Beim "Essex" können alle diese und mehrere Ursachen zusammenkommen. Weder

der Graf noch die Königin sind von dem Dichter mit der Stärke geschildert,

daß sie durch die Aktion nicht noch weit stärker werden könnten. Essex

spricht so stolz nicht, daß ihn der Schauspieler nicht in jeder Stellung,

in jeder Gebärde, in jeder Miene noch stolzer zeigen könnte. Es ist sogar

dem Stolze wesentlich, daß er sich weniger durch Worte, als durch das

übrige Betragen äußert. Seine Worte sind öfters bescheiden, und es läßt

sich nur sehen, nicht hören, daß es eine stolze Bescheidenheit ist. Diese

Rolle muß also notwendig in der Vorstellung gewinnen. Auch die Nebenrollen

Mit der Rolle der Elisabeth ist es nicht völlig so; aber doch kann sie

auch schwerlich ganz verunglücken. Elisabeth ist so zärtlich als stolz;

ich glaube ganz gern, daß ein weibliches Herz beides zugleich sein kann;

aber wie eine Aktrice beides gleich gut vorstellen könne, das begreife

ich nicht recht. In der Natur selbst trauen wir einer stolzen Frau nicht

viel Zärtlichkeit, und einer zärtlichen nicht viel Stolz zu. Wir trauen

es ihr nicht zu, sage ich: denn die Kennzeichen des einen widersprechen

den Kennzeichen des andern. Es ist ein Wunder, wenn ihr beide gleich

geläufig sind; hat sie aber nur die einen vorzüglich in ihrer Gewalt,

so kann sie die Leidenschaft, die sich durch die andern ausdrückt, zwar

empfinden, aber schwerlich werden wir ihr glauben, daß sie dieselbe so

lebhaft empfindet, als sie sagt. Wie kann eine Aktrice nun weiter gehen

als die Natur? Ist sie von einem majestätischen Wuchse, tönt ihre Stimme

voller und männlicher, ist ihr Blick dreist, ist ihre Bewegung schnell

und herzhaft: so werden ihr die stolzen Stellen vortrefflich gelingen;

aber wie steht es mit den zärtlichen? Ist ihre Figur hingegen weniger

imponierend; herrscht in ihren Mienen Sanftmut, in ihren Augen ein

bescheidnes Feuer, in ihrer Stimme mehr Wohlklang als Nachdruck; ist in

ihrer Bewegung mehr Anstand und Würde, als Kraft und Geist: so wird sie

den zärtlichen Stellen die völligste Genüge leisten; aber auch den

stolzen? Sie wird sie nicht verderben, ganz gewiß nicht; sie wird sie

noch genug absetzen; wir werden eine beleidigte zürnende Liebhaberin in

ihr erblicken; nur keine Elisabeth nicht, die Manns genug war, ihren

General und Geliebten mit einer Ohrfeige nach Hause zu schicken. Ich

meine also, die Aktricen, welche die ganze doppelte Elisabeth uns gleich

täuschend zu zeigen vermögend wären, dürften noch seltner sein, als die

Elisabeths selber; und wir können und müssen uns begnügen, wenn eine

Hälfte nur recht gut gespielt und die andere nicht ganz verwahrloset wird.

Madame Löwen hat in der Rolle der Elisabeth sehr gefallen; aber, jene

allgemeine Anmerkung nunmehr auf sie anzuwenden, uns mehr die zärtliche

Frau, als die stolze Monarchin sehen und hören lassen. Ihre Bildung, ihre

Stimme, ihre bescheidene Aktion ließen es nicht anders erwarten; und mich

dünkt, unser Vergnügen hat dabei nichts verloren. Denn wenn notwendig

eine die andere verfinstert, wenn es kaum anders sein kann, als daß nicht

die Königin unter der Liebhaberin, oder diese unter jener leiden sollte:

so, glaube ich, ist es zuträglicher, wenn eher etwas von dem Stolze und

der Königin, als von der Liebhaberin und der Zärtlichkeit verloren geht.

Es ist nicht bloß eigensinniger Geschmack, wenn ich so urteile; noch

weniger ist es meine Absicht, einem Frauenzimmer ein Kompliment damit zu

machen, die noch immer eine Meisterin in ihrer Kunst sein würde, wenn ihr

diese Rolle auch gar nicht gelungen wäre. Ich weiß einem Künstler, er sei

von meinem oder dem andern Geschlechte, nur eine einzige Schmeichelei zu

machen; und diese besteht darin, daß ich annehme, er sei von aller eiteln

Empfindlichkeit entfernt, die Kunst gehe bei ihm über alles, er höre gern

frei und laut über sich urteilen, und wolle sich lieber auch dann und

wann falsch, als seltner beurteilet wissen. Wer diese Schmeichelei nicht

versteht, bei dem erkenne ich mich gar bald irre, und er ist es nicht

wert, daß wir ihn studieren. Der wahre Virtuose glaubt es nicht einmal,

daß wir seine Vollkommenheit einsehen und empfinden, wenn wir auch noch

so viel Geschrei davon machen, ehe er nicht merkt, daß wir auch Augen und

Gefühl für seine Schwäche haben. Er spottet bei sich über jede

uneingeschränkte Bewunderung, und nur das Lob desjenigen kitzelt ihn, von

dem er weiß, daß er auch das Herz hat, ihn zu tadeln.

Ich wollte sagen, daß sich Gründe anführen lassen, warum es besser ist,

wenn die Aktrice mehr die zärtliche als die stolze Elisabeth ausdrückt.

Stolz muß sie sein, das ist ausgemacht: und daß sie es ist, das hören

wir. Die Frage ist nur, ob sie zärtlicher als stolz, oder stolzer als

zärtlich scheinen soll; ob man, wenn man unter zwei Aktricen zu wählen

hätte, lieber die zur Elisabeth nehmen sollte, welche die beleidigte

Königin, mit allem drohenden Ernste, mit allen Schrecken der rächerischen

Majestät, auszudrücken vermöchte, oder die, welche die eifersüchtige

Liebhaberin, mit allen kränkenden Empfindungen der verschmähten Liebe,

mit aller Bereitwilligkeit, dem teuern Frevler zu vergeben, mit aller

Beängstigung über seine Hartnäckigkeit, mit allem Jammer über seinen

Verlust, angemessener wäre? Und ich sage: diese.

Denn erstlich wird dadurch die Verdopplung des nämlichen Charakters

vermieden. Essex ist stolz; und wenn Elisabeth auch stolz sein soll, so

muß sie es wenigstens auf eine andere Art sein. Wenn bei dem Grafen die

Zärtlichkeit nicht anders, als dem Stolze untergeordnet sein kann, so muß

bei der Königin die Zärtlichkeit den Stolz überwiegen. Wenn der Graf sich

eine höhere Miene gibt, als ihm zukommt, so muß die Königin etwas weniger

zu sein scheinen, als sie ist. Beide auf Stelzen, mit der Nase nur immer

in der Luft einhertreten, beide mit Verachtung auf alles, was um sie ist,

herabblicken lassen, würde die ekelste Einförmigkeit sein. Man muß nicht

glauben können, daß Elisabeth, wenn sie an des Essex Stelle wäre, ebenso

wie Essex handeln würde. Der Ausgang weiset es, daß sie nachgebender ist

als er; sie muß also auch gleich von Anfange nicht so hoch daherfahren

als er. Wer sich durch äußere Macht emporzuhalten vermag, braucht weniger

Anstrengung, als der es durch eigene innere Kraft tun muß. Wir wissen

darum doch, daß Elisabeth die Königin ist, wenn sie gleich Essex das

königlichere Ansehen gibt.

Zweitens ist es in dem Trauerspiele schicklicher, daß die Personen in

ihren Gesinnungen steigen, als daß sie fallen. Es ist schicklicher, daß

ein zärtlicher Charakter Augenblicke des Stolzes hat, als daß ein stolzer

von der Zärtlichkeit sich fortreißen läßt. Jener scheint sich zu erheben;

dieser zu sinken. Eine ernsthafte Königin, mit gerunzelter Stirne, mit

einem Blicke, der alles scheu und zitternd macht, mit einem Tone der

Stimme, der allein ihr Gehorsam verschaffen könnte, wenn die zu

verliebten Klagen gebracht wird und nach den kleinen Bedürfnissen ihrer

Leidenschaft seufzet, ist fast, fast lächerlich. Eine Geliebte hingegen,

die ihre Eifersucht erinnert, daß sie Königin ist, erhebt sich über sich

selbst, und ihre Schwachheit wird fürchterlich.

Sechsundzwanzigstes Stück

Den 28. Julius 1767

Den einunddreißigsten Abend (mittewochs, den 10. Juni) ward das Lustspiel

der Madame Gottsched, "Die Hausfranzösin, oder die Mamsell" aufgeführet.

Dieses Stück ist eines von den sechs Originalen, mit welchen 1744, unter

Gottschedischer Geburtshilfe, Deutschland im fünften Bande der "Schaubühne"

beschenkt ward. Man sagt, es sei, zur Zeit seiner Neuheit, hier und da

mit Beifall gespielt worden. Man wollte versuchen, welchen Beifall es

noch erhalten würde, und es erhielt den, den es verdienet: gar keinen.

"Das Testament", von ebenderselben Verfasserin, ist noch so etwas; aber

"Die Hausfranzösin" ist ganz und gar nichts. Noch weniger als nichts:

denn sie ist nicht allein niedrig und platt und kalt, sondern noch

obendarein schmutzig, ekel, und im höchsten Grade beleidigend. Es ist mir

unbegreiflich, wie eine Dame solches Zeug schreiben können. Ich will

hoffen, daß man mir den Beweis von diesem allen schenken wird.--

Den zweiunddreißigsten Abend (donnerstags, den 11. Junius) ward die

"Semiramis" des Herrn von Voltaire wiederholt.

Da das Orchester bei unsern Schauspielen gewissermaßen die Stelle der

alten Chöre vertritt, so haben Kenner schon längst gewünscht, daß die

Musik, welche vor und zwischen und nach dem Stücke gespielt wird, mit dem

Inhalte desselben mehr übereinstimmen möchte. Herr Scheibe ist unter den

Musicis derjenige, welcher zuerst hier ein ganz neues Feld für die Kunst

bemerkte. Da er einsahe, daß, wenn die Rührung des Zuschauers nicht auf

eine unangenehme Art geschwächt und unterbrochen werden sollte, ein jedes

Schauspiel seine eigene musikalische Begleitung erfordere: so machte er

nicht allein bereits 1738 mit dem "Polyeukt" und "Mithridat" den Versuch,

besondere diesen Stücken entsprechende Symphonien zu verfertigen, welche

bei der Gesellschaft der Neuberin, hier in Hamburg, in Leipzig, und

anderwärts aufgeführet wurden; sondern ließ sich auch in einem besondern

Blatte seines "Kritischen Musikus"[1] umständlich darüber aus, was

überhaupt der Komponist zu beobachten habe, der in dieser neuen Gattung

mit Ruhm arbeiten wolle.

"Alle Symphonien," sagt er, "die zu einem Schauspiele verfertiget werden,

sollen sich auf den Inhalt und die Beschaffenheit desselben beziehen. Es

gehören also zu den Trauerspielen eine andere Art von Symphonien als zu

den Lustspielen. So verschieden die Tragödien und Komödien unter sich

selbst sind, so verschieden muß auch die dazugehörige Musik sein.

Insbesondere aber hat man auch wegen der verschiedenen Abteilungen der

Musik in den Schauspielen auf die Beschaffenheit der Stellen, zu welchen

eine jede Abteilung gehört, zu sehen. Daher muß die Anfangssymphonie sich

auf den ersten Aufzug des Stückes beziehen; die Symphonien aber, die

zwischen den Aufzügen vorkommen, müssen teils mit dem Schlusse des

vorhergehenden Aufzuges, teils aber mit dem Anfange des folgenden

Aufzuges übereinkommen; so wie die letzte Symphonie dem Schlusse des

letzten Aufzuges gemäß sein muß."

"Alle Symphonien zu Trauerspielen müssen prächtig, feurig und geistreich

gesetzt sein. Insonderheit aber hat man den Charakter der Hauptpersonen

und den Hauptinhalt zu bemerken und darnach seine Erfindung einzurichten.

Dieses ist von keiner gemeinen Folge. Wir finden Tragödien, da bald

diese, bald jene Tugend eines Helden oder einer Heldin der Stoff gewesen

ist. Man halte einmal den 'Polyeukt' gegen den 'Brutus', oder auch die

'Alzire' gegen den 'Mithridat': so wird man gleich sehen, daß sich

keinesweges einerlei Musik dazu schicket. Ein Trauerspiel, in welchem die

Religion und Gottesfurcht den Helden oder die Heldin in allen Zufällen

begleiten, erfordert auch solche Symphonien, die gewissermaßen das

Prächtige und Ernsthafte der Kirchenmusik beweisen. Wenn aber die Großmut,

die Tapferkeit oder die Standhaftigkeit in allerlei Unglücksfällen im

Trauerspiele herrschen: so muß auch die Musik weit feuriger und lebhafter

sein. Von dieser letztern Art sind die Trauerspiele 'Cato', 'Brutus',

'Mithridat'. 'Alzire' aber und 'Zaïre' erfordern hingegen schon eine etwas

veränderte Musik, weil die Begebenheiten und die Charaktere in diesen

Stücken von einer andern Beschaffenheit sind und mehr Veränderung der

Affekten zeigen."

"Ebenso müssen die Komödiensymphonien überhaupt frei, fließend und

zuweilen auch scherzhaft sein; insbesondere aber sich nach dem

eigentümlichen Inhalte einer jeden Komödie richten. So wie die Komödie

bald ernsthafter, bald verliebter, bald scherzhafter ist, so muß auch die

Symphonie beschaffen sein. Zum Exempel die Komödien 'Der Falke' und 'Die

beiderseitige Unbeständigkeit' würden ganz andere Symphonien erfordern

als 'Der verlorne Sohn'. So würden sich auch nicht die Symphonien, die

sich zum 'Geizigen' oder zum 'Kranken in der Einbildung' sehr wohl

schicken möchten, zum 'Unentschlüssigen' oder zum 'Zerstreuten' schicken.

Jene müssen schon lustiger und scherzhafter sein, diese aber

verdrießlicher und ernsthafter."

"Die Anfangssymphonie muß sich auf das ganze Stück beziehen; zugleich

aber muß sie auch den Anfang desselben vorbereiten und folglich mit dem

ersten Auftritte übereinkommen. Sie kann aus zwei oder drei Sätzen

bestehen, so wie es der Komponist für gut findet.--Die Symphonien

zwischen den Aufzügen aber, weil sie sich nach dem Schlusse des

vorhergehenden Aufzuges und nach dem Anfange des folgenden richten

sollen, werden am natürlichsten zwei Sätze haben können. Im ersten kann

man mehr auf das Vorhergegangene, im zweiten aber mehr auf das Folgende

sehen. Doch ist solches nur allein nötig, wenn die Affekten einander

allzusehr entgegen sind; sonst kann man auch wohl nur einen Satz machen,

wenn er nur die gehörige Länge erhält, damit die Bedürfnisse der

Vorstellung, als Lichtputzen, Umkleiden usw., indes besorget werden

können.--Die Schlußsymphonie endlich muß mit dem Schlusse des Schauspiels

auf das genaueste übereinstimmen, um die Begebenheit den Zuschauern desto

nachdrücklicher zu machen. Was ist lächerlicher, als wenn der Held auf

eine unglückliche Weise sein Leben verloren hat, und es folgt eine

lustige und lebhafte Symphonie darauf? Und was ist abgeschmackter, als

wenn sich die Komödie auf eine fröhliche Art endiget, und es folgt eine

traurige und bewegliche Symphonie darauf?"--

"Da übrigens die Musik zu den Schauspielen bloß allein aus Instrumenten

bestehet, so ist eine Veränderung derselben sehr nötig, damit die Zuhörer

desto gewisser in der Aufmerksamkeit erhalten werden, die sie vielleicht

verlieren möchten, wenn sie immer einerlei Instrumente hören sollten. Es

ist aber beinahe eine Notwendigkeit, daß die Anfangssymphonie sehr stark

und vollständig ist, und also desto nachdrücklicher ins Gehör falle. Die

Veränderung der Instrumenten muß also vornehmlich in den Zwischensymphonien

erscheinen. Man muß aber wohl urteilen, welche Instrumente sich am besten

zur Sache schicken, und womit man dasjenige am gewissesten ausdrücken

kann, was man ausdrücken soll. Es muß also auch hier eine vernünftige

Wahl getroffen werden, wenn man seine Absicht geschickt und sicher

erreichen will. Sonderlich aber ist es nicht allzugut, wenn man in zwei

aufeinanderfolgenden Zwischensymphonien einerlei Veränderung der

Instrumente anwendet. Es ist allemal besser und angenehmer, wenn man

diesen Übelstand vermeidet."

Dieses sind die wichtigsten Regeln, um auch hier die Tonkunst und Poesie

in eine genauere Verbindung zu bringen. Ich habe sie lieber mit den

Worten eines Tonkünstlers, und zwar desjenigen vortragen wollen, der sich

die Ehre der Erfindung anmaßen kann, als mit meinen. Denn die Dichter und

Kunstrichter bekommen nicht selten von den Musicis den Vorwurf, daß sie

weit mehr von ihnen erwarten und verlangen, als die Kunst zu leisten

imstande sei. Die mehresten müssen es von ihren Kunstverwandten erst

hören, daß die Sache zu bewerkstelligen ist, ehe sie die geringste

Aufmerksamkeit darauf wenden.

Zwar die Regeln selbst waren leicht zu machen; sie lehren nur, was

geschehen soll, ohne zu sagen, wie es geschehen kann. Der Ausdruck der

Leidenschaften, auf welchen alles dabei ankömmt, ist noch einzig das Werk

des Genies. Denn ob es schon Tonkünstler gibt und gegeben, die bis zur

Bewunderung darin glücklich sind, so mangelt es doch unstreitig noch an

einem Philosophen, der ihnen die Wege abgelernt und allgemeine Grundsätze

aus ihren Beispielen hergeleitet hätte. Aber je häufiger diese Beispiele

werden, je mehr sich die Materialien zu dieser Herleitung sammeln, desto

eher können wir sie uns versprechen; und ich müßte mich sehr irren, wenn

nicht ein großer Schritt dazu durch die Beeiferung der Tonkünstler in

dergleichen dramatischen Symphonien geschehen könnte. In der Vokalmusik

hilft der Text dem Ausdrucke allzusehr nach; der schwächste und

schwankendste wird durch die Worte bestimmt und verstärkt: in der

Instrumentalmusik hingegen fällt diese Hilfe weg, und sie sagt gar

nichts, wenn sie das, was sie sagen will, nicht rechtschaffen sagt. Der

Künstler wird also hier seine äußerste Stärke anwenden müssen; er wird

unter den verschiedenen Folgen von Tönen, die eine Empfindung ausdrücken

können, nur immer diejenigen wählen, die sie am deutlichsten ausdrücken;

wir werden diese öfterer hören, wir werden sie miteinander öfterer

vergleichen und durch die Bemerkung dessen, was sie beständig gemein

haben, hinter das Geheimnis des Ausdrucks kommen.

Welchen Zuwachs unser Vergnügen im Theater dadurch erhalten würde,

begreift jeder von selbst. Gleich vom Anfange der neuen Verwaltung unsers

Theaters hat man sich daher nicht nur überhaupt bemüht, das Orchester in

einen bessern Stand zu setzen, sondern es haben sich auch würdige Männer

bereit finden lassen, die Hand an das Werk zu legen, und Muster in dieser

Art von Komposition zu machen, die über alle Erwartung ausgefallen sind.

Schon zu Cronegks "Olint und Sophronia" hatte Herr Hertel eigne

Symphonien verfertiget; und bei der zweiten Aufführung der "Semiramis"

wurden dergleichen von dem Herrn Agricola in Berlin aufgeführt.

----Fußnote

[1] Stück 67.

----Fußnote

Siebenundzwanzigstes Stück

Den 31. Julius 1767

Ich will es versuchen, einen Begriff von der Musik des Herrn Agricola zu

machen. Nicht zwar nach ihren Wirkungen;--denn je lebhafter und feiner

ein sinnliches Vergnügen ist, desto weniger läßt es sich mit Worten

beschreiben; man kann nicht wohl anders, als in allgemeine Lobsprüche, in

unbestimmte Ausrufungen, in kreischende Bewunderung damit verfallen, und

diese sind ebenso ununterrichtend für den Liebhaber, als ekelhaft für den

Virtuosen, den man zu ehren vermeinet;--sondern bloß nach den Absichten,

die ihr Meister damit gehabt, und nach den Mitteln überhaupt, deren er

sich, zur Erreichung derselben, bedienen wollen.

Die Anfangssymphonie bestehet aus drei Sätzen. Der erste Satz ist ein

Largo, nebst den Violinen, mit Hoboen und Flöten; der Grundbaß ist durch

Fagotte verstärkt. Sein Ausdruck ist ernsthaft; manchmal gar wild und

stürmisch; der Zuhörer soll vermuten, daß er ein Schauspiel ungefähr

dieses Inhalts zu erwarten habe. Doch nicht dieses Inhalts allein;

Zärtlichkeit, Reue, Gewissensangst, Unterwerfung nehmen ihr Teil daran;

und der zweite Satz, ein Andante mit gedämpften Violinen und

konzertierenden Fagotten, beschäftigst sich also mit dunkeln und

mitleidigen Klagen. In dem dritten Satze vermischen sich die beweglichen

Tonwendungen mit stolzen; denn die Bühne eröffnet sich mit mehr als

gewöhnlicher Pracht; Semiramis nahet sich dem Ende ihrer Herrlichkeit;

wie diese Herrlichkeit das Auge spüren muß, soll sie auch das Ohr

vernehmen. Der Charakter ist Allegretto, und die Instrumente sind wie in

dem ersten, außer daß die Hoboen, Flöten und Fagotte miteinander einige

besondere kleinere Sätze haben.

Die Musik zwischen den Akten hat durchgängig nur einen einzigen Satz;

dessen Ausdruck sich auf das Vorhergehende beziehet. Einen zweiten, der

sich auf das Folgende bezöge, scheinet Herr Agricola also nicht zu

billigen. Ich würde hierin sehr seines Geschmacks sein. Denn die Musik

soll dem Dichter nichts verderben; der tragische Dichter liebt das

Unerwartete, das Überraschende mehr als ein anderer; er läßt seinen Gang

nicht gern voraus verraten; und die Musik würde ihn verraten, wenn sie

die folgende Leidenschaft angeben wollte. Mit der Anfangssymphonie ist es

ein anders; sie kann auf nichts Vorhergehendes gehen; und doch muß auch

sie nur den allgemeinen Ton des Stücks angeben, und nicht stärker, nicht

bestimmter, als ihn ungefähr der Titel angibt. Man darf dem Zuhörer wohl

das Ziel zeigen, wohin man ihn führen will, aber die verschiedenen Wege,

auf welchen er dahin gelangen soll, müssen ihm gänzlich verborgen

bleiben. Dieser Grund wider einen zweiten Satz zwischen den Akten ist aus

dem Vorteile des Dichters hergenommen; und er wird durch einen andern,

der sich aus den Schranken der Musik ergibt, bestärkt. Denn gesetzt, daß

die Leidenschaften, welche in zwei aufeinanderfolgenden Akten herrschen,

einander ganz entgegen wären, so würden notwendig auch die beiden Sätze

von ebenso widriger Beschaffenheit sein müssen. Nun begreife ich sehr

wohl, wie uns der Dichter aus einer jeden Leidenschaft zu der ihr

entgegenstehenden, zu ihrem völligen Widerspiele, ohne unangenehme

Gewaltsamkeit bringen kann; er tut das nach und nach, gemach und gemach;

er steiget die ganze Leiter von Sprosse zu Sprosse, entweder hinauf oder

hinab, ohne irgendwo den geringsten Sprung zu tun. Aber kann dieses auch

der Musikus? Es sei, daß er es in einem Stücke, von der erforderlichen

Länge, ebensowohl tun könne; aber in zwei besondern, voneinander gänzlich

abgesetzten Stücken muß der Sprung, z.E. aus dem Ruhigen in das

Stürmische, aus dem Zärtlichen in das Grausame, notwendig sehr merklich

sein, und alle das Beleidigende haben, was in der Natur jeder plötzliche

Übergang aus einem Äußersten in das andere, aus der Finsternis in das

Licht, aus der Kälte in die Hitze zu haben pflegt. Itzt zerschmelzen wir

in Wehmut, und auf einmal sollen wir rasen. Wie? warum? wider wen? wider

eben den, für den unsere Seele ganz mitleidiges Gefühl war? oder wider

einen andern? Alles das kann die Musik nicht bestimmen; sie läßt uns in

Ungewißheit und Verwirrung; wir empfinden, ohne eine richtige Folge

unserer Empfindungen wahrzunehmen; wir empfinden wie im Traume; und alle

diese unordentliche Empfindungen sind mehr abmattend als ergötzend. Die

Poesie hingegen läßt uns den Faden unserer Empfindungen nie verlieren;

hier wissen wir nicht allein, was wir empfinden sollen, sondern auch,

warum wir es empfinden sollen; und nur dieses Warum macht die

plötzlichsten Übergänge nicht allein erträglich, sondern auch angenehm.

In der Tat ist diese Motivierung der plötzlichen Übergänge einer der

größten Vorteile, den die Musik aus der Vereinigung mit der Poesie

ziehet; ja vielleicht der allergrößte. Denn es ist bei weitem nicht so

notwendig, die allgemeinen unbestimmten Empfindungen der Musik, z.E. der

Freude, durch Worte auf einen gewissen einzeln Gegenstand der Freude

einzuschränken, weil auch jene dunkeln schwanken Empfindungen noch immer

sehr angenehm sind; als notwendig es ist, abstechende, widersprechende

Empfindungen durch deutliche Begriffe, die nur Worte gewähren können, zu

verbinden, um sie durch diese Verbindung in ein Ganzes zu verweben,

welchem man nicht allein Mannigfaltiges, sondern auch Übereinstimmung des

Mannigfaltigen bemerke. Nun aber würde, bei dem doppelten Satze zwischen

den Akten eines Schauspiels, diese Verbindung erst hintennach kommen; wir

würden es erst hintennach erfahren, warum wir aus einer Leidenschaft in

eine ganz entgegengesetzte überspringen müssen: und das ist für die Musik

so gut, als erführen wir es gar nicht. Der Sprung hat einmal seine üble

Wirkung getan, und er hat uns darum nicht weniger beleidiget, weil wir

nun einsehen, daß er uns nicht hätte beleidigen sollen. Man glaube aber

nicht, daß sonach alle Symphonien verwerflich sein müßten, weil alle aus

mehrern Sätzen bestehen, die voneinander unterschieden sind, und deren

jeder etwas anders ausdrückt als der andere. Sie drücken etwas anders

aus, aber nicht etwas Verschiednes; oder vielmehr, sie drücken das

nämliche, und nur auf eine andere Art aus. Eine Symphonie, die in ihren

verschiednen Sätzen verschiedne, sich widersprechende Leidenschaften

ausdrückt, ist ein musikalisches Ungeheuer; in einer Symphonie muß nur

eine Leidenschaft herrschen, und jeder besondere Satz muß ebendieselbe

Leidenschaft, bloß mit verschiednen Abänderungen, es sei nun nach den

Graden ihrer Stärke und Lebhaftigkeit oder nach den mancherlei

Vermischungen mit andern verwandten Leidenschaften, ertönen lassen und in

uns zu erwecken suchen. Die Anfangssymphonie war vollkommen von dieser

Beschaffenheit; das Ungestüme des ersten Satzes zerfließt in das Klagende

des zweiten, welches sich in dem dritten zu einer Art von feierlichen

Würde erhebet. Ein Tonkünstler, der sich in seinen Symphonien mehr

erlaubt, der mit jedem Satze den Affekt abbricht, um mit dem folgenden

einen neuen ganz verschiednen Affekt anzuheben, und auch diesen fahren

läßt, um sich in einen dritten ebenso verschiednen zu werfen; kann viel

Kunst, ohne Nutzen, verschwendet haben, kann überraschen, kann betäuben,

kann kitzeln, nur rühren kann er nicht. Wer mit unserm Herzen sprechen

und sympathetische Regungen in ihm erwecken will, muß ebensowohl

Zusammenhang beobachten, als wer unsern Verstand zu unterhalten und zu

belehren denkt. Ohne Zusammenhang, ohne die innigste Verbindung aller und

jeder Teile ist die beste Musik ein eitler Sandhaufen, der keines

dauerhaften Eindruckes fähig ist; nur der Zusammenhang macht sie zu einem

festen Marmor, an dem sich die Hand des Künstlers verewigen kann.

Der Satz nach dem ersten Akte sucht also lediglich die Besorgnisse der

"Semiramis" zu unterhalten, denen der Dichter diesen Akt gewidmet hat;

Besorgnisse, die noch mit einiger Hoffnung vermischt sind; ein Andante

mesto, bloß mit gedämpften Violinen und Bratsche.

In dem zweiten Akt spielt Assur eine zu wichtige Rolle, als daß er nicht

den Ausdruck der darauffolgenden Musik bestimmen sollte. Ein Allegro

assai aus dem G-dur mit Waldhörnern, durch Flöten und Hoboen, auch den

Grundbaß mitspielende Fagotte verstärkt, drückt den durch Zweifel und

Furcht unterbrochenen, aber immer noch sich wieder erholenden Stolz

dieses treulosen und herrschsüchtigen Ministers aus.

In dem dritten Akte erscheint das Gespenst. Ich habe, bei Gelegenheit der

ersten Vorstellung, bereits angemerkt, wie wenig Eindruck Voltaire diese

Erscheinung auf die Anwesenden machen läßt. Aber der Tonkünstler hat

sich, wie billig, daran nicht gekehrt; er holt es nach, was der Dichter

unterlassen hat, und ein Allegro aus dem E-moll, mit der nämlichen

Instrumentenbesetzung des Vorhergehenden, nur daß E-Hörner mit G-Hörnern

verschiedentlich abwechseln, schildert kein stummes und träges Erstaunen,

sondern die wahre wilde Bestürzung, welche eine dergleichen Erscheinung

unter dem Volke verursachen muß.

Die Beängstigung der Semiramis im vierten Aufzuge erweckt unser Mitleid;

wir bedauern die Reuende, so schuldig wir auch die Verbrecherin wissen.

Bedauern und Mitleid läßt also auch die Musik ertönen; in einem Larghetto

aus dem A-moll, mit gedämpften Violinen und Bratsche und einer

konzertierenden Hoboe.

Endlich folget auch auf den fünften Akt nur ein einziger Satz, ein

Adagio, aus dem E-dur, nächst den Violinen und der Bratsche, mit Hörnern,

mit verstärkenden Hoboen und Flöten und mit Fagotten, die mit dem

Grundbasse gehen. Der Ausdruck ist den Personen des Trauerspiels

angemessene und ins Erhabene gezogene Betrübnis, mit einiger Rücksicht,

wie mich deucht, auf die vier letzten Zeilen, in welchen die Wahrheit

ihre warnende Stimme gegen die Großen der Erde ebenso würdig als

mächtig erhebt.

Die Absichten eines Tonkünstlers merken, heißt ihm zugestehen, daß er sie

erreicht hat. Sein Werk soll kein Rätsel sein, dessen Deutung ebenso

mühsam als schwankend ist. Was ein gesundes Ohr am geschwindesten in ihm

vernimmt, das und nichts anders hat er sagen wollen; sein Lob wächst mit

seiner Verständlichkeit; je leichter, je allgemeiner diese, desto

verdienter jenes.--Es ist kein Ruhm für mich, daß ich recht gehört habe;

aber für den Hrn. Agricola ist es ein so viel größerer, daß in dieser

seiner Komposition niemand etwas anders gehört hat als ich.

Achtundzwanzigstes Stück

Den 4. August 1767

Den dreiunddreißigsten Abend (freitags, den 12. Junius) ward die "Nanine"

wiederholt, und den Beschluß machte "Der Bauer mit der Erbschaft", aus

dem Französischen des Marivaux.

Dieses kleine Stück ist hier Ware für den Platz und macht daher allezeit

viel Vergnügen. Jürge kömmt aus der Stadt zurück, wo er einen reichen

Bruder begraben lassen, von dem er hunderttausend Mark geerbt. Glück

ändert Stand und Sitten; nun will er leben, wie vornehme Leute leben,

erhebt seine Liese zur Madame, findet geschwind für seinen Hans und für

seine Grete eine ansehnliche Partie, alles ist richtig, aber der hinkende

Bote kömmt nach. Der Makler, bei dem die hunderttausend Mark gestanden,

hat Bankerott gemacht, Jürge ist wieder nichts wie Jürge, Hans bekommt

den Korb, Grete bleibt sitzen, und der Schluß würde traurig genug sein,

wenn das Glück mehr nehmen könnte, als es gegeben hat; gesund und

vergnügt waren sie, gesund und vergnügt bleiben sie.

Diese Fabel hätte jeder erfinden können; aber wenige würden sie so

unterhaltend zu machen gewußt haben, als Marivaux. Die drolligste Laune,

der schnurrigste Witz, die schalkischste Satire lassen uns vor Lachen

kaum zu uns selbst kommen; und die naive Bauernsprache gibt allem eine

ganz eigene Würze. Die Übersetzung ist von Krügern, der das französische

Patois in den hiesigen platten Dialekt meisterhaft zu übertragen gewußt

hat. Es ist nur schade, daß verschiedene Stellen höchst fehlerhaft und

verstümmelt abgedruckt werden. Einige müßten notwendig in der Vorstellung

berichtiget und ergänzt werden. Z. E. folgende, gleich in der ersten Szene.

"Jürge. He, he, he! Giv mie doch fief Schillink kleen Geld, ik hev

niks, as Gullen un Dahlers.

Lise. He, he, he! Segge doch, hest du Schrullen med dienen fief

Schillink kleen Geld? wat wist du damed maaken?

Jürge. He, he, he, he! Giv mie fief Schillink kleen Geld, seg ik die.

Lise. Woto denn, Hans Narr?

Jürge. För düssen Jungen, de mie mienen Bündel op dee Reise bed in

unse Dörp dragen hed, un ik bün ganß licht und sacht hergahn.

Lise. Büst du to Foote hergahn?

Jürge. Ja. Wielt't veel kummoder is.

Lise. Da hest du een Maark.

Jürge. Dat is doch noch resnabel. Wo veel maakt't? So veel is dat.

Een Maark hed se mie dahn: da, da is't. Nehmt't hen; so is't richdig.

Lise. Un du verdeihst fief Schillink an een Jungen, de die dat Pak

dragen hed?

Jürge. Ja! ik met ehm doch een Drankgeld geven.

Valentin. Sollen die fünf Schilling für mich, Herr Jürge?

Jürge. Ja, mien Fründ!

Valentin. Fünf Schilling? ein reicher Erbe! fünf Schillinge? ein

Mann von Ihrem Stande! Und wo bleibt die Hoheit der Seele?

Jürge. O! et kumt mie even darop nich an, jy dörft't man seggen.

Maake Fro, smiet ehm noch een Schillink hen; by uns regnet man so."

Wie ist das? Jürge ist zu Fuße gegangen, weil es kommoder ist? Er fodert

fünf Schillinge, und seine Frau gibt ihm ein Mark, die ihm fünf

Schillinge nicht geben wollte? Die Frau soll dem Jungen noch einen

Schilling hinschmeißen? warum tut er es nicht selbst? Von dem Marke blieb

ihm ja noch übrig. Ohne das Französische wird man sich schwerlich aus dem

Hanfe finden. Jürge war nicht zu Fuße gekommen, sondern mit der Kutsche:

und darauf geht sein "Wielt't veel kummoder is". Aber die Kutsche ging

vielleicht bei seinem Dorfe nur vorbei, und von da, wo er abstieg, ließ

er sich bis zu seinem Hause das Bündel nachtragen. Dafür gibt er dem

Jungen die fünf Schillinge; das Mark gibt ihm nicht die Frau, sondern das

hat er für die Kutsche bezahlen müssen, und er erzählt ihr nur, wie

geschwind er mit dem Kutscher darüber fertig geworden.[1]

Den vierunddreißigsten Abend (montags, den 29. Junius) ward "Der

Zerstreute" des Regnard aufgeführt.

Ich glaube schwerlich, daß unsere Großväter den deutschen Titel dieses

Stücks verstanden hätten. Noch Schlegel übersetzte Distrait durch

"Träumer". Zerstreut sein, ein Zerstreuter, ist lediglich nach der

Analogie des Französischen gemacht. Wir wollen nicht untersuchen, wer das

Recht hatte, diese Worte zu machen; sondern wir wollen sie brauchen,

nachdem sie einmal gemacht sind. Man versteht sie nunmehr, und das

ist genug.

Regnard brachte seinen "Zerstreuten" im Jahre 1679 aufs Theater; und er

fand nicht den geringsten Beifall. Aber vierunddreißig Jahr darauf, als

ihn die Komödianten wieder versuchten, fand er einen so viel größern.

Welches Publikum hatte nun recht? Vielleicht hatten sie beide nicht

unrecht. Jenes strenge Publikum verwarf das Stück als eine gute förmliche

Komödie, wofür es der Dichter ohne Zweifel ausgab. Dieses geneigtere nahm

es für nichts mehr auf, als es ist; für eine Farce, für ein Possenspiel,

das zu lachen machen soll; man lachte und war dankbar. Jenes

Publikum dachte:

--non satis est risu diducere rictum

Auditoris--

und dieses:

--et est quaedam tamen hic quoque virtus.

Außer der Versifikation, die noch dazu sehr fehlerhaft und nachlässig

ist, kann dem Regnard dieses Lustspiel nicht viel Mühe gemacht haben. Den

Charakter seiner Hauptperson fand er bei dem La Bruyère völlig entworfen.

Er hatte nichts zu tun, als die vornehmsten Züge teils in Handlung zu

bringen, teils erzählen zu lassen. Was er von dem Seinigen hinzufügte,

will nicht viel sagen.

Wider dieses Urteil ist nichts einzuwenden; aber wider eine andere

Kritik, die den Dichter auf der Seite der Moralität fassen will, desto

mehr. Ein Zerstreuter soll kein Vorwurf für die Komödie sein. Warum

nicht? Zerstreut sein, sagt man, sei eine Krankheit, ein Unglück; und

kein Laster. Ein Zerstreuter verdiene ebensowenig ausgelacht zu werden,

als einer, der Kopfschmerzen hat. Die Komödie müsse sich nur mit Fehlern

abgeben, die sich verbessern lassen. Wer aber von Natur zerstreut sei,

der lasse sich durch Spöttereien ebensowenig bessern als ein Hinkender.

Aber ist es denn wahr, daß die Zerstreuung ein Gebrechen der Seele ist,

dem unsere besten Bemühungen nicht abhelfen können? Sollte sie wirklich

mehr natürliche Verwahrlosung als üble Angewohnheit sein? Ich kann es

nicht glauben. Sind wir nicht Meister unserer Aufmerksamkeit? Haben wir

es nicht in unserer Gewalt, sie anzustrengen, sie abzuziehen, wie wir

wollen? Und was ist die Zerstreuung anders, als ein unrechter Gebrauch

unserer Aufmerksamkeit? Der Zerstreute denkt, und denkt nur das nicht,

was er, seinen itzigen sinnlichen Eindrücken zufolge, denken sollte.

Seine Seele ist nicht entschlummert, nicht betäubt, nicht außer Tätigkeit

gesetzt; sie ist nur abwesend, sie ist nur anderwärts tätig. Aber so gut

sie dort sein kann, so gut kann sie auch hier sein; es ist ihr natürlicher

Beruf, bei den sinnlichen Veränderungen ihres Körpers gegenwärtig zu sein;

es kostet Mühe, sie dieses Berufs zu entwöhnen, und es sollte unmöglich

sein, ihr ihn wieder geläufig zu machen?

Doch es sei; die Zerstreuung sei unheilbar: wo steht es denn geschrieben,

daß wir in der Komödie nur über moralische Fehler, nur über verbesserliche

Untugenden lachen sollen? Jede Ungereimtheit, jeder Kontrast von Mangel

und Realität ist lächerlich. Aber lachen und verlachen ist sehr weit

auseinander. Wir können über einen Menschen lachen, bei Gelegenheit

seiner lachen, ohne ihn im geringsten zu verlachen. So unstreitig, so

bekannt dieser Unterschied ist, so sind doch alle Schikanen, welche noch

neuerlich Rousseau gegen den Nutzen der Komödie gemacht hat, nur daher

entstanden, weil er ihn nicht gehörig in Erwägung gezogen. "Molière",

sagt er z.E., "macht uns über den Misanthropen zu lachen, und doch ist

der Misanthrop der ehrliche Mann des Stücks; Molière beweiset sich also

als einen Feind der Tugend, indem er den Tugendhaften verächtlich macht."

Nicht doch; der Misanthrop wird nicht verächtlich, er bleibt, wer er ist,

und das Lachen, welches aus den Situationen entspringt, in die ihn der

Dichter setzt, benimmt ihm von unserer Hochachtung nicht das geringste.

Der Zerstreute gleichfalls; wir lachen über ihn, aber verachten wir ihn

darum? Wir schätzen seine übrige guten Eigenschaften, wie wir sie

schätzen sollen; ja ohne sie würden wir nicht einmal über seine

Zerstreuung lachen können. Man gebe diese Zerstreuung einem boshaften,

nichtswürdigen Manne, und sehe, ob sie noch lächerlich sein wird? Widrig,

ekel, häßlich wird sie sein; nicht lächerlich.

----Fußnote

[1]

Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, je n'ons

que de grosses pièces.

Claudine (le contrefaisant). Eh! eh! eh! di donc, Nicaise, avec

tes cinq sols de monnoye, qu'est-ce que t'en veux faire?

Blaise. Eh! eh! eh! baille-moi cinq sols de monnoye, te dis-je.

Claudine. Pourquoi donc, Nicodème?

Blaise. Pour ce garçon qui apporte mon paquet depis la voiture

jusqu'à cheux nous, pendant que je marchois tout bellement et à mon

aise.

Claudine. T'es venu dans la voiture?

Blaise. Oui, parce que cela est plus commode.

Claudine. T'a baillé un écu?

Blaise. Oh bian noblement. Combien faut-il? ai-je fait. Un écu, ce

m'a-t-on fait. Tenez, le vela, prennez. Tout comme ça.

Claudine. Et tu dépenses cinq sols en porteurs de paquets?

Blaise. Oui, par manière de recréation.

Arlequin. Est-ce pour moi les cinq sols, Monsieur Blaise?

Blaise. Oui, mon ami. etc.

----Fußnote

Neunundzwanzigstes Stück

Den 7. August 1767

Die Komödie will durch Lachen bessern; aber nicht eben durch Verlachen;

nicht gerade diejenigen Unarten, über die sie zu lachen macht, noch

weniger bloß und allein die, an welchen sich diese lächerlichen Unarten

finden. Ihr wahrer allgemeiner Nutzen liegt in dem Lachen selbst; in der

Übung unserer Fähigkeit, das Lächerliche zu bemerken; es unter allen

Bemäntelungen der Leidenschaft und der Mode, es in allen Vermischungen

mit noch schlimmern oder mit guten Eigenschaften, sogar in den Runzeln

des feierlichen Ernstes, leicht und geschwind zu bemerken. Zugegeben, daß

der "Geizige" des Molière nie einen Geizigen, der "Spieler" des Regnard

nie einen Spieler gebessert habe; eingeräumt, daß das Lachen diese Toren

gar nicht bessern könne: desto schlimmer für sie, aber nicht für die

Komödie. Ihr ist genug, wenn sie keine verzweifelte Krankheiten heilen

kann, die Gesunden in ihrer Gesundheit zu befestigen. Auch dem

Freigebigen ist der Geizige lehrreich; auch dem, der gar nicht spielt,

ist der Spieler unterrichtend; die Torheiten, die sie nicht haben, haben

andere, mit welchen sie leben müssen; es ist ersprießlich, diejenigen zu

kennen, mit welchen man in Kollision kommen kann; ersprießlich, sich

wider alle Eindrücke des Beispiels zu verwahren. Ein Präservativ ist auch

eine schätzbare Arzenei; und die ganze Moral hat kein kräftigers,

wirksamers, als das Lächerliche.--

"Das Rätsel oder Was den Damen am meisten gefällt", ein Lustspiel in

einem Aufzuge von Herr Löwen, machte diesen Abend den Beschluß.

Wenn Marmontel und Voltaire nicht Erzählungen und Märchen geschrieben

hätten, so würde das französische Theater eine Menge Neuigkeiten haben

entbehren müssen. Am meisten hat sich die komische Oper aus diesen

Quellen bereichert. Des letztern "Ce qui plaît aux dames" gab den Stoff

zu einem mit Arien untermengten Lustspiele von vier Aufzügen, welches

unter dem Titel "La fée Urgèle", von den italienischen Komödianten zu

Paris, im Dezember 1765 aufgeführet ward. Herr Löwen scheinet nicht

sowohl dieses Stück, als die Erzählung des Voltaire selbst vor Augen

gehabt zu haben. Wenn man bei Beurteilung einer Bildsäule mit auf den

Marmorblock zu sehen hat, aus welchem sie gemacht worden; wenn die

primitive Form dieses Blockes es zu entschuldigen vermag, daß dieses oder

jenes Glied zu kurz, diese oder jene Stellung zu gezwungen geraten: so

ist die Kritik auf einmal abgewiesen, die den Herrn Löwen wegen der

Einrichtung seines Stücks in Anspruch nehmen wollte. Mache aus einem

Hexenmärchen etwas Wahrscheinlichers, wer da kann! Herr Löwen selbst gibt

sein Rätsel für nichts anders, als für eine kleine Plaisanterie, die auf

dem Theater gefallen kann, wenn sie gut gespielt wird. Verwandlung und

Tanz und Gesang konkurrieren zu dieser Absicht; und es wäre bloßer

Eigensinn, an keinem Belieben zu finden. Die Laune des Pedrillo ist zwar

nicht original, aber doch gut getroffen. Nur dünkt mich, daß ein

Waffenträger oder Stallmeister, der das Abgeschmackte und Wahnsinnige der

irrenden Ritterschaft einsieht, sich nicht so recht in eine Fabel passen

will, die sich auf die Wirklichkeit der Zauberei gründet und ritterliche

Abenteuer als rühmliche Handlungen eines vernünftigen und tapfern Mannes

annimmt. Doch, wie gesagt, es ist eine Plaisanterie; und Plaisanterien

muß man nicht zergliedern wollen.

Den fünfunddreißigsten Abend (mittewochs, den 1. Julius) ward, in

Gegenwart Sr. Königl. Majestät von Dänemark, die "Rodogune" des Peter

Corneille aufgeführt.

Corneille bekannte, daß er sich auf dieses Trauerspiel das meiste

einbilde, daß er es weit über seinen "Cinna" und "Cid" setze, daß seine

übrige Stücke wenig Vorzüge hätten, die in diesem nicht vereint

anzutreffen wären; ein glücklicher Stoff, ganz neue Erdichtungen, starke

Verse, ein gründliches Raisonnement, heftige Leidenschaften, ein von Akt

zu Akt immer wachsendes Interesse.--

Es ist billig, daß wir uns bei dem Meisterstücke dieses großen Mannes

verweilen.

Die Geschichte, auf die es gebauet ist, erzählt Appianus Alexandrinus

gegen das Ende seines Buchs von den syrischen Kriegen. "Demetrius, mit

dem Zunamen Nikanor, unternahm einen Feldzug gegen die Parther und lebte

als Kriegsgefangner einige Zeit an dem Hofe ihres Königes Phraates, mit

dessen Schwester Rodogune er sich vermählte. Inzwischen bemächtigte sich

Diodotus, der den vorigen Königen gedienet hatte, des syrischen Thrones

und erhob ein Kind, den Sohn des Alexander Nothus, darauf, unter dessen

Namen er als Vormund anfangs die Regierung führte. Bald aber schaffte er

den jungen König aus dem Wege, setzte sich selbst die Krone auf und gab

sich den Namen Tryphon. Als Antiochus, der Bruder des gefangenen Königs,

das Schicksal desselben und die darauf erfolgten Unruhen des Reichs zu

Rhodus, wo er sich aufhielt, hörte, kam er nach Syrien zurück, überwand

mit vieler Mühe den Tryphon und ließ ihn hinrichten. Hierauf wandte er

seine Waffen gegen den Phraates und foderte die Befreiung seines Bruders.

Phraates, der sich des Schlimmsten besorgte, gab den Demetrius auch

wirklich los; aber nichtsdestoweniger kam es zwischen ihm und Antiochus

zum Treffen, in welchem dieser den kürzern zog und sich aus Verzweiflung

selbst entleibte. Demetrius, nachdem er wieder in sein Reich gekehret

war, ward von seiner Gemahlin Kleopatra aus Haß gegen die Rodogune

umgebracht; obschon Kleopatra selbst, aus Verdruß über diese Heirat, sich

mit dem nämlichen Antiochus, seinem Bruder, vermählet hatte. Sie hatte

von dem Demetrius zwei Söhne, wovon sie den ältesten, mit Namen Seleukus,

der nach dem Tode seines Vaters den Thron bestieg, eigenhändig mit einem

Pfeile erschoß; es sei nun, weil sie besorgte, er möchte den Tod seines

Vaters an ihr rächen, oder weil sie sonst ihre grausame Gemütsart dazu

veranlaßte. Der jüngste Sohn hieß Antiochus; er folgte seinem Bruder in

der Regierung und zwang seine abscheuliche Mutter, daß sie den

Giftbecher, den sie ihm zugedacht hatte, selbst trinken mußte."

In dieser Erzählung lag Stoff zu mehr als einem Trauerspiele. Es würde

Corneillen eben nicht viel mehr Erfindung gekostet haben, einen

"Tryphon", einen "Antiochus", einen "Demetrius", einen "Seleukus" daraus

zu machen, als es ihm, eine "Rodogune" daraus zu erschaffen, kostete. Was

ihn aber vorzüglich darin reizte, war die beleidigte Ehefrau, welche die

usurpierten Rechte ihres Ranges und Bettes nicht grausam genug rächen zu

können glaubet. Diese also nahm er heraus; und es ist unstreitig, daß

sonach sein Stück nicht "Rodogune", sondern "Kleopatra" heißen sollte.

Er gestand es selbst, und nur weil er besorgte, daß die Zuhörer diese

Königin von Syrien mit jener berühmten letzten Königin von Ägypten

gleichen Namens verwechseln dürften, wollte er lieber von der zweiten,

als von der ersten Person den Titel hernehmen. "Ich glaubte mich", sagt

er, "dieser Freiheit um so eher bedienen zu können, da ich angemerkt

hatte, daß die Alten selbst es nicht für notwendig gehalten, ein Stück

eben nach seinem Helden zu benennen, sondern es ohne Bedenken auch wohl

nach dem Chore benannt haben, der an der Handlung doch weit weniger teil

hat, und weit episodischer ist, als Rodogune; so hat z.E. Sophokles

eines seiner Trauerspiele 'Die Trachinerinnen' genannt, welches man

itziger Zeit schwerlich anders, als den 'sterbenden Herkules' nennen

würde." Diese Bemerkung ist an und für sich sehr richtig; die Alten

hielten den Titel für ganz unerheblich; sie glaubten im geringsten nicht,

daß er den Inhalt angeben müsse; genug, wenn dadurch ein Stück von dem

andern unterschieden ward, und hiezu ist der kleinste Umstand

hinlänglich. Allein, gleichwohl glaube ich schwerlich, daß Sophokles das

Stück, welches er "Die Trachinerinnen" überschrieb, würde haben

"Dejanira" nennen wollen. Er stand nicht an, ihm einen nichtsbedeutenden

Titel zu geben, aber ihm einen verführerischen Titel zu geben, einen

Titel, der unsere Aufmerksamkeit auf einen falschen Punkt richtet, dessen

möchte er sich ohne Zweifel mehr bedacht haben. Die Besorgnis des

Corneille ging hiernächst zu weit; wer die ägyptische Kleopatra kennet,

weiß auch, daß Syrien nicht Ägypten ist, weiß, daß mehr Könige und

Königinnen einerlei Namen geführt haben: wer aber jene nicht kennt, kann

sie auch mit dieser nicht verwechseln. Wenigstens hätte Corneille in dem

Stück selbst den Namen Kleopatra nicht so sorgfältig vermeiden sollen;

die Deutlichkeit hat in dem ersten Akte darunter gelitten; und der

deutsche Übersetzer tat daher sehr wohl, daß er sich über diese kleine

Bedenklichkeit wegsetzte. Kein Skribent, am wenigsten ein Dichter, muß

seine Leser oder Zuhörer so gar unwissend annehmen; er darf auch gar wohl

manchmal denken: was sie nicht wissen, das mögen sie fragen!

Dreißigstes Stück

Den 11. August 1767

Kleopatra, in der Geschichte, ermordet ihren Gemahl, erschießt den einen

von ihren Söhnen und will den andern mit Gift vergeben. Ohne Zweifel

folgte ein Verbrechen aus dem andern, und sie hatten alle im Grunde

nur eine und ebendieselbe Quelle. Wenigstens läßt es sich mit

Wahrscheinlichkeit annehmen, daß die einzige Eifersucht ein wütendes

Eheweib zu einer ebenso wütenden Mutter machte. Sich eine zweite Gemahlin

an die Seite gestellet zu sehen, mit dieser die Liebe ihres Gatten und

die Hoheit ihres Ranges zu teilen, brachte ein empfindliches und stolzes

Herz leicht zu dem Entschlusse, das gar nicht zu besitzen, was es nicht

allein besitzen konnte. Demetrius muß nicht leben, weil er für Kleopatra

nicht allein leben will. Der schuldige Gemahl fällt; aber in ihm fällt

auch ein Vater, der rächende Söhne hinterläßt. An diese hatte die Mutter

in der Hitze ihrer Leidenschaft nicht gedacht, oder nur als an ihre Söhne

gedacht, von deren Ergebenheit sie versichert sei, oder deren kindlicher

Eifer doch, wenn er unter Eltern wählen müßte, ohnfehlbar sich für den

zuerst beleidigten Teil erklären würde. Sie fand es aber so nicht; der

Sohn ward König, und der König sahe in der Kleopatra nicht die Mutter,

sondern die Königsmörderin. Sie hatte alles von ihm zu fürchten; und von

dem Augenblicke an, er alles von ihr. Noch kochte die Eifersucht in ihrem

Herzen; noch war der treulose Gemahl in seinen Söhnen übrig; sie fing an,

alles zu hassen, was sie erinnern mußte, ihn einmal geliebt zu haben; die

Selbsterhaltung stärkte diesen Haß; die Mutter war fertiger als der Sohn,

die Beleidigerin fertiger, als der Beleidigte; sie beging den zweiten

Mord, um den ersten ungestraft begangen zu haben; sie beging ihn an ihrem

Sohne und beruhigte sich mit der Vorstellung, daß sie ihn nur an dem

begehe, der ihr eignes Verderben beschlossen habe, daß sie eigentlich

nicht morde, daß sie ihrer Ermordung nur zuvorkomme. Das Schicksal des

ältere Sohnes wäre auch das Schicksal des jüngern geworden; aber dieser

war rascher, oder war glücklicher. Er zwingt die Mutter, das Gift zu

trinken, das sie ihm bereitet hat; ein unmenschliches Verbrechen rächet

das andere; und es kömmt bloß auf die Umstände an, auf welcher Seite wir

mehr Verabscheuung, oder mehr Mitleid empfinden sollen.

Dieser dreifache Mord würde nur eine Handlung ausmachen, die ihren Anfang,

ihr Mittel und ihr Ende in der nämlichen Leidenschaft der nämlichen

Person hätte. Was fehlt ihr also noch zum Stoffe einer Tragödie? Für das

Genie fehlt ihr nichts: für den Stümper alles. Da ist keine Liebe, da

ist keine Verwicklung, keine Erkennung, kein unerwarteter wunderbarer

Zwischenfall; alles geht seinen natürlichen Gang. Dieser natürliche Gang

reizet das Genie; und den Stümper schrecket er ab. Das Genie können nur

Begebenheiten beschäftigen, die ineinander gegründet sind, nur Ketten von

Ursachen und Wirkungen. Diese auf jene zurückzuführen, jene gegen diese

abzuwägen, überall das Ungefähr auszuschließen, alles, was geschieht, so

geschehen zu lassen, daß es nicht anders geschehen können: das, das ist

seine Sache, wenn es in dem Felde der Geschichte arbeitet, um die unnützen

Schätze des Gedächtnisses in Nahrungen des Geistes zu verwandeln. Der

Witz hingegen, als der nicht auf das ineinander Gegründete, sondern nur

auf das Ähnliche oder Unähnliche gehet, wenn er sich an Werke waget, die

dem Genie allein vorgesparet bleiben sollten, hält sich bei Begebenheiten

auf, die weiter nichts miteinander gemein haben, als daß sie zugleich

geschehen. Diese miteinander zu verbinden, ihre Faden so durcheinander zu

flechten und zu verwirren, daß wir jeden Augenblick den einen unter dem

andern verlieren, aus einer Befremdung in die andere gestürzt werden; das

kann er, der Witz; und nur das. Aus der beständigen Durchkreuzung solcher

Fäden von ganz verschiednen Farben entstehet denn eine Kontextur, die in

der Kunst eben das ist, was die Weberei Changeant nennet: ein Stoff, von

dem man nicht sagen kann, ob er blau oder rot, grün oder gelb ist; der

beides ist, der von dieser Seite so, von der andern anders erscheinet;

ein Spielwerk der Mode, ein Gaukelputz für Kinder.

Nun urteile man, ob der große Corneille seinen Stoff mehr als ein Genie

oder als ein witziger Kopf bearbeitet habe. Es bedarf zu dieser

Beurteilung weiter nichts, als die Anwendung eines Satzes, den niemand

in Zweifel zieht: das Genie liebt Einfalt; der Witz Verwicklung.

Kleopatra bringt, in der Geschichte, ihren Gemahl aus Eifersucht um. Aus

Eifersucht? dachte Corneille: das wäre ja eine ganz gemeine Frau; nein,

meine Kleopatra muß eine Heldin sein, die noch wohl ihren Mann gern

verloren hätte, aber durchaus nicht den Thron; daß ihr Mann Rodogunen

liebt, muß sie nicht so sehr schmerzen, als daß Rodogune Königin sein

soll, wie sie; das ist weit erhabner.--

Ganz recht; weit erhabner und--weit unnatürlicher. Denn einmal ist der

Stolz überhaupt ein unnatürlicheres, ein gekünstelteres Laster, als die

Eifersucht. Zweitens ist der Stolz eines Weibes noch unnatürlicher, als

der Stolz eines Mannes. Die Natur rüstete das weibliche Geschlecht zur

Liebe, nicht zu Gewaltseligkeiten aus; es soll Zärtlichkeit, nicht Furcht

erwecken; nur seine Reize sollen es mächtig machen; nur durch Liebkosungen

soll es herrschen und soll nicht mehr beherrschen wollen, als es genießen

kann. Eine Frau, der das Herrschen, bloß des Herrschens wegen, gefällt,

bei der alle Neigungen dem Ehrgeize untergeordnet sind, die keine andere

Glückseligkeit kennet, als zu gebieten, zu tyrannisieren und ihren Fuß

ganzen Völkern auf den Nacken zu setzen; so eine Frau kann wohl einmal,

auch mehr als einmal, wirklich gewesen sein, aber sie ist demohngeachtet

eine Ausnahme, und wer eine Ausnahme schildert, schildert ohnstreitig das

minder Natürliche. Die Kleopatra des Corneille, die so eine Frau ist,

die, ihren Ehrgeiz, ihren beleidigten Stolz zu befriedigen, sich alle

Verbrechen erlaubet, die mit nichts als mit macchiavellischen Maximen um

sich wirft, ist ein Ungeheuer ihres Geschlechts, und Medea ist gegen ihr

tugendhaft und liebenswürdig. Denn alle die Grausamkeiten, welche Medea

begeht, begeht sie aus Eifersucht. Einer zärtlichen, eifersüchtigen Frau

will ich noch alles vergeben; sie ist das, was sie sein soll, nur zu

heftig. Aber gegen eine Frau, die aus kaltem Stolze, aus überlegtem

Ehrgeize Freveltaten verübet, empört sich das ganze Herz; und alle Kunst

des Dichters kann sie uns nicht interessant machen. Wir staunen sie an,

wie wir ein Monstrum anstaunen; und wenn wir unsere Neugierde gesättiget

haben, so danken wir dem Himmel, daß sich die Natur nur alle tausend

Jahre einmal so verirret, und ärgern uns über den Dichter, der uns

dergleichen Mißgeschöpfe für Menschen verkaufen will, deren Kenntnis uns

ersprießlich sein könnte. Man gehe die ganze Geschichte durch; unter

funfzig Frauen, die ihre Männer vom Throne gestürzet und ermordet haben,

ist kaum eine, von der man nicht beweisen könnte, daß nur beleidigte

Liebe sie zu diesem Schritte bewogen. Aus bloßem Regierungsneide, aus

bloßem Stolze das Zepter selbst zu führen, welches ein liebreicher

Ehemann führte, hat sich schwerlich eine so weit vergangen. Viele,

nachdem sie als beleidigte Gattinnen die Regierung an sich gerissen,

haben diese Regierung hernach mit allem männlichen Stolze verwaltet: das

ist wahr. Sie hatten bei ihren kalten, mürrischen, treulosen Gatten

alles, was die Unterwürfigkeit Kränkendes hat, zu sehr erfahren, als daß

ihnen nachher ihre mit der äußersten Gefahr erlangte Unabhängigkeit nicht

um so viel schätzbarer hätte sein sollen. Aber sicherlich hat keine das

bei sich gedacht und empfunden, was Corneille seine Kleopatra selbst von

sich sagen läßt; die unsinnigsten Bravaden des Lasters. Der größte

Bösewicht weiß sich vor sich selbst zu entschuldigen, sucht sich selbst

zu überreden, daß das Laster, welches er begeht, kein so großes Laster

sei, oder daß ihn die unvermeidliche Notwendigkeit es zu begehen zwinge.

Es ist wider alle Natur, daß er sich des Lasters, als Lasters, rühmet;

und der Dichter ist äußerst zu tadeln, der aus Begierde, etwas Glänzendes

und Starkes zu sagen, uns das menschliche Herz so verkennen läßt, als ob

seine Grundneigungen auf das Böse, als auf das Böse, gehen könnten.

Dergleichen mißgeschilderte Charaktere, dergleichen schaudernde Tiraden,

sind indes bei keinem Dichter häufiger, als bei Corneillen, und es könnte

leicht sein, daß sich zum Teil sein Beiname des Großen mit darauf gründe.

Es ist wahr, alles atmet bei ihm Heroismus; aber auch das, was keines

fähig sein sollte, und wirklich auch keines fähig ist: das Laster. Den

Ungeheuern, den Gigantischen hätte man ihn nennen sollen; aber nicht den

Großen. Denn nichts ist groß, was nicht wahr ist.

Einunddreißigstes Stück

Den 14. August 1767

In der Geschichte rächet sich Kleopatra bloß an ihrem Gemahle; an

Rodogunen konnte, oder wollte sie sich nicht rächen. Bei dem Dichter ist

jene Rache längst vorbei; die Ermordung des Demetrius wird bloß erzählt,

und alle Handlung des Stücks geht auf Rodogunen. Corneille will seine

Kleopatra nicht auf halbem Wege stehen lassen; sie muß sich noch gar

nicht gerächet zu haben glauben, wenn sie sich nicht auch an Rodogunen

rächet. Einer Eifersüchtigen ist es allerdings natürlich, daß sie gegen

ihre Nebenbuhlerin noch unversöhnlicher ist, als gegen ihren treulosen

Gemahl. Aber die Kleopatra des Corneille, wie gesagt, ist wenig oder

gar nicht eifersüchtig; sie ist bloß ehrgeizig; und die Rache einer

Ehrgeizigen sollte nie der Rache einer Eifersüchtigen ähnlich sein. Beide

Leidenschaften sind zu sehr unterschieden, als daß ihre Wirkungen die

nämlichen sein könnten. Der Ehrgeiz ist nie ohne eine Art von Edelmut,

und die Rache streitet mit dem Edelmute zu sehr, als daß die Rache des

Ehrgeizigen ohne Maß und Ziel sein sollte. Solange er seinen Zweck

verfolgt, kennet sie keine Grenzen; aber kaum hat er diesen erreicht,

kaum ist seine Leidenschaft befriediget, als auch seine Rache kälter und

überlegender zu werden anfängt. Er proportioniert sie nicht sowohl nach

dem erlittenen Nachteile, als vielmehr nach dem noch zu besorgenden. Wer

ihm nicht weiter schaden kann, von dem vergißt er es auch wohl, daß er

ihm geschadet hat. Wen er nicht zu fürchten hat, den verachtet er; und

wen er verachtet, der ist weit unter seiner Rache. Die Eifersucht

hingegen ist eine Art von Neid; und Neid ist ein kleines, kriechendes

Laster, das keine andere Befriedigung kennet, als das gänzliche Verderben

seines Gegenstandes. Sie tobet in einem Feuer fort; nichts kann sie

versöhnen; da die Beleidigung, die sie erwecket hat, nie aufhöret, die

nämliche Beleidigung zu sein, und immer wächset, je länger sie dauert:

so kann auch ihr Durst nach Rache nie erlöschen, die sie spat oder früh,

immer mit gleichem Grimme, vollziehen wird. Gerade so ist die Rache der

Kleopatra beim Corneille; und die Mißhelligkeit, in der diese Rache also

mit ihrem Charakter stehet, kann nicht anders als äußerst beleidigend

sein. Ihre stolzen Gesinnungen, ihr unbändiger Trieb nach Ehre und

Unabhängigkeit, lassen sie uns als eine große, erhabne Seele betrachten,

die alle unsere Bewunderung verdienet. Aber ihr tückischer Groll; ihre

hämische Rachsucht gegen eine Person, von der ihr weiter nichts zu

befürchten stehet, die sie in ihrer Gewalt hat, der sie, bei dem

geringsten Funken von Edelmute, vergeben müßte; ihr Leichtsinn, mit dem

sie nicht allein selbst Verbrechen begeht, mit dem sie auch andern die

unsinnigsten so plump und geradehin zumutet: machen sie uns wiederum so

klein, daß wir sie nicht genug verachten zu können glauben. Endlich muß

diese Verachtung notwendig jene Bewunderung aufzehren, und es bleibt in

der ganzen Kleopatra nichts übrig, als ein häßliches, abscheuliches Weib,

das immer sprudelt und raset, und die erste Stelle im Tollhause verdienet.

Aber nicht genug, daß Kleopatra sich an Rodogunen rächet: der Dichter

will, daß sie es auf eine ganz ausnehmende Weise tun soll. Wie fängt er

dieses an? Wenn Kleopatra selbst Rodogunen aus dem Wege schafft, so ist

das Ding viel zu natürlich: denn was ist natürlicher, als seine Feindin

hinzurichten? Ginge es nicht an, daß zugleich eine Liebhaberin in ihr

hingerichtet würde? Und daß sie von ihrem Liebhaber hingerichtet würde?

Warum nicht? Laßt uns erdichten, daß Rodogune mit dem Demetrius noch

nicht völlig vermählet gewesen; laßt uns erdichten, daß nach seinem Tode

sich die beiden Söhne in die Braut des Vaters verliebt haben; laßt uns

erdichten, daß die beiden Söhne Zwillinge sind, daß dem ältesten der

Thron gehöret, daß die Mutter es aber beständig verborgen gehalten,

welcher von ihnen der älteste sei; laßt uns erdichten, daß sich endlich

die Mutter entschlossen, dieses Geheimnis zu entdecken, oder vielmehr

nicht zu entdecken, sondern an dessen Statt denjenigen für den ältesten

zu erklären und ihn dadurch auf den Thron zu setzen, welcher eine gewisse

Bedingung eingehen wolle; laßt uns erdichten, daß diese Bedingung der Tod

der Rodogune sei. Nun hätten wir ja, was wir haben wollten: beide Prinzen

sind in Rodogunen sterblich verliebt; wer von beiden seine Geliebte

umbringen will, der soll regieren.

Schön; aber könnten wir den Handel nicht noch mehr verwickeln? Könnten

wir die guten Prinzen nicht noch in größere Verlegenheit setzen? Wir

wollen versuchen. Laßt uns also weiter erdichten, daß Rodogune den

Anschlag der Kleopatra erfährt; laßt uns weiter erdichten, daß sie zwar

einen von den Prinzen vorzüglich liebt, aber es ihm nicht bekannt hat,

auch sonst keinem Menschen es bekannt hat, noch bekennen will, daß sie

fest entschlossen ist, unter den Prinzen weder diesen geliebtern, noch

den, welchem der Thron heimfallen dürfte, zu ihrem Gemahle zu wählen, daß

sie allein den wählen wolle, welcher sich ihr am würdigsten erzeigen

werde; Rodogune muß gerächet sein wollen; muß an der Mutter der Prinzen

gerächet sein wollen; Rodogune muß ihnen erklären: wer mich von euch

haben will, der ermorde seine Mutter!

Bravo! Das nenne ich doch noch eine Intrige! Diese Prinzen sind gut

angekommen! Die sollen zu tun haben, wenn sie sich herauswickeln wollen!

Die Mutter sagt zu ihnen: wer von euch regieren will, der ermorde seine

Geliebte! Und die Geliebte sagt: wer mich haben will, ermorde seine

Mutter! Es versteht sich, daß es sehr tugendhafte Prinzen sein müssen,

die einander von Grund der Seele lieben, die viel Respekt für den Teufel

von Mama, und ebensoviel Zärtlichkeit für eine liebäugelnde Furie von

Gebieterin haben. Denn wenn sie nicht beide sehr tugendhaft sind, so ist

die Verwicklung so arg nicht, als es scheinet; oder sie ist zu arg, daß

es gar nicht möglich ist, sie wieder aufzuwickeln. Der eine geht hin und

schlägt die Prinzessin tot, um den Thron zu haben: damit ist es aus. Oder

der andere geht hin und schlägt die Mutter tot, um die Prinzessin zu

haben: damit ist es wieder aus. Oder sie gehen beide hin und schlagen die

Geliebte tot, und wollen beide den Thron haben: so kann es gar nicht aus

werden. Oder sie schlagen beide die Mutter tot, und wollen beide das

Mädchen haben: und so kann es wiederum nicht aus werden. Aber wenn sie

beide fein tugendhaft sind, so will keiner weder die eine noch die andere

totschlagen; so stehen sie beide hübsch und sperren das Maul auf, und

wissen nicht, was sie tun sollen: und das ist eben die Schönheit davon.

Freilich wird das Stück dadurch ein sehr sonderbares Ansehen bekommen,

daß die Weiber darin ärger als rasende Männer, und die Männer weibischer

als die armseligsten Weiber handeln: aber was schadet das? Vielmehr ist

dieses ein Vorzug des Stückes mehr; denn das Gegenteil ist so gewöhnlich,

so abgedroschen!--

Doch im Ernste: ich weiß nicht, ob es viel Mühe kostet, dergleichen

Erdichtungen zu machen; ich habe es nie versucht, ich möchte es auch

schwerlich jemals versuchen. Aber das weiß ich, daß es einem sehr sauer

wird, dergleichen Erdichtungen zu verdauen.

Nicht zwar, weil es bloße Erdichtungen sind; weil nicht die mindeste Spur

in der Geschichte davon zu finden. Diese Bedenklichkeit hätte sich

Corneille immer ersparen können. "Vielleicht", sagt er, "dürfte man

zweifeln, ob sich die Freiheit der Poesie so weit erstrecket, daß sie

unter bekannten Namen eine ganze Geschichte erdenken darf; so wie ich es

hier gemacht habe, wo nach der Erzählung im ersten Akte, welche die

Grundlage des Folgenden ist, bis zu den Wirkungen im fünften, nicht das

geringste vorkömmt, welches einigen historischen Grund hätte. Doch",

fährt er fort, "Mich dünkt, wenn wir nur das Resultat einer Geschichte

beibehalten, so sind alle vorläufige Umstände, alle Einleitungen zu

diesem Resultate in unserer Gewalt. Wenigstens wüßte ich mich keiner

Regel dawider zu erinnern, und die Ausübung der Alten ist völlig auf

meiner Seite. Denn man vergleiche nur einmal die 'Elektra' des Sophokles

mit der 'Elektra' des Euripides, und sehe, ob sie mehr miteinander gemein

haben, als das bloße Resultat, die letzten Wirkungen in den Begegnissen

ihrer Heldin, zu welchen jeder auf einem besondern Wege, durch ihm

eigentümliche Mittel gelanget, so daß wenigstens eine davon notwendig

ganz und gar die Erfindung ihres Verfassers sein muß. Oder man werfe nur

die Augen auf die 'Iphigenia in Taurika', die uns Aristoteles zum Muster

einer vollkommenen Tragödie gibt, und die doch sehr darnach aussieht, daß

sie weiter nichts als eine Erdichtung ist, indem sie sich bloß auf das

Vorgeben gründet, daß Diana die Iphigenia in einer Wolke von dem Altare,

auf welchem sie geopfert werden sollte, entrückt und ein Reh an ihrer

Stelle untergeschoben habe. Vornehmlich aber verdient die 'Helena' des

Euripides bemerkt zu werden, wo sowohl die Haupthandlung, als die

Episoden, sowohl der Knoten als die Auflösung, gänzlich erdichtet sind,

und aus der Historie nichts als die Namen haben."

Allerdings durfte Corneille mit den historischen Umständen nach Gutdünken

verfahren. Er durfte z.E. Rodogunen so jung annehmen, als er wollte; und

Voltaire hat sehr unrecht, wenn er auch hier wiederum aus der Geschichte

nachrechnet, daß Rodogune so jung nicht könne gewesen sein; sie habe den

Demetrius geheiratet, als die beiden Prinzen, die itzt doch wenigstens

zwanzig Jahre haben müßten, noch in ihrer Kindheit gewesen wären. Was

geht das dem Dichter an? Seine Rodogune hat den Demetrius gar nicht

geheiratet; sie war sehr jung, als sie der Vater heiraten wollte, und

nicht viel älter, als sich die Söhne in sie verliebten. Voltaire ist mit

seiner historischen Kontrolle ganz unleidlich. Wenn er doch lieber die

Data in seiner allgemeinen Weltgeschichte dafür verifizieren wollte!

Zweiunddreißigstes Stück

Den 18. August 1767

Mit den Beispielen der Alten hätte Corneille noch weiter zurückgehen

können. Viele stellen sich vor, daß die Tragödie in Griechenland wirklich

zur Erneuerung des Andenkens großer und sonderbarer Begebenheiten

erfunden worden; daß ihre erste Bestimmung also gewesen, genau in die

Fußtapfen der Geschichte zu treten und weder zur Rechten noch zur Linken

auszuweichen. Aber sie irren sich. Denn schon Thespis ließ sich um die

historische Richtigkeit ganz unbekümmert.[1] Es ist wahr, er zog sich

darüber einen harten Verweis von dem Solon zu. Doch ohne zu sagen, daß

Solon sich besser auf die Gesetze des Staats, als der Dichtkunst

verstanden: so läßt sich den Folgerungen, die man aus seiner Mißbilligung

ziehen könnte, auf eine andere Art ausweichen. Die Kunst bediente sich

unter dem Thespis schon aller Vorrechte, als sie sich, von seiten des

Nutzens, ihrer noch nicht würdig erzeigen konnte. Thespis ersann,

erdichtete, ließ die bekanntesten Personen sagen und tun, was er wollte:

aber er wußte seine Erdichtungen vielleicht weder wahrscheinlich noch

lehrreich zu machen. Solon bemerkte in ihnen also nur das Unwahre, ohne

die geringste Vermutung von dem Nützlichen zu haben. Er eiferte wider ein

Gift, welches, ohne sein Gegengift mit sich zu führen, leicht von übeln

Folgen sein könnte.

Ich fürchte sehr, Solon dürfte auch die Erdichtungen des großen Corneille

nichts als leidige Lügen genannt haben. Denn wozu alle diese Erdichtungen?

Machen sie in der Geschichte, die er damit überladet, das Geringste

wahrscheinlicher. Sie sind nicht einmal für sich selbst wahrscheinlich.

Corneille prahlte damit, als mit sehr wunderbaren Anstrengungen der

Erdichtungskraft; und er hätte doch wohl wissen sollen, daß nicht das bloße

Erdichten, sondern das zweckmäßige Erdichten, einen schöpfrischen Geist

beweise.

Der Poet findet in der Geschichte eine Frau, die Mann und Söhne mordet;

eine solche Tat kann Schrecken und Mitleid erwecken, und er nimmt sich

vor, sie in einer Tragödie zu behandeln. Aber die Geschichte sagt ihm

weiter nichts, als das bloße Faktum, und dieses ist ebenso gräßlich als

außerordentlich. Es gibt höchstens drei Szenen, und da es von allen

nähern Umständen entblößt ist, drei unwahrscheinliche Szenen.--Was tut

also der Poet?

So wie er diesen Namen mehr oder weniger verdient, wird ihm entweder die

Unwahrscheinlichkeit oder die magere Kürze der größere Mangel seines

Stückes scheinen.

Ist er in dem ersten Falle, so wird er vor allen Dingen bedacht sein,

eine Reihe von Ursachen und Wirkungen zu erfinden, nach welcher jene

unwahrscheinliche Verbrechen nicht wohl anders, als geschehen müssen.

Unzufrieden, ihre Möglichkeit bloß auf die historische Glaubwürdigkeit zu

gründen, wird er suchen, die Charaktere seiner Personen so anzulegen;

wird er suchen, die Vorfälle, welche diese Charaktere in Handlung setzen,

so notwendig einen aus dem andern entspringen zu lassen; wird er suchen,

die Leidenschaften nach eines jeden Charakter so genau abzumessen; wird

er suchen, diese Leidenschaften durch so allmähliche Stufen durchzuführen:

daß wir überall nichts als den natürlichsten, ordentlichsten Verlauf

wahrnehmen; daß wir bei jedem Schritte, den er seine Personen tun läßt,

bekennen müssen, wir würden ihn, in dem nämlichen Grade der Leidenschaft,

bei der nämlichen Lage der Sachen, selbst getan haben; daß uns nichts

dabei befremdet, als die unmerkliche Annäherung eines Zieles, von dem

unsere Vorstellungen zurückbeben, und an dem wir uns endlich, voll des

innigsten Mitleids gegen die, welche ein so fataler Strom dahinreißt, und

voll Schrecken über das Bewußtsein befinden, auch uns könne ein ähnlicher

Strom dahinreißen, Dinge zu begehen, die wir bei kaltem Geblüte noch so

weit von uns entfernt zu sein glauben.--Und schlägt der Dichter diesen

Weg ein, sagt ihm sein Genie, daß er darauf nicht schimpflich ermatten

werde: so ist mit eins auch jene magere Kürze seiner Fabel verschwunden;

es bekümmert ihn nun nicht mehr, wie er mit so wenigen Vorfällen fünf

Akte füllen wolle; ihm ist nur bange, daß fünf Akte alle den Stoff nicht

fassen werden, der sich unter seiner Bearbeitung aus sich selbst immer

mehr und mehr vergrößert, wenn er einmal der verborgnen Organisation

desselben auf die Spur gekommen und sie zu entwickeln verstehet.

Hingegen dem Dichter, der diesen Namen weniger verdienet, der weiter

nichts als ein witziger Kopf, als ein guter Versifikateur ist, dem, sage

ich, wird die Unwahrscheinlichkeit seines Vorwurfs so wenig anstößig

sein, daß er vielmehr eben hierin das Wunderbare desselben zu finden

vermeinet, welches er auf keine Weise vermindern dürfe, wenn er sich

nicht selbst des sichersten Mittels berauben wolle, Schrecken und Mitleid

zu erregen. Denn er weiß so wenig, worin eigentlich dieses Schrecken und

dieses Mitleid bestehet, daß er, um jenes hervorzubringen, nicht

sonderbare, unerwartete, unglaubliche, ungeheure Dinge genug häufen zu

können glaubt, und um dieses zu erwecken, nur immer seine Zuflucht zu den

außerordentlichsten, gräßlichsten Unglücksfällen und Freveltaten nehmen

zu müssen vermeinet. Kaum hat er also in der Geschichte eine Kleopatra,

eine Mörderin ihres Gemahls und ihrer Söhne, aufgesagt, so sieht er, um

eine Tragödie daraus zu machen, weiter nichts dabei zu tun, als die

Lücken zwischen beiden Verbrechen auszufüllen, und sie mit Dingen

auszufüllen, die wenigstens ebenso befremdend sind, als diese Verbrechen

selbst. Alles dieses, seine Erfindungen und die historischen Materialien,

knetet er denn in einen fein langen, fein schwer zu fassenden Roman

zusammen; und wenn er es so gut zusammengeknetet hat, als sich nur immer

Häcksel und Mehl zusammenkneten lassen: so bringt er seinen Teig auf das

Drahtgerippe von Akten und Szenen, läßt erzählen und erzählen, läßt rasen

und reimen,--und in vier, sechs Wochen, nachdem ihm das Reimen leichter

oder saurer ankömmt, ist das Wunder fertig; es heißt ein Trauerspiel,

--wird gedruckt und aufgeführt,--gelesen und angesehen,--bewundert oder

ausgepfiffen,--beibehalten oder vergessen,--so wie es das liebe Glück will.

Denn et habent sua fata libelli.

Darf ich es wagen, die Anwendung hiervon auf den großen Corneille zu machen?

Oder brauche ich sie noch lange zu machen?--Nach dem geheimnisvollen

Schicksale, welches die Schriften so gut als die Menschen haben, ist

seine "Rodogune", nun länger als hundert Jahr, als das größte Meisterstück

des größten tragischen Dichters, von ganz Frankreich und gelegentlich mit

von ganz Europa bewundert worden. Kann eine hundertjährige Bewunderung

wohl ohne Grund sein? Wo haben die Menschen so lange ihre Augen, ihre

Empfindung gehabt? War es von 1646 bis 1767 allein dem hamburgischen

Dramaturgisten aufbehalten, Flecken in der Sonne zu sehen und ein Gestirn

auf ein Meteor herabzusetzen?

O nein! Schon im vorigen Jahrhunderte saß einmal ein ehrlicher Hurone in

der Bastille zu Paris; dem ward die Zeit lang, ob er schon in Paris war;

und vor langer Weile studierte er die französischen Poeten; diesem

Huronen wollte die "Rodogune" gar nicht gefallen. Hernach lebte, zu

Anfange des itzigen Jahrhunderts, irgendwo in Italien, ein Pedant, der

hatte den Kopf von den Trauerspielen der Griechen und seiner Landesleute

des sechzehnten Säculi voll, und der fand an der "Rodogune" gleichfalls

vieles auszusetzen. Endlich kam vor einigen Jahren sogar auch ein

Franzose, sonst ein gewaltiger Verehrer des Corneilleschen Namens, (denn,

weil er reich war und ein sehr gutes Herz hatte, so nahm er sich einer

armen verlaßnen Enkelin dieses großen Dichters an, ließ sie unter seinen

Augen erziehen, lehrte sie hübsche Verse machen, sammelte Almosen für

sie, schrieb zu ihrer Aussteuer einen großen einträglichen Kommentar über

die Werke ihres Großvaters usw.) aber gleichwohl erklärte er die "Rodogune"

für ein sehr ungereimtes Gedicht und wollte sich des Todes verwundern,

wie ein so großer Mann, als der große Corneille, solch widersinniges

Zeug habe schreiben können.--Bei einem von diesen ist der Dramaturgist

ohnstreitig in die Schule gegangen; und aller Wahrscheinlichkeit nach

bei dem letztern; denn es ist doch gemeiniglich ein Franzose, der den

Ausländern über die Fehler eines Franzosen die Augen eröffnet. Diesem

ganz gewiß betet er nach;--oder ist es nicht diesem, wenigstens dem

Welschen,--wo nicht gar dem Huronen. Von einem muß er es doch haben. Denn

daß ein Deutscher selbst dächte, von selbst die Kühnheit hätte, an der

Vortrefflichkeit eines Franzosen zu zweifeln, wer kann sich das

einbilden?

Ich rede von diesen meinen Vorgängern mehr bei der nächsten Wiederholung

der "Rodogune". Meine Leser wünschen aus der Stelle zu kommen; und ich

mit ihnen. Itzt nur noch ein Wort von der Übersetzung, nach welcher

dieses Stück aufgeführet worden. Es war nicht die alte Wolfenbüttelsche

vom Bressand, sondern eine ganz neue, hier verfertigte, die noch

ungedruckt lieget; in gereimten Alexandrinern. Sie darf sich gegen die

beste von dieser Art nicht schämen, und ist voller starken, glücklichen

Stellen. Der Verfasser aber, weiß ich, hat zu viel Einsicht und Geschmack,

als daß er sich einer so undankbaren Arbeit noch einmal unterziehen wollte.

Corneillen gut zu übersetzen, muß man bessere Verse machen können, als er

selbst.

----Fußnote

[1] Diogenes Laërtius, Lib. I. § 59.

----Fußnote

Dreiunddreißigstes Stück

Den 21. August 1767

Den sechsunddreißigsten Abend (freitags, den 3. Julius) ward das Lustspiel

des Herrn Favart, "Soliman der Zweite", ebenfalls in Gegenwart Sr. Königl.

Majestät von Dänemark, aufgeführet.

Ich mag nicht untersuchen, wieweit es die Geschichte bestätiget, daß

Soliman II. sich in eine europäische Sklavin verliebt habe, die ihn so

zu fesseln, so nach ihrem Willen zu lenken gewußt, daß er, wider alle

Gewohnheit seines Reichs, sich förmlich mit ihr verbinden und sie zur

Kaiserin erklären müssen. Genug, daß Marmontel hierauf eine von seinen

moralischen Erzählungen gegründet, in der er aber jene Sklavin, die eine

Italienerin soll gewesen sein, zu einer Französin macht; ohne Zweifel,

weil er es ganz unwahrscheinlich gefunden, daß irgendeine andere Schöne,

als eine französische, einen so seltnen Sieg über einen Großtürken

erhalten können.

Ich weiß nicht, was ich eigentlich zu der Erzählung des Marmontel sagen

soll; nicht, daß sie nicht mit vielem Witze angelegt, mit allen den feinen

Kenntnissen der großen Welt, ihrer Eitelkeit und ihres Lächerlichen,

ausgeführet und mit der Eleganz und Anmut geschrieben wäre, welche diesem

Verfasser so eigen sind; von dieser Seite ist sie vortrefflich, allerliebst.

Aber es soll eine moralische Erzählung sein, und ich kann nur nicht finden,

wo ihr das Moralische sitzt. Allerdings ist sie nicht so schlüpfrig, so

anstößig, als eine Erzählung des La Fontaine oder Grécourt: aber ist sie

darum moralisch, weil sie nicht ganz unmoralisch ist?

Ein Sultan, der in dem Schoße der Wollüste gähnet, dem sie der alltägliche

und durch nichts erschwerte Genuß unschmackhaft und ekel gemacht hat, der

seine schlaffen Nerven durch etwas ganz Neues, ganz Besonderes, wieder

gespannet und gereizet wissen will, um den sich die feinste Sinnlichkeit,

die raffinierteste Zärtlichkeit umsonst bewirbt, vergebens erschöpft:

dieser kranke Wollüstling ist der leidende Held in der Erzählung. Ich

sage der leidende: der Lecker hat sich mit zu viel Süßigkeiten den Magen

verdorben; nichts will ihm mehr schmecken; bis er endlich auf etwas

verfällt, was jedem gesunden Magen Abscheu erwecken würde, auf faule

Eier, auf Rattenschwänze und Raupenpasteten; die schmecken ihm. Die

edelste, bescheidenste Schönheit, mit dem schmachtendsten Auge, groß und

blau, mit der unschuldigsten empfindlichsten Seele, beherrscht den

Sultan,--bis sie gewonnen ist. Eine andere, majestätischer in ihrer Form,

blendender von Kolorit, blühende Suada auf ihren Lippen, und in ihrer

Stimme das ganze liebliche Spiel bezaubernder Töne, eine wahre Muse, nur

verführerischer, wird--genossen und vergessen. Endlich erscheinet ein

weibliches Ding, flüchtig, unbedachtsam, wild, witzig bis zur

Unverschämtheit, lustig bis zum Tollen, viel Physiognomie, wenig

Schönheit, niedlicher als wohlgestaltet, Taille aber keine Figur; dieses

Ding, als es den Sultan erblickt, fällt mit der plumpesten Schmeichelei,

wie mit der Türe ins Haus: Grâces au ciel, voici une figure humaine!

--(Eine Schmeichelei, die nicht bloß dieser Sultan, auch mancher deutscher

Fürst, dann und wann etwas feiner, dann und wann aber auch wohl noch

plumper, zu hören bekommen, und mit der unter zehnen neune, so gut

wie der Sultan, vorlieb genommen, ohne die Beschimpfung, die sie wirklich

enthält, zu fühlen.) Und so wie dieses Eingangskompliment, so das übrige

--Vous êtes beaucoup mieux, qu'il n'appartient à un Turc: vous avez

même quelque chose d'un Français--En vérité ces Turcs sont plaisants--Je

me charge d'apprendre à vivre à ce Turc--Je ne désespère pas d'en faire

quelque jour un Français.--Dennoch gelingt es dem Dinge! Es lacht und

schilt, es droht und spottet, es liebäugelt und mault, bis der Sultan,

nicht genug, ihm zu gefallen, dem Seraglio eine neue Gestalt gegeben zu

haben, auch Reichsgesetze abändern und Geistlichkeit und Pöbel wider sich

aufzubringen Gefahr laufen muß, wenn er anders mit ihr ebenso glücklich

sein will, als schon der und jener, wie sie ihm selbst bekennet, in ihrem

Vaterlande mit ihr gewesen. Das verlohnte sich wohl der Mühe!

Marmontel fängt seine Erzählung mit der Betrachtung an, daß große

Staatsveränderungen oft durch sehr geringfügige Kleinigkeiten veranlaßt

worden, und läßt den Sultan mit der heimlichen Frage an sich selbst

schließen: Wie ist es möglich, daß eine kleine aufgestülpte Nase die

Gesetze eines Reiches umstoßen können? Man sollte also fast glauben, daß

er bloß diese Bemerkung, dieses anscheinende Mißverhältnis zwischen

Ursache und Wirkung, durch ein Exempel erläutern wollen. Doch diese Lehre

wäre unstreitig zu allgemein, und er entdeckt uns in der Vorrede selbst,

daß er eine ganz andere und weit speziellere dabei zur Absicht gehabt.

"Ich nahm mir vor", sagt er, "die Torheit derjenigen zu zeigen, welche

ein Frauenzimmer durch Ansehen und Gewalt zur Gefälligkeit bringen

wollen; ich wählte also zum Beispiele einen Sultan und eine Sklavin, als

die zwei Extrema der Herrschaft und Abhängigkeit." Allein Marmontel muß

sicherlich auch diesen seinen Vorsatz während der Ausarbeitung vergessen

haben; fast nichts zielet dahin ab; man sieht nicht den geringsten

Versuch einiger Gewaltsamkeit von seiten des Sultans; er ist gleich

bei den ersten Insolenzen, die ihm die galante Französin sagt, der

zurückhaltendste, nachgebendste, gefälligste, folgsamste, untertänigste

Mann, la meilleure pâte de mari, als kaum in Frankreich zu finden sein

würde. Also nur gerade heraus; entweder es liegt gar keine Moral in

dieser Erzählung des Marmontel, oder es ist die, auf welche ich, oben

bei dem Charakter des Sultans, gewiesen: der Käfer, wenn er alle Blumen

durchschwärmt hat, bleibt endlich auf dem Miste liegen.

Doch Moral oder keine Moral; dem dramatischen Dichter ist es gleich viel,

ob sich aus seiner Fabel eine allgemeine Wahrheit folgern läßt oder

nicht; und also war die Erzählung des Marmontel darum nichts mehr und

nichts weniger geschickt, auf das Theater gebracht zu werden. Das tat

Favart, und sehr glücklich. Ich rate allen, die unter uns das Theater aus

ähnlichen Erzählungen bereichern wollen, die Favartsche Ausführung mit

dem Marmontelschen Urstoffe zusammenzuhalten. Wenn sie die Gabe zu

abstrahieren haben, so werden ihnen die geringsten Veränderungen, die

dieser gelitten und zum Teil leiden müssen, lehrreich sein, und ihre

Empfindung wird sie auf manchen Handgriff leiten, der ihrer bloßen

Spekulation wohl unentdeckt geblieben wäre, den noch kein Kritikus zur

Regel generalisieret hat, ob er es schon verdiente, und der öfters mehr

Wahrheit, mehr Leben in ihr Stück bringen wird, als alle die mechanischen

Gesetze, mit denen sich kahle Kunstrichter herumschlagen, und deren

Beobachtung sie lieber, dem Genie zum Trotze, zur einzigen Quelle der

Vollkommenheit eines Dramas machen möchten.

Ich will nur bei einer von diesen Veränderungen stehenbleiben. Aber ich

muß vorher das Urteil anführen, welches Franzosen selbst über das Stück

gefällt haben.[1] Anfangs äußern sie ihre Zweifel gegen die Grundlage des

Marmontels. "Soliman der Zweite", sagen sie, "war einer von den größten

Fürsten seines Jahrhunderts; die Türken haben keinen Kaiser, dessen

Andenken ihnen teurer wäre als dieses Solimans; seine Siege, seine

Talente und Tugenden machten ihn selbst bei den Feinden verehrungswürdig,

über die er siegte: aber welche kleine, jämmerliche Rolle läßt ihn

Marmontel spielen? Roxelane war, nach der Geschichte, eine verschlagener

ehrgeizige Frau, die, ihren Stolz zu befriedigen, der kühnsten,

schwärzesten Streiche fähig war, die den Sultan durch ihre Ränke und

falsche Zärtlichkeit so weit zu bringen wußte, daß er wider sein eigenes

Blut wütete, daß er seinen Ruhm durch die Hinrichtung eines unschuldigen

Sohnes befleckte: und diese Roxelane ist bei dem Marmontel eine kleine

närrische Kokette, wie nur immer eine in Paris herumflattert, den Kopf

voller Wind, doch das Herz mehr gut als böse. Sind dergleichen

Verkleidungen", fragen sie, "wohl erlaubt? Darf ein Poet oder ein

Erzähler, wenn man ihm auch noch so viel Freiheit verstattet, diese

Freiheit wohl bis auf die allerbekanntesten Charaktere erstrecken? Wenn

er Fakta nach seinem Gutdünken verändern darf, darf er auch eine Lucretia

verbuhlt und einen Sokrates galant schildern?"

Das heißt einem mit aller Bescheidenheit zu Leibe gehen. Ich möchte die

Rechtfertigung des Hrn. Marmontel nicht übernehmen; ich habe mich

vielmehr schon dahin geäußert,[2] daß die Charaktere dem Dichter weit

heiliger sein müssen, als die Fakta. Einmal, weil, wenn jene genau

beobachtet werden, diese, insofern sie eine Folge von jenen sind, von

selbst nicht viel anders ausfallen können; da hingegen allerlei Faktum

sich aus ganz verschiednen Charakteren herleiten läßt. Zweitens, weil

das Lehrreiche nicht in den bloßen Faktis, sondern in der Erkenntnis

bestehet, daß diese Charaktere unter diesen Umständen solche Fakta

hervorzubringen pflegen und hervorbringen müssen. Gleichwohl hat es

Marmontel gerade umgekehrt. Daß es einmal in dem Seraglio eine europäische

Sklavin gegeben, die sich zur gesetzmäßigen Gemahlin des Kaisers zu

machen gewußt: das ist das Faktum. Die Charaktere dieser Sklavin und

dieses Kaisers bestimmen die Art und Weise, wie dieses Faktum wirklich

geworden; und da es durch mehr als eine Art von Charakteren wirklich

werden können, so steht es freilich bei dem Dichter, als Dichter, welche

von diesen Arten er wählen will; ob die, welche die Historie bestätiget,

oder eine andere, sowie der moralischen Absicht, die er mit seiner

Erzählung verbindet, das eine oder das andere gemäßer ist. Nur sollte er

sich, im Fall daß er andere Charaktere als die historischen, oder wohl

gar diesen völlig entgegengesetzte wählet, auch der historischen Namen

enthalten und lieber ganz unbekannten Personen das bekannte Faktum

beilegen, als bekannten Personen nicht zukommende Charaktere andichten.

Jenes vermehret unsere Kenntnis, oder scheinet sie wenigstens zu vermehren

und ist dadurch angenehm. Dieses widerspricht der Kenntnis, die wir

bereits haben, und ist dadurch unangenehm. Die Fakta betrachten wir als

etwas Zufälliges, als etwas, das mehrern Personen gemein sein kann; die

Charaktere hingegen als etwas Wesentliches und Eigentümliches. Mit jenen

lassen wir den Dichter umspringen, wie er will, solange er sie nur nicht

mit den Charakteren in Widerspruch setzet; diese hingegen darf er wohl

ins Licht stellen, aber nicht verändern; die geringste Veränderung

scheinet uns die Individualität aufzuheben und andere Personen

unterzuschieben, betrügerische Personen, die fremde Namen usurpieren

und sich für etwas ausgeben, was sie nicht sind.

----Fußnote

[1] "Journal Encyclop.", Janvier 1762.

[2] Oben im 23. Stück.

----Fußnote

Vierunddreißigstes Stück

Den 25. August 1767

Aber dennoch dünkt es mich immer ein weit verzeihlicherer Fehler, seinen

Personen nicht die Charaktere zu geben, die ihnen die Geschichte gibt,

als in diesen freiwillig gewählten Charakteren selbst, es sei von seiten

der innern Wahrscheinlichkeit, oder von seiten des Unterrichtenden, zu

verstoßen. Denn jener Fehler kann vollkommen mit dem Genie bestehen;

nicht aber dieser. Dem Genie ist es vergönnt, tausend Dinge nicht zu

wissen, die jeder Schulknabe weiß; nicht der erworbene Vorrat seines

Gedächtnisses, sondern das, was es aus sich selbst, aus seinem eigenen

Gefühl, hervorzubringen vermag, macht seinen Reichtum aus;[1] was es

gehört oder gelesen, hat es entweder wieder vergessen oder mag es weiter

nicht wissen, als insofern es in seinen Kram taugt; es verstößt also,

bald aus Sicherheit bald aus Stolz, bald mit bald ohne Vorsatz, so oft,

so gröblich, daß wir andern guten Leute uns nicht genug darüber verwundern

können; wir stehen und staunen und schlagen die Hände zusammen und rufen:

"Aber, wie hat ein so großer Mann nicht wissen können!--Wie ist es

möglich, daß ihm nicht beifiel!--Überlegte er denn nicht?" Oh, laßt uns

ja schweigen; wir glauben ihn zu demütigen, und wir machen uns in seinen

Augen lächerlich; alles, was wir besser wissen, als er, beweiset bloß,

daß wir fleißiger zur Schule gegangen, als er; und das hatten wir leider

nötig, wenn wir nicht vollkommne Dummköpfe bleiben wollten.

Marmontels Soliman hätte daher meinetwegen immer ein ganz anderer

Soliman, und seine Roxelane eine ganz andere Roxelane sein mögen, als

mich die Geschichte kennen lehret: wenn ich nur gefunden hätte, daß, ob

sie schon nicht aus dieser wirklichen Welt sind, sie dennoch zu einer

andern Welt gehören könnten; zu einer Welt, deren Zufälligkeiten in einer

andern Ordnung verbunden, aber doch ebenso genau verbunden sind, als in

dieser; zu einer Welt, in welcher Ursachen und Wirkungen zwar in einer

andern Reihe folgen, aber doch zu eben der allgemeinen Wirkung des Guten

abzwacken; kurz, zu der Welt eines Genies, das (es sei mir erlaubt, den

Schöpfer ohne Namen durch sein edelstes Geschöpf zu bezeichnen!) das,

sage ich, um das höchste Genie im Kleinen nachzuahmen, die Teile der

gegenwärtigen Welt versetzet, vertauscht, verringert, vermehret, um sich

ein eigenes Ganze daraus zu machen, mit dem es seine eigene Absichten

verbindet. Doch da ich dieses in dem Werke des Marmontels nicht finde,

so kann ich es zufrieden sein, daß man ihm auch jenes nicht für genossen

ausgehen läßt. Wer uns nicht schadlos halten kann oder will, muß uns

nicht vorsätzlich beleidigen. Und hier hat es wirklich Marmontel, es sei

nun nicht gekonnt, oder nicht gewollt.

Denn nach dem angedeuteten Begriffe, den wir uns von dem Genie zu machen

haben, sind wir berechtiget, in allen Charakteren, die der Dichter

ausbildet oder sich schaffet, Übereinstimmung und Absicht zu verlangen,

wenn er von uns verlangt, in dem Lichte eines Genies betrachtet

zu werden.

Übereinstimmung:--Nichts muß sich in den Charakteren widersprechen; sie

müssen immer einförmig, immer sich selbst ähnlich bleiben; sie dürfen

sich itzt stärker, itzt schwächer äußern, nachdem die Umstände auf sie

wirken; aber keine von diesen Umständen müssen mächtig genug sein können,

sie von Schwarz auf Weiß zu ändern. Ein Türk und Despot muß, auch wenn er

verliebt ist, noch Türk und Despot sein. Dem Türken, der nur die sinnliche

Liebe kennt, müssen keine von den Raffinements beifallen, die eine

verwöhnte europäische Einbildungskraft damit verbindet. "Ich bin dieser

liebkosenden Maschinen satt; ihre weiche Gelehrigkeit hat nichts

Anzügliches, nichts Schmeichelhaftes; ich will Schwierigkeiten zu

überwinden haben und, wenn ich sie überwunden habe, durch neue

Schwierigkeiten in Atem erhalten sein": so kann ein König von Frankreich

denken, aber kein Sultan. Es ist wahr, wenn man einem Sultan diese

Denkungsart einmal gibt, so kömmt der Despot nicht mehr in Betrachtung;

er entäußert sich seines Despotismus selbst, um einer freiern Liebe zu

genießen; aber wird er deswegen auf einmal der zahme Affe sein, den eine

dreiste Gauklerin kann tanzen lassen, wie sie will? Marmontel sagt:

"Soliman war ein zu großer Mann, als daß er die kleinen Angelegenheiten

seines Seraglio auf den Fuß wichtiger Staatsgeschäfte hätte treiben

sollen." Sehr wohl; aber so hätte er auch am Ende wichtige Staatsgeschäfte

nicht auf den Fuß der kleinen Angelegenheiten seines Seraglio treiben

müssen. Denn zu einem großen Manne gehört beides: Kleinigkeiten als

Kleinigkeiten, und wichtige Dinge als wichtige Dinge zu behandeln. Er

suchte, wie ihn Marmontel selbst sagen läßt, freie Herzen, die sich aus

bloßer Liebe zu seiner Person die Sklaverei gefallen ließen; er hätte

ein solches Herz an der Elmire gefunden; aber weiß er, was er will? Die

zärtliche Elmire wird von einer wollüstigen Delia verdrängt, bis ihm eine

Unbesonnene den Strick über die Hörner wirft, der er sich selbst zum

Sklaven machen muß, ehe er die zweideutige Gunst genießet, die bisher

immer der Tod seiner Begierden gewesen. Wird sie es nicht auch hier sein?

Ich muß lachen über den guten Sultan, und er verdiente doch mein

herzliches Mitleid. Wenn Elmire und Delia nach dem Genusse auf einmal

alles verlieren, was ihn vorher entzückte: was wird denn Roxelane, nach

diesem kritischen Augenblicke, für ihn noch behalten? Wird er es, acht

Tage nach ihrer Krönung, noch der Mühe wert halten, ihr dieses Opfer

gebracht zu haben? Ich fürchte sehr, daß er schon den ersten Morgen,

sobald er sich den Schlaf aus den Augen gewischt, in seiner verehelichten

Sultane weiter nichts sieht, als ihre zuversichtliche Frechheit und ihre

aufgestülpte Nase. Mich dünkt, ich höre ihn ausrufen: "Beim Mahomet, wo

habe ich meine Augen gehabt!"

Ich leugne nicht, daß bei alle den Widersprüchen, die uns diesen Soliman

so armselig und verächtlich machen, er nicht wirklich sein könnte. Es

gibt Menschen genug, die noch kläglichere Widersprüche in sich vereinigen.

Aber diese können auch, eben darum, keine Gegenstände der poetischen

Nachahmung sein. Sie sind unter ihr; denn ihnen fehlet das Unterrichtende;

es wäre denn, daß man ihre Widersprüche selbst, das Lächerliche oder die

unglücklichen Folgen derselben, zum Unterrichtenden machte, welches jedoch

Marmontel bei seinem Soliman zu tun offenbar weit entfernt gewesen. Einem

Charakter aber, dem das Unterrichtende fehlet, dem fehlet die Absicht.

--Mit Absicht handeln ist das, was den Menschen über geringere Geschöpfe

erhebt; mit Absicht dichten, mit Absicht nachahmen, ist das, was das Genie

von den kleinen Künstlern unterscheidet, die nur dichten, um zu dichten,

die nur nachahmen, um nachzuahmen, die sich mit dem geringen Vergnügen

befriedigen, das mit dem Gebrauche ihrer Mittel verbunden ist, die diese

Mittel zu ihrer ganzen Absicht machen und verlangen, daß auch wir uns mit

dem ebenso geringen Vergnügen befriedigen sollen, welches aus dem Anschauen

ihres kunstreichen, aber absichtlosen Gebrauches ihrer Mittel entspringet.

Es ist wahr, mit dergleichen leidigen Nachahmungen fängt das Genie an, zu

lernen; es sind seine Vorübungen; auch braucht es sie in größern Werken zu

Füllungen, zu Ruhepunkten unserer wärmern Teilnehmung: allein mit der

Anlage und Ausbildung seiner Hauptcharaktere verbindet es weitere und

größere Absichten; die Absicht, uns zu unterrichten, was wir zu tun oder

zu lassen haben; die Absicht, uns mit den eigentlichen Merkmalen des Guten

und Bösen, des Anständigen und Lächerlichen bekannt zu machen; die Absicht,

uns jenes in allen seinen Verbindungen und Folgen als schön und als

glücklich selbst im Unglücke, dieses hingegen als häßlich und unglücklich

selbst im Glücke zu zeigen; die Absicht, bei Vorwürfen, wo keine

unmittelbare Nacheiferung, keine unmittelbare Abschreckung für uns statthat,

wenigstens unsere Begehrungs-und Verabscheuungskräfte mit solchen

Gegenständen zu beschäftigen, die es zu sein verdienen, und diese

Gegenstände jederzeit in ihr wahres Licht zu stellen, damit uns kein

falscher Tag verführt, was wir begehren sollten zu verabscheuen, und was

wir verabscheuen sollten zu begehren.

Was ist nun von diesem allen in dem Charakter des Solimans, in dem

Charakter der Roxelane? Wie ich schon gesagt habe: Nichts. Aber von

manchen ist gerade das Gegenteil darin; ein paar Leute, die wir verachten

sollten, wovon uns das eine Ekel und das andere Unwille eigentlich

erregen müßte, ein stumpfer Wollüstling, eine abgefeimte Buhlerin werden

uns mit so verführerischen Zügen, mit so lachenden Farben geschildert,

daß es mich nicht wundern sollte, wenn mancher Ehemann sich daraus

berechtiget zu sein glaubte, seiner rechtschaffnen und so schönen als

gefälligen Gattin überdrüssig zu sein, weil sie eine Elmire und keine

Roxelane ist.

Wenn Fehler, die wir adoptieren, unsere eigene Fehler sind, so haben die

angeführten französischen Kunstrichter recht, daß sie alle das Tadelhafte

des Marmontelschen Stoffes dem Favart mit zur Last legen. Dieser scheinet

ihnen sogar dabei noch mehr gesündiget zu haben, als jener. "Die

Wahrscheinlichkeit", sagen sie, "auf die es vielleicht in einer Erzählung

so sehr nicht ankömmt, ist in einem dramatischen Stücke unumgänglich

nötig; und diese ist in dem gegenwärtigen auf das äußerste verletzet. Der

große Soliman spielet eine sehr kleine Rolle, und es ist unangenehm, so

einen Helden nur immer aus so einem Gesichtspunkte zu betrachten. Der

Charakter eines Sultans ist noch mehr verunstaltet; da ist auch nicht ein

Schatten von der unumschränkten Gewalt, vor der alles sich schmiegen muß.

Man hätte diese Gewalt wohl lindern können; nur ganz vertilgen hätte man

sie nicht müssen. Der Charakter der Roxelane hat wegen seines Spiels

gefallen; aber wenn die Überlegung darüber kömmt, wie sieht es dann mit

ihm aus? Ist ihre Rolle im geringsten wahrscheinlich? Sie spricht mit dem

Sultan, wie mit einem Pariser Bürger; sie tadelt alle seine Gebräuche;

sie widerspricht in allem seinem Geschmacke und sagt ihm sehr harte,

nicht selten sehr beleidigende Dinge. Vielleicht zwar hätte sie das alles

sagen können; wenn sie es nur mit gemessenem Ausdrücken gesagt hätte.

Aber wer kann es aushalten, den großen Soliman von einer jungen

Landstreicherin so hofmeistern zu hören? Er soll sogar die Kunst zu

regieren von ihr lernen. Der Zug mit dem verschmähten Schnupftuche ist

hart, und der mit der weggeworfenen Tabakspfeife ganz unerträglich."

----Fußnote

[1] Pindarus, "Olymp." II. str. 5. v. 10.

----Fußnote

Fünfunddreißigstes Stück

Den 28. August 1767

Der letztere Zug, muß man wissen, gehört dem Favart ganz allein;

Marmontel hat sich ihn nicht erlaubt. Auch ist der erstere bei diesem

feiner, als bei jenem. Denn beim Favart gibt Roxelane das Tuch, welches

der Sultan ihr gegeben, weg; sie scheinet es der Delia lieber zu gönnen,

als sich selbst; sie scheinet es zu verschmähen: das ist Beleidigung.

Beim Marmontel hingegen läßt sich Roxelane das Tuch von dem Sultan geben

und gibt es der Delia in seinem Namen; sie beuget damit einer

Gunstbezeigung nur vor, die sie selbst noch nicht anzunehmen willens ist,

und das mit der uneigennützigsten, gutherzigsten Miene: der Sultan kann

sich über nichts beschweren, als daß sie seine Gesinnungen so schlecht

errät oder nicht besser erraten will.

Ohne Zweifel glaubte Favart durch dergleichen Überladungen das Spiel der

Roxelane noch lebhafter zu machen; die Anlage zu Impertinenzen sahe er

einmal gemacht, und eine mehr oder weniger konnte ihm nichts verschlagen,

besonders wenn er die Wendung in Gedanken hatte, die er am Ende mit

dieser Person nehmen wollte. Denn ohngeachtet, daß seine Roxelane noch

unbedachtsamere Streiche macht, noch plumpern Mutwillen treibet, so hat

er sie dennoch zu einem bessern und edlern Charakter zu machen gewußt,

als wir in Marmontels Roxelane erkennen. Und wie das? warum das?

Eben auf diese Veränderung wollte ich oben kommen; und mich dünkt, sie

ist so glücklich und vorteilhaft, daß sie von den Franzosen bemerkt und

ihrem Urheber angerechnet zu werden verdient hätte.

Marmontels Roxelane ist wirklich, was sie scheinet, ein kleines

närrisches, vermessenes Ding, dessen Glück es ist, daß der Sultan

Geschmack an ihm gefunden, und das die Kunst versteht, diesen Geschmack

durch Hunger immer gieriger zu machen, und ihn nicht eher zu befriedigen,

als bis sie ihren Zweck erreicht hat. Hinter Favarts Roxelane hingegen

steckt mehr, sie scheinet die kecke Buhlerin mehr gespielt zu haben, als

zu sein, durch ihre Dreistigkeiten den Sultan mehr auf die Probe

gestellt, als seine Schwäche gemißbraucht zu haben. Denn kaum hat sie den

Sultan dahingebracht, wo sie ihn haben will, kaum erkennt sie, daß seine

Liebe ohne Grenzen ist, als sie gleichsam die Larve abnimmt und ihm eine

Erklärung tut, die zwar ein wenig unvorbereitet kommt, aber ein Licht auf

ihre vorige Aufführung wirft, durch welches wir ganz mit ihr ausgesöhnet

werden. "Nun kenn' ich dich, Sultan; ich habe deine Seele, bis in ihre

geheimste Triebfedern, erforscht; es ist eine edle, große Seele, ganz den

Empfindungen der Ehre offen. So viel Tugend entzückt mich! Aber lerne nun

auch mich kennen. Ich liebe dich, Soliman; ich muß dich wohl lieben! Nimm

all deine Rechte, nimm meine Freiheit zurück; sei mein Sultan, mein Held,

mein Gebieter! Ich würde dir sonst sehr eitel, sehr ungerecht scheinen

müssen. Nein, tue nichts, als was dich dein Gesetz zu tun berechtiget.

Es gibt Vorurteile, denen man Achtung schuldig ist. Ich verlange einen

Liebhaber, der meinetwegen nicht erröten darf; sieh hier in Roxelanen

--nichts, als deine untertänige Sklavin."[1] So sagt sie, und uns wird auf

einmal ganz anders; die Kokette verschwindet, und ein liebes, ebenso

vernünftiges als drollichtes Mädchen steht vor uns; Soliman höret auf,

uns verächtlich zu scheinen, denn diese bessere Roxelane ist seiner Liebe

würdig; wir fangen sogar in dem Augenblicke an zu fürchten, er möchte die

nicht genug lieben, die er uns zuvor viel zu sehr zu lieben schien, er

möchte sie bei ihrem Worte fassen, der Liebhaber möchte den Despoten

wieder annehmen, sobald sich die Liebhaberin in die Sklavin schickt,

eine kalte Danksagung, daß sie ihn noch zu rechter Zeit von einem so

bedenklichen Schritte zurückhalten wollen, möchte anstatt einer feurigen

Bestätigung seines Entschlusses erfolgen, das gute Kind möchte durch

ihre Großmut wieder auf einmal verlieren, was sie durch mutwillige

Vermessenheiten so mühsam gewonnen: doch diese Furcht ist vergebens,

und das Stück schließt sich zu unserer völligen Zufriedenheit.

Und nun, was bewog den Favart zu dieser Veränderung? Ist sie bloß

willkürlich, oder fand er sich durch die besondern Regeln der Gattung,

in welcher er arbeitete, dazu verbunden? Warum gab nicht auch Marmontel

seiner Erzählung diesen vergnügendern Ausgang? Ist das Gegenteil von dem,

was dort eine Schönheit ist, hier ein Fehler?

Ich erinnere mich, bereits an einem andern Orte angemerkt zu haben,

welcher Unterschied sich zwischen der Handlung der Aesopischen Fabel und

des Drama findet. Was von jener gilt, gilt von jeder moralischen

Erzählung, welche die Absicht hat, einen allgemeinen moralischen Satz zur

Intuition zu bringen. Wir sind zufrieden, wenn diese Absicht erreicht

wird, und es ist uns gleichviel, ob es durch eine vollständige Handlung,

die für sich ein wohlgeründetes Ganze ausmacht, geschiehet oder nicht;

der Dichter kann sie abbrechen, wo er will, sobald er sich an seinem

Ziele sieht; wegen des Anteils, den wir an dem Schicksale der Personen

nehmen, durch welche er sie ausführen läßt, ist er unbekümmert, er hat

uns nicht interessieren, er hat uns unterrichten wollen; er hat es

lediglich mit unserm Verstande, nicht mit unserm Herzen zu tun, dieses

mag befriediget werden oder nicht, wenn jener nur erleuchtet wird. Das

Drama hingegen macht auf eine einzige, bestimmte, aus seiner Fabel

fließende Lehre keinen Anspruch; es gehet entweder auf die

Leidenschaften, welche der Verlauf und die Glücksveränderungen seiner

Fabel anzufachen und zu unterhalten vermögend sind, oder auf das

Vergnügen, welches eine wahre und lebhafte Schilderung der Sitten und

Charaktere gewähret; und beides erfordert eine gewisse Vollständigkeit

der Handlung, ein gewisses befriedigendes Ende, welches wir bei der

moralischen Erzählung nicht vermissen, weil alle unsere Aufmerksamkeit

auf den allgemeinen Satz gelenkt wird, von welchem der einzelne Fall

derselben ein so einleuchtendes Beispiel gibt.

Wenn es also wahr ist, daß Marmontel durch seine Erzählung lehren wollte,

die Liebe lasse sich nicht erzwingen, sie müsse durch Nachsicht und

Gefälligkeit, nicht durch Ansehen und Gewalt erhalten werden: so hatte er

recht, so aufzuhören, wie er aufhört. Die unbändige Roxelane wird durch

nichts als Nachgeben gewonnen; was wir dabei von ihrem und des Sultans

Charakter denken, ist ihm ganz gleichgültig, mögen wir sie doch immer für

eine Närrin und ihn für nichts Bessers halten. Auch hat er gar nicht

Ursache, uns wegen der Folge zu beruhigen; es mag uns immer noch so

wahrscheinlich sein, daß den Sultan seine blinde Gefälligkeit bald

gereuen werde: was geht das ihn an? Er wollte uns zeigen, was die

Gefälligkeit über das Frauenzimmer überhaupt vermag; er nahm also eines

der wildesten; unbekümmert, ob es eine solche Gefälligkeit wert sei

oder nicht.

Allein, als Favart diese Erzählung auf das Theater bringen wollte, so

empfand er bald, daß durch die dramatische Form die Intuition des

moralischen Satzes größtenteils verloren gehe und daß, wenn sie auch

vollkommen erhalten werden könne, das daraus erwachsende Vergnügen doch

nicht so groß und lebhaft sei, daß man dabei ein anderes, welches dem

Drama wesentlicher ist, entbehren könne. Ich meine das Vergnügen, welches

uns ebenso rein gedachte als richtig gezeichnete Charaktere gewähren.

Nichts beleidiget uns aber, von seiten dieser, mehr als der Widerspruch,

in welchem wir ihren moralischen Wert oder Unwert mit der Behandlung des

Dichters finden; wenn wir finden, daß sich dieser entweder selbst damit

betrogen hat oder uns wenigstens damit betriegen will, indem er das

Kleine auf Stelzen hebet, mutwilligen Torheiten den Anstrich heiterer

Weisheit gibt und Laster und Ungereimtheiten mit allen betriegerischen

Reizen der Mode, des guten Tons, der feinen Lebensart, der großen Welt

ausstaffieret. Je mehr unsere ersten Blicke dadurch geblendet werden,

desto strenger verfährt unsere Überlegung; das häßliche Gesicht, das wir

so schön geschminkt sehen, wird für noch einmal so häßlich erklärt, als

es wirklich ist; und der Dichter hat nur zu wählen, ob er von uns lieber

für einen Giftmischer oder für einen Blödsinnigen will gehalten sein. So

wäre es dem Favart, so wäre es seinen Charakteren des Solimans und der

Roxelane ergangen; und das empfand Favart. Aber da er diese Charaktere

nicht von Anfang ändern konnte, ohne sich eine Menge Theaterspiele zu

verderben, die er so vollkommen nach dem Geschmacke seines Parterres zu

sein urteilte, so blieb ihm nichts zu tun übrig, als was er tat. Nun

freuen wir uns, uns an nichts vergnügt zu haben, was wir nicht auch

hochachten könnten; und zugleich befriediget diese Hochachtung unsere

Neugierde und Besorgnis wegen der Zukunft. Denn da die Illusion des Drama

weit stärker ist, als einer bloßen Erzählung, so interessieren uns auch

die Personen in jenem weit mehr, als in dieser, und wir begnügen uns

nicht, ihr Schicksal bloß für den gegenwärtigen Augenblick entschieden zu

sehen, sondern wir wollen uns auf immer desfalls

zufriedengestellet wissen.

----Fußnote

[1]

Sultan, j'ai pénétré ton âme;

J'en ai démêlé les ressorts.

Elle est grande, elle est fière, et la gloire l'enflamme,

Tant de vertus excitent mes transports.

A ton tour, tu vas me connaître:

Je t'aime, Soliman; mais tu l'as mérité.

Reprends tes droits, reprends ma liberté;

Sois mon Sultan, mon Héros et mon Maître.

Tu me soupçonnerais d'injuste vanité.

Va, ne fais rien que ta loi n'autorise;

Il est des préjugés qu'on ne doit point trahir,

Et je veux un Amant, qui n'ait point à rougir:

Tu vois dans Roxelane une Esclave soumise.

----Fußnote

Sechsunddreißigstes Stück

Den 1. September 1767

So unstreitig wir aber, ohne die glückliche Wendung, welche Favart am

Ende dem Charakter der Roxelane gibt, ihre darauf folgende Krönung nicht

anders als mit Spott und Verachtung, nicht anders als den lächerlichen

Triumph einer "Serva Padrona" würden betrachtet haben; so gewiß, ohne

sie, der Kaiser in unsern Augen nichts als ein kläglicher Pimpinello,

und die neue Kaiserin nichts als eine häßliche, verschmitzte Serbinette

gewesen wäre, von der wir vorausgesehen hätten, daß sie nun bald dem

armen Sultan Pimpinello dem Zweiten noch ganz anders mitspielen werde:

so leicht und natürlich dünkt uns doch auch diese Wendung selbst; und wir

müssen uns wundern, daß sie, demohngeachtet, so manchem Dichter nicht

beigefallen und so manche drollige und dem Ansehen nach wirklich komische

Erzählung in der dramatischen Form darüber verunglücken müssen.