Dieses Stück ist ohne Zweifel das beste, was Regnard gemacht hat; aber

Rivière du Frény, der bald darauf gleichfalls einen Spieler auf die Bühne

brachte, nahm ihn wegen der Erfindung in Anspruch. Er beklagte sich, daß

ihm Regnard die Anlage und verschiedene Szenen gestohlen habe; Regnard

schob die Beschuldigung zurück, und itzt wissen wir von diesem Streite

nur so viel mit Zuverlässigkeit, daß einer von beiden der Plagiarius

gewesen. Wenn es Regnard war, so müssen wir es ihm wohl noch dazu danken,

daß er sich überwinden konnte, die Vertraulichkeit seines Freundes zu

mißbrauchen; er bemächtigte sich, bloß zu unserm Besten, der Materialien,

von denen er voraussahe, daß sie verhunzt werden würden. Wir hätten nur

einen sehr elenden Spieler, wenn er gewissenhafter gewesen wäre. Doch

hätte er die Tat eingestehen und dem armen Du Frény einen Teil der damit

erworbnen Ehre lassen müssen.

Den dreizehnten Abend (freitags, den 8. Mai) ward "Der verheiratete

Philosoph" wiederholst; und den Beschluß machte "Der Liebhaber als

Schriftsteller und Bedienter".

Der Verfasser dieses kleinen artigen Stückes heißt Cerou; er studierte

die Rechte, als er es im Jahre 1740 den Italienern in Paris zu spielen

gab. Es fällt ungemein wohl aus.

Den vierzehnten Abend (montags, den 11. Mai) wurden "Die kokette Mutter",

vom Quinault, und "Der Advokat Patelin" aufgeführt.

Jene wird von den Kennern unter die besten Stücke gerechnet, die sich auf

dem französischen Theater aus dem vorigen Jahrhunderte erhalten haben. Es

ist wirklich viel gutes Komisches darin, dessen sich Molière nicht hätte

schämen dürfen. Aber der fünfte Akt und die ganze Auflösung hätte weit

besser sein können; der alte Sklave, dessen in den vorhergehenden Akten

gedacht wird, kömmt nicht zum Vorscheine; das Stück schließt mit einer

kalten Erzählung, nachdem wir auf eine theatralische Handlung vorbereitet

worden. Sonst ist es in der Geschichte des französischen Theaters

deswegen mit merkwürdig, weil der lächerliche Marquis darin der erste von

seiner Art ist. "Die kokette Mutter" ist auch sein eigentlichster Titel

nicht, und Quinault hätte es immer bei dem zweiten "Die veruneinigten

Verliebten" können bewenden lassen.

"Der Advokat Patelin" ist eigentlich ein altes Possenspiel aus dem

funfzehnten Jahrhunderte, das zu seiner Zeit außerordentlichen Beifall

fand. Es verdiente ihn auch, wegen der ungemeinen Lustigkeit und des

guten Komischen, das aus der Handlung selbst und aus der Situation der

Personen entspringet und nicht auf bloßen Einfällen beruhet. Brueys gab

ihm eine neue Sprache und brachte es in die Form, in welcher es

gegenwärtig aufgeführet wird. Hr. Ekhof spielt den Patelin ganz

vortrefflich.

Den funfzehnten Abend (dienstags, den 12. Mai) ward Lessings "Freigeist"

vorgestellt.

Man kennt ihn hier unter dem Titel des "Beschämten Freigeistes", weil man

ihn von dem Trauerspiele des Hrn. von Brawe, das eben diese Aufschrift

führet, unterscheiden wollen. Eigentlich kann man wohl nicht sagen, daß

derjenige beschämt wird, welcher sich bessert. Adrast ist auch nicht

einzig und allein der Freigeist; sondern es nehmen mehrere Personen an

diesem Charakter teil. Die eitle unbesonnene Henriette, der für Wahrheit

und Irrtum gleichgültige Lisidor, der spitzbübische Johann sind alles

Arten von Freigeistern, die zusammen den Titel des Stücks erfüllen

müssen. Doch was liegt an dem Titel? Genug, daß die Vorstellung alles

Beifalls würdig war. Die Rollen sind ohne Ausnahme wohl besetzt; und

besonders spielt Herr Boek den Theophan mit alle dem freundlichen

Anstande, den dieser Charakter erfordert, um dem endlichen Unwillen über

die Hartnäckigkeit, mit der ihn Adrast verkennet, und auf dem die ganze

Katastrophe beruhet, dagegen abstechen zu lassen.

Den Beschluß dieses Abends machte das Schäferspiel des Hrn. Pfeffels:

"Der Schatz".

Dieser Dichter hat sich, außer diesem kleinen Stücke, noch durch ein

anders, "Der Eremit", nicht unrühmlich bekannt gemacht. In den "Schatz"

hat er mehr Interesse zu legen gesucht, als gemeiniglich unsere

Schäferspiele zu haben pflegen, deren ganzer Inhalt tändelnde Liebe ist.

Sein Ausdruck ist nur öfters ein wenig zu gesucht und kostbar, wodurch

die ohnedem schon allzu verfeinerten Empfindungen ein höchst studiertes

Ansehen bekommen, und zu nichts als frostigen Spielwerken des Witzes

werden. Dieses gilt besonders von seinem "Eremiten", welches ein kleines

Trauerspiel sein soll, das man, anstatt der allzu lustigen Nachspiele,

auf rührende Stücke könnte folgen lassen. Die Absicht ist recht gut; aber

wir wollen vom Weinen doch noch lieber zum Lachen, als zum Gähnen

übergehen.

----Fußnote

[1] "Journal Étranger", Décembre 1761.

----Fußnote

Funfzehntes Stück

Den 19. Junius 1767

Den sechzehnten Abend (mittewochs, den 13. Mai) ward die "Zaïre" des

Herrn von Voltaire aufgeführt.

"Den Liebhabern der gelehrten Geschichte", sagt der Hr. von Voltaire,

"wird es nicht unangenehm sein, zu wissen, wie dieses Stück entstanden.

Verschiedene Damen hatten dem Verfasser vorgeworfen, daß in seinen

Tragödien nicht genug Liebe wäre. Er antwortete ihnen, daß seiner Meinung

nach die Tragödie auch eben nicht der schicklichste Ort für die Liebe

sei; wenn sie aber doch mit aller Gewalt verliebte Helden haben müßten,

so wolle er ihnen welche machen, so gut als ein anderer. Das Stück ward

in achtzehn Tagen vollendet und fand großen Beifall. Man nennt es zu

Paris ein christliches Trauerspiel, und es ist oft, anstatt des

Polyeukts, vorgestellet worden."

Den Damen haben wir also dieses Stück zu verdanken, und es wird noch

lange das Lieblingsstück der Damen bleiben. Ein junger feuriger Monarch,

nur der Liebe unterwürfig; ein stolzer Sieger, nur von der Schönheit

besiegt; ein Sultan ohne Polygamie; ein Seraglio, in den freien

zugänglichen Sitz einer unumschränkten Gebieterin verwandelt; ein

verlassenes Mädchen, zur höchsten Staffel des Glücks, durch nichts als

ihre schönen Augen, erhöhet; ein Herz, um das Zärtlichkeit und Religion

streiten, das sich zwischen seinen Gott und seinen Abgott teilet, das

gern fromm sein möchte, wenn es nur nicht aufhören sollte zu lieben; ein

Eifersüchtiger, der sein Unrecht erkennet und es an sich selbst rächet;

wenn diese schmeichelnde Ideen das schöne Geschlecht nicht bestechen,

durch was ließe es sich denn bestechen?

Die Liebe selbst hat Voltairen die Zaïre diktiert: sagt ein Kunstrichter

artig genug. Richtiger hätte er gesagt: die Galanterie. Ich kenne nur

eine Tragödie, an der die Liebe selbst arbeiten helfen; und das ist

"Romeo und Juliet", vom Shakespeare. Es ist wahr, Voltaire läßt seine

verliebte Zaïre ihre Empfindungen sehr fein, sehr anständig ausdrücken;

aber was ist dieser Ausdruck gegen jenes lebendige Gemälde aller der

kleinsten geheimsten Ränke, durch die sich die Liebe in unsere Seele

einschleicht, aller der unmerklichen Vorteile, die sie darin gewinnet,

aller der Kunstgriffe, mit denen sie jede andere Leidenschaft unter sich

bringt, bis sie der einzige Tyrann aller unserer Begierden und

Verabscheuungen wird? Voltaire verstehet, wenn ich so sagen darf, den

Kanzeleistil der Liebe vortrefflich; das ist, diejenige Sprache,

denjenigen Ton der Sprache, den die Liebe braucht, wenn sie sich auf das

behutsamste und gemessenste ausdrücken will, wenn sie nichts sagen will,

als was sie bei der spröden Sophistin und bei dem kalten Kunstrichter

verantworten kann. Aber der beste Kanzeliste weiß von den Geheimnissen

der Regierung nicht immer das meiste; oder hat gleichwohl Voltaire in das

Wesen der Liebe eben die tiefe Einsicht, die Shakespeare gehabt, so hat

er sie wenigstens hier nicht zeigen wollen, und das Gedicht ist weit

unter dem Dichter geblieben.

Von der Eifersucht läßt sich ohngefähr eben das sagen. Der eifersüchtige

Orosman spielt gegen den eifersüchtigen Othello des Shakespeare eine sehr

kahle Figur. Und doch ist Othello offenbar das Vorbild des Orosman

gewesen. Cibber sagt,[1] Voltaire habe sich des Brandes bemächtiget, der

den tragischen Scheiterhaufen des Shakespeare in Glut gesetzt. Ich hätte

gesagt: eines Brandes aus diesem flammenden Scheiterhaufen; und noch dazu

eines, der mehr dampft, als leuchtet und wärmet. Wir hören in dem Orosman

einen Eifersüchtigen reden, wir sehen ihn die rasche Tat eines

Eifersüchtigen begehen; aber von der Eifersucht selbst lernen wir nicht

mehr und nicht weniger, als wir vorher wußten. Othello hingegen ist das

vollständigste Lehrbuch über diese traurige Raserei; da können wir alles

lernen, was sie angeht, sie erwecken und sie vermeiden.

Aber ist es denn immer Shakespeare, werden einige meiner Leser fragen,

immer Shakespeare, der alles besser verstanden hat als die Franzosen? Das

ärgert uns; wir können ihn ja nicht lesen.--Ich ergreife diese

Gelegenheit, das Publikum an etwas zu erinnern, das es vorsätzlich

vergessen zu wollen scheinet. Wir haben eine Übersetzung von Shakespeare.

Sie ist noch kaum fertig geworden, und niemand bekümmert sich schon mehr

darum. Die Kunstrichter haben viel Böses davon gesagt. Ich hätte große

Lust, sehr viel Gutes davon zu sagen. Nicht, um diesen gelehrten Männern

zu widersprechen; nicht, um die Fehler zu verteidigen, die sie darin

bemerkt haben: sondern weil ich glaube, daß man von diesen Fehlern kein

solches Aufheben hätte machen sollen. Das Unternehmen war schwer; ein

jeder anderer, als Herr Wieland, würde in der Eil' noch öftrer verstoßen

und aus Unwissenheit oder Bequemlichkeit noch mehr überhüpft haben; aber

was er gut gemacht hat, wird schwerlich jemand besser machen. So wie er

uns den Shakespeare geliefert hat, ist es noch immer ein Buch, das man

unter uns nicht genug empfehlen kann. Wir haben an den Schönheiten, die

es uns liefert, noch lange zu lernen, ehe uns die Flecken, mit welchen es

sie liefert, so beleidigen, daß wir notwendig eine bessere Übersetzung

haben müßten.

Doch wieder zur "Zaïre". Der Verfasser brachte sie im Jahre 1733 auf die

Pariser Bühne; und drei Jahr darauf ward sie ins Englische übersetzt, und

auch in London auf dem Theater in Drury-Lane gespielt. Der Übersetzer war

Aaron Hill, selbst ein dramatischer Dichter, nicht von der schlechtesten

Gattung. Voltaire fand sich sehr dadurch geschmeichelt, und was er, in

dem ihm eigenen Tone der stolzen Bescheidenheit, in der Zuschrift seines

Stücks an den Engländer Falkener, davon sagt, verdient gelesen zu werden.

Nur muß man nicht alles für vollkommen so wahr annehmen, als er es

ausgibt. Wehe dem, der Voltairens Schriften überhaupt nicht mit dem

skeptischen Geiste lieset, in welchem er einen Teil derselben

geschrieben hat!

Er sagt z.E. zu seinem englischen Freunde: "Eure Dichter hatten eine

Gewohnheit, der sich selbst Addison[2] unterworfen; denn Gewohnheit ist

so mächtig als Vernunft und Gesetz. Diese gar nicht vernünftige

Gewohnheit bestand darin, daß jeder Akt mit Versen beschlossen werden

mußte, die in einem ganz andern Geschmacke waren, als das Übrige des

Stücks; und notwendig mußten diese Verse eine Vergleichung enthalten.

Phädra, indem sie abgeht, vergleicht sich sehr poetisch mit einem Rehe,

Cato mit einem Felsen, und Kleopatra mit Kindern, die so lange weinen,

bis sie einschlafen. Der Übersetzer der "Zaïre" ist der erste, der es

gewagt hat, die Rechte der Natur gegen einen von ihr so entfernten

Geschmack zu behaupten. Er hat diesen Gebrauch abgeschafft; er hat es

empfunden, daß die Leidenschaft ihre wahre Sprache führen und der Poet

sich überall verbergen müsse, um uns nur den Helden erkennen zu lassen."

Es sind nicht mehr als nur drei Unwahrheiten in dieser Stelle; und das

ist für den Hrn. von Voltaire eben nicht viel. Wahr ist es, daß die

Engländer, vom Shakespeare an, und vielleicht auch von noch länger her,

die Gewohnheit gehabt, ihre Aufzüge in ungereimten Versen mit ein paar

gereimten Zeilen zu enden. Aber daß diese gereimten Zeilen nichts als

Vergleichungen enthielten, daß sie notwendig Vergleichungen enthalten

müssen, das ist grundfalsch; und ich begreife gar nicht, wie der Herr von

Voltaire einem Engländer, von dem er doch glauben konnte, daß er die

tragischen Dichter seines Volkes auch gelesen habe, so etwas unter die

Nase sagen können. Zweitens ist es nicht an dem, daß Hill in seiner

Übersetzung der "Zaïre" von dieser Gewohnheit abgegangen. Es ist zwar

beinahe nicht glaublich, daß der Hr. von Voltaire die Übersetzung seines

Stücks nicht genauer sollte angesehen haben, als ich oder ein anderer.

Gleichwohl muß es so sein. Denn so gewiß sie in reimfreien Versen ist, so

gewiß schließt sich auch jeder Akt mit zwei oder vier gereimten Zellen.

Vergleichungen enthalten sie freilich nicht; aber, wie gesagt, unter

allen dergleichen gereimten Zeilen, mit welchen Shakespeare und Jonson

und Dryden und Lee und Otway und Rowe, und wie sie alle heißen, ihre

Aufzüge schließen, sind sicherlich hundert gegen fünfe, die gleichfalls

keine enthalten. Was hatte denn Hill also Besonders? Hätte er aber auch

wirklich das Besondere gehabt, das ihm Voltaire leihet: so wäre doch

drittens das nicht wahr, daß sein Beispiel von dem Einflusse gewesen, von

dem es Voltaire sein läßt. Noch bis diese Stunde erscheinen in England

ebensoviel, wo nicht noch mehr Trauerspiele, deren Akte sich mit

gereimten Zellen enden, als die es nicht tun. Hill selbst hat in keinem

einzigen Stücke, deren er doch verschiedene, noch nach der Übersetzung

der "Zaïre", gemacht, sich der alten Mode gänzlich entäußert. Und was ist

es denn nun, ob wir zuletzt Reime hören oder keine? Wenn sie da sind,

können sie vielleicht dem Orchester noch nutzen; als Zeichen nämlich,

nach den Instrumenten zu greifen, welches Zeichen auf diese Art weit

schicklicher aus dem Stücke selbst abgenommen würde, als daß es die

Pfeife oder der Schlüssel gibt.

----Fußnote

[1] From English Plays, Zara's French author fir'd,

Confess'd his Muse, beyond herself, inspir'd,

From rack'd Othello's rage, he rais'd his style

And snatch'd the brand, that lights this tragic pile.

[2] Le plus sage de vos écrivains, setzt Voltaire hinzu. Wie wäre das

wohl recht zu übersetzen? Sage heißt: weise; aber der weiseste unter den

englischen Schriftstellern, wer würde den Addison dafür erkennen? Ich

besinne mich, daß die Franzosen auch ein Mädchen sage nennen, dem man

keinen Fehltritt, so keinen von den groben Fehltritten, vorzuwerfen hat.

Dieser Sinn dürfte vielleicht hier passen. Und nach diesem könnte man ja

wohl geradezu übersetzen: "Addison, derjenige von euern Schriftstellern,

der uns harmlosen, nüchternen Franzosen am nächsten kömmt."

----Fußnote

Sechzehntes Stück

Den 23. Junius 1767

Die englischen Schauspieler waren zu Hills Zeiten ein wenig sehr

unnatürlich; besonders war ihr tragisches Spiel äußerst wild und

übertrieben; wo sie heftige Leidenschaften auszudrücken hatten, schrien

und gebärdeten sie sich als Besessene; und das übrige tönten sie in einer

steifen, strotzenden Feierlichkeit daher, die in jeder Silbe den

Komödianten verriet. Als er daher seine Übersetzung der "Zaïre" aufführen

zu lassen bedacht war, vertraute er die Rolle der Zaïre einem jungen

Frauenzimmer, das noch nie in der Tragödie gespielt hatte. Er urteilte

so: dieses junge Frauenzimmer hat Gefühl und Stimme und Figur und

Anstand; sie hat den falschen Ton des Theaters noch nicht angenommen; sie

braucht keine Fehler erst zu verlernen; wenn sie sich nur ein paar

Stunden überreden kann, das wirklich zu sein, was sie vorstellet, so darf

sie nur reden, wie ihr der Mund gewachsen, und alles wird gut gehen. Es

ging auch; und die Theaterpedanten, welche gegen Hillen behaupteten, daß

nur eine sehr geübte, sehr erfahrene Person einer solchen Rolle Genüge

leisten könne, wurden beschämt. Diese junge Aktrice war die Frau des

Komödianten Theophilus Cibber, und der erste Versuch in ihrem achtzehnten

Jahre ward ein Meisterstück. Es ist merkwürdig, daß auch die französische

Schauspielerin, welche die Zaïre zuerst spielte, eine Anfängerin war. Die

junge reizende Mademoiselle Gaussin ward auf einmal dadurch berühmt, und

selbst Voltaire ward so entzückt über sie, daß er sein Alter recht

kläglich bedauerte.

Die Rolle des Orosman hatte ein Anverwandter des Hill übernommen, der

kein Komödiant von Profession, sondern ein Mann von Stande war. Er

spielte aus Liebhaberei und machte sich nicht das geringste Bedenken,

öffentlich aufzutreten, um ein Talent zu zeigen, das so schätzbar als

irgendein anders ist. In England sind dergleichen Exempel von angesehenen

Leuten, die zu ihrem bloßen Vergnügen einmal mitspielen, nicht selten.

"Alles was uns dabei befremden sollte", sagt der Hr. von Voltaire "ist

dieses, daß es uns befremdet. Wir sollten überlegen, daß alle Dinge in

der Welt von der Gewohnheit und Meinung abhangen. Der französische Hof

hat ehedem auf dem Theater mit den Opernspielern getanzt; und man hat

weiter nichts Besonders dabei gefunden, als daß diese Art von Lustbarkeit

aus der Mode gekommen. Was ist zwischen den beiden Künsten für ein

Unterschied, als daß die eine über die andere ebensoweit erhaben ist, als

es Talente, welche vorzügliche Seelenkräfte erfodern, über bloß

körperliche Fertigkeiten sind?"

Ins Italienische hat der Graf Gozzi die "Zaïre" übersetzt; sehr genau und

sehr zierlich; sie stehet in dem dritten Teile seiner Werke. In welcher

Sprache können zärtliche Klagen rührender klingen, als in dieser? Mit der

einzigen Freiheit, die sich Gozzi gegen das Ende des Stücks genommen,

wird man schwerlich zufrieden sein. Nachdem sich Orosman erstochen, läßt

ihn Voltaire nur noch ein paar Worte sagen, uns über das Schicksal des

Nerestan zu beruhigen. Aber was tut Gozzi? Der Italiener fand es ohne

Zweifel zu kalt, einen Türken so gelassen wegsterben zu lassen. Er legt

also dem Orosman noch eine Tirade in den Mund, voller Ausrufungen, voller

Winseln und Verzweiflung. Ich will sie der Seltenheit halber unter den

Text setzen.[1]

Es ist doch sonderbar, wie weit sich hier der deutsche Geschmack von dem

welschen entfernet! Dem Welschen ist Voltaire zu kurz; uns Deutschen ist

er zu lang. Kaum hat Orosman gesagt "verehret und gerochen"; kaum hat er

sich den tödlichen Stoß beigebracht, so lassen wir den Vorhang

niederfallen. Ist es denn aber auch wahr, daß der deutsche Geschmack

dieses so haben will? Wir machen dergleichen Verkürzung mit mehrern

Stücken: aber warum machen wir sie? Wollen wir denn im Ernst, daß sich

ein Trauerspiel wie ein Epigramm schließen soll? Immer mit der Spitze des

Dolchs, oder mit dem letzten Seufzer des Helden? Woher kömmt uns

gelassenen, ernsten Deutschen die flatternde Ungeduld, sobald die

Exekution vorbei, durchaus nun weiter nichts hören zu wollen, wenn es

auch noch so wenige, zur völligen Rundung des Stücks noch so

unentbehrliche Worte wären? Doch ich forsche vergebens nach der Ursache

einer Sache, die nicht ist. Wir hätten kalt Blut genug, den Dichter bis

ans Ende zu hören, wenn es uns der Schauspieler nur zutrauen wollte. Wir

würden recht gern die letzten Befehle des großmütigen Sultans vernehmen;

recht gern die Bewunderung und das Mitleid des Nerestan noch teilen: aber

wir sollen nicht. Und warum sollen wir nicht? Auf dieses warum weiß ich

kein darum. Sollten wohl die Orosmansspieler daran schuld sein? Es wäre

begreiflich genug, warum sie gern das letzte Wort haben wollten.

Erstochen und geklatscht! Man muß Künstlern kleine Eitelkeiten verzeihen.

Bei keiner Nation hat die "Zaïre" einen schärfern Kunstrichter gefunden,

als unter den Holländern. Friedrich Duim, vielleicht ein Anverwandter des

berühmten Akteurs dieses Namens auf dem Amsterdamer Theater, fand so viel

daran auszusetzen, daß er es für etwas Kleines hielt, eine bessere zu

machen. Er machte auch wirklich eine--andere[2], in der die Bekehrung

der Zaïre das Hauptwerk ist, und die sich damit endet, daß der Sultan

über seine Liebe sieget und die christliche Zaïre mit aller der Pracht in

ihr Vaterland schicket, die ihrer vorgehabten Erhöhung gemäß ist; der

alte Lusignan stirbt vor Freuden. Wer ist begierig, mehr davon zu wissen?

Der einzige unverzeihliche Fehler eines tragischen Dichters ist dieser,

daß er uns kalt läßt; er interessiere uns und mache mit den kleinen

mechanischen Regeln, was er will. Die Duime können wohl tadeln, aber den

Bogen des Ulysses müssen sie nicht selber spannen wollen. Dieses sage ich

darum, weil ich nicht gern zurück, von der mißlungenen Verbesserung auf

den Ungrund der Kritik geschlossen wissen möchte. Duims Tadel ist in

vielen Stücken ganz gegründet; besonders hat er die Unschicklichkeiten,

deren sich Voltaire in Ansehung des Orts schuldig macht, und das

Fehlerhafte in dem nicht genugsam motivierten Auftreten und Abgehen der

Personen, sehr wohl angemerkt. Auch ist ihm die Ungereimtheit der

sechsten Szene im dritten Akte nicht entgangen. "Orosman", sagt er,

"kömmt, Zaïren in die Moschee abzuholen; Zaïre weigert sich, ohne die

geringste Ursache von ihrer Weigerung anzuführen; sie geht ab, und

Orosman bleibt als ein Laffe (als eenen lafhartigen) stehen. Ist das wohl

seiner Würde gemäß? Reimet sich das wohl mit seinem Charakter? Warum

dringt er nicht in Zaïren, sich deutlicher zu erklären? Warum folgt er

ihr nicht in das Seraglio? Durfte er ihr nicht dahin folgen?"--Guter

Duim! wenn sich Zaïre deutlicher erkläret hätte: wo hätten denn die

andern Akte sollen herkommen? Wäre nicht die ganze Tragödie darüber in

die Pilze gegangen?--Ganz recht! auch die zweite Szene des dritten Akts

ist ebenso abgeschmackt: Orosman kömmt wieder zu Zaïren; Zaïre geht

abermals, ohne die geringste nähere Erklärung, ab, und Orosman, der gute

Schlucker (dien goeden hals), tröstet sich desfalls in einer Monologe.

Aber, wie gesagt, die Verwickelung oder Ungewißheit mußte doch bis zum

fünften Aufzuge hinhalten; und wenn die ganze Katastrophe an einem Haare

hängt, so hängen mehr wichtige Dinge in der Welt an keinem stärkern.

Die letzterwähnte Szene ist sonst diejenige, in welcher der Schauspieler,

der die Rolle des Orosman hat, seine feinste Kunst in alle dem

bescheidenen Glanze zeigen kann, in dem sie nur ein ebenso feiner Kenner

zu empfinden fähig ist. Er muß aus einer Gemütsbewegung in die andere

übergehen, und diesen Übergang durch das stumme Spiel so natürlich zu

machen wissen, daß der Zuschauer durchaus durch keinen Sprung, sondern

durch eine zwar schnelle, aber doch dabei merkliche Gradation mit

fortgerissen wird. Erst zeiget sich Orosman in aller seiner Großmut,

willig und geneigt, Zaïren zu vergeben, wann ihr Herz bereits eingenommen

sein sollte, falls sie nur aufrichtig genug ist, ihm länger kein

Geheimnis davon zu machen. Indem erwacht seine Leidenschaft aufs neue,

und er fodert die Aufopferung seines Nebenbuhlers. Er wird zärtlich

genug, sie unter dieser Bedingung aller seiner Huld zu versichern. Doch

da Zaïre auf ihrer Unschuld bestehet, wider die er so offenbar Beweise zu

haben glaubet, bemeistert sich seiner nach und nach der äußerste Unwille.

Und so geht er von dem Stolze zur Zärtlichkeit, und von der Zärtlichkeit

zur Erbitterung über. Alles was Rémond de Sainte-Albine in seinem

"Schauspieler"[3] hierbei beobachtet wissen will, leistet Herr Ekhof auf

eine so vollkommene Art, daß man glauben sollte, er allein könne das

Vorbild des Kunstrichters gewesen sein.

----Fußnote

[1]

Questo mortale orror che per le vene

Tutte mi scorre, omai non è dolore,

Che basti ad appagarti, anima bella.

Feroce cor, cor dispietato, e misero,

Paga la pena del delitto orrendo.

Mani crudeli--oh Dio--Mani, che siete

Tinte del sangue di si cara donna.

Voi--voi--dov'è quel ferro? Un' altra volta

In mezzo al petto--Oimè, dov'è quel ferro?

L'acuta punta--

Tenebre, e notte

Si fanno intorno--

Perchè non posso--

Non posso spargere

Il sangue tutto?

Sì, sì, lo spargo tutto, anima mia,

Dove sei?--più non posso--oh Dio! non posso--

Vorrei--vederti--io manco, io manco, oh Dio!

[2] "Zaire, bekeerde Turkinne". Treurspel. Amsterdam 1745.

[3] "Le Comédien", Partie II, chap. X. p. 209.

----Fußnote

Siebzehntes Stück

Den 26. Junius 1767

Den siebzehnten Abend (donnerstags, den 14. Mai) ward der "Sidney", vom

Gresset, aufgeführet.

Dieses Stück kam im Jahre 1745 zuerst aufs Theater. Ein Lustspiel wider

den Selbstmord konnte in Paris kein großes Glück machen. Die Franzosen

sagten: es wäre ein Stück für London. Ich weiß auch nicht; denn die

Engländer dürften vielleicht den Sidney ein wenig unenglisch finden; er

geht nicht rasch genug zu Werke; er philosophiert, ehe er die Tat begeht,

zu viel, und nachdem er sie begangen zu haben glaubt, zu wenig; seine

Reue könnte schimpflicher Kleinmut scheinen; ja, sich von einem

französischen Bedienten so angeführt zu sehen, möchte von manchen für

eine Beschämung gehalten werden, die des Hängens allein würdig wäre.

Doch so wie das Stück ist, scheinet es für uns Deutsche recht gut zu

sein. Wir mögen eine Raserei gern mit ein wenig Philosophie bemänteln und

finden es unserer Ehre eben nicht nachteilig, wenn man uns von einem

dummen Streiche zurückhält und das Geständnis, falsch philosophiert zu

haben, uns abgewinnet. Wir werden daher dem Dumont, ob er gleich ein

französischer Prahler ist, so herzlich gut, daß uns die Etikette, welche

der Dichter mit ihm beobachtet, beleidiget. Denn indem es Sidney nun

erfährt, daß er durch die Vorsicht desselben dem Tode nicht näher ist,

als der gesundesten einer, so läßt ihn Gresset ausrufen: "Kaum kann ich

es glauben--Rosalla!--Hamilton!--und du, dessen glücklicher Eifer usw."

Warum diese Rangordnung? Ist es erlaubt, die Dankbarkeit der Politesse

aufzuopfern? Der Bediente hat ihn gerettet; dem Bedienten gehört das

erste Wort, der erste Ausdruck der Freude, so Bedienter, so weit unter

seinem Herrn und seines Herrn Freunden er auch immer ist. Wenn ich

Schauspieler wäre, hier würde ich es kühnlich wagen, zu tun, was der

Dichter hätte tun sollen. Wenn ich schon, wider seine Vorschrift, nicht

das erste Wort an meinen Erretter richten dürfte, so würde ich ihm

wenigstens den ersten gerührten Blick zuschicken, mit der ersten

dankbaren Umarmung auf ihn zueilen; und dann würde ich mich gegen

Rosalien und gegen Hamilton wenden, und wieder auf ihn zurückkommen.

Es sei uns immer angelegener, Menschlichkeit zu zeigen, als Lebensart!

Herr Ekhof spielt den Sidney so vortrefflich--Es ist ohnstreitig eine von

seinen stärksten Rollen. Man kann die enthusiastische Melancholie, das

Gefühl der Fühllosigkeit, wenn ich so sagen darf, worin die ganze

Gemütsverfassung des Sidney bestehet, schwerlich mit mehr Kunst, mit

größerer Wahrheit ausdrücken. Welcher Reichtum von malenden Gesten, durch

die er allgemeinen Betrachtungen gleichsam Figur und Körper gibt, und

seine innersten Empfindungen in sichtbare Gegenstände verwandelt. Welcher

fortreißende Ton der Überzeugung!--

Den Beschluß machte diesen Abend ein Stück in einem Aufzuge, nach dem

Französischen des l'Affichard, unter dem Titel: "Ist er von Familie?" Man

errät gleich, daß ein Narr oder eine Närrin darin vorkommen muß, der es

hauptsächlich um den alten Adel zu tun ist. Ein junger wohlerzogener

Mensch, aber von zweifelhaftem Herkommen, bewirbt sich um die

Stieftochter eines Marquis. Die Einwilligung der Mutter hängt von der

Aufklärung dieses Punkts ab. Der junge Mensch hielt sich nur für den

Pflegesohn eines gewissen bürgerlichen Lisanders, aber es findet sich,

daß Lisander sein wahrer Vater ist. Nun wäre weiter an die Heirat nicht

zu denken, wenn nicht Lisander selbst sich nur durch Unfälle zu dem

bürgerlichen Stande herablassen müssen. In der Tat ist er von ebenso

guter Geburt, als der Marquis; er ist des Marquis Sohn, den jugendliche

Ausschweifungen aus dem väterlichen Hause vertrieben. Nun will er seinen

Sohn brauchen, um sich mit seinem Vater auszusöhnen. Die Aussöhnung

gelingt und macht das Stück gegen das Ende sehr rührend. Da also der

Hauptton desselben rührender, als komisch ist: sollte uns nicht auch der

Titel mehr jenes als dieses erwarten lassen? Der Titel ist eine wahre

Kleinigkeit; aber dasmal hätte ich ihn von dem einzigen lächerlichen

Charakter nicht hergenommen; er braucht den Inhalt weder anzuzeigen, noch

zu erschöpfen; aber er sollte doch auch nicht irreführen. Und dieser tut

es ein wenig. Was ist leichter zu ändern, als ein Titel? Die übrigen

Abweichungen des deutschen Verfassers von dem Originale gereichen mehr

zum Vorteile des Stücks und geben ihm das einheimische Ansehen, das fast

allen von dem französischen Theater entlehnten Stücken mangelt.

Den achtzehnten Abend (freitags, den 15. Mai) ward "Das Gespenst mit der

Trommel" gespielt.

Dieses Stück schreibt sich eigentlich aus dem Englischen des Addison her.

Addison hat nur eine Tragödie und nur eine Komödie gemacht. Die

dramatische Poesie überhaupt war sein Fach nicht. Aber ein guter Kopf

weiß sich überall aus dem Handel zu ziehen; und so haben seine beiden

Stücke, wenn schon nicht die höchsten Schönheiten ihrer Gattung,

wenigstens andere, die sie noch immer zu sehr schätzbaren Werken machen.

Er suchte sich mit dem einen sowohl als mit dem andern der französischen

Regelmäßigkeit mehr zu nähern; aber noch zwanzig Addisons, und diese

Regelmäßigkeit wird doch nie nach dem Geschmacke der Engländer werden.

Begnüge sich damit, wer keine höhere Schönheiten kennet!

Destouches, der in England persönlichen Umgang mit Addison gehabt hatte,

zog das Lustspiel desselben über einen noch französischern Leisten. Wir

spielen es nach seiner Umarbeitung; in der wirklich vieles feiner und

natürlicher, aber auch manches kalter und kraftloser geworden. Wenn ich

mich indes nicht irre, so hat Madame Gottsched, von der sich die deutsche

Übersetzung herschreibt, das englische Original mit zur Hand genommen und

manchen guten Einfall wieder daraus hergestellet.

Den neunzehnten Abend (montags, den 18. Mai) ward "Der verheiratete

Philosoph", vom Destouches, wiederholt.

Des Regnard "Demokrit" war dasjenige Stück, welches den zwanzigsten Abend

(dienstags, den 19. Mai) gespielet wurde.

Dieses Lustspiel wimmelt von Fehlern und Ungereimtheiten, und doch

gefällt es. Der Kenner lacht dabei so herzlich, als der Unwissendste aus

dem Pöbel. Was folgt hieraus? Daß die Schönheiten, die es hat, wahre

allgemeine Schönheiten sein müssen, und die Fehler vielleicht nur

willkürliche Regeln betreffen, über die man sich leichter hinaussetzen

kann, als es die Kunstrichter Wort haben wollen. Er hat keine Einheit des

Orts beobachtet: mag er doch. Er hat alles Übliche aus den Augen gesetzt:

immerhin. Sein Demokrit sieht dem wahren Demokrit in keinem Stücke

ähnlich; sein Athen ist ein ganz anders Athen, als wir kennen: nun wohl,

so streiche man Demokrit und Athen aus und setze bloß erdichtete Namen

dafür. Regnard hat es gewiß so gut als ein anderer gewußt, daß um Athen

keine Wüste und keine Tiger und Bäre waren; daß es, zu der Zeit des

Demokrits, keinen König hatte usw. Aber er hat das alles itzt nicht

wissen wollen; seine Absicht war, die Sitten seines Landes unter fremden

Namen zu schildern. Diese Schilderung ist das Hauptwerk des komischen

Dichters, und nicht die historische Wahrheit.

Andere Fehler möchten schwerer zu entschuldigen sein; der Mangel des

Interesse, die kahle Verwickelung, die Menge müßiger Personen, das

abgeschmackte Geschwätz des Demokrits, nicht deswegen nur abgeschmackt,

weil es der Idee widerspricht, die wir von dem Demokrit haben, sondern

weil es Unsinn in jedes andern Munde sein würde, der Dichter möchte ihn

genannt haben, wie er wolle. Aber was übersieht man nicht bei der guten

Laune, in die uns Strabo und Thaler setzen? Der Charakter des Strabo ist

gleichwohl schwer zu bestimmen; man weiß nicht, was man aus ihm machen

soll; er ändert seinen Ton gegen jeden, mit dem er spricht; bald ist er

ein feiner witziger Spötter, bald ein plumper Spaßmacher, bald ein

zärtlicher Schulfuchs, bald ein unverschämter Stutzer. Seine Erkennung

mit der Kleanthis ist ungemein komisch, aber unnatürlich. Die Art, mit

der Mademoiselle Beauval und La Thorillière diese Szenen zuerst spielten,

hat sich von einem Akteur zum andern, von einer Aktrice zur andern

fortgepflanzt. Es sind die unanständigsten Grimassen, aber da sie durch

die Überlieferung bei Franzosen und Deutschen geheiliget sind, so kömmt

es niemanden ein, etwas daran zu ändern, und ich will mich wohl hüten, zu

sagen, daß man sie eigentlich kaum in dem niedrigsten Possenspiele dulden

sollte. Der beste, drolligste und ausgeführteste Charakter ist der

Charakter des Thalers; ein wahrer Bauer, schalkisch und geradezu; voller

boshafter Schnurren; und der, von der poetischen Seite betrachtet, nichts

weniger als episodisch, sondern zur Auflösung des Knoten ebenso

schicklich als unentbehrlich ist.[1]

----Fußnote

[1] "Histoire du Théâtre Français", T. XIV. p. 164.

----Fußnote

Achtzehntes Stück

Den 30. Junius 1767

Den einundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 20. Mai) wurde das Lustspiel

des Marivaux "Die falschen Vertraulichkeiten" aufgeführt.

Marivaux hat fast ein ganzes halbes Jahrhundert für die Theater in Paris

gearbeitet; sein erstes Stück ist vom Jahre 1712, und sein Tod erfolgte

1763, in einem Alter von zweiundsiebzig. Die Zahl seiner Lustspiele

beläuft sich auf einige dreißig, wovon mehr als zwei Dritteile den

Harlekin haben, weil er sie für die italienische Bühne verfertigte. Unter

diese gehören auch "Die falschen Vertraulichkeiten", die 1736 zuerst,

ohne besonderen Beifall, gespielet, zwei Jahre darauf aber wieder

hervorgesucht wurden, und desto größern erhielten.

Seine Stücke, so reich sie auch an mannigfaltigen Charakteren und

Verwicklungen sind, sehen sich einander dennoch sehr ähnlich. In allen

der nämliche schimmernde und öfters allzu gesuchte Witz; in allen die

nämliche metaphysische Zergliederung der Leidenschaften; in allen die

nämliche blumenreiche, neologische Sprache. Seine Plane sind nur von

einem sehr geringen Umfange; aber, als ein wahrer Kallipides seiner

Kunst, weiß er den engen Bezirk derselben mit einer Menge so kleiner und

doch so merklich abgesetzter Schritte zu durchlaufen, daß wir am Ende

einen noch so weiten Weg mit ihm zurückgelegt zu haben glauben.

Seitdem die Neuberin, sub auspiciis Sr. Magnifizenz des Herrn Prof.

Gottscheds, den Harlekin öffentlich von ihrem Theater verbannte, haben

alle deutsche Bühnen, denen daran gelegen war, regelmäßig zu heißen,

dieser Verbannung beizutreten geschienen. Ich sage, geschienen; denn im

Grunde hatten sie nur das bunte Jäckchen und den Namen abgeschafft, aber

den Narren behalten. Die Neuberin selbst spielte eine Menge Stücke,

in welchen Harlekin die Hauptperson war. Aber Harlekin hieß bei ihr

Hänschen, und war ganz weiß, anstatt scheckicht gekleidet. Wahrlich,

ein großer Triumph für den guten Geschmack!

Auch "Die falschen Vertraulichkeiten" haben einen Harlekin, der in der

deutschen Übersetzung zu einem Peter geworden. Die Neuberin ist tot,

Gottsched ist auch tot: ich dächte, wir zögen ihm das Jäckchen wieder

an.--Im Ernste; wenn er unter fremdem Namen zu dulden ist, warum nicht

auch unter seinem? "Er ist ein ausländisches Geschöpf", sagt man. Was tut

das? Ich wollte, daß alle Narren unter uns Ausländer wären! "Er trägt

sich, wie sich kein Mensch unter uns trägt":--so braucht er nicht erst

lange zu sagen, wer er ist. "Es ist widersinnig, das nämliche Individuum

alle Tage in einem andern Stücke erscheinen zu sehen." Man muß ihn als

kein Individuum, sondern als eine ganze Gattung betrachten; es ist nicht

Harlekin, der heute im "Timon", morgen im "Falken", übermorgen in den

"Falschen Vertraulichkeiten", wie ein wahrer Hans in allen Gassen,

vorkömmt; sondern es sind Harlekine; die Gattung leidet tausend

Varietäten; der im "Timon" ist nicht der im "Falken"; jener lebte in

Griechenland, dieser in Frankreich; nur weil ihr Charakter einerlei

Hauptzüge hat, hat man ihnen einerlei Namen gelassen. Warum wollen wir

ekler, in unsere Vergnügungen wähliger und gegen kahle Vernünfteleien

nachgebender sein, als--ich will nicht sagen, die Franzosen und Italiener

sind--sondern, als selbst die Römer und Griechen waren? War ihr Parasit

etwas anders, als der Harlekin? Hatte er nicht auch seine eigene,

besondere Tracht, in der er in einem Stücke über dem andern vorkam?

Hatten die Griechen nicht ein eigenes Drama, in das jederzeit Satyri

eingeflochten werden mußten, sie mochten sich nun in die Geschichte des

Stücks schicken oder nicht?

Harlekin hat, vor einigen Jahren, seine Sache vor dem Richterstuhle der

wahren Kritik, mit ebenso vieler Laune als Gründlichkeit, verteidiget.

Ich empfehle die Abhandlung des Herrn Möser über das Groteske-Komische

allen meinen Lesern, die sie noch nicht kennen; die sie kennen, deren

Stimme habe ich schon. Es wird darin beiläufig von einem gewissen

Schriftsteller gesagt, daß er Einsicht genug besitze, dermaleins der

Lobredner des Harlekins zu werden. Itzt ist er es geworden! wird man

denken. Aber nein; er ist es immer gewesen. Den Einwurf, den ihm Herr

Möser wider den Harlekin in den Mund legt, kann er sich nie gemacht, ja

nicht einmal gedacht zu haben erinnern.

Außer dem Harlekin kömmt in den "Falschen Vertraulichkeiten" noch ein

anderer Bedienter vor, der die ganze Intrige führet. Beide wurden sehr

wohl gespielt; und unser Theater hat überhaupt an den Herren Hensel und

Merschy ein paar Akteurs, die man zu den Bedientenrollen kaum besser

verlangen kann.

Den zweiundzwanzigsten Abend (donnerstags, den 21. Mai) ward die

"Zelmire" des Herrn Du Belloy aufgeführet.

Der Name Du Belloy kann niemanden unbekannt sein, der in der neuern

französischen Literatur nicht ganz ein Fremdling ist. Des Verfassers der

"Belagerung von Calais"! Wenn es dieses Stück nicht verdiente, daß die

Franzosen ein solches Lärmen damit machten, so gereicht doch dieses

Lärmen selbst den Franzosen zur Ehre. Es zeigt sie als ein Volk, das auf

seinen Ruhm eifersüchtig ist; auf das die großen Taten seiner Vorfahren

den Eindruck nicht verloren haben; das, von dem Werte eines Dichters und

von dem Einflusse des Theaters auf Tugend und Sitten überzeugt, jenen

nicht zu seinen unnützen Gliedern rechnet, dieses nicht zu den

Gegenständen zählet, um die sich nur geschäftige Müßiggänger bekümmern.

Wie weit sind wir Deutsche in diesem Stücke noch hinter den Franzosen! Es

gerade herauszusagen: wir sind gegen sie noch die wahren Barbaren!

Barbarischer, als unsere barbarischsten Voreltern, denen ein Liedersänger

ein sehr schätzbarer Mann war, und die, bei aller ihrer Gleichgültigkeit

gegen Künste und Wissenschaften, die Frage, ob ein Barde, oder einer, der

mit Bärfellen und Bernstein handelt, der nützlichere Bürger wäre?

sicherlich für die Frage eines Narren gehalten hätten!--Ich mag mich in

Deutschland umsehen, wo ich will, die Stadt soll noch gebauet werden, von

der sich erwarten ließe, daß sie nur den tausendsten Teil der Achtung und

Erkenntlichkeit gegen einen deutschen Dichter haben würde, die Calais

gegen den Du Belloy gehabt hat. Man erkenne es immer für französische

Eitelkeit: wie weit haben wir noch hin, ehe wir zu so einer Eitelkeit

fähig sein werden! Was Wunder auch? Unsere Gelehrte selbst sind klein

genug, die Nation in der Geringschätzung alles dessen zu bestärken, was

nicht geradezu den Beutel füllet. Man spreche von einem Werke des Genies,

von welchem man will; man rede von der Aufmunterung der Künstler; man

äußere den Wunsch, daß eine reiche blühende Stadt der anständigsten

Erholung für Männer, die in ihren Geschäften des Tages Last und Hitze

getragen, und der nützlichsten Zeitverkürzung für andere, die gar keine

Geschäfte haben wollen, (das wird doch wenigstens das Theater sein?)

durch ihre bloße Teilnehmung aufhelfen möge:--und sehe und höre um sich.

"Dem Himmel sei Dank", ruft nicht bloß der Wucherer Albinus, "daß unsere

Bürger wichtigere Dinge zu tun haben!"

------Eu!

Rem poteris servare tuam!--

Wichtigere? Einträglichere; das gebe ich zu! Einträglich ist freilich

unter uns nichts, was im geringsten mit den freien Künsten in Verbindung

stehet. Aber,

--haec animos aerugo er cura peculî

Cum semel imbuerit--

Doch ist vergesse mich. Wie gehört das alles zur "Zelmire"?

Du Belloy war ein junger Mensch, der sich auf die Rechte legen wollte

oder sollte. Sollte, wird es wohl mehr gewesen sein. Denn die Liebe zum

Theater behielt die Oberhand; er legte den Bartolus beiseite und ward

Komödiant. Er spielte einige Zeit unter der französischen Truppe zu

Braunschweig, machte verschiedene Stücke, kam wieder in sein Vaterland

und ward geschwind durch ein paar Trauerspiele so glücklich und berühmt,

als ihn nur immer die Rechtsgelehrsamkeit hätte machen können, wenn er

auch ein Beaumont geworden wäre. Wehe dem jungen deutschen Genie, das

diesen Weg einschlagen wollte! Verachtung und Bettelei würden sein

gewissestes Los sein!

Das erste Trauerspiel des Du Belloy heißt "Titus"; und "Zelmire" war sein

zweites. "Titus" fand keinen Beifall, und ward nur ein einziges Mal

gespielt. Aber "Zelmire" fand desto größern; es ward vierzehnmal

hintereinander aufgeführt, und die Pariser hatten sich noch nicht daran

satt gesehen. Der Inhalt ist von des Dichters eigener Erfindung.

Ein französischer Kunstrichter[1] nahm hiervon Gelegenheit, sich gegen

die Trauerspiele von dieser Gattung überhaupt zu erklären: "Uns wäre",

sagt er, "ein Stoff aus der Geschichte weit lieber gewesen. Die

Jahrbücher der Welt sind an berüchtigten Verbrechen ja so reich; und die

Tragödie ist ja ausdrücklich dazu, daß sie uns die großen Handlungen

wirklicher Helden zur Bewunderung und Nachahmung vorstellen soll. Indem

sie so den Tribut bezahlt, den die Nachwelt ihrer Asche schuldig ist,

befeuert sie zugleich die Herzen der Itztlebenden mit der edlen Begierde,

ihnen gleich zu werden. Man wende nicht ein, daß 'Zaïre', 'Alzire',

'Mahomet' doch auch nur Geburten der Erdichtung wären. Die Namen der

beiden ersten sind erdichtet, aber der Grund der Begebenheiten ist

historisch. Es hat wirklich Kreuzzüge gegeben, in welchen sich Christen

und Türken zur Ehre Gottes, ihres gemeinschaftlichen Vaters, haßten und

würgten. Bei der Eroberung von Mexiko haben sich notwendig die

glücklichen und erhabenen Kontraste zwischen den europäischen und

amerikanischen Sitten, zwischen der Schwärmerei und der wahren Religion

äußern müssen. Und was den 'Mahomet' anbelangt, so ist er der Auszug, die

Quintessenz, so zu reden, aus dem ganzen Leben dieses Betrügers; der

Fanatismus, in Handlung gezeigt; das schönste philosophische Gemälde, das

jemals von diesem gefährlichen Ungeheuer gemacht worden."

----Fußnote

[1] "Journal Encyclopédique", Juillet 1762.

----Fußnote

Neunzehntes Stück

Den 3. Julius 1767

Es ist einem jeden vergönnt, seinen eigenen Geschmack zu haben; und es

ist rühmlich, sich von seinem eigenen Geschmacke Rechenschaft zu geben

suchen. Aber den Gründen, durch die man ihn rechtfertigen will, eine

Allgemeinheit erteilen, die, wenn es seine Richtigkeit damit hätte, ihn

zu dem einzigen wahren Geschmacke machen müßte, heißt aus den Grenzen des

forschenden Liebhabers herausgehen und sich zu einem eigensinnigen

Gesetzgeber aufwerfen. Der angeführte französische Schriftsteller fängt

mit einem bescheidenen "Uns wäre lieber gewesen" an und geht zu so

allgemein verbindenden Aussprüchen fort, daß man glauben sollte, dieses

Uns sei aus dem Munde der Kritik selbst gekommen. Der wahre Kunstrichter

folgert keine Regeln aus seinem Geschmacke, sondern hat seinen Geschmack

nach den Regeln gebildet, welche die Natur der Sache erfodert.

Nun hat es Aristoteles längst entschieden, wie weit sich der tragische

Dichter um die historische Wahrheit zu bekümmern habe; nicht weiter, als

sie einer wohleingerichteten Fabel ähnlich ist, mit der er seine

Absichten verbinden kann. Er braucht eine Geschichte nicht darum, weil

sie geschehen ist, sondern darum, weil sie so geschehen ist, daß er sie

schwerlich zu seinem gegenwärtigen Zwecke besser erdichten könnte. Findet

er diese Schicklichkeit von ohngefähr an einem wahren Falle, so ist ihm

der wahre Fall willkommen; aber die Geschichtbücher erst lange darum

nachzuschlagen, lohnt der Mühe nicht. Und wie viele wissen denn, was

geschehen ist? Wenn wir die Möglichkeit, daß etwas geschehen kann, nur

daher abnehmen wollen, weil es geschehen ist: was hindert uns, eine

gänzlich erdichtete Fabel für eine wirklich geschehene Historie zu

halten, von der wir nie etwas gehört haben? Was ist das erste, was

uns eine Historie glaubwürdig macht? Ist es nicht ihre innere

Wahrscheinlichkeit? Und ist es nicht einerlei, ob diese Wahrscheinlichkeit

von gar keinen Zeugnissen und Überlieferungen bestätiget wird, oder von

solchen, die zu unserer Wissenschaft noch nie gelangt sind? Es wird ohne

Grund angenommen, daß es eine Bestimmung des Theaters mit sei, das

Andenken großer Männer zu erhalten; dafür ist die Geschichte, aber nicht

das Theater. Auf dem Theater sollen wir nicht lernen, was dieser oder

jener einzelne Mensch getan hat, sondern was ein jeder Mensch von einem

gewissen Charakter unter gewissen gegebenen Umständen tun werde. Die

Absicht der Tragödie ist weit philosophischer, als die Absicht der

Geschichte; und es heißt sie von ihrer wahren Würde herabsetzen, wenn man

sie zu einem bloßen Panegyrikus berühmter Männer macht, oder sie gar den

Nationa1stolz zu nähren mißbraucht.

Die zweite Erinnerung des nämlichen französischen Kunstrichters gegen die

"Zelmire" des Du Belloy ist wichtiger. Er tadelt, daß sie fast nichts als

ein Gewebe mannigfaltiger wunderbarer Zufälle sei, die in den engen Raum

von vierundzwanzig Stunden zusammengepreßt, aller Illusion unfähig

würden. Eine seltsam ausgesparte Situation über die andere! ein

Theaterstreich über den andern! Was geschieht nicht alles! was hat man

nicht alles zu behalten! Wo sich die Begebenheiten so drängen, können

schwerlich alle vorbereitet genug sein. Wo uns so vieles überrascht, wird

uns leicht manches mehr befremden, als überraschen. "Warum muß sich z.E.

der Tyrann dem Rhamnes entdecken? Was zwingt den Antenor, ihm seine

Verbrechen zu offenbaren? Fällt Ilus nicht gleichsam vom Himmel? Ist die

Gemütsänderung des Rhamnes nicht viel zu schleunig? Bis auf den

Augenblick, da er den Antenor ersticht, nimmt er an den Verbrechen seines

Herrn auf die entschlossenste Weise teil; und wenn er einmal Reue zu

empfinden geschienen, so hatte er sie doch sogleich wieder unterdrückt.

Welch geringfügige Ursachen gibt hiernächst der Dichter nicht manchmal

den wichtigsten Dingen! So muß Polydor, wenn er aus der Schlacht kömmt

und sich wiederum in dem Grabmale verbergen will, der Zelmire den Rücken

zukehren, und der Dichter muß uns sorgfältig diesen kleinen Umstand

einschärfen. Denn wenn Polydor anders ginge, wenn er der Prinzessin das

Gesicht, anstatt den Rücken zuwendete: so würde sie ihn erkennen, und die

folgende Szene, wo diese zärtliche Tochter unwissend ihren Vater seinen

Henkern überliefert, diese so vorstechende, auf alle Zuschauer so großen

Eindruck machende Szene fiele weg. Wäre es gleichwohl nicht weit

natürlicher gewesen, wenn Polydor, indem er wieder in das Grabmal

flüchtet, die Zelmire bemerkt, ihr ein Wort zugerufen oder auch nur einen

Wink gegeben hätte? Freilich wäre es so natürlicher gewesen, als daß die

ganzen letzten Akte sich nunmehr auf die Art, wie Polydor geht, ob er

seinen Rücken dahin oder dorthin kehret, gründen müssen. Mit dem Billett

des Azor hat es die nämliche Bewandtnis: brachte es der Soldat im zweiten

Akte gleich mit, so wie er es hätte mitbringen sollen, so war der Tyrann

entlarvet, und das Stück hatte ein Ende."

Die Übersetzung der "Zelmire" ist nur in Prosa. Aber wer wird nicht

lieber eine körnichte, wohlklingende Prosa hören wollen, als matte,

geradebrechte Verse? Unter allen unsern gereimten Übersetzungen werden

kaum ein halbes Dutzend sein, die erträglich sind. Und daß man mich ja

nicht bei dem Worte nehme, sie zu nennen! Ich würde eher wissen, wo ich

aufhören, als wo ich anfangen sollte. Die beste ist an vielen Stellen

dunkel und zweideutig; der Franzose war schon nicht der größte

Versifikateur, sondern stümperte und flickte; der Deutsche war es noch

weniger, und indem er sich bemühte, die glücklichen und unglücklichen

Zeilen seines Originals gleich treu zu übersetzen, so ist es natürlich,

daß öfters, was dort nur Lückenbüßerei oder Tautologie war, hier zu

förmlichem Unsinne werden mußte. Der Ausdruck ist dabei meistens so

niedrig und die Konstruktion so verworfen, daß der Schauspieler allen

seinen Adel nötig hat, jenem aufzuhelfen, und allen seinen Verstand

brauchet, diese nur nicht verfehlen zu lassen. Ihm die Deklamation zu

erleichtern, daran ist vollends gar nicht gedacht worden!

Aber verlohnt es denn auch der Mühe, auf französische Verse so viel Fleiß

zu wenden, bis in unserer Sprache ebenso wäßrig korrekte, ebenso

grammatikalisch kalte Verse daraus werden? Wenn wir hingegen den ganzen

poetischen Schmuck der Franzosen in unsere Prosa übertragen, so wird

unsere Prosa dadurch eben noch nicht sehr poetisch werden. Es wird der

Zwitterton noch lange nicht daraus entstehen, der aus den prosaischen

Übersetzungen englischer Dichter entstanden ist, in welchen der Gebrauch

der kühnsten Tropen und Figuren, außer einer gebundenen kadensierten

Wortfügung, uns an Besoffene denken läßt, die ohne Musik tanzen. Der

Ausdruck wird sich höchstens über die alltägliche Sprache nicht weiter

erheben, als sich die theatralische Deklamation über den gewöhnlichen Ton

der gesellschaftlichen Unterhaltungen erheben soll. Und sonach wünschte

ich unserm prosaischen Übersetzer recht viele Nachfolger; ob ich gleich

der Meinung des Houdar de la Motte gar nicht bin, daß das Silbenmaß

überhaupt ein kindischer Zwang sei, dem sich der dramatische Dichter am

wenigsten Ursache habe zu unterwerfen. Denn hier kömmt es bloß darauf an,

unter zwei Übeln das kleinste zu wählen; entweder Verstand und Nachdruck

der Versifikation, oder diese jenen aufzuopfern. Dem Houdar de la Motte

war seine Meinung zu vergeben; er hatte eine Sprache in Gedanken, in der

das Metrische der Poesie nur Kitzelung der Ohren ist und zur Verstärkung

des Ausdrucks nichts beitragen kann; in der unsrigen hingegen ist es

etwas mehr, und wir können der griechischen ungleich näher kommen, die

durch den bloßen Rhythmus ihrer Versarten die Leidenschaften, die darin

ausgedrückt werden, anzudeuten vermag. Die französischen Verse haben

nichts als den Wert der überstandenen Schwierigkeit für sich; und

freilich ist dieses nur ein sehr elender Wert.

Die Rolle des Antenors hat Herr Borchers ungemein wohl gespielt; mit

aller der Besonnenheit und Heiterkeit, die einem Bösewichte von großem

Verstande so natürlich zu sein scheinen. Kein mißlungener Anschlag wird

ihn in Verlegenheit setzen; er ist an immer neuen Ränken unerschöpflich;

er besinnt sich kaum, und der unerwartetste Streich, der ihn in seiner

Blöße darzustellen drohte, empfängt eine Wendung, die ihm die Larve nur

noch fester aufdrückt. Diesen Charakter nicht zu verderben, ist von

seiten des Schauspielers das getreueste Gedächtnis, die fertigste Stimme,

die freieste, nachlässigste Aktion unumgänglich nötig. Hr. Borchers hat

überhaupt sehr viele Talente, und schon das muß ein günstiges Vorurteil

für ihn erwecken, daß er sich in alten Rollen ebenso gern übet, als in

jungen. Dieses zeuget von seiner Liebe zur Kunst; und der Kenner

unterscheidet ihn sogleich von so vielen andern jungen Schauspielern, die

nur immer auf der Bühne glänzen wollen, und deren kleine Eitelkeit, sich

in lauter galanten liebenswürdigen Rollen begaffen und bewundern zu

lassen, ihr vornehmster, auch wohl öfters ihr einziger Beruf zum

Theater ist.

Zwanzigstes Stück

Den 7. Julius 1767

Den dreiundzwanzigsten Abend (freitags, den 22. Mai) ward "Cenie"

aufgeführet.

Dieses vortreffliche Stück der Graffigny mußte der Gottschedin zum

Übersetzen in die Hände fallen. Nach dem Bekenntnisse, welches sie von

sich selbst ablegt, "daß sie die Ehre, welche man durch Übersetzung oder

auch Verfertigung theatralischer Stücke erwerben könne, allezeit nur für

sehr mittelmäßig gehalten habe", läßt sich leicht vermuten, daß sie,

diese mittelmäßige Ehre zu erlangen, auch nur sehr mittelmäßige Mühe

werde angewendet haben. Ich habe ihr die Gerechtigkeit widerfahren

lassen, daß sie einige lustige Stücke des Destouches eben nicht verdorben

hat. Aber wieviel leichter ist es, eine Schnurre zu übersetzen, als eine

Empfindung! Das Lächerliche kann der Witzige und Unwitzige nachsagen;

aber die Sprache des Herzens kann nur das Herz treffen. Sie hat ihre

eigene Regeln; und es ist ganz um sie geschehen, sobald man diese

verkennt und sie dafür den Regeln der Grammatik unterwerfen und ihr alle

die kalte Vollständigkeit, alle die langweilige Deutlichkeit geben will,

die wir an einem logischen Satze verlangen. z.E. Dorimond hat dem

Méricourt eine ansehnliche Verbindung, nebst dem vierten Teile seines

Vermögens, zugedacht. Aber das ist das wenigste, worauf Méricourt geht;

er verweigert sich dem großmütigen Anerbieten und will sich ihm aus

Uneigennützigkeit verweigert zu haben scheinen. "Wozu das?" sagt er.

"Warum wollen Sie sich Ihres Vermögens berauben? Genießen Sie Ihrer Güter

selbst; sie haben Ihnen Gefahr und Arbeit genug gekostet." J'en jouirai,

je vous rendrai tous heureux: läßt die Graffigny den lieben gutherzigen

Alten antworten. "Ich will ihrer genießen, ich will euch alle glücklich

machen." Vortrefflich! Hier ist kein Wort zu viel! Die wahre nachlässige

Kürze, mit der ein Mann, dem Güte zur Natur geworden ist, von seiner Güte

spricht, wenn er davon sprechen muß! Seines Glückes genießen, andere

glücklich machen: beides ist ihm nur eines; das eine ist ihm nicht bloß

eine Folge des andern, ein Teil des andern; das eine ist ihm ganz das

andere: und so wie sein Herz keinen Unterschied darunter kennet, so weiß

auch sein Mund keinen darunter zu machen; er spricht, als ob er das

nämliche zweimal spräche, als ob beide Sätze wahre tautologische Sätze,

vollkommen identische Sätze wären; ohne das geringste Verbindungswort. O

des Elenden, der die Verbindung nicht fühlt, dem sie eine Partikel erst

fühlbar machen soll! Und dennoch, wie glaubt man wohl, daß die

Gottschedin jene acht Worte übersetzt hat? "Alsdenn werde ich meiner

Güter erst recht genießen, wenn ich euch beide dadurch werde glücklich

gemacht haben." Unerträglich! Der Sinn ist vollkommen übergetragen, aber

der Geist ist verflogen; ein Schwall von Worten hat ihn erstickt. Dieses

Alsdenn, mit seinem Schwanze von Wenn; dieses Erst; dieses Recht; dieses

Dadurch: lauter Bestimmungen, die dem Ausbruche des Herzens alle

Bedenklichkeiten der Überlegung geben und eine warme Empfindung in eine

frostige Schlußrede verwandeln.

Denen, die mich verstehen, darf ich nur sagen, daß ungefähr auf diesen

Schlag das ganze Stück übersetzt ist. Jede feinere Gesinnung ist in ihren

gesunden Menschenverstand paraphrasiert, jeder affektvolle Ausdruck in

die toten Bestandteile seiner Bedeutung aufgelöset worden. Hierzu kömmt

in vielen Stellen der häßliche Ton des Zeremoniells; verabredete

Ehrenbenennungen kontrastieren mit den Ausrufungen der gerührten Natur

auf die abscheulichste Weise. Indem Cenie ihre Mutter erkennet, ruft sie:

"Frau Mutter! o welch ein süßer Name!" Der Name Mutter ist süß; aber Frau

Mutter ist wahrer Honig mit Zitronensaft! Der herbe Titel zieht das

ganze, der Empfindung sich öffnende Herz wieder zusammen. Und in dem

Augenblicke, da sie ihren Vater findet, wirft sie sich gar mit einem

"Gnädiger Herr Vater! ich bin Ihrer Gnade wert!" ihm in die Arme. Mon

père! auf deutsch: Gnädiger Herr Vater. Was für ein respektuöses Kind!

Wenn ich Dorsainville wäre, ich hätte es ebenso gern gar nicht wieder

gefunden, als mit dieser Anrede.

Madame Löwen spielt die Orphise; man kann sie nicht mit mehrerer Würde

und Empfindung spielen. Jede Miene spricht das ruhige Bewußtsein ihres

verkannten Wertes; und sanfte Melancholie auszudrücken, kann nur ihrem

Blicke, kann nur ihrem Tone gelingen.

Cenie ist Madame Hensel. Kein Wort fällt aus ihrem Munde auf die Erde.

Was sie sagt, hat sie nicht gelernt; es kömmt aus ihrem eignen Kopfe, aus

ihrem eignen Herzen. Sie mag sprechen, oder sie mag nicht sprechen, ihr

Spiel geht ununterbrochen fort. Ich wüßte nur einen einzigen Fehler; aber

es ist ein sehr seltner Fehler; ein sehr beneidenswürdiger Fehler. Die

Aktrice ist für die Rolle zu groß. Mich dünkt einen Riesen zu sehen, der

mit dem Gewehre eines Kadetts exerzieret. Ich möchte nicht alles machen,

was ich vortrefflich machen könnte.

Herr Ekhof in der Rolle des Dorimond ist ganz Dorimond. Diese Mischung

von Sanftmut und Ernst, von Weichherzigkeit und Strenge, wird gerade in

so einem Manne wirklich sein, oder sie ist es in keinem. Wann er zum

Schlusse des Stücks vom Méricourt sagt: "Ich will ihm so viel geben, daß

er in der großen Welt leben kann, die sein Vaterland ist; aber sehen mag

ich ihn nicht mehr!" wer hat den Mann gelehrt, mit ein paar erhobenen

Fingern, hierhin und dahin bewegt, mit einem einzigen Kopfdrehen, uns auf

einmal zu zeigen, was das für ein Land ist, dieses Vaterland des

Méricourt? Ein gefährliches, ein böses Land!

Tot linguae, quot membra viro!

Den vierundzwanzigsten Abend (montags, den 25. Mai) ward die "Amalia" des

Herrn Weiße aufgeführet.

"Amalia" wird von Kennern für das beste Lustspiel dieses Dichters

gehalten. Es hat auch wirklich mehr Interesse, ausgeführtere Charaktere

und einen lebhaftern gedankenreichern Dialog, als seine übrige komische

Stücke. Die Rollen sind hier sehr wohl besetzt; besonders macht Madame

Boek den Manley, oder die verkleidete Amalia, mit vieler Anmut und mit

aller der ungezwungenen Leichtigkeit, ohne die wir es ein wenig sehr

unwahrscheinlich finden würden, ein junges Frauenzimmer so lange verkannt

zu sehen. Dergleichen Verkleidungen überhaupt geben einem dramatischen

Stücke zwar ein romanenhaftes Ansehen, dafür kann es aber auch nicht

fehlen, daß sie nicht sehr komische, auch wohl sehr interessante Szenen

veranlassen sollten. Von dieser Art ist die fünfte des letzten Akts, in

welcher ich meinem Freunde einige allzu kühn kroquierte Pinselstriche zu

lindern und mit dem übrigen in eine sanftere Haltung zu vertreiben wohl

raten möchte. Ich weiß nicht, was in der Welt geschieht; ob man wirklich

mit dem Frauenzimmer manchmal in diesem zudringlichen Tone spricht. Ich

will nicht untersuchen, wie weit es mit der weiblichen Bescheidenheit

bestehen könne, gewisse Dinge, obschon unter der Verkleidung, so zu

brüskieren. Ich will die Vermutung ungeäußert lassen, daß es vielleicht

gar nicht einmal die rechte Art sei, eine Madame Freemann ins Enge zu

treiben; daß ein wahrer Manley die Sache wohl hätte feiner anfangen

können; daß man über einen schnellen Strom nicht in gerader Linie

schwimmen zu wollen verlangen müsse; daß--Wie gesagt, ich will diese

Vermutungen ungeäußert lassen; denn es könnte leicht bei einem solchen

Handel mehr als eine rechte Art geben. Nachdem nämlich die Gegenstände

sind; obschon alsdenn noch gar nicht ausgemacht ist, daß diejenige Frau,

bei der die eine Art fehlgeschlagen, auch allen übrigen Arten Obstand

halten werde. Ich will bloß bekennen, daß ich für mein Teil nicht Herz

genug gehabt hätte, eine dergleichen Szene zu bearbeiten. Ich würde mich,

vor der einen Klippe zu wenig Erfahrung zu zeigen, ebenso sehr gefürchtet

haben, als vor der andern, allzu viele zu verraten. Ja wenn ich mir auch

einer mehr als Crébillonschen Fähigkeit bewußt gewesen wäre, mich

zwischen beide Klippen durchzustehlen: so weiß ich doch nicht, ob ich

nicht viel lieber einen ganz andern Weg eingeschlagen wäre. Besonders da

sich dieser andere Weg hier von selbst öffnet. Manley, oder Amalia, wußte

ja, daß Freemann mit seiner vorgeblichen Frau nicht gesetzmäßig verbunden

sei. Warum konnte er also nicht dieses zum Grunde nehmen, sie ihm

gänzlich abspenstig zu machen, und sich ihr nicht als einen Galan, dem es

nur um flüchtige Gunstbezeigungen zu tun, sondern als einen ernsthaften

Liebhaber anzutragen, der sein ganzes Schicksal mit ihr zu teilen bereit

sei? Seine Bewerbungen würden dadurch, ich will nicht sagen unsträflich,

aber doch unsträflicher geworden sein; er würde, ohne sie in ihren

eigenen Augen zu beschimpfen, darauf haben bestehen können; die Probe

wäre ungleich verführerischer und das Bestehen in derselben ungleich

entscheidender für ihre Liebe gegen Freemann gewesen. Man würde zugleich

einen ordentlichen Plan von seiten der Amalia dabei abgesehen haben;

anstatt daß man itzt nicht wohl erraten kann, was sie nun weiter tun

können, wenn sie unglücklicherweise in ihrer Verführung glücklich

gewesen wäre.

Nach der "Amalia" folgte das kleine Lustspiel des Saintfoix, "Der

Finanzpachter". Es besteht ungefähr aus ein Dutzend Szenen von der

äußersten Lebhaftigkeit. Es dürfte schwer sein, in einen so engen Bezirk

mehr gesunde Moral, mehr Charaktere, mehr Interesse zu bringen. Die

Manier dieses liebenswürdigen Schriftstellers ist bekannt. Nie hat ein

Dichter ein kleineres niedlicheres Ganze zu machen gewußt, als er.

Den fünfundzwanzigsten Abend (dienstags, den 26. Mai) ward die "Zelmire"

des Du Belloy wiederholt.

Einundzwanzigstes Stück

Den 10. Julius 1767

Den sechsundzwanzigsten Abend (freitags, den 29. Mal) ward "Die

Mütterschule" des Nivelle de la Chaussée aufgeführet.

Es ist die Geschichte einer Mutter, die für ihre parteiische Zärtlichkeit

gegen einen nichtswürdigen schmeichlerischen Sohn die verdiente Kränkung

erhält. Marivaux hat auch ein Stück unter diesem Titel. Aber bei ihm ist

es die Geschichte einer Mutter, die ihre Tochter, um ein recht gutes,

gehorsames Kind an ihr zu haben, in aller Einfalt erziehet, ohne alle

Welt und Erfahrung läßt: und wie geht es damit? Wie man leicht erraten

kann. Das liebe Mädchen hat ein empfindliches Herz; sie weiß keiner

Gefahr auszuweichen, weil sie keine Gefahr kennet; sie verliebt sich in

den ersten in den besten, ohne Mama darum zu fragen, und Mama mag dem

Himmel danken, daß es noch so gut abläuft. In jener Schule gibt es eine

Menge ernsthafte Betrachtungen anzustellen; in dieser setzt es mehr zu

lachen. Die eine ist der Pendant der andern; und ich glaube, es müßte für

Kenner ein Vergnügen mehr sein, beide an einem Abende hintereinander

besuchen zu können. Sie haben hierzu auch alle äußerliche Schicklichkeit;

das erste Stück ist von fünf Akten, das andere von einem.

Den siebenundzwanzigsten Abend (montags, den 1. Junius) ward die "Nanine"

des Herrn von Voltaire gespielt.

Nanine? fragten sogenannte Kunstrichter, als dieses Lustspiel im Jahre

1749 zuerst erschien. Was ist das für ein Titel? Was denkt man

dabei?--Nicht mehr und nicht weniger, als man bei einem Titel denken

soll. Ein Titel muß kein Küchenzettel sein. Je weniger er von dem Inhalte

verrät, desto besser ist er. Dichter und Zuschauer finden ihre Rechnung

dabei, und die Alten haben ihren Komödien selten andere, als

nichtsbedeutende Titel gegeben. Ich kenne kaum drei oder viere, die den

Hauptcharakter anzeigten oder etwas von der Intrige verrieten. Hierunter

gehöret des Plautus "Miles gloriosus". Wie kömmt es, daß man noch nicht

angemerket, daß dieser Titel dem Plautus nur zur Hälfte gehören kann.

Plautus nannte sein Stück bloß Gloriosus; so wie er ein anderes

"Truculentus" überschrieb. Miles muß der Zusatz eines Grammatikers sein.

Es ist wahr, der Prahler, den Plautus schildert, ist ein Soldat; aber

seine Prahlereien beziehen sich nicht bloß auf seinen Stand und seine

kriegerische Taten. Er ist in dem Punkte der Liebe ebenso großsprecherisch;

er rühmt sich nicht allein der tapferste, sondern auch der schönste und

liebenswürdigste Mann zu sein. Beides kann in dem Worte Gloriosus liegen;

aber sobald man Miles hinzufügt, wird das gloriosus nur auf das erstere

eingeschränkt. Vielleicht hat den Grammatiker, der diesen Zusatz machte,

eine Stelle des Cicero[1] verführt; aber hier hätte ihm Plautus selbst

mehr als Cicero gelten sollen. Plautus selbst sagt:

ALAZON Graece huic nomen est Comoediae

Id nos latine GLORIOSUM dicimus--

und in der Stelle des Cicero ist es noch gar nicht ausgemacht, daß eben

das Stück des Plautus gemeinet sei. Der Charakter eines großsprecherischen

Soldaten kam in mehrern Stücken vor. Cicero kann ebensowohl auf den

Thraso des Terenz gezielet haben.--Doch dieses beiläufig. Ich erinnere

mich, meine Meinung von den Titeln der Komödien überhaupt schon einmal

geäußert zu haben. Es könnte sein, daß die Sache so unbedeutend nicht

wäre. Mancher Stümper hat zu einem schönen Titel eine schlechte Komödie

gemacht; und bloß des schönen Titels wegen. Ich möchte doch lieber eine

gute Komödie mit einem schlechten Titel. Wenn man nachfragt, was für

Charaktere bereits bearbeitet worden, so wird kaum einer zu erdenken

sein, nach welchem, besonders die Franzosen, nicht schon ein Stück

genannt hätten. Der ist längst dagewesen! ruft man. Der auch schon!

Dieser würde vom Molière, jener vom Destouches entlehnet sein! Entlehnet?

Das kömmt aus den schönen Titeln. Was für ein Eigentumsrecht erhält ein

Dichter auf einen gewissen Charakter dadurch, daß er seinen Titel davon

hergenommen? Wenn er ihn stillschweigend gebraucht hätte, so würde ich

ihn wiederum stillschweigend brauchen dürfen, und niemand würde mich

darüber zum Nachahmer machen. Aber so wage es einer einmal, und mache

z.E. einen neuen Misanthropen. Wenn er auch keinen Zug von dem

Molièreschen nimmt, so wird sein Misanthrop doch immer nur eine Kopie

heißen. Genug, daß Molière den Namen zuerst gebraucht hat. Jener hat

unrecht, daß er funfzig Jahr später lebet; und daß die Sprache für die

unendlichen Varietäten des menschlichen Gemüts nicht auch unendliche

Benennungen hat.

Wenn der Titel "Nanine" nichts sagt, so sagt der andere Titel desto mehr:

"Nanine, oder das besiegte Vorurteil". Und warum soll ein Stück nicht

zwei Titel haben? Haben wir Menschen doch auch zwei, drei Namen. Die

Namen sind der Unterscheidung wegen; und mit zwei Namen ist die

Verwechselung schwerer, als mit einem. Wegen des zweiten Titels scheinet

der Herr von Voltaire noch nicht recht einig mit sich gewesen zu sein. In

der nämlichen Ausgabe seiner Werke heißt er auf einem Blatte "Das

besiegte Vorurteil"; und auf dem andern "Der Mann ohne Vorurteil". Doch

beides ist nicht weit auseinander. Es ist von dem Vorurteile, daß zu

einer vernünftigen Ehe die Gleichheit der Geburt und des Standes

erforderlich sei, die Rede. Kurz, die Geschichte der Nanine ist die

Geschichte der Pamela. Ohne Zweifel wollte der Herr von Voltaire den

Namen Pamela nicht brauchen, weil schon einige Jahre vorher ein paar

Stücke unter diesem Namen erschienen waren, und eben kein großes Glück

gemacht hatten. Die "Pamela" des Boissy und des de la Chaussée sind auch

ziemlich kahle Stücke; und Voltaire brauchte eben nicht Voltaire zu sein,

etwas weit Besseres zu machen.

"Nanine" gehört unter die rührenden Lustspiele. Es hat aber auch sehr

viel lächerliche Szenen, und nur insofern, als die lächerlichen Szenen

mit den rührenden abwechseln, will Voltaire diese in der Komödie geduldet

wissen. Eine ganz ernsthafte Komödie, wo man niemals lacht, auch nicht

einmal lächelt, wo man nur immer weinen möchte, ist ihm ein Ungeheuer.

Hingegen findet er den Übergang von dem Rührenden zum Lächerlichen und

von dem Lächerlichen zum Rührenden sehr natürlich. Das menschliche Leben

ist nichts als eine beständige Kette solcher Übergänge, und die Komödie

soll ein Spiegel des menschlichen Lebens sein. "Was ist gewöhnlicher",

sagt er, "als daß in dem nämlichen Hause der zornige Vater poltert, die

verliebte Tochter seufzet, der Sohn sich über beide aufhält und jeder

Anverwandte bei der nämlichen Szene etwas anders empfindet? Man

verspottet in einer Stube sehr oft, was in der Stube nebenan äußerst

bewegt; und nicht selten hat ebendieselbe Person in ebenderselben

Viertelstunde über ebendieselbe Sache gelacht und geweinet. Eine sehr

ehrwürdige Matrone saß bei einer von ihren Töchtern, die gefährlich krank

lag, am Bette, und die ganze Familie stand um ihr herum. Sie wollte in

Tränen zerfließen, sie rang die Hände und rief: 'O Gott, laß mir, laß mir

dieses Kind, nur dieses; magst du mir doch alle die andern dafür nehmen!'

Hier trat ein Mann, der eine von ihren übrigen Töchtern geheiratet hatte,

näher zu ihr hinzu, zupfte sie bei dem Ärmel und fragte: 'Madame, auch

die Schwiegersöhne?' Das kalte Blut, der komische Ton, mit denen er diese

Worte aussprach, machten einen solchen Eindruck auf die betrübte Dame,

daß sie in vollem Gelächter herauslaufen mußte; alles folgte ihr und

lachte; die Kranke selbst, als sie es hörte, wäre vor Lachen fast

erstickt."

"Homer", sagt er an einem andern Orte, "läßt sogar die Götter, indem sie

das Schicksal der Welt entscheiden, über den possierlichen Anstand des

Vulkans lachen. Hektor lacht über die Furcht seines kleinen Sohnes, indem

Andromacha die heißesten Tränen vergießt. Es trifft sich wohl, daß mitten

unter den Greueln einer Schlacht, mitten in den Schrecken einer

Feuersbrunst oder sonst eines traurigen Verhängnisses, ein Einfall, eine

ungefähre Posse, trotz aller Beängstigung, trotz alles Mitleids das

unbändigste Lachen erregt. Man befahl in der Schlacht bei Speyern einem

Regimente, daß es keinen Pardon geben sollte. Ein deutscher Offizier bat

darum, und der Franzose, den er darum bat, antwortete: 'Bitten Sie, mein

Herr, was Sie wollen, nur das Leben nicht; damit kann ich unmöglich

dienen!' Diese Naivetät ging sogleich von Mund zu Munde; man lachte und

metzelte. Wie viel eher wird nicht in der Komödie das Lachen auf rührende

Empfindungen folgen können? Bewegt uns nicht Alkmene? Macht uns nicht

Sosias zu lachen? Welche elende und eitle Arbeit, wider die Erfahrung

streiten zu wollen."

Sehr wohl! Aber streitet nicht auch der Herr von Voltaire wider die

Erfahrung, wenn er die ganz ernsthafte Komödie für eine ebenso

fehlerhafte als langweilige Gattung erkläret? Vielleicht damals, als

er es schrieb, noch nicht. Damals war noch keine "Cenie", noch kein

"Hausvater" vorhanden; und vieles muß das Genie erst wirklich machen,

wenn wir es für möglich erkennen sollen.

----Fußnote

[1] "De Officiis", Lib. I. Cap. 33.

----Fußnote

Zweiundzwanzigstes Stück

Den 14. Julius 1767

Den achtundzwanzigsten Abend (dienstags, den 2. Junius) ward der "Advokat

Patelin" wiederholt, und mit der "Kranken Frau" des Herrn Gellert

beschlossen.

Ohnstreitig ist unter allen unsern komischen Schriftstellern Herr Gellert

derjenige, dessen Stücke das meiste ursprünglich Deutsche haben. Es sind

wahre Familiengemälde, in denen man sogleich zu Hause ist; jeder

Zuschauer glaubt, einen Vetter, einen Schwager, ein Mühmchen aus seiner

eigenen Verwandtschaft darin zu erkennen. Sie beweisen zugleich, daß es

an Originalnarren bei uns gar nicht mangelt, und daß nur die Augen ein

wenig selten sind, denen sie sich in ihrem wahren Lichte zeigen. Unsere

Torheiten sind bemerkbarer, als bemerkt; im gemeinen Leben sehen wir über

viele aus Gutherzigkeit hinweg; und in der Nachahmung haben sich unsere

Virtuosen an eine allzu flache Manier gewöhnet. Sie machen sie ähnlich,

aber nicht hervorspringend. Sie treffen; aber da sie ihren Gegenstand

nicht vorteilhaft genug zu beleuchten gewußt, so mangelt dem Bilde die

Rundung, das Körperliche; wir sehen nur immer eine Seite, an der wir uns

bald satt gesehen, und deren allzu schneidende Außenlinien uns gleich

an die Täuschung erinnern, wenn wir in Gedanken um die übrigen Seiten

herumgehen wollen. Die Narren sind in der ganzen Welt platt und frostig

und ekel; wann sie belustigen sollen, muß ihnen der Dichter etwas von

dem Seinigen geben. Er muß sie nicht in ihrer Alltagskleidung, in der

schmutzigen Nachlässigkeit auf das Theater bringen, in der sie innerhalb

ihren vier Pfählen herumträumen. Sie müssen nichts von der engen Sphäre

kümmerlicher Umstände verraten, aus der sich ein jeder gern herausarbeiten

will. Er muß sie aufputzen; er muß ihnen Witz und Verstand leihen, das

Armselige ihrer Torheiten bemänteln zu können; er muß ihnen den Ehrgeiz

geben, damit glänzen zu wollen.

"Ich weiß gar nicht", sagte eine von meinen Bekanntinnen, "was das für

ein Paar zusammen ist, dieser Herr Stephan und diese Frau Stephan! Herr

Stephan ist ein reicher Mann und ein guter Mann. Gleichwohl muß seine

geliebte Frau Stephan um eine lumpige Andrienne so viel Umstände machen!

Wir sind freilich sehr oft um ein Nichts krank; aber doch um ein so gar

großes Nichts nicht. Eine neue Andrienne! Kann sie nicht hinschicken, und

ausnehmen lassen, und machen lassen? Der Mann wird ja wohl bezahlen; und

er muß ja wohl."

"Ganz gewiß!" sagte eine andere. "Aber ich habe noch etwas zu erinnern.

Der Dichter schrieb zu den Zeiten unserer Mütter. Eine Andrienne! Welche

Schneidersfrau trägt denn noch eine Andrienne? Es ist nicht erlaubt, daß

die Aktrice hier dem guten Manne nicht ein wenig nachgeholfen! Konnte sie

nicht Roberonde, Benedictine, Respectueuse"--(ich habe die andern Namen

vergessen, ich würde sie auch nicht zu schreiben wissen)--"dafür sagen!

Mich in einer Andrienne zu denken; das allein könnte mich krank machen.

Wenn es der neueste Stoff ist, wornach Madame Stephan lechzet, so muß es

auch die neueste Tracht sein. Wie können wir es sonst wahrscheinlich

finden, daß sie darüber krank geworden?"

"Und ich", sagte eine dritte (es war die gelehrteste), "finde es sehr

unanständig, daß die Stephan ein Kleid anzieht, das nicht auf ihren Leib

gemacht worden. Aber man sieht wohl, was den Verfasser zu dieser--wie

soll ich es nennen?--Verkennung unserer Delikatesse gezwungen hat. Die

Einheit der Zeit! Das Kleid mußte fertig sein; die Stephan sollte es noch

anziehen; und in vierundzwanzig Stunden wird nicht immer ein Kleid

fertig. Ja, er durfte sich nicht einmal zu einem kleinen Nachspiele

vierundzwanzig Stunden gar wohl erlauben. Denn Aristoteles sagt"--Hier

ward meine Kunstrichterin unterbrochen.

Den neunundzwanzigsten Abend (mittewochs, den 3. Junius) ward nach der

"Melanide" des de la Chaussée "Der Mann nach der Uhr, oder der

ordentliche Mann" gespielet.

Der Verfasser dieses Stücks ist Herr Hippel, in Danzig. Es ist reich an

drolligen Einfällen; nur schade, daß ein jeder, sobald er den Titel hört,

alle diese Einfälle voraussieht. National ist es auch genug; oder

vielmehr provinzial. Und dieses könnte leicht das andere Extremum werden,

in das unsere komischen Dichter verfielen, wenn sie wahre deutsche Sitten

schildern wollten. Ich fürchte, daß jeder die armseligen Gewohnheiten des

Winkels, in dem er geboren worden, für die eigentlichen Sitten des

gemeinschaftlichen Vaterlandes halten dürfte. Wem aber liegt daran, zu

erfahren, wievielmal im Jahre man da oder dort grünen Kohl ißt?

Ein Lustspiel kann einen doppelten Titel haben; doch versteht sich, daß

jeder etwas anders sagen muß. Hier ist das nicht; "Der Mann nach der

Uhr", oder "Der ordentliche Mann" sagen ziemlich das nämliche; außer daß

das erste ohngefähr die Karikatur von dem andern ist.

Den dreißigsten Abend (donnerstags, den 4. Junius) ward der "Graf von

Essex", vom Thomas Corneille, auf geführt. Dieses Trauerspiel ist fast

das einzige, welches sich aus der beträchtlichen Anzahl der Stücke des

jüngern Corneille auf dem Theater erhalten hat. Und ich glaube, es wird

auf den deutschen Bühnen noch öfterer wiederholt, als auf den

französischen. Es ist vom Jahre 1678, nachdem vierzig Jahre vorher

bereits Calprenède die nämliche Geschichte bearbeitet hatte.

"Es ist gewiß", schreibt Corneille, "daß der Graf von Essex bei der

Königin Elisabeth in besondern Gnaden gestanden. Er war von Natur sehr

stolz. Die Dienste, die er England geleistet hatte, bliesen ihn noch mehr

auf. Seine Feinde beschuldigten ihn eines Verständnisses mit dem Grafen

von Tyrone, den die Rebellen in Irland zu ihrem Haupte erwählet hatten.

Der Verdacht, der dieserwegen auf ihm blieb, brachte ihn um das Kommando

der Armee. Er ward erbittert, kam nach London, wiegelte das Volk auf,

ward in Verhaft gezogen, verurteilt, und nachdem er durchaus nicht um

Gnade bitten wollen, den 25. Februar 1601 enthauptet. So viel hat mir die

Historie an die Hand gegeben. Wenn man mir aber zur Last legt, daß ich

sie in einem wichtigen Stücke verfälscht hätte, weil ich mich des

Vorfalles mit dem Ringe nicht bedienet, den die Königin dem Grafen zum

Unterpfande ihrer unfehlbaren Begnadigung, falls er sich jemals eines

Staatsverbrechens schuldig machen sollte, gegeben habe: so muß mich

dieses sehr befremden. Ich bin versichert, daß dieser Ring eine Erfindung

des Calprenède ist, wenigstens habe ich in keinem Geschichtschreiber das

geringste davon gelesen."

Allerdings stand es Corneillen frei, diesen Umstand mit dem Ringe zu

nutzen oder nicht zu nutzen; aber darin ging er zu weit, daß er ihn für

eine poetische Erfindung erklärte. Seine historische Richtigkeit ist

neuerlich fast außer Zweifel gesetzt worden; und die bedächtlichsten,

skeptischsten Geschichtschreiber, Hume und Robertson, haben ihn in ihre

Werke aufgenommen.

Wenn Robertson in seiner Geschichte von Schottland von der Schwermut

redet, in welche Elisabeth vor ihrem Tode verfiel, so sagt er: "Die

gemeinste Meinung damaliger Zeit, und vielleicht die wahrscheinlichste

war diese, daß dieses Übel aus einer betrübten Reue wegen des Grafen von

Essex entstanden sei. Sie hatte eine ganz außerordentliche Achtung für

das Andenken dieses unglücklichen Herrn; und wiewohl sie oft über seine

Hartnäckigkeit klagte, so nannte sie doch seinen Namen selten ohne

Tränen. Kurz vorher hatte sich ein Vorfall zugetragen, der ihre Neigung

mit neuer Zärtlichkeit belebte und ihre Betrübnis noch mehr vergällte.

Die Gräfin von Nottingham, die auf ihrem Todbette lag, wünschte die

Königin zu sehen und ihr ein Geheimnis zu offenbaren, dessen Verhehlung

sie nicht ruhig würde sterben lassen. Wie die Königin in ihr Zimmer kam,

sagte ihr die Gräfin, Essex habe, nachdem ihm das Todesurteil gesprochen

worden, gewünscht, die Königin um Vergebung zu bitten, und zwar auf die

Art, die Ihro Majestät ihm ehemals selbst vorgeschrieben. Er habe ihr

nämlich den Ring zuschicken wollen, den sie ihm, zur Zeit der Huld, mit

der Versicherung geschenkt, daß, wenn er ihr denselben, bei einem

etwanigen Unglücke, als ein Zeichen senden würde, er sich ihrer völligen

Gnaden wiederum versichert halten sollte. Lady Scroop sei die Person,

durch welche er ihn habe übersenden wollen; durch ein Versehen aber sei

er nicht in der Lady Scroop, sondern in ihre Hände geraten. Sie habe

ihrem Gemahl die Sache erzählt (er war einer von den unversöhnlichsten

Feinden des Essex), und der habe ihr verboten, den Ring weder der Königin

zu geben noch dem Grafen zurückzusenden. Wie die Gräfin der Königin ihr

Geheimnis entdeckt hatte, bat sie dieselbe um Vergebung; allein Elisabeth,

die nunmehr sowohl die Bosheit der Feinde des Grafen, als ihre eigene

Ungerechtigkeit einsahe, daß sie ihn im Verdacht eines unbändigen

Eigensinnes gehabt, antwortete: 'Gott mag Euch vergeben; ich kann es

nimmermehr!' Sie verließ das Zimmer in großer Entsetzung, und von dem

Augenblicke an sanken ihre Lebensgeister gänzlich. Sie nahm weder Speise

noch Trank zu sich; sie verweigerte sich allen Arzeneien; sie kam in kein

Bette; sie blieb zehn Tage und zehn Nächte auf einem Polster, ohne ein

Wort zu sprechen, in Gedanken sitzen; einen Finger im Munde, mit offenen,

auf die Erde geschlagenen Augen; bis sie endlich, von innerlicher Angst

der Seelen und von so langem Fasten ganz entkräftet, den Geist aufgab."

Dreiundzwanzigstes Stück

Den 17. Julius 1767

Der Herr von Voltaire hat den "Essex" auf eine sonderbare Weise

kritisiert. Ich möchte nicht gegen ihn behaupten, daß "Essex" ein

vorzüglich gutes Stück sei; aber das ist leicht zu erweisen, daß viele

von den Fehlern, die er daran tadelt, teils sich nicht darin finden,

teils unerhebliche Kleinigkeiten sind, die seinerseits eben nicht den

richtigsten und würdigsten Begriff von der Tragödie voraussetzen.

Es gehört mit unter die Schwachheiten des Herrn von Voltaire, daß er ein

sehr profunder Historikus sein will. Er schwang sich also auch bei dem

"Essex" auf dieses sein Streitroß und tummelte es gewaltig herum. Schade

nur, daß alle die Taten, die er darauf verrichtet, des Staubes nicht wert

sind, den er erregt.

Thomas Corneille hat ihm von der englischen Geschichte nur wenig gewußt;

und zum Glücke für den Dichter war das damalige Publikum noch unwissender.

"Itzt", sagt er, "kennen wir die Königin Elisabeth und den Grafen Essex

besser; itzt würden einem Dichter dergleichen grobe Verstoßungen wider

die historische Wahrheit schärfer aufgemutzet werden".

Und welches sind denn diese Verstoßungen? Voltaire hat ausgerechnet, daß

die Königin damals, als sie dem Grafen den Prozeß machen ließ,

achtundsechzig Jahr alt war. "Es wäre also lächerlich", sagt er, "wenn

man sich einbilden wollte, daß die Liebe den geringsten Anteil an dieser

Begebenheit könne gehabt haben." Warum das? Geschieht nichts Lächerliches

in der Welt? Sich etwas Lächerliches als geschehen denken, ist das so

lächerlich? "Nachdem das Urteil über den Essex abgegeben war", sagt Hume,

"fand sich die Königin in der äußersten Unruhe und in der grausamsten

Ungewißheit. Rache und Zuneigung, Stolz und Mitleiden, Sorge für ihre

eigene Sicherheit und Bekümmernis um das Leben ihres Lieblings stritten

unaufhörlich in ihr: und vielleicht, daß sie in diesem quälenden Zustande

mehr zu beklagen war, als Essex selbst. Sie unterzeichnete und widerrufte

den Befehl zu seiner Hinrichtung einmal über das andere; itzt war sie

fast entschlossen, ihn dem Tode zu überliefern; den Augenblick darauf

erwachte ihre Zärtlichkeit aufs neue, und er sollte leben. Die Feinde des

Grafen ließen sie nicht aus den Augen; sie stellten ihr vor, daß er

selbst den Tod wünsche, daß er selbst erkläret habe, wie sie doch anders

keine Ruhe vor ihm haben würde. Wahrscheinlicherweise tat diese Äußerung

von Reue und Achtung für die Sicherheit der Königin, die der Graf sonach

lieber durch seinen Tod befestigen wollte, eine ganz andere Wirkung, als

sich seine Feinde davon versprochen hatten. Sie fachte das Feuer einer

alten Leidenschaft, die sie so lange für den unglücklichen Gefangnen

genähret hatte, wieder an. Was aber dennoch ihr Herz gegen ihn verhärtete,

war die vermeintliche Halsstarrigkeit, durchaus nicht um Gnade zu bitten.

Sie versahe sich dieses Schrittes von ihm alle Stunden, und nur aus

Verdruß, daß er nicht erfolgen wollte, ließ sie dem Rechte endlich seinen

Lauf."

Warum sollte Elisabeth nicht noch in ihrem achtundsechzigsten Jahre

geliebt haben, sie, die sich so gern lieben ließ? Sie, der es so sehr

schmeichelte, wenn man ihre Schönheit rühmte? Sie, die es so wohl

aufnahm, wenn man ihre Kette zu tragen schien? Die Welt muß in diesem

Stücke keine eitlere Frau jemals gesehen haben. Ihre Höflinge stellten

sich daher alle in sie verliebt und bedienten sich gegen Ihro Majestät,

mit allem Anscheine des Ernstes, des Stils der lächerlichsten Galanterie.

Als Raleigh in Ungnade fiel, schrieb er an seinen Freund Cecil einen

Brief, ohne Zweifel damit er ihn weisen sollte, in welchem ihm die

Königin eine Venus, eine Diane, und ich weiß nicht was, war. Gleichwohl

war diese Göttin damals schon sechzig Jahr alt. Fünf Jahr darauf führte

Heinrich Union, ihr Abgesandter in Frankreich, die nämliche Sprache mit

ihr. Kurz, Corneille ist hinlänglich berechtiget gewesen, ihr alle die

verliebte Schwachheit beizulegen, durch die er das zärtliche Weib mit der

stolzen Königin in einen so interessanten Streit bringet.

Ebensowenig hat er den Charakter des Essex verstellet oder verfälschet.

"Essex", sagt Voltaire, "war der Held gar nicht, zu dem ihn Corneille

macht: er hat nie etwas Merkwürdiges getan." Aber wenn er es nicht war,

so glaubte er es doch zu sein. Die Vernichtung der spanischen Flotte, die

Eroberung von Cadix, an der ihm Voltaire wenig oder gar kein Teil läßt,

hielt er so sehr für sein Werk, daß er es durchaus nicht leiden wollte,

wenn sich jemand die geringste Ehre davon anmaßte. Er erbot sich, es mit

dem Degen in der Hand gegen den Grafen von Nottingham, unter dem er

kommandiert hatte, gegen seinen Sohn, gegen jeden von seinen Anverwandten

zu beweisen, daß sie ihm allein zugehöre.

Corneille läßt den Grafen von seinen Feinden, namentlich vom Raleigh, vom

Cecil, vom Cobhan, sehr verächtlich sprechen. Auch das will Voltaire nicht

gutheißen. "Es ist nicht erlaubt", sagt er, "eine so neue Geschichte so

gröblich zu verfälschen, und Männer von so vornehmer Geburt, von so

großen Verdiensten, so unwürdig zu mißhandeln. "Aber hier kömmt es ja gar

nicht darauf an, was diese Männer waren, sondern wofür sie Essex hielt;

und Essex war auf seine eigene Verdienste stolz genug, um ihnen ganz und

gar keine einzuräumen.

Wenn Corneille den Essex sagen läßt, daß es nur an seinem Willen

gemangelt, den Thron selbst zu besteigen, so läßt er ihn freilich etwas

sagen, was noch weit von der Wahrheit entfernt war. Aber Voltaire hätte

darum doch nicht ausrufen müssen. "Wie? Essex auf dem Throne? mit was für

Recht? unter was für Vorwande? wie wäre das möglich gewesen?" Denn

Voltaire hätte sich erinnern sollen, daß Essex von mütterlicher Seite aus

dem königlichen Hause abstammte, und daß es wirklich Anhänger von ihm

gegeben, die unbesonnen genug waren, ihn mit unter diejenigen zu zählen,

die Ansprüche auf die Krone machen könnten. Als er daher mit dem Könige

Jakob von Schottland in geheime Unterhandlung trat, ließ er es das erste

sein, ihn zu versichern, daß er selbst dergleichen ehrgeizige Gedanken

nie gehabt habe. Was er hier von sich ablehnte, ist nicht viel weniger,

als was ihn Corneille voraussetzen läßt.

Indem also Voltaire durch das ganze Stück nichts als historische

Unrichtigkeiten findet, begeht er selbst nicht geringe. Über eine hat

sich Walpole[1] schon lustig gemacht. Wenn nämlich Voltaire die erstern

Lieblinge der Königin Elisabeth nennen will, so nennt er den Robert

Dudley und den Grafen von Leicester. Er wußte nicht, daß beide nur eine

Person waren, und daß man mit eben dem Rechte den Poeten Arouet und den

Kammerherrn von Voltaire zu zwei verschiedenen Personen machen könnte.

Ebenso unverzeihlich ist das Hysteronproteron, in welches er mit der

Ohrfeige verfällt, die die Königin dem Essex gab. Es ist falsch, daß er

sie nach seiner unglücklichen Expedition in Irland bekam; er hatte sie

lange vorher bekommen; und es ist so wenig wahr, daß er damals den Zorn

der Königin durch die geringste Erniedrigung zu besänftigen gesucht, daß

er vielmehr auf die lebhafteste und edelste Art mündlich und schriftlich

seine Empfindlichkeit darüber ausließ. Er tat zu seiner Begnadigung auch

nicht wieder den ersten Schritt; die Königin mußte ihn tun.

Aber was geht mich hier die historische Unwissenheit des Herrn von

Voltaire an? Ebensowenig als ihn die historische Unwissenheit des

Corneille hätte angehen sollen. Und eigentlich will ich mich auch nur

dieser gegen ihn annehmen.

Die ganze Tragödie des Corneille sei ein Roman: wenn er rührend ist, wird

er dadurch weniger rührend, weil der Dichter sich wahrer Namen bedienet hat?

Weswegen wählt der tragische Dichter wahre Namen? Nimmt er seine Charaktere

aus diesen Namen; oder nimmt er diese Namen, weil die Charaktere, welche

ihnen die Geschichte beilegt, mit den Charakteren, die er in Handlung zu

zeigen sich vorgenommen, mehr oder weniger Gleichheit haben? Ich rede

nicht von der Art, wie die meisten Trauerspiele vielleicht entstanden

sind, sondern wie sie eigentlich entstehen sollten. Oder, mich mit der

gewöhnlichen Praxi der Dichter übereinstimmender auszudrücken: sind es

die bloßen Fakta, die Umstände der Zeit und des Ortes, oder sind es die

Charaktere der Personen, durch welche die Fakta wirklich geworden, warum

der Dichter lieber diese als eine andere Begebenheit wählet? Wenn es die

Charaktere sind, so ist die Frage gleich entschieden, wie weit der

Dichter von der historischen Wahrheit abgehen könne? In allem, was die

Charaktere nicht betrifft, soweit er will. Nur die Charaktere sind ihm

heilig; diese zu verstärken, diese in ihrem besten Lichte zu zeigen, ist

alles, was er von dem Seinigen dabei hinzutun darf; die geringste

wesentliche Veränderung würde die Ursache aufheben, warum sie diese und

nicht andere Namen führen; und nichts ist anstößiger, als wovon wir uns

keine Ursache geben können.

----Fußnote

[1] "Le Château d'Otrante", Préf. p. XIV.

----Fußnote

Vierundzwanzigstes Stück

Den 21. Julius 1767

Wenn der Charakter der Elisabeth des Corneille das poetische Ideal von

dem wahren Charakter ist, den die Geschichte der Königin dieses Namens

beilegt; wenn wir in ihr die Unentschlüssigkeit, die Widersprüche, die

Beängstigung, die Reue, die Verzweiflung, in die ein stolzes und

zärtliches Herz, wie das Herz der Elisabeth, ich will nicht sagen, bei

diesen und jenen Umständen wirklich verfallen ist, sondern auch nur

verfallen zu können vermuten lassen, mit wahren Farben geschildert

finden: so hat der Dichter alles getan, was ihm als Dichter zu tun

obliegt. Sein Werk, mit der Chronologie in der Hand, untersuchen; ihn

vor den Richterstuhl der Geschichte führen, um ihn da jedes Datum, jede

beiläufige Erwähnung, auch wohl solcher Personen, über welche die

Geschichte selbst in Zweifel ist, mit Zeugnissen belegen zu lassen: heißt

ihn und seinen Beruf verkennen, heißt von dem, dem man diese Verkennung

nicht zutrauen kann, mit einem Worte, schikanieren.

Zwar bei dem Herrn von Voltaire könnte es leicht weder Verkennung noch

Schikane sein. Denn Voltaire ist selbst ein tragischer Dichter, und

ohnstreitig ein weit größerer, als der jüngere Corneille. Es wäre denn,

daß man ein Meister in einer Kunst sein und doch falsche Begriffe von der

Kunst haben könnte. Und was die Schikane anbelangt, die ist, wie die

ganze Welt weiß, sein Werk nun gar nicht. Was ihr in seinen Schriften

hier und da ähnlich sieht, ist nichts als Laune; aus bloßer Laune spielt

er dann und wann in der Poetik den Historikus, in der Historie den

Philosophen und in der Philosophie den witzigen Kopf.

Sollte er umsonst wissen, daß Elisabeth achtundsechzig Jahr alt war, als

sie den Grafen köpfen ließ? Im achtundsechzigsten Jahre noch verliebt,

noch eifersüchtig! Die große Nase der Elisabeth dazu genommen, was für

lustige Einfälle muß das geben! Freilich stehen diese lustigen Einfälle

in dem Kommentare über eine Tragödie; also da, wo sie nicht hingehören.

Der Dichter hätte recht zu seinem Kommentator zu sagen: "Mein Herr

Notenmacher, diese Schwänke gehören in Eure allgemeine Geschichte, nicht

unter meinen Text. Denn es ist falsch, daß meine Elisabeth achtundsechzig

Jahr alt ist. Weiset mir doch, wo ich das sage. Was ist in meinem Stücke,

das Euch hinderte, sie nicht ungefähr mit dem Essex von gleichem Alter

anzunehmen? Ihr sagt: Sie war aber nicht von gleichem Alter: Welche Sie?

Eure Elisabeth im Rapin de Thoyras; das kann sein. Aber warum habt Ihr

den Rapin de Thoyras gelesen? Warum seid Ihr so gelehrt? Warum vermengt

Ihr diese Elisabeth mit meiner? Glaubt Ihr im Ernst, daß die Erinnerung

bei dem und jenem Zuschauer, der den Rapin de Thoyras auch einmal gelesen

hat, lebhafter sein werde, als der sinnliche Eindruck, den eine

wohlgebildete Aktrice in ihren besten Jahren auf ihn macht? Er sieht ja

meine Elisabeth; und seine eigene Augen überzeugen ihn, daß es nicht Eure

achtundsechzigjährige Elisabeth ist. Oder wird er dem Rapin de Thoyras

mehr glauben, als seinen eignen Augen?"--

So ungefähr könnte sich auch der Dichter über die Rolle des Essex erklären.

"Euer Essex im Rapin de Thoyras", könnte er sagen, "ist nur der Embryo

von dem meinigen. Was sich jener zu sein dünkte, ist meiner wirklich. Was

jener, unter glücklichem Umständen, für die Königin vielleicht getan

hätte, hat meiner getan. Ihr hört ja, daß es ihm die Königin selbst

zugesteht; wollt Ihr meiner Königin nicht ebensoviel glauben, als dem

Rapin de Thoyras? Mein Essex ist ein verdienter und großer, aber stolzer

und unbiegsamer Mann. Eurer war in der Tat weder so groß, noch so

unbiegsam: desto schlimmer für ihn. Genug für mich, daß er doch immer

noch groß und unbiegsam genug war, um meinem von ihm abgezogenen Begriffe

seinen Namen zu lassen."

Kurz: die Tragödie ist keine dialogierte Geschichte; die Geschichte ist

für die Tragödie nichts, als ein Repertorium von Namen, mit denen wir

gewisse Charaktere zu verbinden gewohnt sind. Findet der Dichter in der

Geschichte mehrere Umstände zur Ausschmückung und Individualisierung

seines Stoffes bequem: wohl, so brauche er sie. Nur daß man ihm hieraus

ebensowenig ein Verdienst, als aus dem Gegenteile ein Verbrechen mache!

Diesen Punkt von der historischen Wahrheit abgerechnet, bin ich sehr

bereit, das übrige Urteil des Herrn von Voltaire zu unterschreiben.

"Essex" ist ein mittelmäßiges Stück, sowohl in Ansehung der Intrige als

des Stils. Den Grafen zu einem seufzenden Liebhaber einer Irton zu

machen; ihn mehr aus Verzweiflung, daß er der ihrige nicht sein kann, als

aus edelmütigem Stolze, sich nicht zu Entschuldigungen und Bitten

herabzulassen, auf das Schafott zu führen: das war der unglücklichste

Einfall, den Thomas nur haben konnte, den er aber als ein Franzose wohl

haben mußte. Der Stil ist in der Grundsprache schwach; in der Übersetzung

ist er oft kriechend geworden. Aber überhaupt ist das Stück nicht ohne

Interesse und hat hier und da glückliche Verse, die aber im Französischen

glücklicher sind als im Deutschen. "Die Schauspieler", setzt der Herr von

Voltaire hinzu, "besonders die in der Provinz, spielen die Rolle des

Essex gar zu gern, weil sie in einem gestickten Bande unter dem Knie und

mit einem großen blauen Bande über die Schulter darin erscheinen können.

Der Graf ist ein Held von der ersten Klasse, den der Neid verfolgt: das

macht Eindruck. Übrigens ist die Zahl der guten Tragödien bei allen

Nationen in der Welt so klein, daß die, welche nicht ganz schlecht sind,

noch immer Zuschauer an sich ziehen, wenn sie von guten Akteurs nur

aufgestutzet werden."

Er bestätiget dieses allgemeine Urteil durch verschiedene einzelne

Anmerkungen, die ebenso richtig als scharfsinnig sind und deren man sich

vielleicht, bei einer wiederholten Vorstellung, mit Vergnügen erinnern

dürfte. Ich teile die vorzüglichsten also hier mit; in der festen

Überzeugung, daß die Kritik dem Genusse nicht schadet und daß diejenigen,

welche ein Stück am schärfesten zu beurteilen gelernt haben, immer

diejenigen sind, welche das Theater am fleißigsten besuchen.

"Die Rolle des Cecils ist eine Nebenrolle, und eine sehr frostige

Nebenrolle. Solche kriechende Schmeichler zu malen, muß man die Farben

in seiner Gewalt haben, mit welchen Racine den Narcissus geschildert hat.

Die vorgebliche Herzogin von Irton ist eine vernünftige, tugendhafte

Frau, die sich durch ihre Liebe zu dem Grafen weder die Ungnade der

Elisabeth zuziehen, noch ihren Liebhaber heiraten wollen. Dieser

Charakter würde sehr schön sein, wenn er mehr Leben hätte, und wenn er

zur Verwickelung etwas beitrüge; aber hier vertritt sie bloß die Stelle

eines Freundes. Das ist für das Theater nicht hinlänglich.

Mich dünket, daß alles, was die Personen in dieser Tragödie sagen und

tun, immer noch sehr schielend, verwirret und unbestimmt ist. Die

Handlung muß deutlich, der Knoten verständlich und jede Gesinnung plan

und natürlich sein: das sind die ersten, wesentlichsten Regeln. Aber was

will Essex? Was will Elisabeth? Worin besteht das Verbrechen des Grafen?

Ist er schuldig, oder ist er fälschlich angeklagt? Wenn ihn die Königin

für unschuldig hält, so muß sie sich seiner annehmen. Ist er aber

schuldig: so ist es sehr unvernünftig, die Vertraute sagen zu lassen,

daß er nimmermehr um Gnade bitten werde, daß er viel zu stolz dazu sei.

Dieser Stolz schickt sich sehr wohl für einen tugendhaften unschuldigen

Helden, aber für keinen Mann, der des Hochverrats überwiesen ist. Er

soll sich unterwerfen: sagt die Königin. Ist das wohl die eigentliche

Gesinnung, die sie haben muß, wenn sie ihn liebt? Wenn er sich nun

unterworfen, wenn er nun ihre Verzeihung angenommen hat, wird Elisabeth

darum von ihm mehr geliebt als zuvor? Ich liebe ihn hundertmal mehr, als

mich selbst: sagt die Königin. Ah, Madame; wenn es so weit mit Ihnen

gekommen ist, wenn Ihre Leidenschaft so heftig geworden: so untersuchen

Sie doch die Beschuldigungen Ihres Gebliebten selbst und verstatten

nicht, daß ihn seine Feinde unter Ihrem Namen so verfolgen und

unterdrücken, wie es durch das ganze Stück, obwohl ganz ohne

Grund, heißt.

Auch aus dem Freunde des Grafen, dem Salisbury, kann man nicht klug

werden, ob er ihn für schuldig oder für unschuldig hält. Er stellt der

Königin vor, daß der Anschein öfters betriege, daß man alles von der

Parteilichkeit und Ungerechtigkeit seiner Richter zu besorgen habe.

Gleichwohl nimmt er seine Zuflucht zur Gnade der Königin. Was hatte er

dieses nötig, wenn er seinen Freund nicht strafbar glaubte? Aber was

soll der Zuschauer glauben? Der weiß ebensowenig, woran er mit der

Verschwörung des Grafen, als woran er mit der Zärtlichkeit der Königin

gegen ihn ist.

Salisbury sagt der Königin, daß man die Unterschrift des Grafen

nachgemacht habe. Aber die Königin läßt sich im geringsten nicht

einfallen, einen so wichtigen Umstand näher zu untersuchen. Gleichwohl

war sie als Königin und als Geliebte dazu verbunden. Sie antwortet nicht

einmal auf diese Eröffnung, die sie doch begierig hätte ergreifen müssen.

Sie erwidert bloß mit andern Worten, daß der Graf allzu stolz sei, und

daß sie durchaus wolle, er solle um Gnade bitten."

Aber warum sollte er um Gnade bitten, wenn seine Unterschrift nachgemacht

war?"

Fünfundzwanzigstes Stück

Den 24. Julius 1767

"Essex selbst beteuert seine Unschuld; aber warum will er lieber sterben,

als die Königin davon überzeugen? Seine Feinde haben ihn verleumdet; er

kann sie mit einem einzigen Worte zu Boden schlagen; und er tut es nicht.

Ist das dem Charakter eines so stolzen Mannes gemäß? Soll er aus Liebe

zur Irton so widersinnig handeln: so hätte ihn der Dichter durch das

ganze Stück von seiner Leidenschaft mehr bemeistert zeigen müssen. Die

Heftigkeit des Affekts kann alles entschuldigen; aber in dieser

Heftigkeit sehen wir ihn nicht.

Der Stolz der Königin streitet unaufhörlich mit dem Stolze des Essex; ein

solcher Streit kann leicht gefallen. Aber wenn allein dieser Stolz sie

handeln läßt, so ist er bei der Elisabeth sowohl als bei dem Grafen,

bloßer Eigensinn. Er soll mich um Gnade bitten; ich will sie nicht um

Gnade bitten; das ist die ewige Leier. Der Zuschauer muß vergessen, daß

Elisabeth entweder sehr abgeschmackt oder sehr ungerecht ist, wenn sie

verlangt, daß der Graf sich ein Verbrechen soll vergeben lassen, welches

er nicht begangen, oder sie nicht untersucht hat. Er muß es vergessen,

und er vergißt es wirklich, um sich bloß mit den Gesinnungen des Stolzes

zu beschäftigen, der dem menschlichen Herze so schmeichelhaft ist.

Mit einem Worte: keine einzige Rolle dieses Trauerspiels ist, was sie

sein sollte; alle sind verfehlt; und gleichwohl hat es gefallen. Woher

dieses Gefallen? Offenbar aus der Situation der Personen, die für sich

selbst rührend ist.--Ein großer Mann, den man auf das Schafott führet,

wird immer interessieren; die Vorstellung seines Schicksals macht, auch

ohne alle Hilfe der Poesie, Eindruck; ungefähr eben den Eindruck, den die

Wirklichkeit selbst machen würde."

So viel liegt für den tragischen Dichter an der Wahl des Stoffes. Durch

diese allein können die schwächsten, verwirrtesten Stücke eine Art von

Glück machen; und ich weiß nicht, wie es kömmt, daß es immer solche

Stücke sind, in welchen sich gute Akteurs am vorteilhaftesten zeigen.

Selten wird ein Meisterstück so meisterhaft vorgestellt, als es

geschrieben ist; das Mittelmäßige fährt mit ihnen immer besser.

Vielleicht, weil sie in dem Mittelmäßigen mehr von dem ihrigen hinzutun

können; vielleicht, weil uns das Mittelmäßige mehr Zeit und Ruhe läßt,

auf ihr Spiel aufmerksam zu sein; vielleicht, weil in dem Mittelmäßigen

alles nur auf einer oder zwei hervorstechenden Personen beruhet, anstatt

daß in einem vollkommenem Stücke öfters eine jede Person ein Hauptakteur

sein müßte, und wenn sie es nicht ist, indem sie ihre Rolle verhunzt,

zugleich auch die übrigen verderben hilft.