Zum Exempel, "Die Matrone von Ephesus". Man kennt dieses beißende Märchen,

und es ist unstreitig die bitterste Satire, die jemals gegen den weiblichen

Leichtsinn gemacht worden. Man hat es dem Petron tausendmal nacherzählt;

und da es selbst in der schlechtesten Kopie noch immer gefiel, so glaubte

man, daß es ein ebenso glücklicher Stoff auch für das Theater sein müsse.

Houdar de la Motte und andere machten den Versuch; aber ich berufe mich

auf jedes feinere Gefühl, wie dieser Versuch ausgefallen. Der Charakter

der Matrone, der in der Erzählung ein nicht unangenehmes höhnisches

Lächeln über die Vermessenheit der ehelichen Liebe erweckt, wird in dem

Drama ekel und häßlich. Wir finden hier die Überredungen, deren sich der

Soldat gegen sie bedienet, bei weitem nicht so fein und dringend und

siegend, als wir sie uns dort vorstellen. Dort bilden wir uns ein

empfindliches Weibchen ein, dem es mit seinem Schmerze wirklich ernst

ist, das aber den Versuchungen und ihrem Temperamente unterliegt; ihre

Schwäche dünkt uns die Schwäche des ganzen Geschlechts zu sein; wir

fassen also keinen besondern Haß gegen sie; was sie tut, glauben wir,

würde ungefähr jede Frau getan haben; selbst ihren Einfall, den

lebendigen Liebhaber vermittelst des toten Mannes zu retten, glauben wir

ihr, des Sinnreichen und der Besonnenheit wegen, verzeihen zu müssen;

oder vielmehr eben das Sinnreiche dieses Einfalls bringt uns auf die

Vermutung, daß er wohl auch nur ein bloßer Zusatz des hämischen Erzählers

sei, der sein Märchen gern mit einer recht giftigen Spitze schließen

wollte. Aber in dem Drama findet diese Vermutung nicht statt; was wir

dort nur hören, daß es geschehen sei, sehen wir hier wirklich geschehen;

woran wir dort noch zweifeln können, davon überzeugt uns unser eigener

Sinn hier zu unwidersprechlich; bei der bloßen Möglichkeit ergötzte uns

das Sinnreiche der Tat, bei ihrer Wirklichkeit sehen wir bloß ihre

Schwärze; der Einfall vergnügte unsern Witz, aber die Ausführung des

Einfalls empört unsere ganze Empfindlichkeit; wir wenden der Bühne den

Rücken und sagen mit dem Lykas beim Petron, auch ohne uns in dem

besondern Falle des Lykas zu befinden: Si justus imperator fuisset,

debuit patrisfamiliae corpus in monimentum referre, mulierem adfigere

cruci. Und diese Strafe scheinet sie uns um so viel mehr zu verdienen,

je weniger Kunst der Dichter bei ihrer Verführung angewendet; denn wir

verdammen sodann in ihr nicht das schwache Weib überhaupt, sondern ein

vorzüglich leichtsinniges, lüderliches Weibsstück insbesondere.--Kurz,

die Petronische Fabel glücklich auf das Theater zu bringen, müßte sie

den nämlichen Ausgang behalten, und auch nicht behalten; müßte die

Matrone so weit gehen, und auch nicht so weit gehen.--Die Erklärung

hierüber anderwärts!

Den siebenunddreißigsten Abend (sonnabends, den 4. Julius) wurden

"Nanine" und der "Advokat Patelin" wiederholt.

Den achtunddreißigsten Abend (dienstags, den 7. Julius) ward die "Merope"

des Herrn von Voltaire aufgeführt.

Voltaire verfertigte dieses Trauerspiel auf Veranlassung der "Merope" des

Maffei; vermutlich im Jahr 1737 und vermutlich zu Cirey, bei seiner Urania,

der Marquise du Châtelet. Denn schon im Jenner 1738 lag die Handschrift

davon zu Paris bei dem Pater Brumoy, der als Jesuit und als Verfasser des

Théâtre des Grecs am geschicktesten war, die besten Vorurteile dafür

einzuflößen und die Erwartung der Hauptstadt diesen Vorurteilen gemäß zu

stimmen. Brumoy zeigte sie den Freunden des Verfassers, und unter andern

mußte er sie auch dem alten Vater Tournemine schicken, der, sehr

geschmeichelt, von seinem lieben Sohn Voltaire über ein Trauerspiel, über

eine Sache, wovon er eben nicht viel verstand, um Rat gefragt zu werden,

ein Briefchen voller Lobeserhebungen an jenen darüber zurückschrieb,

welches nachher, allen unberufenen Kunstrichtern zur Lehre und zur

Warnung, jederzeit dem Stücke selbst vorgedruckt worden. Es wird darin

für eines von den vollkommensten Trauerspielen, für ein wahres Muster

erklärt, und wir können uns nunmehr ganz zufrieden geben, daß das Stück

des Euripides gleichen Inhalts verloren gegangen; oder vielmehr, dieses

ist nun nicht länger verloren, Voltaire hat es uns wiederhergestellt.

So sehr hierdurch nun auch Voltaire beruhiget sein mußte, so schien er

sich doch mit der Vorstellung nicht übereilen zu wollen, welche erst im

Jahre 1743 erfolgte. Er genoß von seiner staatsklugen Verzögerung auch

alle die Früchte, die er sich nur immer davon versprechen konnte.

"Merope" fand den außerordentlichsten Beifall, und das Parterre erzeigte

dem Dichter eine Ehre, von der man noch zurzeit kein Exempel gehabt

hatte. Zwar begegnete ehedem das Publikum auch dem großen Corneille sehr

vorzüglich; sein Stuhl auf dem Theater ward beständig freigelassen, wenn

der Zulauf auch noch so groß war, und wenn er kam, so stand jedermann

auf; eine Distinktion, deren in Frankreich nur die Prinzen vom Geblüte

gewürdiget werden. Corneille ward im Theater wie in seinem Hause

angesehen; und wenn der Hausherr erscheinet, was ist billiger, als daß

ihm die Gäste ihre Höflichkeit bezeigen? Aber Voltairen widerfuhr noch

ganz etwas anders; das Parterre ward begierig, den Mann von Angesicht zu

kennen, den es so sehr bewundert hatte; wie die Vorstellung also zu Ende

war, verlangte es ihn zu sehen und rufte und schrie und lärmte, bis der

Herr von Voltaire heraustreten und sich begaffen und beklatschen lassen

mußte. Ich weiß nicht, welches von beiden mich hier mehr befremdet hätte,

ob die kindische Neugierde des Publikums oder die eitele Gefälligkeit des

Dichters. Wie denkt man denn, daß ein Dichter aussieht? Nicht wie andere

Menschen? Und wie schwach muß der Eindruck sein, den das Werk gemacht

hat, wenn man in eben dem Augenblicke auf nichts begieriger ist, als die

Figur des Meisters dagegen zu halten? Das wahre Meisterstück, dünkt mich,

erfüllet uns so ganz mit sich selbst, daß wir des Urhebers darüber

vergessen; daß wir es nicht als das Produkt eines einzeln Wesens, sondern

der allgemeinen Natur betrachten. Young sagt von der Sonne, es wäre Sünde

in den Heiden gewesen, sie nicht anzubeten. Wenn Sinn in dieser Hyperbel

liegt, so ist es dieser: der Glanz, die Herrlichkeit der Sonne ist so

groß, so überschwenglich, daß es dem rohern Menschen zu verzeihen, daß es

sehr natürlich war, wenn er sich keine größere Herrlichkeit, keinen Glanz

denken konnte, von dem jener nur ein Abglanz sei, wenn er sich also in

der Bewunderung der Sonne so sehr verlor, daß er an den Schöpfer der

Sonne nicht dachte. Ich vermute, die wahre Ursache, warum wir so wenig

Zuverlässiges von der Person und den Lebensumständen des Homers wissen,

ist die Vortrefflichkeit seiner Gedichte selbst. Wir stehen voller

Erstaunen an dem breiten rauschenden Flusse, ohne an seine Quelle im

Gebirge zu denken. Wir wollen es nicht wissen, wir finden unsere Rechnung

dabei, es zu vergessen, daß Homer, der Schulmeister in Smyrna, Homer, der

blinde Bettler, eben der Homer ist, welcher uns in seinen Werken so

entzücket. Er bringt uns unter Götter und Helden; wir müßten in dieser

Gesellschaft viel Langeweile haben, um uns nach dem Türsteher so genau zu

erkundigen, der uns hereingelassen. Die Täuschung muß sehr schwach sein,

man muß wenig Natur, aber desto mehr Künstelei empfinden, wenn man so

neugierig nach dem Künstler ist. So wenig schmeichelhaft also im Grunde

für einen Mann von Genie das Verlangen des Publikums, ihn von Person zu

kennen, sein müßte (und was hat er dabei auch wirklich vor dem ersten,

dem besten Murmeltiere voraus, welches der Pöbel gesehen zu haben ebenso

begierig ist?), so wohl scheinet sich doch die Eitelkeit der

französischen Dichter dabei befunden zu haben. Denn da das Pariser

Parterre sah, wie leicht ein Voltaire in diese Falle zu locken sei, wie

zahm und geschmeidig so ein Mann durch zweideutige Karessen werden könne,

so machte es sich dieses Vergnügen öftrer, und selten ward nachher ein

neues Stück aufgeführt, dessen Verfasser nicht gleichfalls hervormußte,

und auch ganz gern hervorkam. Von Voltairen bis zu Marmontel und von

Marmontel bis tief herab zu Cordier haben fast alle an diesem Pranger

gestanden. Wie manches Armesündergesichte muß daruntergewesen sein! Der

Posse ging endlich so weit, daß sich die Ernsthaftern von der Nation

selbst darüber ärgerten. Der sinnreiche Einfall des weisen Polichinell

ist bekannt. Und nur erst ganz neulich war ein junger Dichter kühn genug,

das Parterre vergebens nach sich rufen zu lassen. Er erschien durchaus

nicht; sein Stück war mittelmäßig, aber dieses sein Betragen desto braver

und rühmlicher. Ich wollte durch mein Beispiel einen solchen Übe1stand

lieber abgeschafft, als durch zehn "Meropen" ihn veranlaßt haben.

Siebenunddreißigstes Stück

Den 4. September 1767

Ich habe gesagt, daß Voltairens "Merope" durch die "Merope" des Maffei

veranlasset worden ist. Aber veranlasset sagt wohl zu wenig: denn jene

ist ganz aus dieser entstanden; Fabel, Plan und Sitten gehören dem

Maffei; Voltaire würde ohne ihn gar keine oder doch sicherlich eine ganz

andere "Merope" geschrieben haben.

Also, um die Kopie des Franzosen richtig zu beurteilen, müssen wir

zuvörderst das Original des Italieners kennenlernen; und um das poetische

Verdienst des letztern gehörig zu schätzen, müssen wir vor allen Dingen

einen Blick auf die historischen Fakta werfen, auf die er seine Fabel

gegründet hat.

Maffei selbst fasset diese Fakta in der Zueignungsschrift seines Stückes

folgendergestalt zusammen. "Daß, einige Zeit nach der Eroberung von

Troja, als die Herakliden, d.I. die Nachkommen des Herkules, sich in

Peloponnesus wieder festgesetzet, dem Kresphont das messenische Gebiete

durch das Los zugefallen; daß die Gemahlin dieses Kresphonts Merope

geheißen; daß Kresphont, weil er dem Volke sich allzugünstig erwiesen,

von den Mächtigern des Staats, mitsamt seinen Söhnen, umgebracht worden,

den jüngsten ausgenommen, welcher auswärts bei einem Anverwandten seiner

Mutter erzogen ward; daß dieser jüngste Sohn, Namens Aepytus, als er

erwachsen, durch Hilfe der Arkader und Dorier, sich des väterlichen

Reiches wieder bemächtiget, und den Tod seines Vaters an dessen Mördern

gerächet habe: dieses erzählet Pausanias. Daß, nachdem Kresphont mit

seinen zwei Söhnen umgebracht worden, Polyphont, welcher gleichfalls aus

dem Geschlechte der Herakliden war, die Regierung an sich gerissen; daß

dieser die Merope gezwungen, seine Gemahlin zu werden; daß der dritte

Sohn, den die Mutter in Sicherheit bringen lassen, den Tyrannen nachher

umgebracht und das Reich wieder erobert habe: dieses berichtet

Apollodorus. Daß Merope selbst den geflüchteten Sohn unbekannterweise

töten wollen; daß sie aber noch in dem Augenblicke von einem alten Diener

daran verhindert worden, welcher ihr entdeckt, daß der, den sie für den

Mörder ihres Sohnes halte, ihr Sohn selbst sei; daß der nun erkannte Sohn

bei einem Opfer Gelegenheit gefunden, den Polyphont hinzurichten: dieses

meldete Hyginus, bei dem Aepytus aber den Namen Telephontes führet."

Es wäre zu verwundern, wenn eine solche Geschichte, die so besondere

Glückswechsel und Erkennungen hat, nicht schon von den alten Tragicis

wäre genutzt worden. Und was sollte sie nicht? Aristoteles, in seiner

Dichtkunst, gedenkt eines Kresphontes, in welchem Merope ihren Sohn

erkenne, eben da sie im Begriffe sei, ihn als den vermeinten Mörder ihres

Sohnes umzubringen; und Plutarch, in seiner zweiten Abhandlung vom

Fleischessen, zielet ohne Zweifel auf ebendieses Stück,[1] wenn er sich

auf die Bewegung beruft, in welche das ganze Theater gerate, indem Merope

die Axt gegen ihren Sohn erhebet, und auf die Furcht, die jeden Zuschauer

befalle, daß der Streich geschehen werde, ehe der alte Diener dazu kommen

könne. Aristoteles erwähnet dieses Kresphonts zwar ohne Namen des

Verfassers; da wir aber bei dem Cicero und mehrern Alten einen

"Kresphont" des Euripides angezogen finden, so wird er wohl kein anderes

als das Werk dieses Dichters gemeiner haben.

Der Pater Tournemine sagt in dem obgedachten Briefe: "Aristoteles, dieser

weise Gesetzgeber des Theaters, hat die Fabel der Merope in die erste

Klasse der tragischen Fabeln gesetzt (a mis ce sujet au premier rang des

sujets tragiques). Euripides hatte sie behandelt, und Aristoteles meldet,

daß, so oft der 'Kresphont' des Euripides auf dem Theater des witzigen

Athens vorgestellet worden, dieses an tragische Meisterstücke so gewöhnte

Volk ganz außerordentlich sei betroffen, gerührt und entzückt worden."

--Hübsche Phrases, aber nicht viel Wahrheit! Der Pater irret sich in beiden

Punkten. Bei dem letztern hat er den Aristoteles mit dem Plutarch vermengt

und bei dem erstern den Aristoteles nicht recht verstanden. Jenes ist eine

Kleinigkeit, aber über dieses verlohnet es der Mühe, ein paar Worte zu

sagen, weil mehrere den Aristoteles ebenso unrecht verstanden haben.

Die Sache verhält sich wie folget. Aristoteles untersucht in dem

vierzehnten Kapitel seiner "Dichtkunst", durch was eigentlich für

Begebenheiten Schrecken und Mitleid erreget werde. Alle Begebenheiten,

sagt er, müssen entweder unter Freunden oder unter Feinden oder unter

gleichgültigen Personen vorgehen. Wenn ein Feind seinen Feind tötet,

so erweckt weder der Anschlag noch die Ausführung der Tat sonst weiter

einiges Mitleid als das allgemeine, welches mit dem Anblicke des

Schmerzlichen und Verderblichen überhaupt verbunden ist. Und so ist

es auch bei gleichgültigen Personen. Folglich müssen die tragischen

Begebenheiten sich unter Freunden ereignen; ein Bruder muß den Bruder,

ein Sohn den Vater, eine Mutter den Sohn, ein Sohn die Mutter töten oder

töten wollen oder sonst auf eine empfindliche Weise mißhandeln oder

mißhandeln wollen. Dieses aber kann entweder mit oder ohne Wissen und

Vorbedacht geschehen; und da die Tat entweder vollführt oder nicht

vollführt werden muß, so entstehen daraus vier Klassen von Begebenheiten,

welche den Absichten des Trauerspiels mehr oder weniger entsprechen. Die

erste: wenn die Tat wissentlich, mit völliger Kenntnis der Person, gegen

welche sie vollzogen werden soll, unternommen, aber nicht vollzogen wird.

Die zweite: wenn sie wissentlich unternommen und wirklich vollzogen wird.

Die dritte: wenn die Tat unwissend, ohne Kenntnis des Gegenstandes,

unternommen und vollzogen wird und der Täter die Person, an der er

sie vollzogen, zu spät kennenlernet. Die vierte: wenn die unwissend

unternommene Tat nicht zur Vollziehung gelangt, indem die darein

verwickelten Personen einander noch zur rechten Zeit erkennen. Von diesen

vier Klassen gibt Aristoteles der letztern den Vorzug, und da er die

Handlung der "Merope" in dem "Kresphont" davon zum Beispiele anführet: so

haben Tournemine und andere dieses so angenommen, als ob er dadurch die

Fabel dieses Trauerspiels überhaupt von der vollkommensten Gattung

tragischer Fabeln zu sein erkläre.

Indes sagt doch Aristoteles kurz zuvor, daß eine gute tragische Fabel

sich nicht glücklich, sondern unglücklich enden müsse. Wie kann dieses

beides beieinander bestehen? Sie soll sich unglücklich enden, und

gleichwohl läuft die Begebenheit, welche er nach jener Klassifikation

allen andern tragischen Begebenheiten vorziehet, glücklich ab.

Widerspricht sich nicht also der große Kunstrichter offenbar?

Victorius, sagt Dacier, sei der einzige, welcher diese Schwierigkeit

gesehen; aber da er nicht verstanden, was Aristoteles eigentlich in dem

ganzen vierzehnten Kapitel gewollt: so habe er auch nicht einmal den

geringsten Versuch gewagt, sie zu heben. Aristoteles, meinet Dacier, rede

dort gar nicht von der Fabel überhaupt, sondern wolle nur lehren, auf wie

mancherlei Art der Dichter tragische Begebenheiten behandeln könne, ohne

das Wesentliche, was die Geschichte davon meldet, zu verändern, und

welche von diesen Arten die beste sei. Wenn z.E. die Ermordung der

Klytämnestra durch den Orest der Inhalt des Stückes sein sollte, so zeige

sich, nach dem Aristoteles, ein vierfacher Plan, diesen Stoff zu

bearbeiten, nämlich entweder als eine Begebenheit der erstern, oder der

zweiten, oder der dritten, oder der vierten Klasse; der Dichter müsse nun

überlegen, welcher hier der schicklichste und beste sei. Diese Ermordung

als eine Begebenheit der erstern Klasse zu behandeln, finde darum nicht

statt: weil sie nach der Historie wirklich geschehen müsse, und durch den

Orest geschehen müsse. Nach der zweiten darum nicht: weil sie zu gräßlich

sei. Nach der vierten darum nicht: weil Klytämnestra dadurch abermals

gerettet würde, die doch durchaus nicht gerettet werden solle. Folglich

bleibe ihm nichts als die dritte Klasse übrig.

Die dritte! Aber Aristoteles gibt ja der vierten den Vorzug; und nicht

bloß in einzeln Fällen, nach Maßgebung der Umstände, sondern überhaupt.

Der ehrliche Dacier macht es öftrer so: Aristoteles behält bei ihm recht,

nicht weil er recht hat, sondern weil er Aristoteles ist. Indem er auf

der einen Seite eine Blöße von ihm zu decken glaubt, macht er ihm auf

einer andern eine ebenso schlimme. Wenn nun der Gegner die Besonnenheit

hat, anstatt nach jener in diese zu stoßen: so ist es ja doch um die

Untrüglichkeit seines Alten geschehen, an der ihm im Grunde noch mehr

als an der Wahrheit selbst zu liegen scheinet. Wenn so viel auf die

Übereinstimmung der Geschichte ankömmt, wenn der Dichter allgemein

bekannte Dinge aus ihr zwar lindern, aber nie gänzlich verändern darf:

wird es unter diesen nicht auch solche geben, die durchaus nach dem

ersten oder zweiten Plane behandelt werden müssen? Die Ermordung der

Klytämnestra müßte eigentlich nach dem zweiten vorgestellet werden; denn

Orestes hat sie wissentlich und vorsätzlich vollzogen: der Dichter aber

kann den dritten wählen, weil dieser tragischer ist und der Geschichte

doch nicht geradezu widerspricht. Gut, es sei so: aber z.E. Medea, die

ihre Kinder ermordet? Welchen Plan kann hier der Dichter anders

einschlagen, als den zweiten? Denn sie muß sie umbringen, und sie muß

sie wissentlich umbringen; beides ist aus der Geschichte gleich allgemein

bekannt. Was für eine Rangordnung kann also unter diesen Planen

stattfinden? Der in einem Falle der vorzüglichste ist, kömmt in einem

andern gar nicht in Betracht. Oder um den Dacier noch mehr einzutreiben:

so mache man die Anwendung nicht auf historische, sondern auf bloß

erdichtete Begebenheiten. Gesetzt, die Ermordung der Klytämnestra wäre

von dieser letztern Art, und es hätte dem Dichter freigestanden, sie

vollziehen oder nicht vollziehen zu lassen, sie mit oder ohne völlige

Kenntnis vollziehen zu lassen. Welchen Plan hätte er dann wählen müssen,

um eine so viel als möglich vollkommene Tragödie daraus zu machen? Dacier

sagt selbst: den vierten, denn wenn er ihm den dritten vorziehe, so

geschähe es bloß aus Achtung gegen die Geschichte. Den vierten also? Den

also, welcher sich glücklich schließt? Aber die besten Tragödien, sagt

eben der Aristoteles, der diesem vierten Plane den Vorzug vor allen

erteilet, sind ja die, welche sich unglücklich schließen? Und das ist ja

eben der Widerspruch, den Dacier heben wollte. Hat er ihn denn also

gehoben? Bestätiget hat er ihn vielmehr.

----Fußnote

[1] Dieses vorausgesetzt (wie man es denn wohl sicher voraussetzen kann,

weil es bei den alten Dichtern nicht gebräuchlich und auch nicht erlaubt

war, einander solche eigene Situationen abzustehlen), würde sich an der

angezogenen Stelle des Plutarchs ein Fragment des Euripides finden,

welches Josua Barnes nicht mitgenommen hätte und ein neuer Herausgeber

des Dichters nutzen könnte.

----Fußnote

Achtunddreißigstes Stück

Den 8. September 1767

Ich bin es auch nicht allein, dem die Auslegung des Dacier keine Genüge

leistet. Unsern deutschen Übersetzer der Aristotelischen Dichtkunst[1]

hat sie ebensowenig befriediget. Er trägt seine Gründe dagegen vor, die

zwar nicht eigentlich die Ausflucht des Dacier bestreiten, aber ihn doch

sonst erheblich genug dünken, um seinen Autor lieber gänzlich im Stiche

zu lassen, als einen neuen Versuch zu wagen, etwas zu retten, was nicht

zu retten sei. "Ich überlasse", schließt er, "einer tiefern Einsicht,

diese Schwierigkeiten zu heben; ich kann kein Licht zu ihrer Erklärung

finden, und scheinet mir wahrscheinlich, daß unser Philosoph dieses

Kapitel nicht mit seiner gewöhnlichen Vorsicht durchgedacht habe."

Ich bekenne, daß mir dieses nicht sehr wahrscheinlich scheinet. Eines

offenbaren Widerspruchs macht sich ein Aristoteles nicht leicht schuldig.

Wo ich dergleichen bei so einem Manne zu finden glaube, setze ich das

größere Mißtrauen lieber in meinen, als in seinen Verstand. Ich

verdoppele meine Aufmerksamkeit, ich überlese die Stelle zehnmal und

glaube nicht eher, daß er sich widersprochen, als bis ich aus dem ganzen

Zusammenhange seines Systems ersehe, wie und wodurch er zu diesem

Widerspruche verleitet worden. Finde ich nichts, was ihn dazu verleiten

können, was ihm diesen Widerspruch gewissermaßen unvermeidlich machen

müssen, so bin ich überzeugt, daß er nur anscheinend ist. Denn sonst

würde er dem Verfasser, der seine Materie so oft überdenken müssen, gewiß

am ersten aufgefallen sein, und nicht mir ungeübterm Leser, der ich ihn

zu meinem Unterrichte in die Hand nehme. Ich bleibe also stehen, verfolge

den Faden seiner Gedanken zurück, ponderiere ein jedes Wort und sage mir

immer: Aristoteles kann irren, und hat oft geirret; aber daß er hier

etwas behaupten sollte, wovon er auf der nächsten Seite gerade das

Gegenteil behauptet, das kann Aristoteles nicht. Endlich findet sich's

auch.

Doch ohne weitere Umstände; hier ist die Erklärung, an welcher Herr

Curtius verzweifelt.--Auf die Ehre einer tiefern Einsicht mache ich

desfalls keinen Anspruch. Ich will mich mit der Ehre einer größern

Bescheidenheit gegen einen Philosophen, wie Aristoteles, begnügen.

Nichts empfiehlt Aristoteles dem tragischen Dichter mehr, als die gute

Abfassung der Fabel; und nichts hat er ihm durch mehrere und feinere

Bemerkungen zu erleichtern gesucht, als eben diese. Denn die Fabel ist

es, die den Dichter vornehmlich zum Dichter macht: Sitten, Gesinnungen

und Ausdruck werden zehnen geraten, gegen einen, der in jener untadelhaft

und vortrefflich ist. Er erklärt aber die Fabel durch die Nachahmung

einer Handlung, [Greek: praxeos]; und eine Handlung ist ihm eine

Verknüpfung von Begebenheiten, [Greek: synthesin pragmaton]. Die Handlung

ist das Ganze, die Begebenheiten sind die Teile dieses Ganzen: und so wie

die Güte eines jeden Ganzen auf der Güte seiner einzeln Teile und deren

Verbindung beruhet, so ist auch die tragische Handlung mehr oder weniger

vollkommen, nachdem die Begebenheiten, aus welchen sie bestehet, jede für

sich und alle zusammen, den Absichten der Tragödie mehr oder weniger

entsprechen. Nun bringt Aristoteles alle Begebenheiten, welche in der

tragischen Handlung statthaben können, unter drei Hauptstücke: des

Glückswechsels, [Greek: peripeteias]; der Erkennung, [Greek: anagnorismou];

und des Leidens, [Greek: pathous]. Was er unter den beiden erstern

versteht, zeigen die Worte genugsam; unter dem dritten aber faßt er alles

zusammen, was den handelnden Personen Verderbliches und Schmerzliches

widerfahren kann; Tod, Wunden, Martern und dergleichen. Jene, der

Glückswechsel und die Erkennung, sind das, wodurch sich die verwickelte

Fabel, [Greek: mythos peplegmenos], von der einfachen, [Greek: aplo],

unterscheidet; sie sind also keine wesentliche Stücke der Fabel; sie

machen die Handlung nur mannigfaltiger, und dadurch schöner und

interessanter; aber eine Handlung kann auch ohne sie ihre völlige Einheit

und Rundung und Größe haben. Ohne das dritte hingegen läßt sich gar keine

tragische Handlung denken; Arten des Leidens, [Greek: pathos], muß jedes

Trauerspiel haben, die Fabel desselben mag einfach oder verwickelt sein;

denn sie gehen geradezu auf die Absicht des Trauerspiels, auf die Erregung

des Schreckens und Mitleids; dahingegen nicht jeder Glückswechsel, nicht

jede Erkennung, sondern nur gewisse Arten derselben diese Absicht

erreichen, sie in einem höhern Grade erreichen helfen, andere aber ihr

mehr nachteilig als vorteilhaft sind. Indem nun Aristoteles, aus diesem

Gesichtspunkte, die verschiednen unter drei Hauptstücke gebrachten Teile

der tragischen Handlung, jeden insbesondere betrachtet, und untersuchet,

welches der beste Glückswechsel, welches die beste Erkennung, welches die

beste Behandlung des Leidens sei: so findet sich in Ansehung des erstern,

daß derjenige Glückswechsel der beste, das ist der fähigste, Schrecken

und Mitleid zu erwecken und zu befördern, sei, welcher aus dem Bessern in

das Schlimmere geschieht; und in Ansehung der letztern, daß diejenige

Behandlung des Leidens die beste in dem nämlichen Verstande sei, wenn die

Personen, unter welchen das Leiden bevorstehet, einander nicht kennen,

aber in eben dem Augenblicke, da dieses Leiden zur Wirklichkeit gelangen

soll, einander kennen lernen, so daß es dadurch unterbleibt.

Und dieses soll sich widersprechen? Ich verstehe nicht, wo man die

Gedanken haben muß, wenn man hier den geringsten Widerspruch findet. Der

Philosoph redet von verschiedenen Teilen: warum soll denn das, was er von

diesem Teile behauptet, auch von jenem gelten müssen? Ist denn die

möglichste Vollkommenheit des einen notwendig auch die Vollkommenheit des

andern? Oder ist die Vollkommenheit eines Teils auch die Vollkommenheit

des Ganzen? Wenn der Glückswechsel und das, was Aristoteles unter dem

Worte Leiden begreift, zwei verschiedene Dinge sind, wie sie es sind,

warum soll sich nicht ganz etwas Verschiedenes von ihnen sagen lassen?

Oder ist es unmöglich, daß ein Ganzes Teile von entgegengesetzten

Eigenschaften haben kann? Wo sagt Aristoteles, daß die beste Tragödie

nichts als die Vorstellung einer Veränderung des Glückes in Unglück sei?

Oder, wo sagt er, daß die beste Tragödie auf nichts, als auf die

Erkennung dessen hinauslaufen müsse, an dem eine grausam widernatürliche

Tat verübet werden sollen? Er sagt weder das eine noch das andere von der

Tragödie überhaupt, sondern jedes von einem besondern Teile derselben,

welcher dem Ende mehr oder weniger nahe liegen, welcher auf den andern

mehr oder weniger Einfluß, und auch wohl gar keinen, haben kann. Der

Glückswechsel kann sich mitten in dem Stücke ereignen, und wenn er schon

bis an das Ende fortdauert, so macht er doch nicht selbst das Ende: so

ist z.E. der Glückswechsel im "Oedip", der sich bereits zum Schlusse des

vierten Akts äußert, zu dem aber noch mancherlei Leiden ([Greek: pathos])

hinzukommen, mit welchen sich eigentlich das Stück schließet. Gleichfalls

kann das Leiden mitten in dem Stücke zur Vollziehung gelangen sollen, und

in dem nämlichen Augenblicke durch die Erkennung hintertrieben werden, so

daß durch diese Erkennung das Stück nichts weniger als geendet ist; wie

in der zweiten "Iphigenia" des Euripides, wo Orestes, auch schon in dem

vierten Akte, von seiner Schwester, die ihn aufzuopfern im Begriffe ist,

erkannt wird. Und wie vollkommen wohl jener tragischste Glückswechsel mit

der tragischsten Behandlung des Leidens sich in einer und eben derselben

Fabel verbinden lasse, kann man an der "Merope" selbst zeigen. Sie hat

die letztere; aber was hindert es, daß sie nicht auch den ersteren haben

könnte, wenn nämlich Merope, nachdem sie ihren Sohn unter dem Dolche

erkannt, durch ihre Beeiferung, ihn nunmehr auch wider den Polyphont zu

schützen, entweder ihr eigenes oder dieses geliebten Sohnes Verderben

beförderte? Warum könnte sich dieses Stück nicht ebensowohl mit dem

Untergange der Mutter, als des Tyrannen schließen? Warum sollte es einem

Dichter nicht freistellen können, um unser Mitleiden gegen eine so

zärtliche Mutter auf das höchste zu treiben, sie durch ihre Zärtlichkeit

selbst unglücklich werden zu lassen? Oder warum sollte es ihm nicht

erlaubt sein, den Sohn, den er der frommen Rache seiner Mutter entrissen,

gleichwohl den Nachstellungen des Tyrannen unterliegen zu lassen? Würde

eine solche Merope, in beiden Fällen, nicht wirklich die beiden

Eigenschaften des besten Trauerspiels verbinden, die man bei dem

Kunstrichter so widersprechend findet?

Ich merke wohl, was das Mißverständnis veranlasset haben kann. Man hat

sich einen Glückswechsel aus dem Bessern in das Schlimmere nicht ohne

Leiden, und das durch die Erkennung verhinderte Leiden nicht ohne

Glückswechsel denken können. Gleichwohl kann beides gar wohl ohne das

andere sein; nicht zu erwähnen, daß auch nicht beides eben die nämliche

Person treffen muß, und wenn es die nämliche Person trifft, daß eben

nicht beides sich zu der nämlichen Zeit ereignen darf, sondern eines auf

das andere folgen, eines durch das andere verursachet werden kann. Ohne

dieses zu überlegen, hat man nur an solche Fälle und Fabeln gedacht, in

welchen beide Teile entweder zusammenfließen, oder der eine den andern

notwendig ausschließt. Daß es dergleichen gibt, ist unstreitig. Aber ist

der Kunstrichter deswegen zu tadeln, der seine Regeln in der möglichsten

Allgemeinheit abfaßt, ohne sich um die Fälle zu bekümmern, in welchen

seine allgemeinen Regeln in Kollision kommen und eine Vollkommenheit der

andern aufgeopfert werden muß? Setzet ihn eine solche Kollision mit sich

selbst in Widerspruch? Er sagt: dieser Teil der Fabel, wenn er seine

Vollkommenheit haben soll, muß von dieser Beschaffenheit sein; jener von

einer andern, und ein dritter wiederum von einer andern. Aber wo hat er

gesagt, daß jede Fabel diese Teile alle notwendig haben müsse? Genug für

ihn, daß es Fabeln gibt, die sie alle haben können. Wenn eure Fabel aus

der Zahl dieser glücklichen nicht ist; wenn sie euch nur den besten

Glückswechsel, oder nur die beste Behandlung des Leidens erlaubt: so

untersuchet, bei welchem von beiden ihr am besten überhaupt fahren

würdet, und wählet. Das ist es alles!

----Fußnote

[1] Herrn Curtius, S. 214.

----Fußnote

Neununddreißigstes Stück

Den 11. September 1767

Am Ende zwar mag sich Aristoteles widersprochen oder nicht widersprochen

haben; Tournemine mag ihn recht verstanden oder nicht recht verstanden

haben: die Fabel der "Merope" ist weder in dem einen, noch in dem andern

Falle so schlechterdings für eine vollkommene tragische Fabel zu

erkennen. Denn hat sich Aristoteles widersprochen, so behauptet er

ebensowohl gerade das Gegenteil von ihr, und es muß erst untersucht

werden, wo er das größere Recht hat, ob dort oder hier. Hat er sich aber,

nach meiner Erklärung, nicht widersprochen, so gilt das Gute, was er

davon sagt, nicht von der ganzen Fabel, sondern nur von einem einzeln

Teile derselben. Vielleicht war der Mißbrauch seines Ansehens bei dem

Pater Tournemine auch nur ein bloßer Jesuiterkniff, um uns mit guter Art

zu verstehen zu geben, daß eine so vollkommene Fabel, von einem so großen

Dichter, als Voltaire, bearbeitet, notwendig ein Meisterstück werden müssen.

Doch Tournemine und Tournemine--Ich fürchte, meine Leser werden fragen:

"Wer ist denn dieser Tournemine? Wir kennen keinen Tournemine." Denn

viele dürften ihn wirklich nicht kennen; und manche dürften so fragen,

weil sie ihn gar zu gut kennen; wie Montesquieu[1].

Sie belieben also, anstatt des Pater Tournemine, den Herrn von Voltaire

selbst zu substituieren. Denn auch er sucht uns von dem verlornen Stücke

des Euripides die nämlichen irrigen Begriffe zu machen. Auch er sagt, daß

Aristoteles in seiner unsterblichen Dichtkunst nicht anstehe, zu behaupten,

daß die Erkennung der Merope und ihres Sohnes der interessanteste

Augenblick der ganzen griechischen Bühne sei. Auch er sagt, daß Aristoteles

diesem coup de théâtre den Vorzug vor allen andern erteile. Und vom Plutarch

versichert er uns gar, daß er dieses Stück des Euripides für das rührendste

von allen Stücken desselben gehalten habe.[2] Dieses letztere ist nun

gänzlich aus der Luft gegriffen. Denn Plutarch macht von dem Stücke, aus

welchem er die Situation der Merope anführt, nicht einmal den Titel namhaft;

er sagt weder, wie es heißt, noch wer der Verfasser desselben sei;

geschweige, daß er es für das rührendste von allen Stücken des Euripides

erkläre.

Aristoteles soll nicht anstehen, zu behaupten, daß die Erkennung der

Merope und ihres Sohnes der interessanteste Augenblick der ganzen

griechischen Bühne sei! Welche Ausdrücke: nicht anstehen, zu behaupten!

Welche Hyperbel: der interessanteste Augenblick der ganzen griechischen

Bühne! Sollte man hieraus nicht schließen: Aristoteles gehe mit Fleiß

alle interessante Augenblicke, welche ein Trauerspiel haben könne, durch,

vergleiche einen mit dem andern, wiege die verschiedenen Beispiele, die

er von jedem insbesondere bei allen, oder wenigstens den vornehmsten

Dichtern gefunden, untereinander ab und tue endlich so dreist als sicher

den Ausspruch für diesen Augenblick bei dem Euripides. Gleichwohl ist es

nur eine einzelne Art von interessanten Augenblicken, wovon er ihn zum

Beispiele anführet; gleichwohl ist er nicht einmal das einzige Beispiel

von dieser Art. Denn Aristoteles fand ähnliche Beispiele in der "Iphigenia",

wo die Schwester den Bruder, und in der "Helle", wo der Sohn die Mutter

erkennet, eben da die erstern im Begriffe sind, sich gegen die andern zu

vergehen.

Das zweite Beispiel von der Iphigenia ist wirklich aus dem Euripides; und

wenn, wie Dacier vermutet, auch die "Helle" ein Werk dieses Dichters

gewesen: so wäre es doch sonderbar, daß Aristoteles alle drei Beispiele

von einer solchen glücklichen Erkennung gerade bei demjenigen Dichter

gefunden hätte, der sich der unglücklichen Peripetie am meisten bediente.

Warum zwar sonderbar? Wir haben ja gesehen, daß die eine die andere nicht

ausschließt; und obschon in der "Iphigenia" die glückliche Erkennung auf

die unglückliche Peripetie folgt, und das Stück überhaupt also glücklich

sich endet: wer weiß, ob nicht in den beiden andern eine unglückliche

Peripetie auf die glückliche Erkennung folgte, und sie also völlig in der

Manier schlossen, durch die sich Euripides den Charakter des tragischsten

von allen tragischen Dichtern verdiente?

Mit der Merope, wie ich gezeigt, war es auf eine doppelte Art möglich;

ob es aber wirklich geschehen, oder nicht geschehen, läßt sich aus den

wenigen Fragmenten, die uns von dem "Kresphontes" übrig sind, nicht

schließen. Sie enthalten nichts als Sittensprüche und moralische

Gesinnungen, von spätern Schriftstellern gelegentlich angezogen, und

werfen nicht das geringste Licht auf die Ökonomie des Stückes.[3] Aus

dem einzigen, bei dem Polybius, welches eine Anrufung an die Göttin des

Friedens ist, scheinet zu erhellen, daß zu der Zeit, in welche die

Handlung gefallen, die Ruhe in dem messenischen Staate noch nicht wieder

hergestellet gewesen; und aus ein paar andern sollte man fast schließen,

daß die Ermordung des Kresphontes und seiner zwei ältern Söhne entweder

einen Teil der Handlung selbst ausgemacht habe oder doch nur kurz

vorhergegangen sei; welches beides sich mit der Erkennung des jüngern

Sohnes, der erst verschiedene Jahre nachher seinen Vater und seine Brüder

zu rächen kam, nicht wohl zusammenreimet. Die größte Schwierigkeit aber

macht mir der Titel selbst. Wenn diese Erkennung, wenn diese Rache des

jüngern Sohnes der vornehmste Inhalt gewesen. Wie konnte das Stück

"Kresphontes" heißen? Kresphontes war der Name des Vaters; der Sohn aber

hieß nach einigen Aepytus und nach andern Telephontes; vielleicht, daß

jenes der rechte und dieses der angenommene Name war, den er in der

Fremde führte, um unerkannt und vor den Nachstellungen des Polyphonts

sicher zu bleiben. Der Vater muß längst tot sein, wenn sich der Sohn des

väterlichen Reiches wieder bemächtiget. Hat man jemals gehört, daß ein

Trauerspiel nach einer Person benennet worden, die gar nicht darin

vorkommt? Corneille und Dacier haben sich geschwind über diese

Schwierigkeit hinwegzusetzen gewußt, indem sie angenommen, daß der Sohn

gleichfalls Kresphont geheißen;[4] aber mit welcher Wahrscheinlichkeit?

aus welchem Grunde?

Wenn es indes mit einer Entdeckung seine Richtigkeit hat, mit der sich

Maffei schmeichelte: so können wir den Plan des Kresphontes ziemlich

genau wissen. Er glaubte ihn nämlich bei dem Hyginus, in der

hundertundvierundachtzigsten Fabel, gefunden zu haben.[5] Denn er hält

die Fabeln des Hyginus überhaupt größtenteils für nichts, als für die

Argumente alter Tragödien, welcher Meinung auch schon vor ihm Reinesius

gewesen war, und empfiehlt daher den neuern Dichtern, lieber in diesem

verfallenen Schachte nach alten tragischen Fabeln zu suchen, als sich

neue zu erdichten. Der Rat ist nicht übel und zu befolgen. Auch hat ihn

mancher befolgt, ehe ihn Maffei noch gegeben, oder ohne zu wissen, daß er

ihn gegeben. Herr Weiße hat den Stoff zu seinem "Thyest" aus dieser Grube

geholt; und es wartet da noch mancher auf ein verständiges Auge. Nur

möchte es nicht der größte, sondern vielleicht gerade der allerkleinste

Teil sein, der in dieser Absicht von dem Werke des Hyginus zu nutzen.

Es braucht auch darum gar nicht aus den Argumenten der alten Tragödien

zusammengesetzt zu sein; es kann aus eben den Quellen, mittelbar oder

unmittelbar, geflossen sein, zu welchen die Tragödienschreiber selbst

ihre Zuflucht nahmen. Ja, Hyginus, oder wer sonst die Kompilation

gemacht, scheinet selbst die Tragödien als abgeleitete verdorbene Bäche

betrachtet zu haben; indem er an verschiedenen Stellen das, was weiter

nichts als die Glaubwürdigkeit eines tragischen Dichters vor sich hatte,

ausdrücklich von der alten echtern Tradition absondert. So erzählt er

z.E. die Fabel von der Ino und die Fabel von der Antiopa, zuerst nach

dieser und darauf in einem besondern Abschnitte nach der Behandlung des

Euripides.

----Fußnote

[1] "Lettres familières".

[2] Aristote, dans sa Poétique immortelle, ne balance pas à dire que la

reconnaissance de Mérope et de son fils était le moment le plus

intéressant de toute la scène Grecque. Il donnait à ce coup de Théâtre la

préférence sur tous les autres. Plutarque dit que les Grecs, ce peuple si

sensible, frémissaient de crainte que le vieillard, qui devait arrêter le

bras de Mérope, n'arrivât pas asseztôt. Cette pièce, qu'on jouait de son

temps, et dont il nous reste très peu de fragments, lui paraissait la

plus touchante de toutes les tragédies d'Euripide etc. Lettre à

Mr. Maffei.

[3] Dasjenige, welches Dacier anführet ("Poétique d'Aristote", Chap. XV.

Rem. 23.), ohne sich zu erinnern, wo er es gelesen, stehet bei dem

Plutarch in der Abhandlung: "Wie man seine Feinde nützen solle".

[4] Remarque 22. sur le Chapitre XV. de la Poét. d'Arist. Une Mère, qui

va tuer son fils, comme Mérope va tuer Cresphonte etc.

[5] Questa scoperta penso io d'aver fatta, nel leggere la Favola 184

d'Igino, la quale a mio credere altro non è, che l'Argomento di quella

Tragedia, in cui si rappresenta interamente la condotta di essa.

Sovvienmi, che al primo gettar gli occhi, ch'io feci già in quell'

Autore, mi apparve subito nella mente, altro non essere le più di quelle

Favole, che gli Argomenti delle Tragedie antiche: mi accertai di ciò col

confrontarne alcune poche con le Tragedie, che ancora abbiamo; e appunto

in questi giorni, venuta a mano l'ultima edizione d'Igino, mi è stato

caro di vedere in un passo addotto, come fu anche il Reinesio di tal

sentimento. Una miniera è pero questa di Tragici Argomenti, che se fosse

stata nota a' Poeti, non avrebbero penato tanto in rinvenir soggetti a

lor fantasia: io la scoprirò loro di buona voglia, perchè rendano col

loro ingegno alla nostra età ciò, che dal tempo invidioso le fu rapito.

Merita dunque, almeno per questo capo, alquanto più di considerazione

quell' Operetta, anche tal qual l'abbiamo, che da gli Eruditi non è stato

creduto: e quanto al discordar tal volta dagli altri Scrittori delle

favolose Storie, questa avertenza ce ne addita la ragione, non avendole

costui narrate, secondo la tradizione, ma conforme i Poeti in proprio uso

convertendole, le avean ridotte.

----Fußnote

Vierzigstes Stück

Den 15. September 1767

Damit will ich jedoch nicht sagen, daß, weil über derhundertundvierund-

Achtzigsten Fabel Der Name Des Euripides Nicht Stehe, Sie Auch Nicht Aus

Dem "Kresphont" Desselben Könne Gezogen Sein. Vielmehr Bekenne Ich, Daß

Sie Wirklich Den Gang Und Die Verwickelung Eines Trauerspieles Hat; So

Daß, Wenn Sie Keines Gewesen Ist, Sie Doch Leicht Eines Werden Könnte,

Und Zwar Eines, Dessen Plan Der Alten Simplizität Weit Näher Käme, Als

Alle Neuere Meropen. Man Urteile Selbst: Die Erzählung Des Hyginus, Die

Ich Oben Nur Verkürzt Angeführt, Ist Nach Allen Ihren Umständen Folgende.

Kresphontes war König von Messenien und hatte mit seiner Gemahlin Merope

drei Söhne, als Polyphontes einen Aufstand gegen ihn erregte, in welchem

er, nebst seinen beiden ältesten Söhnen, das Leben verlor. Polyphontes

bemächtigte sich hierauf des Reichs und der Hand der Merope, welche

während dem Aufruhre Gelegenheit gefunden hatte, ihren dritten Sohn,

namens Telephontes, zu einem Gastfreunde in Aetolien in Sicherheit

bringen zu lassen. Je mehr Telephontes heranwuchs, desto unruhiger ward

Polyphontes. Er konnte sich nichts Gutes von ihm gewärtigen und versprach

also demjenigen eine große Belohnung, der ihn aus dem Wege räumen würde.

Dieses erfuhr Telephontes; und da er sich nunmehr fähig fühlte, seine

Rache zu unternehmen, so machte er sich heimlich aus Aetolien weg, ging

nach Messenien, kam zu dem Tyrannen, sagte, daß er den Telephontes

umgebracht habe, und verlangte die von ihm dafür ausgesetzte Belohnung.

Polyphontes nahm ihn auf und befahl, ihn so lange in seinem Palaste zu

bewirten, bis er ihn weiter ausfragen könne. Telephontes ward also in das

Gastzimmer gebracht, wo er vor Müdigkeit einschlief. Indes kam der alte

Diener, welchen bisher Mutter und Sohn zu ihren wechselseitigen

Botschaften gebraucht, weinend zu Meropen und meldete ihr, daß

Telephontes aus Aetolien weg sei, ohne daß man wisse, wo er hingekommen.

Sogleich eilet Merope, der es nicht unbekannt geblieben, wessen sich der

angekommene Fremde rühme, mit einer Axt nach dem Gastzimmer und hätte ihn

im Schlafe unfehlbar umgebracht, wenn nicht der Alte, der ihr dahin

nachgefolgt, den Sohn noch zur rechten Zeit erkannt und die Mutter an der

Freveltat verhindert hätte. Nunmehr machten beide gemeinschaftliche

Sache, und Merope stellte sich gegen ihren Gemahl ruhig und versöhnt.

Polyphontes dünkte sich aller seiner Wünsche gewähret und wollte den

Göttern durch ein feierliches Opfer seinen Dank bezeigen. Als sie aber

alle um den Altar versammelt waren, führte Telephontes den Streich, mit

dem er das Opfertier fällen zu wollen sich stellte, auf den König; der

Tyrann fiel, und Telephontes gelangte zu dem Besitze seines väterlichen

Reiches.[1]

Auch hatten, schon in dem sechzehnten Jahrhunderte, zwei italienische

Dichter, Joh. Bapt. Liviera und Pomponio Torelli, den Stoff zu ihren

Trauerspielen, "Kresphont" und "Merope", aus dieser Fabel des Hyginus

genommen und waren sonach, wie Maffei meinet, in die Fußtapfen des

Euripides getreten, ohne es zu wissen. Doch dieser Überzeugung

ohngeachtet wollte Maffei selbst sein Werk so wenig zu einer bloßen

Divination über den Euripides machen und den verlornen "Kresphont" in

seiner "Merope" wieder aufleben lassen, daß er vielmehr mit Fleiß von

verschiednen Hauptzügen dieses vermeintlichen Euripidischen Planes abging

und nur die einzige Situation, die ihn vornehmlich darin gerührt hatte,

in aller ihrer Ausdehnung zu nutzen suchte.

Die Mutter nämlich, die ihren Sohn so feurig liebte, daß sie sich an dem

Mörder desselben mit eigner Hand rächen wollte, brachte ihn auf den

Gedanken, die mütterliche Zärtlichkeit überhaupt zu schildern und mit

Ausschließung aller andern Liebe, durch diese einzige reine und

tugendhafte Leidenschaft sein ganzes Stück zu beleben. Was dieser Absicht

also nicht vollkommen zusprach, ward verändert; welches besonders die

Umstände von Meropens zweiter Verheiratung und von des Sohnes auswärtiger

Erziehung treffen mußte. Merope mußte nicht die Gemahlin des Polyphonts

sein; denn es schien dem Dichter mit der Gewissenhaftigkeit einer so

frommen Mutter zu streiten, sich den Umarmungen eines zweiten Mannes

überlassen zu haben, in dem sie den Mörder ihres ersten kannte, und

dessen eigene Erhaltung es erforderte, sich durchaus von allen, welche

nähere Ansprüche auf den Thron haben könnten, zu befreien. Der Sohn mußte

nicht bei einem vornehmen Gastfreunde seines väterlichen Hauses, in aller

Sicherheit und Gemächlichkeit, in der völligen Kenntnis seines Standes

und seiner Bestimmung, erzogen sein: denn die mütterliche Liebe erkaltet

natürlicherweise, wenn sie nicht durch die beständigen Vorstellungen des

Ungemachs, der immer neuen Gefahren, in welche ihr abwesender Gegenstand

geraten kann, gereizet und angestrenget wird. Er mußte nicht in der

ausdrücklichen Absicht kommen, sich an dem Tyrannen zu rächen; er muß

nicht von Meropen für den Mörder ihres Sohnes gehalten werden, weil er

sich selbst dafür ausgibt, sondern weil eine gewisse Verbindung von

Zufällen diesen Verdacht auf ihn ziehet: denn kennt er seine Mutter, so

ist ihre Verlegenheit bei der ersten mündlichen Erklärung aus, und ihr

rührender Kummer, ihre zärtliche Verzweiflung hat nicht freies Spiel

genug.

Und diesen Veränderungen zufolge kann man sich den Maffeischen Plan

ungefähr vorstellen. Polyphontes regieret bereits fünfzehn Jahre, und

doch fühlet er sich auf dem Throne noch nicht befestiget genug. Denn das

Volk ist noch immer dem Hause seines vorigen Königes zugetan und rechnet

auf den letzten geretteten Zweig desselben. Die Mißvergnügten zu

beruhigen, fällt ihm ein, sich mit Meropen zu verbinden. Er trägt ihr

seine Hand an, unter dem Vorwande einer wirklichen Liebe. Doch Merope

weiset ihn mit diesem Vorwande zu empfindlich ab; und nun sucht er durch

Drohungen und Gewalt zu erlangen, wozu ihn seine Verstellung nicht

verhelfen können. Eben dringt er am schärfsten in sie, als ein Jüngling

vor ihn gebracht wird, den man auf der Landstraße über einem Morde

ergriffen hat. Aegisth, so nannte sich der Jüngling, hatte nichts getan,

als sein eignes Leben gegen einen Räuber verteidiget; sein Ansehen verrät

so viel Adel und Unschuld, seine Rede so viel Wahrheit, daß Merope, die

noch außerdem eine gewisse Falte seines Mundes bemerkt, die ihr Gemahl

mit ihm gemein hatte, bewogen wird, den König für ihn zu bitten; und der

König begnadiget ihn. Doch gleich darauf vermißt Merope ihren jüngsten

Sohn, den sie einem alten Diener, namens Polydor, gleich nach dem Tode

ihres Gemahls anvertrauet hatte, mit dem Befehle, ihn als sein eigenes

Kind zu erziehen. Er hat den Alten, den er für seinen Vater hält,

heimlich verlassen, um die Welt zu sehen; aber er ist nirgends wieder

aufzufinden. Dem Herze einer Mutter ahnet immer das Schlimmste; auf der

Landstraße ist jemand ermordet worden; wie, wenn es ihr Sohn gewesen

wäre? So denkt sie und wird in ihrer bangen Vermutung durch verschiedene

Umstände, durch die Bereitwilligkeit des Königs, den Mörder zu

begnadigen, vornehmlich aber durch einen Ring bestärket, den man bei dem

Aegisth gefunden, und von dem ihr gesagt wird, daß ihn Aegisth dem

Erschlagenen abgenommen habe. Es ist dieses der Siegelring ihres Gemahls,

den sie dem Polydor mitgegeben hatte, um ihn ihrem Sohne einzuhändigen,

wenn er erwachsen, und es Zeit sein würde, ihm seinen Stand zu entdecken.

Sogleich läßt sie den Jüngling, für den sie vorher selbst gebeten, an

eine Säule binden und will ihm das Herz mit eigner Hand durchstoßen. Der

Jüngling erinnert sich in diesem Augenblicke seiner Eltern; ihm entfährt

der Name Messene; er gedenkt des Verbots seines Vaters, diesen Ort

sorgfältig zu vermeiden; Merope verlangt hierüber Erklärung: indem kömmt

der König dazu, und der Jüngling wird befreiet. So nahe Merope der

Erkennung ihres Irrtums war, so tief verfällt sie wiederum darein zurück,

als sie siehet, wie höhnisch der König über ihre Verzweiflung triumphiert.

Nun ist Aegisth unfehlbar der Mörder ihres Sohnes, und nichts soll ihn

vor ihrer Rache schützen. Sie erfährt mit einbrechender Nacht, daß er in

dem Vorsaale sei, wo er eingeschlafen, und kömmt mit einer Axt, ihm den

Kopf zu spalten; und schon hat sie die Axt zu dem Streiche erhoben, als

ihr Polydor, der sich kurz zuvor in eben den Vorsaal eingeschlichen und

den schlafenden Aegisth erkannt hatte, in die Arme fällt. Aegisth erwacht

und fliehet, und Polydor entdeckt Meropen ihren eigenen Sohn in dem

vermeinten Mörder ihres Sohnes. Sie will ihm nach und würde ihn leicht

durch ihre stürmische Zärtlichkeit dem Tyrannen entdeckt haben, wenn sie

der Alte nicht auch hiervon zurückgehalten hätte. Mit frühem Morgen soll

ihre Vermählung mit dem Könige vollzogen werden; sie muß zu dem Altare,

aber sie will eher sterben, als ihre Einwilligung erteilen. Indes hat

Polydor auch den Aegisth sich kennen gelehrt; Aegisth eilet in den

Tempel, dränget sich durch das Volk, und--das übrige wie bei dem Hyginus.

----Fußnote

[1] In der 184. Fabel des Hyginus, aus welcher obige Erzählung genommen,

sind offenbar Begebenheiten ineinander geflossen, die nicht die geringste

Verbindung unter sich haben. Sie fängt an mit dem Schicksale des Pentheus

und der Agave und endet sich mit der Geschichte der Merope. Ich kann gar

nicht begreifen, wie die Herausgeber diese Verwirrung unangemerkt lassen

können; es wäre denn, daß sie sich bloß in derjenigen Ausgabe, welche ich

vor mir habe (Johannis Schefferi, Hamburgi 1674), befände. Diese

Untersuchung überlasse ich dem, der die Mittel dazu bei der Hand hat.

Genug, daß hier, bei mir, die 184. Fabel mit den Worten: quam Licoterses

excepit, aus sein muß. Das übrige macht entweder eine besondere Fabel,

von der die Anfangsworte verloren gegangen, oder gehöret, welches mir das

Wahrscheinlichste ist, zu der 137., so daß, beides miteinander verbunden,

ich die ganze Fabel von der Merope, man mag sie nun zu der 137. oder zu

der 184. machen wollen, folgendermaßen zusammenlegen wurde. Es versteht

sich, daß in der letztern die Worte: cum qua Polyphontes, occiso

Cresphonte, regnum occupavit, als eine unnötige Wiederholung, mitsamt dem

darauffolgenden ejus, welches auch so schon überflüssig ist, wegfallen

müßte. Merope.

[2] Polyphontes, Messeniae rex, Cresphontem Aristomachi filium cum

interfecisset, ejus imperium et Meropem uxorem possedit. Filium autem

infantem Merope mater, quem ex Cresphonte habebat, absconse ad hospitem

in Aetoliam mandavit. Hunc Polyphontes maxima cum industria quaerebat,

aurumque pollicebatur, si quis eum necasset. Qui postquam ad puberem

aetatem venit, capit consilium, ut exequatur patris et fratrum mortem.

Itaque venit ad regem Polyphontem, aurum petitum, dicens se Cresphontis

interfecisse filium et Meropis, Telephontem. Interim rex eum jussit in

hospitio manere, ut amplius de eo perquireret. Qui cum per lassitudinem

obdormisset, senex qui inter matrem et filium internuncius erat, flens ad

Meropem venit, negans eum apud hospitem esse, nec comparere. Merope

credens eum esse filii sui interfectorem, qui dormiebat, in Chalcidicum

cum securi venit, inscia ut filium suum interficeret, quem senex

cognovit, et matrem a scelere retraxit. Merope postquam invenit,

occasionem sibi datam esse, ab inimico se ulciscendi, redit cum

Polyphonte in gratiam. Rex laetus cum rem divinam faceret, hospes falso

simulavit se hostiam percussisse, eumque interfecit, patriumque regnum

adeptus est.

----Fußnote

Einundvierzigstes Stück

Den 18. September 1767

Je schlechter es zu Anfange dieses Jahrhunderts mit dem italienischen

Theater überhaupt aussahe, desto größer war der Beifall und das

Zujauchzen, womit die "Merope" des Maffei aufgenommen wurde.

Cedite Romani scriptores, cedite Graii,

Nescio quid majus nascitur Oedipode:

schrie Leonardo Adami, der nur noch die ersten zwei Akte in Rom davon

gesehen hatte. In Venedig ward 1714, das ganze Karneval hindurch, fast

kein anderes Stück gespielt als "Merope"; die ganze Welt wollte die neue

Tragödie sehen und wieder sehen; und selbst die Opernbühnen fanden sich

darüber verlassen. Sie ward in einem Jahre viermal gedruckt; und in

sechzehn Jahren (von 1714-1730) sind mehr als dreißig Ausgaben, in und

außer Italien, zu Wien, zu Paris, zu London davon gemacht worden. Sie

ward ins Französische, ins Englische, ins Deutsche übersetzt; und man

hatte vor, sie mit allen diesen Übersetzungen zugleich drucken zu lassen.

Ins Französische war sie bereits zweimal übersetzt, als der Herr von

Voltaire sich nochmals darübermachen wollte, um sie auch wirklich auf die

französische Bühne zu bringen. Doch er fand bald, daß dieses durch eine

eigentliche Übersetzung nicht geschehen könnte, wovon er die Ursachen in

dem Schreiben an den Marquis, welches er nachher seiner eignen "Merope"

vorsetzte, umständlich angibt.

Der Ton, sagt er, sei in der italienischen "Merope" viel zu naiv und

bürgerlich, und der Geschmack des französischen Parterrs viel zu fein,

viel zu verzärtelt, als daß ihm die bloße simple Natur gefallen könne. Es

wolle die Natur nicht anders als unter gewissen Zügen der Kunst sehen;

und diese Züge müßten zu Paris weit anders als zu Verona sein. Das ganze

Schreiben ist mit der äußersten Politesse abgefaßt; Maffei hat nirgends

gefehlt; alle seine Nachlässigkeiten und Mängel werden auf die Rechnung

seines Nationalgeschmacks geschrieben; es sind wohl noch gar Schönheiten,

aber leider nur Schönheiten für Italien. Gewiß, man kann nicht höflicher

kritisieren! Aber die verzweifelte Höflichkeit! Auch einem Franzosen wird

sie gar bald zu Last, wenn seine Eitelkeit im geringsten dabei leidet.

Die Höflichkeit macht, daß wir liebenswürdig scheinen, aber nicht groß;

und der Franzose will ebenso groß, als liebenswürdig scheinen.

Was folgt also auf die galante Zueignungsschrift des Hrn. von Voltaire?

Ein Schreiben eines gewissen de la Lindelle, welcher dem guten Maffei

ebensoviel Grobheiten sagt, als ihm Voltaire Verbindliches gesagt hatte.

Der Stil dieses de la Lindelle ist ziemlich der Voltairische Stil; es ist

schade, daß eine so gute Feder nicht mehr geschrieben hat und übrigens so

unbekannt geblieben ist. Doch Lindelle sei Voltaire, oder sei wirklich

Lindelle: wer einen französischen Januskopf sehen will, der vorne auf die

einschmeichelndste Weise lächelt und hinten die hämischsten Grimassen

schneidet, der lese beide Briefe in einem Zuge. Ich möchte keinen

geschrieben haben; am wenigsten aber beide. Aus Höflichkeit bleibet

Voltaire diesseits der Wahrheit stehen, und aus Verkleinerungssucht

schweifet Lindelle bis jenseit derselben. Jener hätte freimütiger, und

dieser gerechter sein müssen, wenn man nicht auf den Verdacht geraten

sollte, daß der nämliche Schriftsteller sich hier unter einem fremden

Namen wieder einbringen wollen, was er sich dort unter seinem eigenen

vergeben habe.

Voltaire rechne es dem Marquis immer so hoch an, als er will, daß er

einer der erstern unter den Italienern sei, welcher Mut und Kraft genug

gehabt, eine Tragödie ohne Galanterie zu schreiben, in welcher die ganze

Intrige auf der Liebe einer Mutter beruhe und das zärtlichste Interesse

aus der reinsten Tugend entspringe. Er beklage es, so sehr als ihm

beliebt, daß die falsche Delikatesse seiner Nation ihm nicht erlauben

wollen, von den leichtesten natürlichsten Mitteln, welche die Umstände

zur Verwicklung darbieten, von den unstudierten wahren Reden, welche die

Sache selbst in den Mund legt, Gebrauch zu machen. Das Pariser Parterr

hat unstreitig sehr unrecht, wenn es seit dem königlichen Ringe, über den

Boileau in seinen Satiren spottet, durchaus von keinem Ringe auf dem

Theater mehr hören will;[1] wenn es seine Dichter daher zwingt, lieber zu

jedem andern, auch dem allerunschicklichsten Mittel der Erkennung seine

Zuflucht zu nehmen, als zu einem Ringe, mit welchem doch die ganze Welt,

zu allen Zeiten, eine Art von Erkennung, eine Art von Versicherung der

Person, verbunden hat. Es hat sehr unrecht, wenn es nicht will, daß ein

junger Mensch, der sich für den Sohn gemeiner Eltern hält und in dem

Lande auf Abenteuer ganz allein herumschweift, nachdem er einen Mord

verübt, demohngeachtet nicht soll für einen Räuber gehalten werden

dürfen, weil es voraussieht, daß er der Held des Stückes werden müsse,

[2] wenn es beleidiget wird, daß man einem solchen Menschen keinen

kostbaren Ring zutrauen will, da doch kein Fähndrich in des Königs Armee

sei, der nicht de belles nippes besitze. Das Pariser Parterr, sage ich,

hat in diesen und ähnlichen Fällen unrecht; aber warum muß Voltaire auch

in andern Fällen, wo es gewiß nicht unrecht hat, dennoch lieber ihm als

dem Maffei unrecht zu geben scheinen wollen? Wenn die französische

Höflichkeit gegen Ausländer darin besteht, daß man ihnen auch in solchen

Stücken recht gibt, wo sie sich schämen müßten, recht zu haben, so weiß

ich nicht, was beleidigender und einem freien Menschen unanständiger sein

kann, als diese französische Höflichkeit. Das Geschwätz, welches Maffei

seinem alten Polydor von lustigen Hochzeiten, von prächtigen Krönungen,

denen er vor diesen beigewohnt, in den Mund legt, und zu einer Zeit in

den Mund legt, wenn das Interesse aufs höchste gestiegen und die

Einbildungskraft der Zuschauer mit ganz andern Dingen beschäftiget ist:

dieses nestorische, aber am unrechten Orte nestorische Geschwätz kann

durch keine Verschiedenheit des Geschmacks unter verschiedenen

kultivierten Völkern entschuldiget werden; hier muß der Geschmack überall

der nämliche sein, und der Italiener hat nicht seinen eigenen, sondern

hat gar keinen Geschmack, wenn er nicht ebensowohl dabei gähnet und

darüber unwillig wird, als der Franzose. "Sie haben", sagt Voltaire zu

dem Marquis, "in Ihrer Tragödie jene schöne und rührende Vergleichung

des Virgils:

Qualis populea moerens Philomela sub umbra

Amissos queritur foetus--

übersetzen und anbringen dürfen. Wenn ich mir so eine Freiheit nehmen

wollte, so würde man mich damit in die Epopee verweisen. Denn Sie glauben

nicht, wie streng der Herr ist, dem wir zu gefallen suchen müssen; ich

meine unser Publikum. Dieses verlangt, daß in der Tragödie überall der

Held und nirgends der Dichter sprechen soll, und meinet, daß bei

kritischen Vorfällen, in Ratsversammlungen, bei einer heftigen

Leidenschaft, bei einer dringenden Gefahr kein König, kein Minister

poetische Vergleichungen zu machen pflege." Aber verlangt denn dieses

Publikum etwas Unrechtes, meinet es nicht, was die Wahrheit ist? Sollte

nicht jedes Publikum ebendieses verlangen? ebendieses meinen? Ein

Publikum, das anders richtet, verdient diesen Namen nicht: und muß

Voltaire das ganze italienische Publikum zu so einem Publico machen

wollen, weil er nicht Freimütigkeit genug hat, dem Dichter geradeheraus

zu sagen, daß er hier und an mehrern Stellen luxuriere und seinen eignen

Kopf durch die Tapete stecke? Auch unerwogen, daß ausführliche

Gleichnisse überhaupt schwerlich eine schickliche Stelle in dem

Trauerspiele finden können, hätte er anmerken sollen, daß jenes

Virgilische von dem Maffei äußerst gemißbrauchet worden. Bei dem Virgil

vermehret es das Mitleiden, und dazu ist es eigentlich geschickt; bei dem

Maffei aber ist es in dem Munde desjenigen, der über das Unglück, wovon

es das Bild sein soll, triumphieret, und müßte nach der Gesinnung des

Polyphonts mehr Hohn als Mitleid erwecken. Auch noch wichtigere und auf

das Ganze noch größern Einfluß habende Fehler scheuet sich Voltaire

nicht, lieber dem Geschmacke der Italiener überhaupt, als einem einzeln

Dichter aus ihnen zur Last zu legen, und dünkt sich von der allerfeinsten

Lebensart, wenn er den Maffei damit tröstet, daß es seine ganze Nation

nicht besser verstehe, als er; daß seine Fehler die Fehler seiner Nation

wären; daß aber Fehler einer ganzen Nation eigentlich keine Fehler wären,

weil es ja eben nicht darauf ankomme, was an und für sich gut oder

schlecht sei, sondern was die Nation dafür wolle gelten lassen. "Wie

hätte ich es wagen dürfen", fährt er mit einem tiefen Bücklinge, aber

auch zugleich mit einem Schnippchen in der Tasche, gegen den Marquis

fort, "bloße Nebenpersonen so oft miteinander sprechen zu lassen, als Sie

getan haben? Sie dienen bei Ihnen, die interessanten Szenen zwischen den

Hauptpersonen vorzubereiten; es sind die Zugänge zu einem schönen

Palaste; aber unser ungeduldiges Publikum will sich auf einmal in diesem

Palaste befinden. Wir müssen uns also schon nach dem Geschmacke eines

Volks richten, welches sich an Meisterstücken sattgesehen hat und also

äußerst verwöhnt ist." Was heißt dieses anders, als: "Mein Herr Marquis,

Ihr Stück hat sehr, sehr viel kalte, langweilige, unnütze Szenen. Aber

es sei fern von mir, daß ich Ihnen einen Vorwurf daraus machen sollte!

Behüte der Himmel! ich bin ein Franzose; ich weiß zu leben; ich werde

niemanden etwas Unangenehmes unter die Nase reiben. Ohne Zweifel haben

Sie diese kalten, langweiligen, unnützen Szenen mit Vorbedacht, mit allem

Fleiße gemacht; weil sie gerade so sind, wie sie Ihre Nation braucht. Ich

wünschte, daß ich auch so wohlfeil davonkommen könnte; aber leider ist

meine Nation so weit, so weit, daß ich noch viel weiter sein muß, um

meine Nation zu befriedigen. Ich will mir darum eben nicht viel mehr

einbilden, als Sie; aber da jedoch meine Nation, die Ihre Nation so sehr

übersieht"--Weiter darf ich meine Paraphrasis wohl nicht fortsetzen;

denn sonst,

Desinit in piscem mulier formosa superne:

aus der Höflichkeit wird Persiflage (ich brauche dieses französische

Wort, weil wir Deutschen von der Sache nichts wissen), und aus der

Persiflage dummer Stolz.

----Fußnote

[1] Je n'ai pu me servir, comme Mr. Maffei, d'un anneau, parce que

depuis l'anneau royal dont Boileau se moque dans ses satyres, cela

semblerait trop petit sur notre théâtre.

[2] Je n'oserais hazarder de faire prendre un héros pour un voleur,

quoique la circonstance où il se trouve autorise cette méprise.

----Fußnote

Zweiundvierzigstes Stück

Den 22. September 1767

Es ist nicht zu leugnen, daß ein guter Teil der Fehler, welche Voltaire

als Eigentümlichkeiten des italienischen Geschmacks nur deswegen an

seinem Vorgänger zu entschuldigen scheinet, um sie der italienischen

Nation überhaupt zur Last zu legen, daß, sage ich, diese, und noch

mehrere, und noch größere, sich in der "Merope" des Maffei befinden.

Maffei hatte in seiner Jugend viel Neigung zur Poesie; er machte mit

vieler Leichtigkeit Verse, in allen verschiednen Stilen der berühmtesten

Dichter seines Landes: doch diese Neigung und diese Leichtigkeit beweisen

für das eigentliche Genie, welches zur Tragödie erfodert wird, wenig oder

nichts. Hernach legte er sich auf die Geschichte, auf Kritik und

Altertümer; und ich zweifle, ob diese Studien die rechte Nahrung für das

tragische Genie sind. Er war unter Kirchenväter und Diplomen vergraben

und schrieb wider die Pfaffe und Basnagen, als er, auf gesellschaftliche

Veranlassung, seine "Merope" vor die Hand nahm, und sie in weniger als

zwei Monaten zustande brachte. Wenn dieser Mann unter solchen

Beschäftigungen, in so kurzer Zeit, ein Meisterstück gemacht hätte, so

müßte er der außerordentlichste Kopf gewesen sein; oder eine Tragödie

überhaupt ist ein sehr geringfügiges Ding. Was indes ein Gelehrter von

gutem klassischen Geschmacke, der so etwas mehr für eine Erholung als für

eine Arbeit ansieht, die seiner würdig wäre, leisten kann, das leistete

auch er. Seine Anlage ist gesuchter und ausgedrechselter, als glücklich;

seine Charaktere sind mehr nach den Zergliederungen des Moralisten, oder

nach bekannten Vorbildern in Büchern, als nach dem Leben geschildert;

sein Ausdruck zeugt von mehr Phantasie, als Gefühl; der Literator und der

Versifikateur läßt sich überall spüren, aber nur selten das Genie und

der Dichter.

Als Versifikateur läuft er den Beschreibungen und Gleichnissen zu sehr

nach. Er hat verschiedene ganz vortreffliche, wahre Gemälde, die in

seinem Munde nicht genug bewundert werden könnten, aber in dem Munde

seiner Personen unerträglich sind und in die lächerlichsten

Ungereimtheiten ausarten. So ist es z.E. zwar sehr schicklich, daß

Aegisth seinen Kampf mit dem Räuber, den er umgebracht, umständlich

beschreibet, denn auf diesen Umständen beruhet seine Verteidigung; daß er

aber auch, wenn er den Leichnam in den Fluß geworfen zu haben bekennet,

alle, selbst die allerkleinsten Phänomena malet, die den Fall eines

schweren Körpers ins Wasser begleiten, wie er hineinschießt, mit welchem

Geräusche er das Wasser zerteilet, das hoch in die Luft spritzet, und wie

sich die Flut wieder über ihn zuschließt:[1] das würde man auch nicht

einmal einem kalten geschwätzigen Advokaten, der für ihn spräche,

verzeihen, geschweige ihm selbst. Wer vor seinem Richter stehet und sein

Leben zu verteidigen hat, dem liegen andere Dinge am Herzen, als daß er

in seiner Erzählung so kindisch genau sein könnte.

Als Literator hat er zu viel Achtung für die Simplizität der alten

griechischen Sitten und für das Kostüm bezeugt, mit welchem wir sie bei

dem Homer und Euripides geschildert finden, das aber allerdings um etwas,

ich will nicht sagen veredelt, sondern unserm Kostüme näher gebracht

werden muß, wenn es der Rührung im Trauerspiele nicht mehr schädlich als

zuträglich sein soll. Auch hat er zu geflissentlich schöne Stellen aus

den Alten nachzuahmen gesucht, ohne zu unterscheiden, aus was für einer

Art von Werken er sie entlehnt und in was für eine Art von Werken er sie

überträgt. Nestor ist in der Epopee ein gesprächiger freundlicher Alte;

aber der nach ihm gebildete Polydor wird in der Tragödie ein alter ekler

Salbader. Wenn Maffei dem vermeintlichen Plane des Euripides hätte folgen

wollen: so würde uns der Literator vollends etwas zu lachen gemacht

haben. Er hätte es sodann für seine Schuldigkeit geachtet, alle die

kleinen Fragmente, die uns von dem Kresphontes übrig sind, zu nutzen und

seinem Werke getreulich einzuflechten.[2] Wo er also geglaubt hätte, daß

sie sich hinpaßten, hätte er sie als Pfähle aufgerichtet, nach welchen

sich der Weg seines Dialogs richten und schlingen müssen. Welcher

pedantische Zwang! Und wozu? Sind es nicht diese Sittensprüche, womit man

seine Lücken füllet, so sind es andere.

Demohngeachtet möchten sich wiederum Stellen finden, wo man wünschen

dürfte, daß sich der Literator weniger vergessen hätte. Z.E. Nachdem die

Erkennung vorgegangen und Merope einsieht, in welcher Gefahr sie zweimal

gewesen sei, ihren eignen Sohn umzubringen, so läßt er die Ismene voller

Erstaunen ausrufen: "Welche wunderbare Begebenheit, wunderbarer, als sie

jemals auf einer Bühne erdichtet worden!"

Con così strani avvenimenti uom' forse

Non vide mai favoleggiar le scene.

Maffei hat sich nicht erinnert, daß die Geschichte seines Stücks in eine

Zeit fällt, da noch an kein Theater gedacht war; in die Zeit vor dem

Homer, dessen Gedichte den ersten Samen des Drama ausstreuten. Ich würde

diese Unachtsamkeit niemanden als ihm aufmutzen, der sich in der Vorrede

entschuldigen zu müssen glaubte, daß er den Namen Messene zu einer Zeit

brauche, da ohne Zweifel noch keine Stadt dieses Namens gewesen, weil

Homer keiner erwähne. Ein Dichter kann es mit solchen Kleinigkeiten

halten, wie er will; nur verlangt man, daß er sich immer gleichbleibet

und daß er sich nicht einmal über etwas Bedenken macht, worüber er ein

andermal kühnlich weggeht; wenn man nicht glauben soll, daß er den Anstoß

vielmehr aus Unwissenheit nicht gesehen, als nicht sehen wollen.

Überhaupt würden mir die angeführten Zeilen nicht gefallen, wenn sie auch

keinen Anachronismus enthielten. Der tragische Dichter sollte alles

vermeiden, was die Zuschauer an ihre Illusion erinnern kann; denn sobald

sie daran erinnert sind, so ist sie weg. Hier scheinet es zwar, als ob

Maffei die Illusion eher noch bestärken wollen, indem er das Theater

ausdrücklich außer dem Theater annehmen läßt; doch die bloßen Worte

"Bühne" und "erdichten" sind der Sache schon nachteilig und bringen uns

geraden Weges dahin, wovon sie uns abbringen sollen. Dem komischen

Dichter ist es eher erlaubt, auf diese Weise seiner Vorstellung

Vorstellungen entgegenzusetzen; denn unser Lachen zu erregen, braucht

es des Grades der Täuschung nicht, den unser Mitleiden erfordert.

Ich habe schon gesagt, wie hart de la Lindelle dem Maffei mitspielt. Nach

seinem Urteile hat Maffei sich mit dem begnügt, was ihm sein Stoff von

selbst anbot, ohne die geringste Kunst dabei anzuwenden; sein Dialog ist

ohne alle Wahrscheinlichkeit, ohne allen Anstand und Würde; da ist so

viel Kleines und Kriechendes, das kaum in einem Possenspiele, in der Bude

des Harlekins, zu dulden wäre; alles wimmelt von Ungereimtheiten und

Schulschnitzern. "Mit einem Worte", schließt er, "das Werk des Maffei

enthält einen schönen Stoff, ist aber ein sehr elendes Stück. Alle Welt

kömmt in Paris darin überein, daß man die Vorstellung desselben nicht

würde haben aushalten können; und in Italien selbst wird von verständigen

Leuten sehr wenig daraus gemacht. Vergebens hat der Verfasser auf seinen

Reisen die elendesten Schriftsteller in Sold genommen, seine Tragödie zu

übersetzen; er konnte leichter einen Übersetzer bezahlen, als sein Stück

verbessern."

So wie es selten Komplimente gibt ohne alle Lügen, so finden sich auch

selten Grobheiten ohne alle Wahrheit. Lindelle hat in vielen Stücken

wider den Maffei recht, und möchte er doch höflich oder grob sein, wenn

er sich begnügte, ihn bloß zu tadeln. Aber er will ihn unter die Füße

treten, vernichten, und gehet mit ihm so blind als treulos zu Werke.

Er schämt sich nicht, offenbare Lügen zu sagen, augenscheinliche

Verfälschungen zu begehen, um nur ein recht hämisches Gelächter

aufschlagen zu können. Unter drei Streichen, die er tut, geht immer einer

in die Luft, und von den andern zweien, die seinen Gegner streifen oder

treffen, trifft einer unfehlbar den zugleich mit, dem seine Klopffechterei

Platz machen soll, Voltairen selbst. Voltaire scheinet dieses auch zum

Teil gefühlt zu haben und ist daher nicht saumselig, in der Antwort an

Lindellen den Maffei in allen Stücken zu verteidigen, in welchen er sich

zugleich mitverteidigen zu müssen glaubt. Dieser ganzen Korrespondenz mit

sich selbst, dünkt mich, fehlt das interessanteste Stück; die Antwort des

Maffei. Wenn uns doch auch diese der Hr. von Voltaire hätte mitteilen

wollen. Oder war sie etwa so nicht, wie er sie durch seine Schmeichelei

zu erschleichen hoffte? Nahm sich Maffei etwa die Freiheit, ihm hinwiederum

die Eigentümlichkeiten des französischen Geschmacks ins Licht zu stellen,

ihm zu zeigen, warum die französische "Merope" ebensowenig in Italien, als

die italienische in Frankreich gefallen könne?--

----Fußnote

[1]

------In core

Pero mi venne di lanciar nel fiume

Il morto, o semivivio; e con fatica

(Ch' inutil' era per riuscire, e vana)

L' alzai da terra, e in terra rimaneva

Una pozza di sangue: a mezzo il ponte

Portailo in fretta, di vermiglia striscia

Sempre rigando il suol; quinci cadere

Col capo in giù il lasciai; piombò, e gran tonfo

S' udi nel profondarsi: in alto salse

Lo spruzzo, e l'onda sopra lui si chiuse.

[2] Non essende dunque stato mio pensiero di seguir la Tragedia

d'Euripide, non ho cercato per consequenza di porre nella mia que'

sentimenti di essa, che son rimasti quà e là; avendone tradotti cinque

versi Cicerone, e recati tre passi Plutarco, e due versi Gellio, e

alcuni trovandosene ancora, se la memoria non m'inganna, presso

Stobeo.

----Fußnote

Dreiundvierzigstes Stück

Den 25. September 1767

So etwas läßt sich vermuten. Doch ich will lieber beweisen, was ich

selbst gesagt habe, als vermuten, was andere gesagt haben könnten.

Lindern, vors erste, ließe sich der Tadel des Lindelle fast in allen

Punkten. Wenn Maffei gefehlt hat, so hat er doch nicht immer so plump

gefehlt, als uns Lindelle will glauben machen. Er sagt z.E., Aegisth,

wenn ihn Merope nunmehr erstechen wolle, rufe aus: "O mein alter Vater!"

und die Königin werde durch dieses Wort "alter Vater" so gerühret, daß

sie von ihrem Vorsatze ablasse und auf die Vermutung komme, Aegisth könne

wohl ihr Sohn sein. "Ist das nicht", setzt er höhnisch hinzu, "eine sehr

gegründete Vermutung! Denn freilich ist es ganz etwas Sonderbares, daß

ein junger Mensch einen alten Vater hat. Maffei", fährt er fort, "hat mit

diesem Fehler, diesem Mangel von Kunst und Genie, einen andern Fehler

verbessern wollen, den er in der ersten Ausgabe seines Stückes begangen

hatte. Aegisth rief da: 'Ach, Polydor, mein Vater!' Und dieser Polydor

war eben der Mann, dem Merope ihren Sohn anvertrauet hatte. Bei dem Namen

Polydor hätte die Königin gar nicht mehr zweifeln müssen, daß Aegisth ihr

Sohn sei; und das Stück wäre ausgewesen. Nun ist dieser Fehler zwar

weggeschafft, aber seine Stelle hat ein noch weit gröberer eingenommen."

Es ist wahr, in der ersten Ausgabe nennt Aegisth den Polydor seinen

Vater; aber in den nachherigen Ausgaben ist von gar keinem Vater mehr die

Rede. Die Königin stutzt bloß bei dem Namen Polydor, der den Aegisth

gewarnet habe, ja keinen Fuß in das messenische Gebiete zu setzen. Sie

gibt auch ihr Vorhaben darum nicht auf; sie fodert bloß nähere Erklärung,

und ehe sie diese erhalten kann, kömmt der König dazu. Der König läßt den

Aegisth wieder losbinden, und da er die Tat, weswegen Aegisth eingebracht

worden, billiget und rühmet und sie als eine wahre Heldentat zu belohnen

verspricht, so muß wohl Merope in ihren ersten Verdacht wieder zurückfallen.

Kann der ihr Sohn sein, den Polyphontes eben darum belohnen will, weil er

ihren Sohn umgebracht habe? Dieser Schluß muß notwendig bei ihr mehr gelten,

als ein bloßer Name. Sie bereuet es nunmehr auch, daß sie eines bloßen

Namens wegen, den ja wohl mehrere führen können, mit der Vollziehung ihrer

Rache gezaudert habe:

Che dubitar? misera, ed io da un nome

Trattener mi lasciai, quasi un tal nome

Altri aver non potesse--

und die folgenden Äußerungen des Tyrannen können sie nicht anders als in

der Meinung vollends bestärken, daß er von dem Tode ihres Sohnes die

allerzuverlässigste, gewisseste Nachricht haben müsse. Ist denn das also

nun so gar abgeschmackt? Ich finde es nicht. Vielmehr muß ich gestehen,

daß ich die Verbesserung des Maffei nicht einmal für sehr nötig halte.

Laßt es den Aegisth immerhin sagen, daß sein Vater Polydor heiße! Ob es

sein Vater oder sein Freund war, der so hieße und ihn vor Messene warnte,

das nimmt einander nicht viel. Genug, daß Merope, ohne alle Widerrede,

das für wahrscheinlicher halten muß, was der Tyrann von ihm glaubet, da

sie weiß, daß er ihrem Sohne so lange, so eifrig nachgestellt, als das,

was sie aus der bloßen Übereinstimmung eines Namens schließen könnte.

Freilich, wenn sie wüßte, daß sich die Meinung des Tyrannen, Aegisth sei

der Mörder ihres Sohnes, auf weiter nichts als ihre eigene Vermutung

gründe, so wäre es etwas anders. Aber dieses weiß sie nicht; vielmehr hat

sie allen Grund, zu glauben, daß er seiner Sache werde gewiß sein.--Es

versteht sich, daß ich das, was man zur Not entschuldigen kann, darum

nicht für schön ausgebe; der Poet hätte unstreitig seine Anlage viel

feiner machen können. Sondern ich will nur sagen, daß auch so, wie er sie

gemacht hat, Merope noch immer nicht ohne zureichenden Grund handelt; und

daß es gar wohl möglich und wahrscheinlich ist, daß Merope in ihrem

Vorsatze der Rache verharren und bei der ersten Gelegenheit einen neuen

Versuch, sie zu vollziehen, wagen können. Worüber ich mich also

beleidiget finden möchte, wäre nicht dieses, daß sie zum zweitenmale

ihren Sohn als den Mörder ihres Sohnes zu ermorden kömmt, sondern dieses,

daß sie zum zweitenmale durch einen glücklichen ungefähren Zufall daran

verhindert wird. Ich würde es dem Dichter verzeihen, wenn er Meropen auch

nicht eigentlich nach den Gründen der größern Wahrscheinlichkeit sich

bestimmen ließe; denn die Leidenschaft, in der sie ist, könnte auch den

Gründen der schwächern das Übergewicht erteilen. Aber das kann ich ihm

nicht verzeihen, daß er sich so viel Freiheit mit dem Zufalle nimmt und

mit dem Wunderbaren desselben so verschwenderisch ist, als mit den

gemeinsten ordentlichsten Begebenheiten. Daß der Zufall einmal der Mutter

einen so frommen Dienst erweiset, das kann sein; wir wollen es umso viel

lieber glauben, je mehr uns die Überraschung gefällt. Aber daß er zum

zweiten Male die nämliche Übereilung auf die nämliche Weise verhindern

werde, das sieht dem Zufalle nicht ähnlich; ebendieselbe Überraschung

wiederholt, hört auf, Überraschung zu sein; ihre Einförmigkeit

beleidiget, und wir ärgern uns über den Dichter, der zwar ebenso

abenteuerlich, aber nicht ebenso mannigfaltig zu sein weiß, als

der Zufall.

Von den augenscheinlichen und vorsätzlichen Verfälschungen des Lindelle

will ich nur zwei anführen.--"Der vierte Akt", sagt er, "fängt mit einer

kalten und unnötigen Szene zwischen dem Tyrannen und der Vertrauten der

Merope an; hierauf begegnet diese Vertraute, ich weiß selbst nicht wie,

dem jungen Aegisth und beredet ihn, sich in dem Vorhause zur Ruhe zu

begeben, damit, wenn er eingeschlafen wäre, ihn die Königin mit aller

Gemächlichkeit umbringen könne. Er schläft auch wirklich ein, so wie er

es versprochen hat. O schön! und die Königin kömmt zum zweiten Male,

mit einer Axt in der Hand, um den jungen Menschen umzubringen, der

ausdrücklich deswegen schläft. Diese nämliche Situation, zweimal

wiederholt verrät die äußerste Unfruchtbarkeit; und dieser Schlaf des

jungen Menschen ist so lächerlich, daß in der Welt nichts lächerlicher

sein kann." Aber ist es denn auch wahr, daß ihn die Vertraute zu diesem

Schlafe beredet? Das lügt Lindelle.[1] Aegisth trifft die Vertraute an

und bittet sie, ihm doch die Ursache zu entdecken, warum die Königin so

ergrimmt auf ihn sei. Die Vertraute antwortet, sie wolle ihm gern alles

sagen; aber ein wichtiges Geschäfte rufe sie itzt woanders hin; er solle

einen Augenblick hier verziehen; sie wolle gleich wieder bei ihm sein.

Allerdings hat die Vertraute die Absicht, ihn der Königin in die Hände

zu liefern; sie beredet ihn, zu bleiben, aber nicht zu schlafen; und

Aegisth, welcher seinem Versprechen nach bleibet, schläft, nicht seinem

Versprechen nach, sondern schläft, weil er müde ist, weil es Nacht ist,

weil er nicht siehet, wo er die Nacht sonst werde zubringen können als

hier.[2]--Die zweite Lüge des Lindelle ist von eben dem Schlage.

"Merope", sagt er, "nachdem sie der alte Polydor an der Ermordung ihres

Sohnes verhindert, fragt ihn, was für eine Belohnung er dafür verlange;

und der alte Narr bittet sie, ihn zu verjüngen." Bittet sie, ihn zu

verjüngen? "Die Belohnung meines Dienstes", antwortet der Alte, "ist

dieser Dienst selbst; ist dieses, daß ich dich vergnügt sehe. Was

könntest du mir auch geben? Ich brauche nichts, ich verlange nichts.

Eines möchte ich mir wünschen, aber das stehet weder in deiner; noch in

irgendeines Sterblichen Gewalt, mir zu gewähren; daß mir die Last meiner

Jahre, unter welcher ich erliege, erleichtert würde usw."[3] Heißt das:

Erleichtere du mir diese Last? Gib du mir Stärke und Jugend wieder? Ich

will gar nicht sagen, daß eine solche Klage über die Ungemächlichkeiten

des Alters hier an dem schicklichsten Orte stehe, ob sie schon vollkommen

in dem Charakter des Polydors ist. Aber ist denn jede Unschicklichkeit

Wahnwitz? Und mußten nicht Polydor und sein Dichter im eigentlichsten

Verstande wahnwitzig sein, wenn dieser jenem die Bitte wirklich in den

Mund legte, die Lindelle ihnen anlügt?--Anlügt! Lügen! Verdienen solche

Kleinigkeiten wohl so harte Worte?--Kleinigkeiten? Was dem Lindelle

wichtig genug war, darum zu lügen, soll das einem dritten nicht wichtig

genug sein, ihm zu sagen, daß er gelogen hat?--

----Fußnote

[1] Und der Herr von Voltaire gleichfalls. Denn nicht allein Lindelle

sagt: Ensuite cette suivante rencontre le jeune Egiste, je ne sais

comment, et lui persuade de se reposer dans le vestibule, afin que, quand

il sera endormi, la reine puisse le tuer tout à son aise, sondern auch

der Hr. von Voltaire selbst: La confidente de Mérope engage le jeune

Egiste à dormir sur la scène, afin de donner le temps à la reine de venir

l'y assassiner. Was aus dieser Übereinstimmung zu schließen ist, brauche

ich nicht erst zu sagen. Selten stimmt ein Lügner mit sich selbst

überein; und wenn zwei Lügner miteinander übereinstimmen, so ist es gewiß

abgeredete Karte.

[2]

Egi. Mà di tanto furor, di tanto affanno

Qual' ebbe mai cagion?--

Ism. Il tutto

Scoprirti io non ricuso; mà egli è d'uopo

Che qui t'arresti per brev' ora: urgente

Cura or mi chiama altrove.

Egi. Io volontieri

T'attendo quanto vuoi. Ism. Mà non partire

E non far sì, ch' io quà ritorni indarno.

Egi. Mia fè dò in pegno; e dove gir dovrei?--

[3]

Mer. Ma quale, ô mio fedel, qual potrò io

Darti già mai mercè, che i merti agguagli?

Pol. Il mio stesso servir fu premio; ed ora

M'è, il vederti contenta, ampia mercede.

Che vuoi tu darmi? io nulla bramo: caro

Sol mi saria ciò, ch' altri dar non puote;

Che scemato mi fosse il grave incarco

De gli anni, che mi stà su'l capo, e à terra

Il curva, e prime sì, che parmi un monte.--

----Fußnote

Vierundvierzigstes Stück

Den 29. September 1767

Ich komme auf den Tadel des Lindelle, welcher den Voltaire so gut als den

Maffei trifft, dem er doch nur allein zugedacht war.

Ich übergehe die beiden Punkte, bei welchen es Voltaire selbst fühlte,

daß der Wurf auf ihn zurückpralle.--Lindelle hatte gesagt, daß es sehr

schwache und unedle Merkmale wären, aus welchen Merope bei Maffei

schließe, daß Aegisth der Mörder ihres Sohnes sei. Voltaire antwortet:

"Ich kann es Ihnen nicht bergen; ich finde, das Maffei es viel

künstlicher angelegt hat, als ich, Meropen glauben zu machen, daß ihr

Sohn der Mörder ihres Sohnes sei. Er konnte sich eines Ringes dazu

bedienen, und das durfte ich nicht; denn seit dem königlichen Ringe, über

den Boileau in seinen Satiren spottet, würde das auf unserm Theater sehr

klein scheinen." Aber mußte denn Voltaire eben eine alte Rüstung anstatt

des Ringes wählen? Als Narbas das Kind mit sich nahm, was bewog ihn denn,

auch die Rüstung des ermordeten Vaters mitzunehmen? Damit Aegisth, wenn

er erwachsen wäre, sich keine neue Rüstung kaufen dürfe und sich mit der

alten seines Vaters behelfen könne? Der vorsichtige Alte! Ließ er sich

nicht auch ein paar alte Kleider von der Mutter mitgeben? Oder geschah

es, damit Aegisth einmal an dieser Rüstung erkannt werden könne? So eine

Rüstung gab es wohl nicht mehr? Es war wohl eine Familienrüstung, die

Vulkan selbst dem Großgroßvater gemacht hatte? Eine undurchdringliche

Rüstung? Oder wenigstens mit schönen Figuren und Sinnbildern versehen,

an welchen sie Eurikles und Merope nach funfzehn Jahren sogleich wieder

erkannten? Wenn das ist: so mußte sie der Alte freilich mitnehmen; und

der Hr. von Voltaire hat Ursache, ihm verbunden zu sein, daß er unter den

blutigen Verwirrungen, bei welchen ein anderer nur an das Kind gedacht

hätte, auch zugleich an eine so nützliche Möbel dachte. Wenn Aegisth

schon das Reich seines Vaters verlor, so mußte er doch nicht auch die

Rüstung seines Vaters verlieren, in der er jenes wiedererobern konnte.

--Zweitens hatte sich Lindelle über den Polyphont des Maffei aufgehalten,

der die Merope mit aller Gewalt heiraten will. Als ob der Voltairische

das nicht auch wollte! Voltaire antwortet ihm daher: "Weder Maffei noch

ich haben die Ursachen dringend genug gemacht, warum Polyphont durchaus

Meropen zu seiner Gemahlin verlangt. Das ist vielleicht ein Fehler des

Stoffes; aber ich bekenne Ihnen, daß ich einen solchen Fehler für sehr

gering halte, wenn das Interesse, welches er hervorbringt, beträchtlich

ist." Nein, der Fehler liegt nicht in dem Stoffe. Denn in diesem Umstande

eben hat Maffei den Stoff verändert. Was brauchte Voltaire diese

Veränderung anzunehmen, wenn er seinen Vorteil nicht dabei sahe?--

Der Punkte sind mehrere, bei welchen Voltaire eine ähnliche Rücksicht auf

sich selbst hätte nehmen können: aber welcher Vater sieht alle Fehler

seines Kindes? Der Fremde, dem sie in die Augen fallen, braucht darum gar

nicht scharfsichtiger zu sein, als der Vater; genug, daß er nicht der

Vater ist. Gesetzt also, ich wäre dieser Fremde!

Lindelle wirft dem Maffei vor, daß er seine Szenen oft nicht verbinde,

daß er das Theater oft leer lasse, daß seine Personen oft ohne Ursache

auftreten und abgingen; alles wesentliche Fehler, die man heutzutage auch

dem armseligsten Poeten nicht mehr verzeihe.--Wesentliche Fehler dieses?

Doch das ist die Sprache der französischen Kunstrichter überhaupt; die

muß ich ihm schon lassen, wenn ich nicht ganz von vorne mit ihm anfangen

will. So wesentlich oder unwesentlich sie aber auch sein mögen; wollen

wir es Lindellen auf sein Wort glauben, daß sie bei den Dichtern seines

Volks so selten sind? Es ist wahr, sie sind es, die sich der größten

Regelmäßigkeit rühmen; aber sie sind es auch, die entweder diesen Regeln

eine solche Ausdehnung geben, daß es sich kaum mehr der Mühe verlohnet,

sie als Regeln vorzutragen oder sie auf eine solche linke und gezwungene

Art beobachten, daß es weit mehr beleidiget, sie so beobachtet zu sehen,

als gar nicht.[1] Besonders ist Voltaire ein Meister, sich die Fesseln

der Kunst so leicht, so weit zu machen, daß er alle Freiheit behält, sich

zu bewegen, wie er will; und doch bewegt er sich oft so plump und schwer

und macht so ängstliche Verdrehungen, daß man meinen sollte, jedes Glied

von ihm sei an ein besonderes Klotz geschmiedet. Es kostet mir Überwindung,

ein Werk des Genies aus diesem Gesichtspunkte zu betrachten; doch da es

bei der gemeinen Klasse von Kunstrichtern noch so sehr Mode ist, es fast

aus keinem andern als aus diesem zu betrachten; da es der ist, aus welchem

die Bewunderer des französischen Theaters das lauteste Geschrei erheben:

so will ich doch erst genauer hinsehen, ehe ich in ihr Geschrei mit

einstimme.

1. Die Szene ist zu Messene, in dem Palaste der Merope. Das ist, gleich

anfangs, die strenge Einheit des Ortes nicht, welche, nach den

Grundsätzen und Beispielen der Alten, ein Hédelin verlangen zu können

glaubte. Die Szene muß kein ganzer Palast, sondern nur ein Teil des

Palastes sein, wie ihn das Auge aus einem und ebendemselben Standorte zu

übersehen fähig ist. Ob sie ein ganzer Palast oder eine ganze Stadt oder

eine ganze Provinz ist, das macht im Grunde einerlei Ungereimtheit. Doch

schon Corneille gab diesem Gesetze, von dem sich ohnedem kein

ausdrückliches Gebot bei den Alten findet, die weitere Ausdehnung und

wollte, daß eine einzige Stadt zur Einheit des Ortes hinreichend sei.

Wenn er seine besten Stücke von dieser Seite rechtfertigen wollte, so

mußte er wohl so nachgebend sein. Was Corneillen aber erlaubt war, das

muß Voltairen recht sein. Ich sage also nichts dagegen, daß eigentlich

die Szene bald in dem Zimmer der Königin, bald in dem oder jenem Saale,

bald in dem Vorhofe, bald nach dieser, bald nach einer andern Aussicht

muß gedacht werden. Nur hätte er bei diesen Abwechselungen auch die

Vorsicht brauchen sollen, die Corneille dabei empfahl: sie müssen nicht

in dem nämlichen Akte, am wenigsten in der nämlichen Szene angebracht

werden. Der Ort, welcher zu Anfange des Akts ist, muß durch diesen ganzen

Akt dauern; und ihn vollends in ebenderselben Szene abändern oder auch

nur erweitern oder verengern, ist die äußerste Ungereimtheit von der

Welt.--Der dritte Akt der "Merope" mag auf einem freien Platze, unter

einem Säulengange oder in einem Saale spielen, in dessen Vertiefung das

Grabmal des Kresphontes zu sehen, an welchem die Königin den Aegisth mit

eigener Hand hinrichten will: Was kann man sich armseliger vorstellen,

als daß, mitten in der vierten Szene, Eurikles, der den Aegisth

wegführet, diese Vertiefung hinter sich zuschließen muß? Wie schließt er

sie zu? Fällt ein Vorhang hinter ihm nieder? Wenn jemals auf einen

Vorhang das, was Hédelin von dergleichen Vorhängen überhaupt sagt, gepaßt

hat, so ist es auf diesen;[2] besonders wenn man zugleich die Ursache

erwägt, warum Aegisth so plötzlich abgeführt, durch diese Maschinerie so

augenblicklich aus dem Gesichte gebracht werden muß, von der ich hernach

reden will.--Ebenso ein Vorhang wird in dem fünften Akte aufgezogen. Die

ersten sechs Szenen spielen in einem Saale des Palastes: und mit der

siebenten erhalten wir auf einmal die offene Aussicht in den Tempel, um

einen toten Körper in einem blutigen Rocke sehen zu können. Durch welches

Wunder? Und war dieser Anblick dieses Wunders wohl wert? Man wird sagen,

die Türen dieses Tempels öffnen sich auf einmal, Merope bricht auf einmal

mit dem ganzen Volke heraus, und dadurch erlangen wir die Einsicht in

denselben. Ich verstehe; dieser Tempel war Ihro verwitweten Königlichen

Majestät Schloßkapelle, die gerade an den Saal stieß und mit ihm

Kommunikation hatte, damit Allerhöchstdieselben jederzeit trocknes Fußes

zu dem Orte ihrer Andacht gelangen konnten. Nur sollten wir sie dieses

Weges nicht allein herauskommen, sondern auch hereingehen sehen;

wenigstens den Aegisth, der am Ende der vierten Szene zu laufen hat und

ja den kürzesten Weg nehmen muß, wenn er, acht Zeilen darauf, seine Tat

schon vollbracht haben soll.

----Fußnote

[1] Dieses war zum Teil schon das Urteil unsers Schlegels. "Die Wahrheit

zu gestehen", sagt er in seinen Gedanken zur Aufnahme des dänischen

Theaters, "beobachten die Engländer, die sich keiner Einheit des Ortes

rühmen, dieselbe großenteils viel besser als die Franzosen, die sich

damit viel wissen, daß sie die Regeln des Aristoteles so genau

beobachten. Darauf kömmt gerade am allerwenigsten an, daß das Gemälde der

Szenen nicht verändert wird. Aber wenn keine Ursache vorhanden ist, warum

die auftretenden Personen sich an dem angezeigten Orte befinden und nicht

vielmehr an demjenigen geblieben sind, wo sie vorhin waren; wenn eine

Person sich als Herr und Bewohner eben des Zimmers aufführt, wo kurz

vorher eine andere, als ob sie ebenfalls Herr vom Hause wäre, in aller

Gelassenheit mit sich selbst oder mit einem Vertrauten gesprochen, ohne

daß dieser Umstand auf eine wahrscheinliche Weise entschuldiget wird;

kurz, wenn die Personen nur deswegen in den angezeigten Saal oder Garten

kommen, um auf die Schaubühne zu treten: so würde der Verfasser des

Schauspiels am besten getan haben, anstatt der Worte 'der Schauplatz ist

ein Saal in Climenens Hause' unter das Verzeichnis seiner Personen zu

setzen: 'der Schauplatz ist auf dem Theater'. Oder, im Ernste zu reden,

es würde weit besser gewesen sein, wenn der Verfasser nach dem Gebrauche

der Engländer die Szene aus dem Hause des einen in das Haus eines andern

verlegt und also den Zuschauer seinem Helden nachgeführet hätte, als daß

er seinem Helden die Mühe macht, den Zuschauern zu Gefallen an einen

Platz zu kommen, wo er nichts zu tun hat."

[2] On met des rideaux qui se tirent et retirent, pour faire que les

Acteurs paraissent ei disparaissent selon la nécessité du Sujet--ces

rideaux ne sont bons qu'à faire des couvertures pour berner ceux qui les

ont inventés, et ceux qui les approuvent. Pratique du Théâtre. Liv.

II. chap. 6.

----Fußnote

Fünfundvierzigstes Stück

Den 2. Oktober 1767

2. Nicht weniger bequem hat es sich der Herr von Voltaire mit der Einheit

der Zeit gemacht. Man denke sich einmal alles das, was er in seiner

"Merope" vorgehen läßt, an einem Tage geschehen, und sage, wieviel

Ungereimtheiten man sich dabei denken muß. Man nehme immer einen

völligen, natürlichen Tag; man gebe ihm immer die dreißig Stunden, auf

die Corneille ihn auszudehnen erlauben will. Es ist wahr, ich sehe zwar

keine physikalische Hindernisse, warum alle die Begebenheiten in diesem

Zeitraume nicht hätten geschehen können; aber desto mehr moralische. Es

ist freilich nicht unmöglich, daß man innerhalb zwölf Stunden um ein

Frauenzimmer anhalten und mit ihr getrauet sein kann; besonders wenn man

es mit Gewalt vor den Priester schleppen darf. Aber wenn es geschieht,

verlangt man nicht eine so gewaltsame Beschleunigung durch die

allertriftigsten und dringendsten Ursachen gerechtfertiget zu wissen?

Findet sich hingegen auch kein Schatten von solchen Ursachen, wodurch

soll uns, was bloß physikalischer Weise möglich ist, denn wahrscheinlich

werden? Der Staat will sich einen König wählen; Polyphont und der

abwesende Aegisth können allein dabei in Betrachtung kommen; um die

Ansprüche des Aegisth zu vereiteln, will Polyphont die Mutter desselben

heiraten; an ebendemselben Tage, da die Wahl geschehen soll, macht er ihr

den Antrag; sie weiset ihn ab; die Wahl geht vor sich und fällt für ihn

aus; Polyphont ist also König, und man sollte glauben, Aegisth möge

nunmehr erscheinen, wenn er wolle, der neuerwählte König könne es vors

erste mit ihm ansehen. Nichts weniger; er bestehet auf der Heirat, und

bestehet darauf, daß sie noch desselben Tages vollzogen werden soll; eben

des Tages, an dem er Meropen zum ersten Male seine Hand angetragen; eben

des Tages, da ihn das Volk zum Könige ausgerufen. Ein so alter Soldat,

und ein so hitziger Freier! Aber seine Freierei ist nichts als Politik.

Desto schlimmer; diejenige, die er in sein Interesse verwickeln will, so

zu mißhandeln! Merope hatte ihm ihre Hand verweigert, als er noch nicht

König war, als sie glauben mußte, daß ihn ihre Hand vornehmlich auf den

Thron verhelfen sollte; aber nun ist er König und ist es geworden, ohne

sich auf den Titel ihres Gemahls zu gründen; er wiederhole seinen Antrag,

und vielleicht gibt sie es näher; er lasse ihr Zeit, den Abstand zu

vergessen, der sich ehedem zwischen ihnen befand, sich zu gewöhnen, ihn

als ihresgleichen zu betrachten, und vielleicht ist nur kurze Zeit dazu

nötig. Wenn er sie nicht gewinnen kann, was hilft es ihn, sie zu zwingen?

Wird es ihren Anhängern unbekannt bleiben, daß sie gezwungen worden?

Werden sie ihn nicht auch darum hassen zu müssen glauben? Werden sie

nicht auch darum dem Aegisth, sobald er sich zeigt, beizutreten und in

seiner Sache zugleich die Sache seiner Mutter zu betreiben sich für

verbunden achten? Vergebens, daß das Schicksal dem Tyrannen, der ganzer

funfzehn Jahr sonst so bedächtig zu Werke gegangen, diesen Aegisth nun

selbst in die Hände liefert und ihm dadurch ein Mittel, den Thron ohne

alle Ansprüche zu besitzen, anbietet, das weit kürzer, weit unfehlbarer

ist, als die Verbindung mit seiner Mutter: es soll und muß geheiratet

sein, und noch heute, und noch diesen Abend; der neue König will bei der

alten Königin noch diese Nacht schlafen, oder es geht nicht gut. Kann man

sich etwas Komischeres denken? In der Vorstellung, meine ich; denn daß es

einem Menschen, der nur einen Funken von Verstande hat, einkommen könne,

wirklich so zu handeln, widerlegt sich von selbst. Was hilft es nun also

dem Dichter, daß die besondern Handlungen eines jeden Akts zu ihrer

wirklichen Eräugung ungefähr nicht viel mehr Zeit brauchen würden, als

auf die Vorstellung dieses Aktes geht; und daß diese Zeit mit der, welche

auf die Zwischenakte gerechnet werden muß, noch lange keinen völligen

Umlauf der Sonne erfodert: hat er darum die Einheit der Zeit beobachtet?

Die Worte dieser Regel hat er erfüllt, aber nicht ihren Geist. Denn was

er an einem Tage tun läßt, kann zwar an einem Tage getan werden, aber

kein vernünftiger Mensch wird es an einem Tage tun. Es ist an der

physischen Einheit der Zeit nicht genug; es muß auch die moralische dazu

kommen, deren Verletzung allen und jeden empfindlich ist, anstatt daß die

Verletzung der erstern, ob sie gleich meistens eine Unmöglichkeit

involvieret, dennoch nicht immer so allgemein anstößig ist, weil diese

Unmöglichkeit vielen unbekannt bleiben kann. Wenn z.E. in einem Stücke

von einem Orte zum andern gereiset wird, und diese Reise allein mehr als

einen ganzen Tag erfodert, so ist der Fehler nur denen merklich, welche

den Abstand des einen Ortes von dem andern wissen. Nun aber wissen nicht

alle Menschen die geographischen Distanzen; aber alle Menschen können es

an sich selbst merken, zu welchen Handlungen man sich einen Tag, und zu

welchen man sich mehrere nehmen sollte. Welcher Dichter also die

physische Einheit der Zeit nicht anders als durch Verletzung der

moralischen zu beobachten verstehet und sich kein Bedenken macht, diese

jener aufzuopfern, der verstehet sich sehr schlecht auf seinen Vorteil

und opfert das Wesentlichere dem Zufälligen auf.--Maffei nimmt doch

wenigstens noch eine Nacht zu Hilfe; und die Vermählung, die Polyphont

der Merope heute andeutet, wird erst den Morgen darauf vollzogen. Auch

ist es bei ihm nicht der Tag, an welchem Polyphont den Thron besteiget;

die Begebenheiten pressen sich folglich weniger; sie eilen, aber sie

übereilen sich nicht. Voltairens Polyphont ist ein Ephemeron von einem

Könige, der schon darum den zweiten Tag nicht zu regieren verdienet, weil

er den ersten seine Sache so gar albern und dumm anfängt.

3. Maffei, sagt Lindelle, verbinde öfters die Szenen nicht, und das

Theater bleibe leer; ein Fehler, den man heutzutage auch den geringsten

Poeten nicht verzeihe. "Die Verbindung der Szenen", sagt Corneille, "ist

eine große Zierde eines Gedichts, und nichts kann uns von der Stetigkeit

der Handlung besser versichern, als die Stetigkeit der Vorstellung. Sie

ist aber doch nur eine Zierde und keine Regel; denn die Alten haben sich

ihr nicht immer unterworfen usw." Wie? ist die Tragödie bei den Franzosen

seit ihrem großen Corneille so viel vollkommener geworden, daß das, was

dieser bloß für eine mangelnde Zierde hielt, nunmehr ein unverzeihlicher

Fehler ist? Oder haben die Franzosen seit ihm das Wesentliche der

Tragödie noch mehr verkennen gelernt, daß sie auf Dinge einen so großen

Wert legen, die im Grunde keinen haben? Bis uns diese Frage entschieden

ist, mag Corneille immer wenigstens ebenso glaubwürdig sein, als

Lindelle; und was, nach jenem, also eben noch kein ausgemachter Fehler

bei dem Maffei ist, mag gegen den minder streitigen des Voltaire

aufgehen, nach welchem er das Theater öfters länger voll läßt, als es

bleiben sollte. Wenn z.E., in dem ersten Akte, Polyphont zu der Königin

kömmt, und die Königin mit der dritten Szene abgeht, mit was für Recht

kann Polyphont in dem Zimmer der Königin verweilen? Ist dieses Zimmer der

Ort, wo er sich gegen seinen Vertrauten so frei herauslassen sollte? Das

Bedürfnis des Dichters verrät sich in der vierten Szene gar zu deutlich,

in der wir zwar Dinge erfahren, die wir notwendig wissen müssen, nur daß

wir sie an einem Orte erfahren, wo wir es nimmermehr erwartet hätten.

4. Maffei motiviert das Auftreten und Abgehen seiner Personen oft gar

nicht:--und Voltaire motiviert es ebensooft falsch; welches wohl noch

schlimmer ist. Es ist nicht genug, daß eine Person sagt, warum sie kömmt,

man muß auch aus der Verbindung einsehen, daß sie darum kommen müssen.

Es ist nicht genug, daß sie sagt, warum sie abgeht, man muß auch in dem

Folgenden sehen, daß sie wirklich darum abgegangen ist. Denn sonst ist

das, was ihr der Dichter desfalls in den Mund legt, ein bloßer Vorwand

und keine Ursache. Wenn z.E. Eurikles in der dritten Szene des zweiten

Akts abgeht, um, wie er sagt, die Freunde der Königin zu versammeln, so

müßte man von diesen Freunden und von dieser ihrer Versammlung auch

hernach etwas hören. Da wir aber nichts davon zu hören bekommen, so ist

sein Vorgeben ein schülerhaftes Peto veniam exeundi, mit der ersten

besten Lügen, die dem Knaben einfällt. Er geht nicht ab, um das zu tun,

was er sagt, sondern um, ein paar Zeilen darauf, mit einer Nachricht

wiederkommen zu können, die der Poet durch keinen andern erteilen zu

lassen wußte. Noch ungeschickter geht Voltaire mit dem Schlusse ganzer

Akte zu Werke. Am Ende des dritten sagt Polyphont zu Meropen, daß der

Altar ihrer erwarte, daß zu ihrer feierlichen Verbindung schon alles

bereit sei; und so geht er mit einem Venez, Madame ab. Madame aber folgt

ihm nicht, sondern geht mit einer Exklamation zu einer andern Kulisse

hinein, worauf Polyphont den vierten Akt wieder anfängt, und nicht etwa

seinen Unwillen äußert, daß ihm die Königin nicht in den Tempel gefolgt

ist (denn er irrte sich, es hat mit der Trauung noch Zeit), sondern

wiederum mit seinem Erox Dinge plaudert, über die er nicht hier, über

die er zu Hause in seinem Gemache mit ihm hätte schwatzen sollen. Nun

schließt auch der vierte Akt, und schließt vollkommen wie der dritte.

Polyphont zitiert die Königin nochmals nach dem Tempel, Merope

selbst schreiet,

Courons tous vers le temple où m'attend mon outrage;

und zu den Opferpriestern, die sie dahin abholen sollen, sagt sie,

Vous venez à l'autel entraîner la victime.

Folglich werden sie doch gewiß zu Anfange des fünften Akts in dem Tempel

sein, wo sie nicht schon gar wieder zurück sind? Keines von beiden; gut

Ding will Weile haben; Polyphont hat noch etwas vergessen, und kömmt noch

einmal wieder, und schickt auch die Königin noch einmal wieder.

Vortrefflich! Zwischen dem dritten und vierten, und zwischen dem vierten

und fünften Akte geschieht demnach nicht allein das nicht, was geschehen

sollte, sondern es geschieht auch, platterdings, gar nichts, und der

dritte und vierte Akt schließen bloß, damit der vierte und fünfte wieder

anfangen können.

Sechsundvierzigstes Stück

Den 6. Oktober 1767

Ein anderes ist, sich mit den Regeln abfinden; ein anderes, sie wirklich

beobachten. Jenes tun die Franzosen; dieses scheinen nur die Alten

verstanden zu haben.

Die Einheit der Handlung war das erste dramatische Gesetz der Alten; die

Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes waren gleichsam nur Folgen aus

jener, die sie schwerlich strenger beobachtet haben würden, als es jene

notwendig erfordert hätte, wenn nicht die Verbindung des Chors dazu

gekommen wäre. Da nämlich ihre Handlungen eine Menge Volks zum Zeugen

haben mußten und diese Menge immer die nämliche blieb, welche sich weder

weiter von ihren Wohnungen entfernen, noch länger aus denselben

wegbleiben konnte, als man gewöhnlichermaßen der bloßen Neugierde wegen

zu tun pflegt: so konnten sie fast nicht anders, als den Ort auf einen

und ebendenselben individuellen Platz, und die Zeit auf einen und

ebendenselben Tag einschränken. Dieser Einschränkung unterwarfen sie sich

denn auch bona fide; aber mit einer Biegsamkeit, mit einem Verstande, daß

sie, unter neun Malen, siebenmal weit mehr dabei gewannen, als verloren.

Denn sie ließen sich diesen Zwang einen Anlaß sein, die Handlung selbst

so zu simplifizieren, alles Überflüssige so sorgfältig von ihr abzusondern,

daß sie, auf ihre wesentlichsten Bestandteile gebracht, nichts als ein

Ideal von dieser Handlung ward, welches sich gerade in derjenigen Form am

glücklichsten ausbildete, die den wenigsten Zusatz von Umständen der Zeit

und des Ortes verlangte.

Die Franzosen hingegen, die an der wahren Einheit der Handlung keinen

Geschmack fanden, die durch die wilden Intrigen der spanischen Stücke

schon verwöhnt waren, ehe sie die griechische Simplizität kennenlernten,

betrachteten die Einheiten der Zeit und des Orts nicht als Folgen jener

Einheit, sondern als für sich zur Vorstellung einer Handlung

unumgängliche Erfordernisse, welche sie auch ihren reichern und

verwickeltern Handlungen in eben der Strenge anpassen müßten, als es nur

immer der Gebrauch des Chors erfordern könnte, dem sie doch gänzlich

entsagt hatten. Da sie aber fanden, wie schwer, ja wie unmöglich öfters

dieses sei: so trafen sie mit den tyrannischen Regeln, welchen sie ihren

völligen Gehorsam aufzukündigen nicht Mut genug hatten, ein Abkommen.

Anstatt eines einzigen Ortes führten sie einen unbestimmten Ort ein,

unter dem man sich bald den, bald jenen einbilden könne; genug, wenn

diese Orte zusammen nur nicht gar zu weit auseinanderlägen und keiner

eine besondere Verzierung bedürfe, sondern die nämliche Verzierung

ungefähr dem einen so gut als dem andern zukommen könne. Anstatt der

Einheit des Tages schoben sie die Einheit der Dauer unter; und eine

gewisse Zeit, in der man von keinem Aufgehen und Untergehen der Sonne

hörte, in der niemand zu Bette ging, wenigstens nicht öfterer als einmal

zu Bette ging, mochte sich doch sonst noch so viel und mancherlei darin

ereignen, ließen sie für einen Tag gelten.

Niemand würde ihnen dieses verdacht haben; denn unstreitig lassen sich

auch so noch vortreffliche Stücke machen; und das Sprichwort sagt, bohre

das Brett, wo es am dünnsten ist.--Aber ich muß meinen Nachbar nur auch

da bohren lassen. Ich muß ihm nicht immer nur die dickeste Kante, den

astigsten Teil des Brettes zeigen und schreien. da bohre mir durch! da

pflege ich durchzubohren!--Gleichwohl schreien die französischen

Kunstrichter alle so; besonders wenn sie auf die dramatischen Stücke der

Engländer kommen. Was für ein Aufhebens machen sie von der Regelmäßigkeit,

die sie sich so unendlich erleichtert haben!--Doch mir ekelt, mich bei

diesen Elementen länger aufzuhalten.

Möchten meinetwegen Voltairens und Maffeis "Merope" acht Tage dauern und

an sieben Orten in Griechenland spielen! Möchten sie aber auch nur die

Schönheiten haben, die mich diese Pedanterien vergessen machen!

Die strengste Regelmäßigkeit kann den kleinsten Fehler in den Charakteren

nicht aufwiegen. Wie abgeschmackt Polyphont bei dem Maffei öfters spricht

und handelt, ist Lindellen nicht entgangen. Er hat recht, über die

heillosen Maximen zu spotten, die Maffei seinem Tyrannen in den Mund

legt. Die Edelsten und Besten des Staats aus dem Wege zu räumen; das Volk

in alle die Wollüste zu versenken, die es entkräften und weibisch machen

können; die größten Verbrechen, unter dem Scheine des Mitleids und der

Gnade, ungestraft zu lassen usw., wenn es einen Tyrannen gibt, der diesen

unsinnigen Weg zu regieren einschlägt, wird er sich dessen auch rühmen?

So schildert man die Tyrannen in einer Schulübung; aber so hat noch

keiner von sich selbst gesprochen.[1]--Es ist wahr, so gar frostig und

wahnwitzig läßt Voltaire seinen Polyphont nicht deklamieren; aber

mitunter läßt er ihn doch auch Dinge sagen, die gewiß kein Mann von

dieser Art über die Zunge bringt. Z.E.

--Des Dieux quelquefois la longue patience

Fait sur nous à pas lents descendre la vengeance--

Ein Polyphont sollte diese Betrachtung wohl machen; aber er macht sie

nie. Noch weniger wird er sie in dem Augenblicke machen, da er sich zu

neuen Verbrechen aufmuntert: