, e dejose correr a los otros como leon sañudo, faciendo
maravillas, en dar golpes a todas partes». En suma, este primer libro,
por donde quiera que se le mire, es el que se conserva más fiel á sus
orígenes.
No se disminuye la fertilidad de invención en el segundo, de cuya masa
harto compacta se destacan dos episodios de gran valor: la concepción
fantástico-simbólica de los encantamientos y palacios de la Ínsula
Firme y del arco de los leales amadores, y el retiro y penitencia de
Beltenebrós en la Peña Pobre. Aquí el buen sentido de nuestro poeta,
que á fuer de español no podía menos de ser algo realista aun en medio
del romanticismo más desenfrenado, convierte en un pasajero acceso de
melancolía lo que es frenético delirio amoroso en Tristán, Iwain y
otros personajes de la Tabla Redonda.
Pero no obstante estas bellezas de pormenor, comienzan á sentirse en
el segundo libro síntomas de cansancio. No era posible extender una
fábula tan enorme sin caer en monotonía y repetir las situaciones.
Como sabemos _á priori_ que el héroe ha de triunfar siempre, vemos
con cierta indiferencia sus estupendas victorias sobre «Famongomadán,
el jayán del Lago Ferviente», y «Madanfabul su cuñado, el jayán de la
Torre Bermeja», y «don Cuadragante, hermano del rey Abies de Irlanda»,
y «Lindoraque, hijo del gigante de la Montaña defendida», y otros
caballeros y gigantes, de nombres igualmente revesados, todos los
cuales hacen las mismas cosas y combaten de igual modo. Las cartas de
Oriana son de una coquetería afectada, sin asomo de la cándida pasión
que mostró al principio. Una peripecia desarrollada con cierto arte
de composición, que sorprende en época tan ruda, cambia la situación
de Amadís y da feliz remate á esta sección de la obra, presentándole
bajo un nuevo aspecto. Dos envidiosos, Gandandel y Brocadán, logran
enemistarle con el rey Lisuarte y hacerle caer de su gracia. La
actitud del andante caballero y de sus parciales delante del rey
recuerda nuestras gestas heroicas, y especialmente la de Bernardo del
Carpio[349], con la capital diferencia de que tanto Amadís como sus
clientes, que pasaban de quinientos, no eran vasallos naturales del rey
de la Gran Bretaña, sino auxiliares y paniaguados suyos, por lo cual
al retirarse de Londres y embarcarse para la Ínsula Firme, verdadero
dominio del héroe, no cumplen un acto de desnaturamiento feudal, sino
que recobran su libertad de acción para buscar nuevas aventuras. «E
no me puedo despedir de vasallo (dice Amadis) pues que lo nunca fui
vuestro, ni de ningun otro, sino de Dios. Mas despídome de aquel gran
deseo, que cuando vos plogo teníades de me facer honra y merced, y del
gran amor que yo de lo servir e pagar tenía».
También el libro tercero carece de la variedad de incidentes y rapidez
de acción que son timbre característico del primero. Hay quien supone
que en este libro comienza ya la invención de Montalvo, fundándose en
que la historia del nacimiento de Esplandián parece imaginada para
justificar las _Sergas_ que luego escribió el buen regidor de Medina.
Esta historia es, á la verdad, muy extravagante, y ofrece síntomas de
degeneración. La princesa Oriana, que había incurrido en desgracia de
su padre por la súbita partida de Amadís, parió en secreto un niño
«que tenía debajo de la teta derecha unas letras tan blancas como
la nieve, e so la teta izquierda siete letras tan coloradas como
brasas vivas; pero ni las unas ni las otras no supieron leer ni qué
decian, porque las blancas eran de latin muy escuro e las coloradas
en lenguaje griego muy cerrado». Esplandián fué amamantado por una
leona, y criado luego por una hermana del ermitaño Nasciano, que le
recogió. El nombre Nasciano está tomado del _Santo Grial_, lo cual
parece signo de antigüedad, pero no tenemos inconveniente en creer que
todo el episodio sea una interpolación del refundidor para preparar las
aventuras de Esplandián; y hasta puede verse en él una reminiscencia
clásica de la historia de Rómulo y Remo, más propia de un escritor del
Renacimiento que de un cuentista del siglo XIV. Otras novedades dignas
de consideración hay en este libro, ora fuesen imaginadas por el autor
primitivo, ora por Montalvo, ganoso de dar más variedad é interés al
argumento. El escenario de las hazañas de Amadís se agranda: no se
encierran ya en los límites de las Islas Británicas y de la península
de Armórica, sino que se dilatan por Alemania y Bohemia, por Italia y
Grecia y las islas del Mediterráneo. Amadís triunfa del emperador de
Roma, y es recibido triunfalmente en Constantinopla, pero no ya con su
nombre propio, sino disfrazándose sucesivamente con los de «_Caballero
de las Sierpes_», «_Caballero de la Verde Espada_» y «_Caballero del
Enano_»; incógnito que no se rompe hasta que en el choque con la flota
de los romanos que conducían para el tálamo de su emperador á la señora
Oriana, lanzan los caballeros de la Ínsula Firme su acostumbrado grito
de guerra y de victoria: «Gaula, Gaula, que aquí es Amadís».
El pasaje más interesante y romántico del tercer libro, y seguramente
el mejor que toda la obra contiene en el orden de lo sobrenatural,
maravilloso y fantástico, es la temerosa aventura á que dió cima
el caballero de la Verde Espada en la Ínsula del Diablo, venciendo
y matando al diabólico Endriago, nacido de incestuoso ayuntamiento
del gigante Bandaguido con su hija. La descripción del monstruo, su
horrible genealogía y la pintura del combate en que sucumbe son pasajes
admirablemente escritos, en que la prosa castellana del siglo XV se
ostenta con una fiereza y una potencia gráfica digna de los mejores
escritores de la centuria siguiente. Los que no consideran á Garci
Ordóñez de Montalvo más que como un retórico afectado pueden pasar la
vista por el trozo siguiente:
«Tenía (_el Endriago_) el cuerpo y el rostro cubierto de pelo, y encima
habia conchas sobrepuestas tan fuertes que ninguna arma las podia
pasar, e las piernas e los pies eran muy gruesos e recios, y encima de
los hombros habia alas tan grandes que fasta los pies le cobrian, e
no de peñas (_plumas_), mas de un cuero negro como la pez, luciente,
velloso, tan fuerte que ningun arma las podia empecer, con las cuales
se cobria como lo ficiese un hombre con un escudo, y debaxo de ellas le
salian los brazos muy fuertes, asi como de leon, todos cobiertos con
conchas más menudas que las del cuerpo, e las manos habia de hechura
de aguila, con cinco dedos, e las uñas tan fuertes e tan grandes que
en el mundo no podia ser cosa tan fuerte que entre ellas entrase que
luego no fuese desfecha. Dientes tenía dos en cada una de las quixadas,
tan fuertes y tan largos que de la boca un codo le salian, e los ojos
grandes e redondos muy bermejos como brasas, asi que de muy lueñe
siendo de noche eran vistos, e todas las gentes huian de él. Saltaba
e corria tan ligero, que no habia venado que por pies le podiese
escapar; comia y bebia pocas veces, e algunos tiempos ningunas, que
no sentia en ello pena ninguna; toda su holganza era matar hombres e
las otras animalias vivas, e cuando fallaba leones e osos que algo se
le defendian, tornaba muy sañudo y echaba por sus narices un humo tan
espantable, que semejaba llamas de fuego, e daba unas voces roncas
espantosas de oir, asi que todas las cosas vivas huian ante él como
la muerte; olia tan mal que no habia cosa que no emponzoñase. Era tan
espantoso cuando sacudia las conchas unas con otras, e facia crujir los
dientes e las alas, que no parecia sino que la tierra facia estremecer,
tal era esta animalia, Endriago llamado, como os digo (dixo el maestro
Elisabat). E aun mas vos digo, que la fuerza grande del pecado del
gigante e de su fija causó que en él entrase el enemigo malo, que mucho
en su fuerza e crueza acrecienta»[350].
La lucha de Amadís con este espantable vestiglo, símbolo del infierno
y del pecado; la victoria del mismo héroe sobre el emperador de
Occidente, símbolo del mayor poder en lo humano; la definitiva
liberación y reconquista de Oriana, y el reposo de ambos amantes en
la Ínsula Firme, debían de ser la magnífica coronación de la novela
primitiva, que ya en tiempo de Pero Ferrús constaba de tres libros.
Pero Garci Ordóñez de Montalvo no creyó que la historia debía terminar
aquí, y ora fuese porque él había creado (según toda apariencia) la
figura del niño Esplandián, y quería dar razón de su destino, ora por
atar varios cabos sueltos que en tan prolija narración quedaban, ora
por el propósito didáctico y moralizador que muy á las claras regía su
pluma, emprendió componer un libro cuarto, que, de acuerdo con la mayor
parte de los críticos, creemos enteramente de su invención. El peculiar
carácter de esta continuación lo expresa bien Francisco Delicado,
corrector de la impresión de Venecia de 1533, en el epígrafe que la
puso:
«En el qual libro cuarto os seran contadas cosas muy sabrosas de leer y
entender con un orden muy maravilloso y muy deleitoso a los lectores,
que con su dulce estilo los incitará a leerlo y tornarlo a leer. Enseña
asimismo a los caballeros el verdadero _arte de caballeria_; a los
mancebos a seguirla; a los ancianos a defenderla. Otrosi aqui encerrado
el _arte del derecho amor_, la lealtad y cortesia que con las damas se
ha de usar, las defensas y derechos que a las dueñas los caballeros
les deben de razon, las fatigas y trabajos que por las doncellas se
han de pasar; assi que cuanto los caballeros y hombres buenos, condes,
duques, marqueses, reyes, soldanes y emperadores deben ser obligados
a las mugeres, aqui, por enxemplo, el muy sabido componedor de la
sobredicha historia lo enseña, el cual maravillosamente cada cosa en
su lugar y tiempo contó. Y destas tales historias no se notan salvo
el arte del componer y aplicar las semejantes cosas a las virtudes,
que esto es lo que de aqui se ha de sacar; contiene a saber: tomar por
enxemplo el modo, la virtud y bondad que de Amadis se cuenta, y de
los otros muy valientes caballeros, para por aquel camino seguir; y
si lo de los sobredichos no fué verdad, hacer cada uno que lo que él
hiciere sea verdadero por dar ocasion a los cronistas que dél puedan
escrebir el verdadero efeto, porque digo yo, a mi parecer, que la
historia de Amadis puede ser apropiada a todo buen caballero... Porque
_el arte de la caballeria_ es muy alto, y el altisimo y soberano Señor
la constituyó para que fuese guardada la justicia y la paz entre los
hijos de los hombres, y para conservar la verdad, y dar a cada uno lo
suyo con derecho. Asi que todos estos frutos sacarás de esta tan alta
historia, la qual el Delicado, que fué corretor de la impresión, tanto
le parecio divina como humana, por ser con tanta razon ordenada».